Konst och andra världskriget

Under andra världskriget kan relationerna mellan konst och krig artikuleras kring två huvudfrågor. För det första befann sig konsten (och, mer allmänt, kulturen) i centrum för ett ideologiskt krig. För det andra, under andra världskriget, befann sig många konstnärer i de svåraste förhållandena (i ett ockuperat land, i interneringsläger , i dödsläger ) och deras verk är ett vittnesbörd om en kraftfull "lust att skapa". En sådan kreativ impuls kan tolkas som ett uttryck för självbevarelsedrift, en överlevnadsinstinkt i kritiska tider.

Historiska sammanhang

Battle of Britain av Paul Nash , 1941

Genom historien skildrar de flesta representationer av krig militära prestationer och visar ofta betydande stridsscener. Men på 1800-talet blev en "vändning" i den visuella representationen av krig märkbar. Konstnärer började visa de katastrofala aspekterna av kriget, istället för dess glorifierade händelser och huvudpersoner. Ett sådant perspektiv exemplifieras bäst av Francisco Goyas serie, The Disasters of War (1810-1820, publicerad första gången 1863), och Otto Dix portfölj, Der Krieg (publicerad 1924).

Slaget om Tyskland av Paul Nash , 1944

Under andra världskriget är båda traditionerna närvarande. Till exempel Paul Nashs Battle of Britain ( 1941 ) en scen av luftstrider mellan brittiska och tyska jagare över den engelska kanalen. Å andra sidan fokuserar André Fougerons Street of Paris ( 1943 ) på effekterna av krig och ockupation av väpnade styrkor på civila.

Konst i Nazityskland

WWII konst

Huvudartikel: Konst i Nazityskland

Se även: Målningar av Adolf Hitler

I totalitära regimer (särskilt i Hitlers Tyskland) var kontrollen av konst och andra kulturella uttryck en integrerad del av maktetableringen. Det återspeglar totalitarismens mål att kontrollera varje enskild aspekt av samhället och individernas liv. Men konst och kultur hade en speciell betydelse eftersom de har makten att påverka människor, och de förkroppsligar identiteten hos en nation, en gemenskap, en grupp människor.

I Nazityskland var Hitlers kulturpolitik tvådelad. Det första steget var en " kulturell rensning ". Den tyska kulturen och samhället sades vara på tillbakagång eftersom dekadenskrafter hade tagit över och korrumperat det (det är idén om "fienden inombords"). skulle åtföljas av en "återfödelse" av tysk kultur och samhälle (Hitler hade storslagna planer för flera ) , innebar en upphöjelse av det tyska folkets "sanna anda" i konsten. Denna officiellt sanktionerade konst var konservativ och figurativ, starkt inspirerad av grekisk-romersk konst. Den var ofta storslagen och sentimental. Innehållsmässigt bör denna konst representera och förmedla regimens ideal.

1937 i München visade två samtidiga händelser nazisternas syn på konst. En utställning visade konst som borde elimineras ("Den degenererade konstutställningen "), medan den andra däremot främjade den officiella estetiken ("Den stora tyska konstutställningen").

I Europa antog andra totalitära regimer en liknande hållning till konst och uppmuntrade eller påtvingade en officiell estetik, som var en form av realism . Här syftar realism på en representativ, mimetisk stil och inte på en konst som berövats idealisering. En sådan stil var förankrad i en prestigefylld tradition – populär, lätt att förstå och därmed praktisk för propagandasyfte .

Det var tydligt i Stalins Sovjetunionen , där mångfald inom konsten förbjöds och " socialistisk realism " instiftades som den officiella stilen . Modern konst förbjöds som dekadent, borgerlig och elitistisk. av skulpturer placerade av nationella paviljonger under 1937 års i Paris är avslöjande. Utställningen dominerades av konfrontationen mellan Tyskland och Sovjetunionen, med deras imponerande paviljonger vända mot varandra. På ena sidan visades Josef Thoraks skulpturer vid den tyska paviljongens entré. Och på den andra Vera Mukhinas skulptur, Worker and Kolkhoz Woman , ovanpå den sovjetiska paviljongen.

Degenererad konst

Huvudartikel: Degenererad konst

Se även: Nazisternas plundring

Joseph Goebbels på Degenerate Art Exhibition

Termen "degenererad" användes i samband med tanken att moderna konstnärer och deras konst äventyrade den tyska rasens renhet . De presenterades som element av "raslig orenhet", "parasiter", vilket orsakade en försämring av det tyska samhället. Dessa dekadenta och "degenererade" krafter måste utrotas. Kulturella aktörer som stämplades som "otyska" av regimen förföljdes: de sparkades från sina lärarpositioner, konstverk togs bort från museer, böcker brändes. Alla konstnärer som inte föll i linje med partiets ideologi (framför allt judiska och kommunistiska konstnärer) var "o-tyska".

Den degenererade konstutställningen (München, 19 juli-30 november 1937) gjordes av verk som konfiskerades på tyska museer. Verken placerades på föga smickrande sätt, med nedsättande kommentarer och slagord målade runt dem (”Naturen sedd av sjuka sinnen”, ”Medvetet sabotage av det nationella försvaret”...). Syftet var att övertyga besökarna om att modern konst var ett angrepp på det tyska folket. Oftast var dessa konstverk expressionistiska , abstrakta eller gjorda av judiska och vänsterkonstnärer . Utställningen visades i flera tyska och österrikiska städer. förstördes eller såldes de flesta konstverken .

Tyska soldater från Hermann Göring-divisionen poserar nära huvudentrén till Palazzo Venezia och visar en målning tagen från Nationalmuseet i Neapel.

Modern konst kunde inte falla i linje med de nazistiska värderingarna och smaken av flera skäl:

• dess ständiga innovation och förändring
• dess oberoende och frihet
• dess kosmopolitism och återhållsamhet att bekänna sig till någon typ av nationalistisk trohet
• dess tvetydighet och dess brist på lättbegriplig och definitiv mening
• dess förkastande och dekonstruktion av den mimetiska traditionen av representation [

Frankrike ockuperades av Nazityskland från 22 juni 1940 till början av maj 1945. En ockupationsmakt strävar efter att normalisera livet så långt det är möjligt eftersom detta optimerar upprätthållandet av ordningen och minimerar kostnaderna för ockupationen. Tyskarna dekreterade att livet, inklusive konstnärslivet, skulle återupptas som tidigare (kriget). Det fanns undantag. Judar blev måltavla och deras konstsamlingar konfiskerades. En del av detta bestod av modern, degenererad konst som delvis förstördes, även om en del såldes på den internationella konstmarknaden. Mästerverk av europeisk konst togs från dessa samlare och franska museer och skickades till Tyskland. Kända politiska motståndare uteslöts också och öppet politisk konst förbjöds.

Förföljda konstnärer

Se även: Degenererad konst § Konstnärernas öde och deras verk

Under nazismens uppkomst hade några konstnärer uttryckt sitt motstånd. Efter att nazisterna tog makten klassades moderna konstnärer och de av judisk härkomst som degenererade . Alla judiska konstnärer, eller konstnärer som var kända motståndare till regimen, kunde dömas till fängelse om de inte överensstämde med myndigheternas syn på vad som var "acceptabelt" inom konsten. Dessa artister var alla i fara. Bland dem som valde att stanna i Tyskland drog några sig tillbaka till en "inre exil", eller "inre emigration" ("inre emigration").

Konstnärer hade valet att samarbeta eller göra motstånd. Men de flesta människor i en sådan situation kommer normalt att hitta en medelväg. Motstånd var farligt och skulle osannolikt undgå hårda straff och samtidigt som samarbete erbjöd en enklare väg var principiell invändning mot det en stark avskräckande effekt för många om inte de flesta. De andra alternativen var att dra sig tillbaka, hitta en fristad utomlands eller, för många, att ta den pragmatiska kursen genom att helt enkelt fortsätta att arbeta inom de nya restriktionerna. Konstnärslivet och uttrycket framstod därför lätt, sorglöst och lättsinnigt, men var också livligt.

Exilartister

5 fingrar har handen av John Heartfield, 1928

Den tyske konstnären John Heartfield (som hade varit en del av Dada Berlin) är ett exempel på en konstnär som uttryckte motstånd. Medan Hitlers popularitet växte i Tyskland producerade han konsekvent fotomontage som fördömde den framtida diktatorn och hans parti. De flesta av dem publicerades i Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [ AIZ , Workers' Illustrated Newspaper], och många av dem dök upp på omslaget. Hans konstverk var som visuella vapen mot nazismen, en motmakt. I dem undergrävde han Hitlers gestalt och nazistiska symboler . Genom kraftfulla visuella sammanställningar avslöjade han nazismens manipulationer och motsägelser, och visade sanningen om dem. Så snart Hitler kom till makten 1933 var Heartfield tvungen att fly och hittade en tillflykt först i Prag och sedan i Storbritannien.

Otto Dix hade stämplats som en "degenererad" konstnär. Hans verk togs bort från museer, han fick sparken från sin lärartjänst och han förbjöds att skapa något politiskt såväl som att ställa ut. Han flyttade till landsbygden och målade landskap under hela kriget.

Många artister valde att lämna Tyskland. Men deras exil säkrade inte deras ställning i konstvärlden utomlands. Deras personliga och konstnärliga säkerhet berodde på lagarna och attityden i exillandet. Vissa sökte samarbete med andra i exil och bildade grupper för att ställa ut, till exempel Free German League of Culture som grundades 1938 i London. Ett av deras mål var att visa att tysk kultur och konst inte var att likställa med de kulturyttringar som sanktionerats och producerats av nazistregimen.

Andra konstnärer gick sin egen väg, självständigt, valde ofta opolitiska ämnen och vägrade ibland att delta i politiska evenemang. De ansåg konst som en helt autonom verksamhet som inte borde underkastas en politisk sak. Tvärtom, någon som Oskar Kokoschka , som dittills hade förkastat idén att konst skulle vara nyttig och tjäna en sak, engagerade sig i dessa grupper när han emigrerade till London 1938. Han skapade en rad politiska allegorier, dvs målningar i som han gjorde kommentarer om krigspolitik.

Konstnärer i interneringsläger

När kriget väl hade börjat ansågs alla av österrikisk-tysk härkomst vara en säkerhetsrisk i Storbritannien och blev en fiendeutomjording . De internerades 1940, i läger på Isle of Man. I Storbritannien fanns dock en stor oro över att många som hade motsatt sig den nazistiska regimen och flytt med livet i behåll nu satt i förvar under dåliga förhållanden. Detta ledde till en form av omklassificering som ledde till många tidiga frigivningar 1940, och 1942 hade de flesta internerna släppts.

Inne i lägren var några av fångarna konstnärer, musiker och annan intelligentsia, och de byggde upp så mycket kulturliv de kunde inom ramen för sitt fängelse: att hålla föreläsningar och konserter och skapa konstverk av material som träkol från brända kvistar, färgämnen från växter och användning av lino och tidningspapper. De fick också material från det konstnärliga samfundet i Storbritannien.

Heinz Kiwitz gick i exil 1937 efter att han släppts från fängelse i koncentrationslägren Kemna och Börgermoor . Max Ernst förvisades till USA 1941.

I Frankrike blev österrikisk-tyska medborgare också "fiendeutomjordingar" vid krigsutbrottet och skickades i interneringsläger. Camp des Milles , nära Aix-en-Provence, där tyska konstnärer som Max Ernst och Hans Bellmer satt fängslade, var känt för sitt konstnärliga liv. När Frankrike invaderades blev situationen för tyska exilkonstnärer mer komplicerad och farlig. De riskerade utvisning, tvångsarbete och utrotning när det gäller judiska konstnärer, både i det ockuperade Frankrike och i Vichyrepubliken. De flesta valde att emigrera vidare medan andra gömde sig.

I USA mötte medborgare av japansk härkomst också internering under mycket dåliga levnadsförhållanden och med liten sympati för deras svåra situation under hela perioden av fientligheter och därefter.

Konst från andra världskriget

Protestera konst

De som öppet ville motsätta sig nazisterna i sin konst arbetade antingen utomlands (till exempel André Masson ) eller hemligt, som en del av motståndsrörelsen (som André Fougeron). I det offentliga rummet tog motståndet mer symboliska former. En grupp känd som "Jeunes peintres de tradition française" ställde ut i Paris för första gången 1941. Verken de producerade under perioden kännetecknades av halvabstrakt konst och ljusa färger, som de ansåg som en form av motstånd mot nazisterna . Andra förment icke-politiska verk var tvetydiga – de observerade livets svårigheter i Frankrike utan att dela ut skulden. Picasso , som hade stannat i Paris, målade men vägrade att ställa ut. Han målade inte kriget eller något öppet politiskt, men han sa att kriget fanns i hans bilder.

Modern konst blev bärare av liberala värderingar, i motsats till de totalitära regimernas reaktionära konstnärliga preferenser. Konstnärliga val förkroppsligade olika positioner i den pågående ideologiska kampen. Att placera Alberto Sánchez Pérez abstrakta skulptur, Det spanska folket har en väg som leder till en stjärna (1937), vid ingången till den spanska republikens paviljong var ett politiskt uttalande. Så var det att beställa moderna konstnärer att skapa konstverk för denna paviljong. Pablo Picasso visade två verk: ett par etsningar med titeln The Dream and Lie of Franco , 1937, och hans monumentala målning, Guernica , 1937. Joan Miró målade en enorm väggmålning med titeln Catalan Peasant in Revolt (aka The Reaper , förstörd), och han gjorde en affisch med titeln "Aidez l'Espagne" (Hjälp Spanien), menad att stödja republikanernas sak. Den amerikanske konstnären Alexander Calder skapade den abstrakta skulpturen Mercury Fountain (1937). Engagemanget av en icke-spansk konstnär var också ett viktigt uttalande i en tid som dominerades av nationalismens framväxt, både i demokratiska och totalitära regimer.

Även i demokratier efterlyste röster en återgång till en mer representativ stil. Till exempel kritiserade vissa den centrala platsen som Picassos Guernica fick eftersom den inte var tillräckligt tydlig i sin fördömelse och var för komplex. De hade föredragit att fokus läggs på målningar som Horacio Ferrer ’s Madrid 1937 (Svarta plan) , från 1937. Dess ”budskap” var mycket tydligare och – som en konsekvens – fungerade den bättre som politiskt uttalande.

När de ville stödja den demokratiska saken och protestera mot fascismen och diktatorer , uppmuntrades konstnärer ofta att lägga sin modernistiska stil åt sidan och uttrycka sig i en mer realistisk (dvs representativ) stil. Till exempel Josep Renau , den republikanska regeringens generaldirektör för Fine Arts, 1937: ”Affischmakaren känner som konstnär en disciplinerad frihet, en frihet betingad av objektiva krav, utanför hans individuella vilja. För affischkonstnären är alltså den enkla frågan om att uttrycka sin egen känsla och känslor varken legitim eller praktiskt realiserbar, om inte i tjänst för ett objektivt mål." Och den franske författaren, Louis Aragon, förklarade 1936: "För konstnärer som för varje person som känner sig som en talesperson för en ny mänsklighet, satte de spanska lågorna och blodet realism på agendan." Konstnärens politiska engagemang krävde med andra ord en underkastelse av verkets konstnärliga aspekter till uttrycket av det politiska innehållet.

Serien The Year of Peril , skapad 1942 av den amerikanske konstnären Thomas Hart Benton , illustrerar hur gränsen mellan konst och propaganda kan suddas ut av ett sådant ställningstagande. Producerad som en reaktion på bombningen av Pearl Harbor av den japanska armén 1941, skildrade serien hotet mot USA av nazism och fascism i en uttrycksfull men representativ stil. Budskapet levereras tydligt och kraftfullt. Dessa bilder reproducerades och spreds massivt för att bidra till att öka stödet för USA:s inblandning i andra världskriget.

Det kan alltså finnas bekymmersamma släktskap mellan allierad politiskt engagerad konst och fascistisk och totalitär konst när i båda fallen konst och konstnärer används för att skapa "övertygande bilder", dvs visuell propaganda. En sådan uppfattning om politisk konst var problematisk för många moderna konstnärer eftersom modernismen precis definierades av sin autonomi från allt icke-konstnärligt. För vissa borde den absoluta konstnärliga friheten – och därmed friheten från kravet på att ha en tydlig, stabil och lätt dechiffrerbar innebörd – ha varit det som symboliserade demokratiernas liberala och progressiva värderingar och anda.

Politisk konst

Shelter Experiments, nära Woburn, Bedfordshire av John Piper , 1943

Storbritannien var också föremål för politiska meningsskiljaktigheter under 1930-talet men drabbades inte av förtryck eller inbördeskrig som på andra håll, och kunde gå in i andra världskriget med en berättigad känsla av att försvara frihet och demokrati. Konsten hade på liknande sätt följt det fria uttrycket i modernismens hjärta, men politiskt tillägnande söktes redan [som i vänsterorienterade Artists' International Association som grundades 1933]. Med krigsutbrottet kom ett officiellt erkännande av konstens användning som propaganda. Men i Storbritannien inkluderade politiskt främjande inte förföljelsen av konstnärlig frihet i allmänhet.

1939 grundades War Artists Advisory Committee (WAAC) under ledning av det brittiska informationsministeriet, med uppdraget att lista och välja artister som var kvalificerade att spela in kriget och utöva andra krigsändamål. Konstnärer ansågs ha speciella färdigheter som var användbara för ett land i krig: de kunde tolka och uttrycka kärnan i krigstidsupplevelser och skapa bilder som främjade landets kultur och värderingar. Inte minst av dessa var konstnärers frihet att välja ämnen och stil för sin konst. var valet av Sir Kenneth Clark som anstiftare och direktör för WAAC, eftersom han trodde att den första plikten för konstverk som skulle ge internationellt rykte. Och han trodde att den andra plikten var att producera bilder genom vilka ett land presenterar sig för världen, och ett krigsregister som är mer uttrycksfullt än en kamera kan ge. Viktigt för detta var utställningen av Storbritannien i krig på Museum of Modern Art i New York 1941 (22 maj till 2 september).

The City En fallen liftschakt av Graham Sutherland , 1941

Detta initiativ gav också stöd till brittiska artister när världen verkade sjunka ner i barbari. Men det var inte utan avsikter och begränsningar, och vissa verk avvisades eller censurerades. Exakta representationer krävdes och abstrakt konst, eftersom den inte levererade ett tydligt budskap, undveks. Vissa skildringar kunde vara för realistiska och censurerades eftersom de avslöjade känslig information eller skulle ha skrämt människor – och att upprätthålla nationens moral var avgörande. Inga utländska artister antogs till programmet, en stor sorg för många som hade flytt till Storbritannien från förföljelse någon annanstans.

Trots dessa restriktioner var det beställda verket illustrativt, icke-bombastiskt och ofta av stor utmärkelse tack vare etablerade konstnärer som Paul Nash , John Piper , Henry Moore , Graham Sutherland och Stanley Spencer .

Förintelsens konst

Huvudartikel: Förintelsen i populärkulturen

Många konstverk och bilder skapades av fångar i getton och i koncentrations- och förintelseläger. De bildar en stor mängd bilder. De flesta av dem var små och ömtåliga, många förstördes och förlorades. Den stora majoriteten av dessa bilder skapades i hemlighet eftersom en sådan kreativ aktivitet ofta var förbjuden och kunde ha resulterat i en dödsdom. Ändå hittade många fångar material och överträdde reglerna för att skapa.

Deras motiv för att göra det var flera men de verkar alla ha varit kopplade till en överlevnadsinstinkt och självbevarelsedrift. Konst kan vara en distraktion och en flykt från samtidens fasor. Att ta avstånd (genom att avbilda imaginära scener eller genom att ta på sig rollen som betraktaren) var ett sätt att behålla lite förstånd. Att rita skulle också kunna vara ett sätt att byta och därmed öka sina chanser att överleva i lägret eller gettot. Genom att skapa visuella artefakter fanns dessutom hoppet om att skapa något som skulle överleva till ens död och som skulle leva vidare för att vittna om ens existens. Vissa verkade ha animerats av en dokumentär anda: spela in vad som hände dem för människor bortom stängslet. Slutligen var en sådan skapardrift en form av kulturellt motstånd. När deras förföljare försökte utrota varje bit av deras mänsklighet, var konstnärligt skapande och vittnesbörd sätt att återta den, att bevara och odla den.

När det gäller ämnet kännetecknas bilderna som skapas i koncentrations- och förintelseläger av sin beslutsamhet att förstärka de fångars värdighet och individualitet. Detta är förmodligen det mest synliga i de många porträtt som gjordes. Medan den nazistiska utrotningsmaskinen syftade till att avhumanisera de internerade, skapa "ansiktslösa" varelser, skulle hemliga konstnärer ge dem tillbaka sin individualitet. I den här samlingen av verk är skildringar av grymheter inte så frekventa, vilket tyder på att de kan ha undvikits avsiktligt. Det är snarare efter befrielsen, i överlevandekonsten som de mest brutala och avskyvärda aspekterna av koncentrations- och förintelseläger fick ett visuellt uttryck.

Inför sådana fasor konfronterades vissa konstnärer med etiska problem och ansåg att representationen nått en gräns. Sedan lägrens befrielse har alltså konstnärer som velat uttrycka Förintelsen i sin konst ofta valt abstraktion eller symbolik, och därmed undvikit alla explicita representationer. Några gick så långt som att antyda att själva konsten – och inte bara representativ konst – hade nått en gräns eftersom att skapa ett estetiskt objekt om Förintelsen i sig skulle vara oetiskt, moraliskt förkastligt.