Bildkonst i Singapore
_by_Chua_Mia_Tee,_National_Gallery_Singapore_(23831641090).jpg)
 |
| Del av en serie om |
| Singapores |
|---|
| kulturhistoria |
| Ämnen |
| Forskning |
| Symboler |
| Konsthistoria |
|---|
Singapores bildkonst , eller singaporisk konst , hänvisar till alla former av bildkonst i eller associerad med Singapore genom hela dess historia och fram till nutid. Historien om singaporeanska konst inkluderar de inhemska konstnärliga traditionerna i den malaysiska skärgården och de olika visuella metoderna hos kringresande konstnärer och migranter från Kina , den indiska subkontinenten och Europa .
Singapores konst inkluderar de skulpturala, textil- och dekorativa konsttraditionerna i den malaysiska världen ; porträtt , landskap , skulptur , grafik och naturhistoriska teckningar från landets brittiska kolonialtid; tillsammans med kinesiskt influerade målningar i Nanyang-stil , socialrealistisk konst , abstrakt konst och fotografiska metoder som dyker upp under efterkrigstiden. Idag inkluderar det samtida konstpraktik i Singapore efter självständigheten, som performancekonst , konceptkonst , installationskonst , videokonst , ljudkonst och ny mediekonst . Framväxten av modern singaporeansk konst, eller mer specifikt, "framväxten av självmedvetet konstnärligt uttryck" är ofta knuten till framväxten av konstföreningar, konstskolor och utställningar på 1900-talet, även om detta sedan har utökats till att omfatta tidigare former av visuell representation, såsom från Singapores historiska perioder.
För närvarande cirkulerar samtidskonsten i Singapore också internationellt genom konstbiennaler och andra stora internationella utställningar. Samtida konst i Singapore tenderar att undersöka teman om "hypermodernitet och den byggda miljön; alienation och förändrade sociala seder; postkoloniala identiteter och mångkulturalism ." Tvärs över dessa tendenser är "utforskningen av prestanda och den performativa kroppen" en röd tråd. Singapore har en anmärkningsvärd historia av performancekonst , där regeringen historiskt har antagit en regel om ingen finansiering för den specifika konstformen från 1994 till 2003, efter ett kontroversiellt performancekonstverk på konstutrymmet 5th Passage .
Forntida Singapore
Artefakter och konstnärliga traditioner i den malaysiska världen
, som ligger i den malaysiska skärgården , är kopplat till de bredare skulpturala, textil- och dekorativa konsttraditionerna i den malaysiska världen .
En gyllene armring från 1300-talet med en repoussé -plakett av Javanesiska Kala grävdes ut från Bukit Larangan ( Fort Canning Hill ) 1926, vilket visar en koppling mellan Singapore och klassiska malaysiska sultanat. Kala-motivet hämtar från hinduisk mytologi och pryder traditionellt toppen av templens huvudentréer och finns i många delar av Indonesien . Armbandet, som demonstrerar användningen av metallbearbetningstekniker, går tillbaka till 1300-talet, runt den tid då ett möjligt kungadöme Singapura skulle ha frodats på ön, och kompletterade inhemska malaysiska skrifter om närvaron av en stat i Singapore som leds av en malaysisk elit. Armbandet visar också påverkan från den hinduiska kosmologin för malajer i deras för-islamiska förflutna.
En annan viktig artefakt är Singapore-stenen , ett överlevande fragment av en stor sandstensplatta inskriven med indisk skrift som stod vid mynningen av Singaporefloden och mätte 3 meter i höjd och bredd. Tros gå tillbaka till åtminstone 1200-talet och möjligen så tidigt som 900- eller 1000-talet, inskriptionen förblir okodad . Nyare teorier tyder på att inskriptionen antingen är på gammaljavanesiska eller på sanskrit , vilket antyder möjligheten att ön var en förlängning av Majapahit -civilisationen i det förflutna. Omkring januari 1843 sprängdes plattan i bitar för att bredda passagen vid mynningen av Singaporefloden för att göra plats åt Fort Fullerton och för befälhavarens fjärdedelar, vilket bara lämnade fragment av plattan.
Tidiga kartografiska referenser
De tidigaste visuella referenserna till det antika Singapore finns övervägande i artefaktiska och kartografiska former snarare än uttryckligen i visuella konstformer. Dessa representationer och artefakter hjälper till att demonstrera en utveckling mot den specifika formuleringen av visuell konstpraktik i Singapore som självmedvetet konstnärligt uttryck senare på 1800- och 1900-talen. Den tidigaste möjliga kartografiska avbildningen kan vara Geographia från 200-talet e.Kr. av den grekisk-romerske astronomen Ptolemaios , med en plats som heter Sabana eller Sabara markerad på den 11:e kartan över Asien vid den södra spetsen av Golden Chersonese (som betyder den malaysiska halvön ) där Singapore kan lögn. En karta från 1573 av Ignazio Danti visar vidare Cingatola som en ö som ligger på spetsen av Regio di Malaca .
Det tidiga Singapore kom att kallas "Temasek", ett namn som möjligen härrör från " tasik " (malajiska för sjö eller hav) och tas för att betyda havsstad på malaysiska. Temasek (淡馬錫) är visuellt avbildad på Mao Kun-kartan publicerad 1628, en uppsättning navigationsdiagram publicerade i Ming-dynastins militäravhandling Wubei Zhi . Long Ya Men (龍牙門, Dragon's Teeth Gate ) är också avbildad inom kartan, som tros vara ingången till Keppel Harbor . Kartan betraktas ofta som ett överlevande dokument från 1400-talets expeditioner av Zheng He , förutom redovisningar skrivna av Zhengs officerare.
Någon gång i dess historia kom Temasek att kallas Singapura. Sejarah Melayu ( Malay Annals ) innehåller en berättelse om en prins av Srivijaya , Sri Tri Buana (även känd som Sang Nila Utama ), som landade på Temasek efter att ha överlevt en storm på 1200-talet. Enligt sagan såg prinsen en märklig varelse, som han fick höra var ett lejon ; Han trodde att detta var ett gynnsamt tecken och bestämde sig för att grunda en bosättning som heter Singapura, vilket betyder "Lejonstad" på sanskrit . Det är osannolikt att det någonsin har funnits lejon i Singapore, även om tigrar fortsatte att ströva omkring på ön fram till början av 1900-talet. Sådana ursprungsberättelser har fortsatt att ligga till grund för konstnärliga verk och projekt av moderna och samtida konstnärer. [ citat behövs ]
Colonial Singapore (1819–1942)
portugisernas ankomst till Malacka 1509, togs den malaysiska skärgården gradvis över av europeiska kolonialmakter. Under 1600-talet utmanades portugisernas tidiga dominans av holländarna, som kom att kontrollera de flesta av hamnarna i regionen, medan kolonialmakter som britterna hade en relativt liten närvaro. Sir Stamford Raffles , utsedd till löjtnantguvernör för den brittiska kolonin i Bencoolen 1818, anlände till Singapore den 28 januari 1819 och erkände snart ön som ett val för en ny hamn. Raffles försökte utmana holländarna genom att etablera en ny hamn längs Malackasundet, som fungerade som den viktigaste fartygspassagen för handeln mellan Indien och Kina. Ett formellt fördrag undertecknades den 6 februari 1819, vilket inledde Singapores kolonialperiod. Britterna koncentrerade sig på att bygga infrastruktur som bostäder, vägar och sjukhus för att upprätthålla en blomstrande ekonomi, och satte inte upp en konstakademi. Medan Raffles hade för avsikt att undervisa i konst, skulle den första brittiska konstläraren, Richard Walker, anlända först nästan hundra år efter Raffles död 1923.
Bildkonsten under denna period var mångsidig, med resenärer, kringresande konstnärer och migranter från platser runt om i Asien som Kina , den indiska subkontinenten , såväl som den territoriella västern som anlände till Singapore, alla med olika bildtraditioner och metoder för bildskapande metoder. Från 1800-talet kunde europeiska perspektiv av Singapore observeras genom de bilder som skapats av människor och landskap, som ofta avbildade " tropiska " motiv som palmer, kampungar och studier av lokala invånare. Sådant ämne skulle senare återkomma i verk av Singapore-konstnärer från 1930-talet och framåt.
Tidiga visuella uppgifter som en brittisk bosättning (1800-talet)
Några av de tidigaste visuella uppgifterna om Singapore som en brittisk bosättning finns som en del av kustmätningsprocesser under 1800-talet, som användes av fartyg för navigationsändamål. En av de tidigaste bevarade avbildningarna är Singapore från Rocky Point, 1819 , en tvättteckning av John Michael Houghton, en midskeppsman som tjänstgjorde ombord på HMS Discovery som en del av sjöeskorten som följde med Raffles på hans resa till Singapore 1819. Målad under när Raffles först satte sin fot på ön, är det en av 41 teckningar som tillhör Houghton Album, som innehåller en sammanställning av vyer ritade av Houghton. Andra tidiga verk inkluderar hydrografiska skisser gjorda av en okänd ritare ombord på ett av de två marina fartygen som följde med Raffles i hans undersökning av Karimun Islands, Sketch of the Land round Singapore Harbour , daterad februari 1819, tillsammans med ett annat verk, Sketch of the Settlement of Singapore för ankar i 4 famnar , daterad april 1819, och Philip Jacksons A View of Singapore from the Sea daterad 1823.
I detta sammanhang sågs den europeiska 1800-talskonstnären som en individ som hade de tekniska färdigheterna att korrekt avbilda det som sågs, med teckningsskicklighet som gjorde det möjligt för en att registrera information om kustlinjer och hamnar före fotografiets tillkomst. Sådana visuella inspelningar, även om de är avsedda som tekniska teckningar, delar formella likheter med senare landskapsverk som istället skapades enbart för konstnärliga uttryck. Till exempel, Robert Wilson Wibers akvarellmålning , Panoramautsikt över Singapore från hamnen (1849) skildrar ön från ett liknande perspektiv, med blickar på den från havet. Populära representationer av Singapore på 1800-talet inkluderade ofta hamn- och hamnscener, eftersom Singapore till stor del var känt som en brittisk hamn. Singapore var ofta representerat som en anlöpshamn i tryck och illustrerade expeditionsberättelser producerade i Europa, som fokuserade på dess kommersiella betydelse, även skildrade scener av Singaporefloden, ett fortsatt motiv som ett av intrycken från Singapore på 1800-talet . Brittiska officerare som arbetade som lantmätare, arkitekter och ingenjörer i det koloniala Singapore var några av de tidiga konstnärerna som skapade bilder av Singapore, som Charles Andrew Dyce och John Turnbull Thomson som båda målade vyer av Singapore.
,_c._1865,_Wood_engraving_on_paper,_Collection_of_the_National_Museum_of_Singapore.jpg)
År 1865 publicerade det tyska populära kalkylbladet Die Gartenlaube artikeln "Die Tigernoth i Singapore", som börjar med en redogörelse för en förrymd jaguar från en lokal djurpark och fortsätter med George Drumgoole Colemans möte med en tiger under en undersökningsresa nära en djungeln i Singapore 1835. Till artikeln följde ett litografiskt tryck av Heinrich Leutemann , Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Vägmätning avbruten i Singapore) (ca 1865–1885), som skildrar det dramatiska ögonblicket när tigern hoppar ut ur den täta djungeln och välter Colemans teodolit . Verket har varit av stort intresse för den senaste tidens stipendium, som fokuserar på tigerns historiska och metaforiska betydelse. Det har vidare föreslagits att en sådan incident var överdriven eller inte riktigt inträffade, vilket betonar det imaginära kring de förmodade farorna med den sydostasiatiska djungeln .
Charles Andrew Dyce , The Town and the Roadstead from Government Hill , 1842-47, Akvarell och bläck på papper, 353 x 514 mm, NUS Museum
Charles Andrew Dyce , Cairnhill, Singapore , 1842, Akvarell och bläck på papper, 263 x 363 mm, NUS Museum
Charles Andrew Dyce , Government Hill från New Harbour Road, Singapore , 1846, Akvarell och bläck på papper, 27,2 x 44,8 cm, NUS Museum
Naturhistoriska teckningar
Vetenskapliga undersökningar på 1800-talet ledde till konstnärliga engagemang i naturen, den koloniala drivkraften att samla kunskap som manifesterades genom kategorisering av floran och faunan i den malaysiska skärgården. Naturhistoriska teckningar beställda av William Farquhar under hans tid som invånare i Malacka från 1803 till 1818 var några av de tidigaste visuella metoderna i regionen. Ritningarna fungerade som ett viktigt hjälpmedel för vetenskapliga studier vid den tiden, och stödde praxis att bevara naturhistoriska exemplar. Även om konstnärerna som skapade dessa verk i stort sett är okända, har det observerats att motiv som stenar och träd i landskapen i dessa teckningar har likheter med den kinesiska tuschtraditionen , vilket avslöjar spår av den eller de okända konstnärerna. Kinesiska konstnärer har varit närvarande i Malaya från så tidigt som i mitten av 1800-talet, främst som kommersiella konstnärer som förblir i stort sett okända i konsthistorien, även om deras aktiviteter kan observeras genom produktion av sådana naturhistoriska teckningar och släktporträtt av period.
Garcinia Mangostana; Booah Mangies; Boorong Merbo (William Farquhar Collection, 1819–1823)
Jasminum; Akar Benang; Pokok Akar Banang (William Farquhar Collection, 1819–1823)
Onka' Pootie (William Farquhar Collection, 1819–1823)
Boorong Antoo; Uggla (William Farquhar Collection, 1819–1823)
Bentoorong (William Farquhar Collection, 1819–1823)
Lava Etam (malajiska); Svartpeppar; Piper Nigrum (William Farquhar Collection, 1819–1823)
Doorean; Durio stercorae; D. zibethina Linn (William Farquhar Collection, 1819–1823)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
;_Black_Pepper;_Piper_Nigrum_(William_Farquhar_Collection,_1819%E2%80%931823).jpg)
.jpg)
Tidig fotografering
De tidigaste bevarade fotografiska vyerna av Singapore som en brittisk bosättning är Jules Itiers daguerreotyp från 1844 av Boat Quay och Singapore River från Government Hill. På 1800-talet etablerades framstående studior av ankomster från utlandet som August Sachtler, GR Lambert och John Thomson, tillsammans med japanska och kinesiska fotostudior. Närvaron av fotostudior formade ytterligare bildskapande processer och hur Singapore representerades. A. Sachtler & Co:s syn på Singapore togs 20 år efter Itiers daguerrotypi, vilket illustrerar de stora framstegen inom fotografi.
I slutet av 1800-talet och början av 1900-talet producerade kommersiella fotografistudior fotografier av lokalbefolkningen för att representera olika etniciteter och etablerade visuella troper förknippade med dessa identiteter. Också populära var fotografier som föreställde olika yrken som gatuförsäljare eller barberare. Medan en del bilder beställdes, var vissa också massproducerade enligt marknadens krav.
August Sachtler, A Calladium - Tanglin, Singapore , ca. 1860-talet, svartvitt fotografi, 10,4 x 6,1 cm, National Museum of Singapores samling
August Sachtler, Namnlöst fotografi (porträtt av man) från en grupp på 20 cartes-de-visite-porträtt, ca. 1860-talet, 10,2 x 6,2 cm, National Museum of Singapores samling
August Sachtler, Namnlöst fotografi (porträtt av kvinna) från en grupp på 20 cartes-de-visite-porträtt, ca. 1860-talet, 10,2 x 6,2 cm, National Museum of Singapores samling
_from_group_of_20_cartes-de-visite_portraits,_c._1860s,_10.2_x_6.2_cm,_Collection_of_National_Museum_of_Singapore.png)
Porträtt i brittiska och kinesiska metoder i sundet
Medan porträtt användes för att fånga brittiska myndigheters makt och sociala status, användes det på ett etnografiskt sätt för att registrera lokala invånares utseende och möten med dem. Dessa eurocentriska perspektiv på att representera sig själv och andra manifesteras observerbart i naturhistoriska teckningar och tidiga fotografier .
Straits kinesiska samhällen hade en etablerad tradition av att producera släktporträtt. Förfädersporträtt av Straits Chinese, även sett i Malacka och Java, skapades för att underlätta sedvanliga ritualer för att hedra förfäder. På 1900-talet använde framstående kinesiska personligheter i Sundet tidigt oljan för att representera sig själva, såsom i Portrait of Tan Kim Seng av Qu Chiqing (ca. mitten av 1800-talet). Dessa metoder för självrepresentation bland de kinesiska samhällena i Sundet sträcker sig över Malacka, Penang och Singapore, vilket tyder på ett gemensamt engagemang med porträtt.
Ett porträtt av den berömda poeten Khoo Seok Wan från albumet Fengyue qinzun tu (Painting of Zither Romance) (1898) av Yu-Tao demonstrerar en annan form av porträtt, denna gång i den kinesiska litterära traditionen av bläckmålning.
Konstnär okänd, Porträtt av John Crawfurd , brittisk bosatt i Singapore (1823–1826), 1857, Olja på duk, 210 x 134 cm, National Museum of Singapores samling
Qu Chiqing, Ancestor-porträtt av Tan Kim Seng , ca. Mitten av 1800-talet, Olja på duk, 98 x 78 cm, Collection of Asian Civilizations Museum
,_1857,_Oil_on_canvas,_210_x_134_cm,_National_Museum_Singapore.jpg)
Malajiskt tryckt material
Singapore har exempel på den malaysiska skärgårdens traditioner av belysta manuskript och tidiga malaysiska illustrerade tidningar. Sådana tryckta medier visar på en väletablerad visuell modernitet i regionen under 1800-talet.
Skriftskrivare prydde böcker med illustrerade motiv och dekorationer, som ses i den dekorerade frontispicen till den litografiska utgåvan av Hikayat Abdullah ( Sagan om Abdullah ) av Abdullah Abdul Kadir , mer känd som Munshi Abdullah. Den här självbiografin om Munshi Abdullah litograferades på Mission Press i Singapore 1849. Det är en av de första malajiska böckerna publicerade i tryck och skrivna av någon som identifierats som malajiska. Abdullah föddes i Melaka 1796, även om hans arbete så småningom förde honom till Singapore där han fungerade som sekreterare och personlig malaysisk lärare till Raffles.
I den tidigare versionen av manuskriptet till Hikayat Abdullah var frontispicen dekorerad med figurativa skisser av enkla röda och gröna blommotiv, som betecknar blommor och löv, och omgiven av en enkel ram. Det relativt enkla dekorativa tillvägagångssättet berodde troligen på hur utsmyckade dekorationer inte skulle ha återgetts väl med litografi. Dessa dekorationer återspeglar dock illustratörens ansträngningar att experimentera med olika typer av mer komplexa och realistiska skildringar av ämne som flora, genom manipulation av djup och rymd. Tredimensionella egenskaper hos motiven syns i hur manusen mörknades för att antyda former och skuggor, vilket ger en präglad effekt eller en illusion av djup till illustrationerna och dekorativa bladmönster.
Ett tidigt exempel på en malaysisk tidning var Jawi Peranakan , som började spridas 1876 för att möta det ökande behovet av läsmaterial från lokalbefolkningen i Malaya. Den publicerades i Jawi-manus och producerades i Singapore på grund av att hamnstaden är en av de främsta handelsnaven i regionen. Tidningen förblev i cirkulation i nästan 20 år fram till 1895. Jawi Peranakan hade en stor masttopp med en illustrerad logotyp som föreställde en ram av pohon beringin ( banyan tree ) som innehöll utarbetad speglad Jawi-typografi, inkapslad av en krans.
Senare sågs på 1920-talet tillväxten av malaysiska förlag i hela Straits Settlements. Medan historien om malaysisk tryckning inom Straits Settlements och Malayhalvön är nära knuten till produktionen av religiösa texter, såg 1900-talet också publicering spela en större roll inom politik, handel och underhållning. Malajisk identitet sågs inte längre som strikt islamisk, med argument för att malaysisk identitet skulle ses ur mer lokala eller "halvö" perspektiv. Diskussioner om malaysisk identitet gick utöver text och tog visuell form i satiriska redaktionella tecknade serier på 1930-talet, såväl som annonser som syftade till att påverka livsstilar i lokala samhällen genom introduktion av nya eller utländska produkter.
Kinesisk bläckkonst
,_1898,_Chinese_ink_and_colour_on_paper.png)
År 1840 hade Singapore en enorm tillströmning av kinesiska migranter, delvis på grund av opiumkrigen på 1840-talet och växande sydostasiatiska marknader som ökade efterfrågan på arbetskraft. Inom det sydostasiatiska kinesiska immigrantsamhället fanns det en frånvaro av herrklassen som vanligtvis bar de traditionella estetiska värderingar och metoder som konstnärer skulle komma ifrån. I slutet av 1800-talet hade bara en liten grupp människor, av vilka många var kultureliter från akademikerklassen från Kinas traditionella imperialistiska system, privilegiet att ta del av och främja konstaktiviteter i Singapore. Ett exempel är poeten Khoo Seok Wan, en framstående figur i lokala kinesiska litterära kretsar, och den enda personen som har klarat Qing - domstolens imperialistiska examen bland kinesiska immigranter i Singapore. Albumet Fengyue qinzun tu (Painting of Zither Romance) (1898), som innehåller bläckmålning, kalligrafi och sigillsnideri med litteratur, ger nyckelexempel på traditionell litterär konst som dessa kultureliter cirkulerade och främjade till det lokala samhället. Litteraturkonst ansågs således vara skild från verk gjorda av hantverkare eller hovmålare.
Kinesisk kalligrafi , ansett som en mycket sofistikerad konstform, praktiserades vanligen i Singapores sammanhang bland den kinesiska intelligentsian som en form av daglig självodling. Den berömda poeten och forskaren Pan Shou var mycket inflytelserik för den tidiga generationen av singaporeanska och malaysiska kalligrafer. Den tidiga generationen undervisade den andra generationen kalligrafer, som inkluderar figurer som Tan Siah Kwee, Lim Tze Peng och Koh Mun Hung, vars metoder sägs ha mognat efter andra världskriget. Bläckmålningar av Nanyang-konstnärerna Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee och Cheong Soo Pieng från 1950-talet och framåt avslöjade också moderna variationer i användningen av kinesiskt bläck, som i Chen Wen Hsis Lekfulla Gibbons (ca 1980-talet).
Skulptur i koloniala Singapore
_by_Karl_Duldig,_National_Gallery_Singapore_-_20160101.jpg)
De tidigaste exemplen av offentlig skulptur i Singapore inkluderar minnesmonument från koloniala eliter, tillsammans med arkitektoniska reliefer som visuellt utsmyckade de mer funktionella komponenterna i en byggnad. Ett välkänt exempel på offentlig skulptur i Singapore under kolonialtiden är bronsstatyn av Stamford Raffles , som föreställer Raffles som står med armarna i kors. Skulpterad av den engelske skulptören och poeten Thomas Woolner , installerades den i samband med drottning Victorias gyllene jubileum den 27 juni 1887 på Padang , och är för närvarande belägen på Victoria Theatre and Concert Hall .
Från 1930-talet anlände europeiska konstnärer som Dora Gordine , Karl Duldig , Rudolfo Nolli , Tina Haim-Wentscher och Julius Wentscher till Singapore och stannade en kort tid. Dessa konstnärer höll utställningar i Singapore, några fick uppdrag för olika offentliga verk som skulpturer. Till exempel fick Gordine i uppdrag att skapa en serie bronshuvudskulpturer som avbildade olika etniciteter för Singapores kommunala byggnad på 1930-talet. Samtidigt designade Nolli marmordekorationerna i College of Medicine Building, Singapore , färdigställda den 1926, och Old Supreme Court Building , som färdigställde den 1939. Under 1938 Glasgow Empire Exhibition, skulptören Tina Haim-Wentscher och målaren Julius Wentscher deltog i att representera Malaya, där den förra skapade skulpturer för utställningen, och den senare designade en malaysisk ananasvisning.
En annan skulpteringsmetod från denna period inkluderar stenskulpturerna som åtföljer gravar som hittades på Bukit Brown Municipal Cemetery, som öppnade 1922 och stängde 1973. Detaljerade stenstatyer föreställande sikhiska vakter, Jade Maiden och skyddslejon följer med gravar från början av 20:e århundrade. Även om det inte är konventionellt inkluderat i skulpturens historia i Singapore, undersöks nu skulpturer från Bukit Brown Cemetery som ett exempel på konst.
Okänd konstnär, staty av skyddslejon , belägen vid gravstenarna för Ong Sam Leong (d. 1918) och familjemedlemmar, Bukit Brown Cemetery, Singapore.
Okänd konstnär, Staty of the Jade Maiden , belägen vid Yeo Siew Kengs grav (d. 1936), Bukit Brown Cemetery, Singapore.
Okänd konstnär, Staty av Sikh-vakten, 1,83 m (h), belägen vid Mr Wong Chin Yokes grav (d. 1943), Bukit Brown Cemetery, Singapore.
Hinduisk tempelskulptur och väggmålningar
Tornportarna eller gopuram till hinduiska tempel i Singapore är ofta fyllda med skulpturer gjorda av icke namngivna sydindiska hantverkare kända som sthapathiyaars. Dessa skulpturer är av stor betydelse i den sydindiska stilen av tempelarkitektur, som arbetar tillsammans för att betona hinduisk kosmologi och mytologi , vilket förstärker andligheten i templet de pryder. Medan religiös konst har ett komplicerat förhållande till konsthistoria , med tempelskulpturer som inte konventionellt ingår i Singapores konsthistoria, studeras sådana verk nu mer nyligen som konst i Singapore.
Exempel på hinduiska tempelskulpturer kan ses vid Sri Mariamman-templet . Nära sammanflätad med ankomsten av de första indianerna i Singapore byggdes Sri Mariamman-templet 1827 som det äldsta hinduiska templet i Singapore. Skulpturer och ornament som lades till under en större rekonstruktion från 1862 till 1863 skapades av skickliga hantverkare från distrikten Nagapattinam och Cuddalore i Tamil Nadu i södra Indien. Medan templets ursprungliga gopuram till en början var glesare dekorerad, tillkom under en annan restaurering av templet på 1960-talet utarbetade skulpturer och sniderier. De inre väggarna är ytterligare utsmyckade med väggmålningar som skildrar scener från hinduisk mytologi. Fram till idag är hantverkare och skulptörer från södra Indien engagerade för att restaurera dessa skulpturer varje gång templet renoveras och återinvigs.
Ett annat exempel kan ses från Sri Sivan-templet , med hinduiska tempelskulpturer från ungefär 1960-talet till 1980-talet som nu finns i National Heritage Boards samling. Ursprungligen beläget på Orchard Road, förvärvades marken som templet stod på av Singapores regering 1983 för att bygga Dhoby Ghaut MRT-station . Sri Sivan-templet flyttades och donerade några av dess skulpturer till National Heritage Board, inklusive skulpturer av Lord Shiva , Lord Vishnu och Lord Brahma , eller av Lord Shiva och gudinnan Parvati på deras vahana eller fordon, flankerade av nandis eller heliga tjurar , och en skulptur av Lord Ganesha och sekundära gudar som sitter på hans fordon, Moonchooru.
Konstföreningar, skolor och utställningar (1900-talet)
Det tidiga 1900-talet såg uppkomsten av konstföreningar, konstskolor och utställningar före andra världskriget . Med européernas ankomst till Singapore och regionen, gav nya sätt att uppfatta och representera den lokala konstnärliga produktionen. Nu framträdde individualistiska konstnärliga impulser och idéer om konst som självuttryck, med konstpraktik som engagerar sig i och bestrider den europeiska blicken från bildkonst producerad på 1800-talet.
1909 grundades Amateur Drawing Association, ledd av dess första president Tan Kok Tiong. Det hade ett klubbhus på Amoy Street och ett medlemsantal på cirka 50 under det första året, dess aktiviteter inkluderade "teckning, litterära sysselsättningar och fysisk kultur", även om det fanns få "ritande medlemmar" trots en utställning med medlemmars teckningar. i februari 1913. Amateur Drawing Association föreslår ett socialt nätverk av konstentusiaster som var förknippade med sundets kinesiska och brittiska elit. Föreningen främjade lokala konstutövningar av figurer som bröderna Low Kway Soo och Low Kway Song, den sistnämnda var en av de tidigaste professionella konstnärerna som utövade inom regionen och försörjde sig genom sin fotostudio och uppdrag. Low Kway Song's Lynx (1921) och Thai Temple (1923) är konsthistoriskt anmärkningsvärda som några av de få oljemålningar från Singapore som kan spåras till detta ögonblick av konstnärlig produktion i början av 1900-talet. Samtidigt grundades Kuala Lumpur-baserade United Artists Malaysia ( Nanyang shuhua she ) 1929, och främjade bläckmålning och kalligrafi som en förkroppsligande av kinesisk kultur till ett migrantsamhälle som ansågs sakna kulturell berikning.
På 1930-talet skulle europeiska konstnärer från utlandet anlända till Singapore, stanna en kort period, inspirerade av sevärdheterna och lokalbefolkningen de mötte. En sådan konstnär som stannade kvar och lämnade betydande bestående inflytande var Richard Walker, en brittisk konstnär som var konstinspektör för Department of Education i Singapore från 1923 till 1951. Ansvarig för konstundervisningen i lokala brittiska skolor, förväntades Walker bara att uppfylla det koloniala skolsystemets krav genom att undervisa i akvarell i konstklasser, en fråga som frustrerade honom mycket och förnekade konstscenen vidare utveckling. Walker blev senare en av grundarna av Singapore Art Society 1949 och bidrog ytterligare till utvecklingen av akvarell i Singapore. Lim Cheng Hoe , en av Singapores mest produktiva och berömda akvarellmålare, var en elev till Walker.
Bildkonstscenen i 1930-talets Singapore kunde också definieras av dess kosmopolitism, med många konstnärer som utbildats utomlands som anlände under denna period, särskilt de som skulle bli framträdande i Singapores konsthistoria som Liu Kang, Chen Chong Swee och Lim Hak Tai . Annaratnam Gunaratnam undervisade i indisk teknik och västerländsk målarstil på college, och kom till Singapore med båt 1939 från Madras med målningar och skulpturer för en konstutställning i Kuala Lumpur, stannade i Kuala Pilah under andra världskriget och migrerade senare till Singapore 1946. Gunaratnam var chef för konstavdelningen vid Raffles Girls' Secondary School från 1948 till 1968 i Singapore. Hennes praktik var i genren porträttskulptur, som ses i skulpturen Mavis (1953), som föreställer en kvinna med värdighet, som fångar vecken i en kvinnas kläder och detaljer i hennes ansiktsuttryck. Genom att upprätthålla sin praktik genom uppdrag producerade Gunaratnam porträttskulpturer av betydande dignitärer som Mahatma Gandhi och Swami Vivekananda .
Konstnärer som Xu Beihong , och senare på 1950-talet, Georgette Chen , skulle ha hållit utställningar utomlands och fått internationellt erkännande innan de anlände till Singapore. De tog med sig de visuella metoderna från School of Paris , som ytterligare formade lokala målarstilar. Xu Beihong besökte Singapore sju gånger från 1919 och 1942, en framstående konstnär som deltog i bredare ansträngningar för att modernisera konsten i Kina, och beundrades av Singapore-konstnärer som Chen Chong Swee . Xu målade Put Down Your Whip (1939) i Singapore, inspirerad av hans möte med en teaterföreställning som dramatiserade situationen för flyktingar som hade flytt från kriget i Kina. Put Down Your Whip uttrycker vidare det politiska engagemanget från kinesiska konstnärer vid den tiden, som, liksom Xu, var engagerade i att samla in pengar för flyktingar under det andra kinesisk-japanska kriget.
Lim Hak Tai , som anlände till Singapore mellan 1936 och 1937, grundade och blev rektor för Nanyang Academy of Fine Arts 1938, nu den äldsta formella tertiära konstinstitutionen i Singapore. Möjligen en av de tidigaste stillebenstudierna i olja för närvarande är Lim Hak Tais Still Life – Flowers ( 1938). Lim Hak Tai var aktiv i Society of Chinese Artists tillsammans med Tchang Ju Chi, en annan artist som utbildats utomlands. Society of Chinese Artists grundades 1935 och bestod mestadels av alumner från Shanghaines konstakademier. Tchang Ju Chis stilleben (ca 1930-talet) har en sammansättning av tropisk frukt som mango, rambutan och mangostan, arrangerad före ett stycke batiktyg, vilket visar ett växande intresse för lokala motiv under denna period på 1930-talet. Verk från denna period visar konstnärers tidiga försök att fånga det lokala livet och estetiken i regionen, med tropiskt ljus och dess motiv. Under denna tid började kinesisktalande författare och konstnärer använda termen " Nanyang " för att hänvisa till regionen i Sydostasien där de hade bosatt sig i, och uppmuntrade varandra att utforska lokala uttrycksformer i litterära och konstnärliga praktiker.
Japansk ockupation (1942–1945)
andra världskrigets ankomst till Singapore till en avmattning av den konstnärliga verksamhet som växte fram på 1930-talet. Konst från denna period återspeglade konstnärers erfarenheter av kriget, vilket framgår av Richard Walkers Epiphany (1942). Trettondagen, eller trettonde dagen av julen, firar Kristi uppenbarelse för magierna. Verket är målat i en allegorisk stil och porträtterar Jungfru Maria som en asiatisk kvinna för att symbolisera den universella sanningen om kristendomen. använts troligen som en improviserad altartavla i Changi Prison och speglar hans internering under kriget.
Tchang Ju Chis Untitled, Unfinished (c. 1942) anspelar också på Tchangs alltför tidiga död 1942 under den japanska ockupationen i Singapore. Den lilla samlingen av verk som Tchang lämnade efter sig visar hans tidiga engagemang med tropiska motiv, vilket placerar honom som en av de troliga främsta förespråkarna för Nanyangs målarstil om han överlevt kriget. 1946, strax efter krigets slut, publicerade Liu Kang Chop Suey , en serie skisser i flera volymer som skildrade japansk brutalitet under krigstidens Malaya.
Efterkrigstiden (1945–1955)
Den japanska kapitulationen till de allierade ägde rum den 15 augusti 1945. Mycket av Singapores infrastruktur hade förstörts under kriget, inklusive el- och vattenförsörjningssystem, telefontjänster, samt hamnanläggningarna i Singapores hamn, vilket lämnade befolkningen med livsmedelsbrist och hög arbetslöshet, ekonomin började ta fart först 1947. Storbritanniens misslyckande att försvara Singapore hade förstört dess trovärdighet som härskare i singaporeanernas ögon, vilket markerade ett politiskt uppvaknande med uppkomsten av antikoloniala och nationalistiska känslor , sammanfattad av sloganen Merdeka , eller "självständighet" på malaysiska språket. Britterna var beredda att gradvis öka självstyret för Singapore och Malaya under de följande åren, med de första lokalvalen i begränsad skala för flera positioner i Singapores regering som började 1948 efter en ändring av Singapores konstitution . Sökandet efter nationell identitet när Singapore och Malaya gick mot självständighet, med hopp om att bilda en enhetlig malaysisk identitet som ersatte distinkta etniska kulturer förkroppsligar de viktigaste konstnärliga angelägenheterna under perioden fram till sammanslagningen. Dessa idéer för att skapa ett mångkulturellt Malaya ur ett till stor del invandrarsamhälle skulle alltså i grunden forma konstdiskursen för Singapore.
Nya konstnärer och konstföreningar uppstod när Singapore återhämtade sig från andra världskriget. 1949 anlände den malaysiske konstnären Latiff Mohidin till Singapore och skrev in sig på Kota Raja Malay School där hans konstnärliga talang upptäcktes av hans konstlärare och rektor. År 1951 höll en 10-årig Latiff sin första utställning på skolan, och han var baserad mellan Singapore och Malaya tills han fick DAAD- stipendiet 1960, då han flyttade till Europa för att vidareutbilda sig i konst. Personer som Abdul Ghani Hamid , Lim Cheng Hoe och Singaporebaserade Nas Achnas, en konstnär, illustratör och filmregissör, var alla aktiva vid denna tidpunkt och mötte och påverkade Latiffs tidiga konstaktiviteter. Konstnärer som den indonesiskfödde Aman bin Ahmad (Pak Man), också en känd bakgrundsmålare på Shaw Brothers Malay Film Productions, och M. Sawoot A. Rahman (Pak Sawoot) var också aktiva konstnärer i Singapore under denna period.
Society of Malay Artists Malaya (sent 1940-50-tal)
Den 1 maj 1949 på Kota Raja Club i Singapores Kampung Glam grundade konstnärerna Mahat bin Chadang (C. Mahat) och Mohammed Salehuddin Persatuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Society of Malay Artists Malaya). Grundandet av samhället har ansetts vara en tidig instans av kollektiv konstnärlig organisation för malaysiska konstnärer i Singapore.
Samma år i oktober 1949 bildades Singapore Art Society (SAS) av Liu Kang, Richard Walker och Suri Mohyani för att främja konst i Singapore och utbyte mellan olika etniska grupper. Suri Mohyani blev senare också mentor åt Latiff Mohidin.
Konstnärerna i PPMM försökte skapa ett utrymme för diskurs om malaysisk konstnärlig modernism, särskilt genom att publicera konstskrifter i Mastika , en malaysisk trycktidning, under 1950-talet. Även om Singapore hade gjorts till en kronkoloni 1946 och separerats från Straits Settlements , verkade den antikoloniala och självständighetsrörelsen som reste sig i Singapore under detta ögonblick med den eventuella sammanslagningen med Malayas fastland i åtanke. PPMM:s medlemskap återspeglade således denna känsla av politisk och kulturell oskiljaktighet mellan Singapore och Peninsular Malaya, med dess medlemmar inklusive malaysiska artister från Peninsular Malaya som Nik Zainal Abidin, AB Ibrahim, Saidin Yahya, Idris Salam. PPMM-konstnärer prenumererade inte på en specifik målarskola, ett exempel på deras experiment var Mohd Salehuddins akvarellmålning från 1951 Bahana Asmara (Kärlekens eko), som presenterade en förvrängd och till synes naken kvinnlig figur i stil med kubismen , som påminner om Fernand Léger . Mohd Salehuddins senare verk, Malay House, Malacca (ca 1960), visar ett eklektiskt tillvägagångssätt, skulle i jämförelse vara en figurativ oljemålning med ett långhus i malakansk stil med ett tak, förhöjt golv och öppen veranda, åtföljd av exakta detaljer som till exempel kakel med blommotiv på trappan till huset.
I februari 1951 höll PPMM sin första utställning i British Council Hall och visade upp totalt 197 konstverk. Utställningen innehöll verk som skildrade malaysiska landskap, yrken och händelser. I synnerhet en artikel från The Straits Times med titeln "Paintings of Nadra on Show", lyfte fram två oljemålningar som föreställde Maria Hertogh , den holländska tonåringen vars vårdnadsstrid utlöste en serie rasupplopp föregående år i december 1950, Nadra var namnet Hertogh gavs efter hennes konvertering till islam.
PPMM:s aktiviteter började avta på 1950-talet och Angkatan Pelukis Muda (unga konstnärers rörelse) grundades som ett alternativ 1956. Ledad av Abdul Ghani Hamid , upplöstes Angkatan Pelukis Muda snabbt från brist på stöd .
Nanyang-stil (sent 1940-60-tal)
Mitt i sociopolitiska omvälvningar i Kina anlände betydande figurer som Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng och Fan Chang Tien till Singapore från 1930-talet och framåt, och lade grunden för framväxten av en distinkt, lokaliserad konstnärlig identitet för Singapores konst under andra halvåret av 1900-talet. Några av de mest välkända visuella metoderna från Singapores konsthistoria ligger hos de migrerande kinesiska konstnärerna som målade i Nanyang-stil från slutet av 1940-talet till 1960-talet, som skildrar lokalt ämne samtidigt som de bygger på västerländsk akvarell och oljemålning , såväl som kinesiska bläcktraditioner . De mest kända är figurer som Chen Chong Swee , Chen Wen Hsi , Cheong Soo Pieng , Georgette Chen och Liu Kang . Som invandrarkonstnärer som fängslades av det nya med tropiska landskap, skildrade Nanyang-konstnärerna karaktäristiskt sydostasiatiska landskap och materiell kultur som tropisk frukt, kampungscener och batiktyg samtidigt som de syntes västerländska och kinesiska målartekniker. Namnet på rörelsen kommer från " Nanyang " ( kinesiska : 南洋 ; pinyin : nán yáng ; lit. "Södra havet"), en sinocentrisk kinesisk term som används för att hänvisa till Sydostasien ur Kinas geografiska perspektiv . Nanyang-konst har stor betydelse som en kritisk period i Singapores konsthistoria, eftersom den visar några av de tidigaste medvetna försöken av konstnärer i Singapore att skapa en lokal konstdiskurs. Singapores främsta konsthistoriker TK Sabapathy , tillsammans med den malaysiske konsthistorikern Redza Piyadasa, är de första forskarna som försökte klassificera Nanyang-konstnärernas konstnärliga tillvägagångssätt inom en konsthistorisk ram, och gjorde det 1979 när de organiserade en översiktsutställning av Nanyang-konst på Muzium Seni Negara Malaysia.
Nanyang-konstnärerna är särskilt kända för att ge sig ut på en målarresa till Bali 1952 , med den resulterande utställningen Bilder från Bali 1953 som presenterar målningar av balinesisk och sydostasiatisk materialkultur. Utflykten till Bali introducerade nya sevärdheter för Nanyang-konstnärerna, och ämnet för dessa verk inkluderade kvinnorna på Bali och föreställningar om det balinesiska livet på landsbygden. Ett exempel är Liu Kangs Artist and Model (1954), som skildrar konstnärskollegan Chen Wen Hsi som skissar en balinesisk kvinna. Målat 1954, är det en teori att verket är baserat på en skiss som gjordes under deras studieresa till Bali två år tidigare. Inom målningen är konturerna vita i stället för Liu Kangs vanliga svarta konturer – en visuell stil som har sagts vara inspirerad av batikmålning.
Georgette Chen anlände till Singapore 1953, efter att tidigare ha varit baserad på platser som Paris , New York , Hong Kong , Shanghai och Penang . Hennes målningar, som ofta skildrade föremål från omvärlden, speglade förändringarna i hennes miljö, med målningar i Singapore och Malaya som fångar effekterna av tropiskt ljus. Målningen Sweet Rambutans från 1965 är till exempel representativ för Chens intresse för att fånga ett lokalt ämne som rambutanfrukt med hennes teknik att rita oljemålning från School of Paris .
Medan Nanyang-konsten blev mognad på 1950- och 1960-talen, sjönk dess position när den utmanades av uppkomsten av andra konstnärliga influenser som fick valuta bland yngre konstnärer, såsom socialrealism. Medan tropiska landskap lockade de tidiga invandrarkonstnärerna med sin exotiska nyhet, försökte den yngre generationen av Singaporefödda konstnärer som levde genom komplexa perioder av avkolonisering och självständighet vara mer reflexiva när det gäller lokala sociala frågor. Abstraktionen erbjöd också en annan visuell uttrycksform för konstnärer som kom i kontakt med den internationella konstscenen genom utlandsstudier och resor under 1960-talet, en metod som några Nanyang-konstnärer hade börjat experimentera med i början av 1960-talet.
Pictorialism och salongsfotografi (1950-60-tal)
I Singapore markerade den fotografiska rörelsen av pictorialism början på den moderna praktiken av fotografi som en fullt självmedveten konstform. Medan de tidigare bildfotograferna i Europa och Nordamerika drevs av önskan att fotografi ska bli erkänd som konst, mötte singaporeanska fotografer inte samma press att legitimera fotografi som konst. Det var Singapore Art Society som höll den första fotografiska salongen 1950, vilket innebar att fotografier redan övervägdes inom ramen för "konst". Konstföreningen hade också en "Fotografisk grupp" som presenterade utställningar och skickade in tryck till olika salonger. I Singapore ställdes fotografi regelbundet ut tillsammans med målningar i utställningar så tidigt som 1951.
Denna brist på spänning mellan måleri och fotografi gjorde att singaporeanska bildfotografer var mycket mer öppna för olika fotografiska stilar. Pictorialism i Singapore ses således som "ett påstående om individuella uttryck som manifesterades som en distinkt pluralism av stilar och ämne", med betoning på "uttryck och skönhet".
Singapore Camera Club bildades 1950, och startade den pan-malayan fotografiska utställningen 1953. Klubben döptes senare om till Photographic Society of Singapore (PSS), och tog över organiserandet av Open Photographic Exhibition och döpte om den till Singapore International Salon i 1957 och växer sin storlek och anseende.
Vissa bildfotograferingsmetoder vid den tiden sträcker sig från de manipulerade fotomontagen av Lee Lim (som ägde en fotografistudio i Tiong Bahru ) och Tang Yao Xun; till de "raka" fotografierna av Wu Peng Seng och Yip Cheong Fun . Fotografer som Lee Sow Lim, Lim Kwong Ling och Chua Tiag Ming var också aktiva vid denna tidsperiod.
Bildfotografi i Singapore överlappade ofta studiofotografi och kommersiell fotografering, med utövare som den välkände fotografen Chua Soo Bin som fotograferade för reklamkampanjer och Tan Siong Teng som arbetade som fotograf för den kinesiska tidningen Nanyang Siang Pau . Andra exempel inkluderar bildfotografen Tan Lip Seng, som var medicinsk fotograf vid National University of Singapore Hospital , och Foo Tee Jun, som fotograferade sångare på Life Records och senare blev fotograf för miljöministeriet .
Självstyre (1955–1963)
David Marshall , ledare för Labour Front, blev Singapores första chefsminister. Han presiderade över en skakig regering och fick lite samarbete från både kolonialregeringen och de andra lokala partierna. 1950-talet var särskilt turbulenta år för Singapore, med social oro på uppgång. Demonstrationer hölls av kinesiska studenter mot National Service Ordinance 1954, följt av Hock Lee bussupplopp 1955, vilket ledde till skador och dödsfall. 1956 bröt det kinesiska mellanstadiets upplopp bland elever i The Chinese High School och andra skolor, vilket ytterligare ökade spänningen mellan den lokala regeringen och de kinesiska eleverna och fackföreningsmedlemmarna som ansågs ha kommunistiska sympatier. Under tumultet av den malaysiska nödsituationen ansågs kommunister ha anstiftat sådana rörelser, med rädslor som ständigt växte upp för ett kommunistiskt hot som hotade den nationella stabiliteten. Detta kulminerade i Operation Coldstore den 2 februari 1963, där 113 personer arresterades som en del av en säkerhetsoperation som "syftade till att förlama den kommunistiska öppna frontorganisationen", av vilka många var från vänstergrupper som utgjorde en utmaning för Lee Kuan Yew - ledde Folkaktionspartiet .
De konkurrerande ideologierna på den tiden var en produkt av det kalla kriget , som ytterligare manifesterade sig inom kulturproduktionens område som stridande visuella ordförråd för uttryck, såsom motsättningen mellan realism och abstraktion som uttrycktes av förespråkare för varje stil. Mitt i dessa händelser fortsatte konstsällskap att bildas. Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Association of Artists of Various Resources) bildades i juli 1962 med Abdul Ghani Hamid som dess president.
Den 27 maj 1961 föreslog Malayas premiärminister, Tunku Abdul Rahman , idén om en federation av Malaysia , bestående av den befintliga federationen av Malaya , Singapore, Brunei och de brittiska Borneo-territorierna North Borneo och Sarawak . Förslaget var ett oväntat skifte, eftersom Singapores ledare hade föreslagit en sammanslagning redan 1955. Tunku var initialt motståndskraftig mot idén om att adjungera Singapore till Malaysia, även om britterna övertalade Tunku att överväga en sammanslagning med Singapore genom att göra det till en villkor för avkoloniseringen av Malaya.
Social Realism and the Equator Art Society (mitten av 1950-70-talet)
Efter andra världskriget leddes konstnärer av den spirande känslan av nationalism och antikolonialism för att spegla de pågående sociala och politiska förhållandena i Singapore och Malaya. Rörelsen av socialrealism fick valuta i Singapore från mitten av 1950-talet och framåt, med konstnärer som var avsedda att återspegla levde erfarenheter i Singapore genom användningen av målning i realistisk stil och en socialt engagerad praktik som direkt involverade deras ämnen för att skapa verk som kommenterade sociala frågor. 1956 organiserade Chinese Middle Schools' Graduates of 1953 Arts Association (SCMSGAA), sammansatt av elever från lokala kinesiska mellanskolor, en insamlingsutställning på den kinesiska handelskammaren. Utställningskatalogen kämpade för socialrealism som ett sätt att representera arbetarklassens realiteter och driva fram social förändring och uttalade deras övertygelse att "Konst tillhör folket - det är allmänheten och bör tjäna allmänheten", och förkunnade vidare att de var "beredda att göra alla våra ansträngningar för att hjälpa Malaya att få sin självständighet och sin process för nationsbyggande." SCMSGAA upphörde med sin verksamhet efter utställningen, troligen på grund av dess uppfattade vänsterinriktade politik och dess starka kritik av kolonial administration. registrerades ett nytt konstsällskap kallat Equator Art Society (EAS), bestående av många medlemmar tidigare från SCMSGAA.
,_circa_1966,_woodblock_print_on_paper,_62.5_x_48.4_cm.jpg)
1958 organiserade EAS sin invigningsutställning, som innehöll över 400 verk som skulpturer och målningar i olja, akvareller och pasteller. En av de mest välkända socialrealistiska målningarna från EAS är Chua Mia Tee's National Language Class (1959), ett verk som har tolkats som en återspegling av en framväxande nationalistisk identitet, med malaysiska språk som förenar de olika etniska grupperna. Målningen visar singaporeaner av olika etniciteter som försöker befria sig från engelska, språket för sina kolonialmästare, genom att lära sig malajiska, det nationella språket i Singapore, malaya och den malaysiska världen . Sedan krävde vänsterorienterade kinesiska skolelever att studierna i malajiska ersatte engelska på deras kinesiska mellanstadieskolor som förberedelse för sammanslagning med malaya.
Bortsett från porträttmålning, markerade framväxten av träsnittsrörelsen på 1950-talet ett betydande decennium i socialrealismens historia. Användningen av träsnitt kunde spåras tillbaka till idéer från träsnittsrörelsen från Kina, som spridits av Lu Xun . Träsnitt, som tillgängliga uttryck för vardagslivet, skulle kunna spridas genom tryckta medier som tidningar och tidningar, vilket möjliggör ett alternativt sätt att ställa ut utanför ett konstgalleris väggar och öka medvetenheten om sociopolitiska frågor. Lim Yew Kuans After the Fire (Bukit Ho Swee) (1966) skildrar efterdyningarna av ett landskap som härjats av eld, en vanlig företeelse i Singapores egendomar som Tiong Bahru och Havelock Road, med en av de allvarligaste är Bukit Ho Swee Fire av 1961.
Internationalism och abstrakt konst
Ofta sett i kontrast till realistiska infallsvinklar till måleri från denna period var abstraktionens bildscheman, som var i dialog med konströrelser som kubism , amerikansk abstrakt expressionism , minimalism och surrealistiska metoder på 1960-talets Taiwan , såsom Fifth Moon Group . Vissa konstnärer som praktiserat abstraktion beskrivs ha engagerat sig i internationalism, det vill säga den internationella spridningen av konströrelser och stilar för att utveckla ett universellt visuellt språk och estetik som ideologiskt skulle kunna fungera över globala kulturer. Konstnärer som Anthony Poon , Thomas Yeo , Goh Beng Kwan och Kim Lim var influerade av sin tid utomlands, med deras arbete som påminner om det visuella språket Abstrakt Expressionism , Op Art och Minimalism . Till exempel har den singaporeansk-brittiska konstnären Kim Lims skulptur i rostfritt stål, Column (1971–72), setts som ett exempel på minimalistisk konst i Storbritannien.
Konstnärer som Jaafar Latiff, Sarkasi Said och Abdul Ghani Hamid från Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Association of Artists of Various Resources), nygrundad 1962, utforskade abstrakta kompositioner i batik- och oljemålning. Abdul Ghanis The Face in Meditation (1975), till exempel, skildrar ett ansikte som verkar vara maskerat, med förvridna lemmar som sträcker sig över duken, som visuellt påminner om batik med sina starka konturer och djärva färger. Tidiga experiment i abstraktion kunde observeras i verk av Nanyang-konstnärerna , såsom Cheong Soo Pieng och Ho Ho Ying.
Medan Singapore-konstnärer som utövade realism trodde att realistisk konst var socialt engagerad, kommunikativ och humanistisk eftersom den väckte empati hos sina åskådare, kritiserades abstraktionen av belackare som antihumanistisk , falsk och våldsam, som en ytlig, dekadent och dekorativ visuell form som höll konstnärer i gränserna för ett elfenbenstorn . Dessa konkurrerande visuella ordförråd och ideologier skulle spela ut över konstmanifest som publicerades i Singapore på 1950-talet. Till exempel, Lee Tian Mengs "Three Reasons against the Ideas of Pablo Picasso ", publicerad i en utställningskatalog från 1956 under namnet SCMSGAA, fördömde kubismen som ett visuellt språk som "förnekar traditionens arv, förkastar mänskligheten och sanningen i konsten. , och betonar hyckleri och antirealism". Konstnären Ho Ho Ying , som senare grundade Modern Art Society 1963, försvarade abstraktionen 1958 i en debatt med konstnären Chen Fan, som kom från en socialrealistisk tradition. Ho argumenterade för abstraktion som ett modernt bildspråk som var universellt, en idé som skulle ligga till grund för Modern Art Societys grundande senare 1963.
Association of Artists of Various Resources (APAD)
I april 1961 arrangerade konstavdelningen på Lembaga Tetap Kongres Bahasa dan Kebudayaan Melayu (LTK, Permanent Board of Congress of Malay Language and Culture) en stor utställning i Victoria Memorial Hall . Utställningen visade verk av 34 malaysiska konstnärer, både etablerade och nya. Utställningspublikationen dokumenterade verk i showen från etablerade konstnärer som C. Mahat, Sulaiman Haji Suhaimi, M. Salehuddin, M. Sawoot, Aman Ahmad och yngre konstnärer som Abdul Ghani Hamid, S. Mohdir, S. Mahdar och Rohani Ismail . Uppmaningar till ett konstsällskap för malaysiska konstnärer ledde till bildandet av Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Association of Artists of Various Resources) i juli 1962. APAD leddes av Abdul Ghani Hamid, Muhammad Ali Sabran, S. Mohdir, Ahmin Haji Noh, Hamidah MF Suhaimi och Mustafa Yassin. Andra medlemmar som kom för att bidra till APAD inkluderar Rohani Ismail, Maisara (Sara) Dariat, Rosma Mahyuddin Guha och Hamidah Jalil.
Föreningen fortsätter att anordna separat- och grupputställningar, och samarbetar även med andra kulturgrupper, konstsällskap och institutioner, lokalt och regionalt.
Singapore i Malaysia (1963–1965)
Den 16 september 1963 ägde sammanslagningen rum mellan Malaya, Singapore, North Borneo (som döptes till Sabah ) och Sarawak , vilket markerade den officiella bildandet av Malaysia .
Modern Art -utställningen (1963) och Modern Art Society
1963 lanserades Modern Art Society (MAS) med Ho Ho Ying som president. Gruppen organiserade först Modern Art , som hölls på Nationalbiblioteket från 12 oktober till 27 oktober 1963. Utställningen innehöll 70 målningar av 7 konstnärer: Johnda Goh, Tan Yee Hong, Ng Yan Chuan, Ho Ho Ying, Tay Chee Toh, Wee Beng Chong och Tong Siang Eng. Framgången med Modern Art ledde till att dessa konstnärer formellt registrerade MAS hos Sociétés Registrar den 4 juni 1964.
Det måste noteras att framväxten av modern singaporeansk konst, eller mer specifikt "uppkomsten av självmedvetet konstnärligt uttryck", har lokaliserats i tidigare former av visuell representation, såsom från Singapores koloniala period, långt tidigare än 1963 års etablering av moderna konstsällskapet. Grundandet av MAS bidrog dock till att ytterligare etablera abstrakt måleri istället för socialrealistiskt måleri som ett modernt bildspråk i samband med 1960-talets Singapore, där MAS föreslog tanken att form var ett universellt språk. I förordet till 1963 års konstkatalog inkluderade MAS sitt moderna konstmanifest, som förklarade att: "Strängt taget har realismen passerat sin guldålder; impressionismen har gjort sin plikt; fauvismen och kubismen minskar. Något nytt måste dyka upp för att lyckas den oavslutade uppgiften som våra föregångare lämnat... Vi menar inte att förringa den traditionella konstens prestationer, men vi håller verkligen inte med dem som håller fast vid den gamla kursen”.
MAS-president Ho hade tidigare försvarat abstraktion i en debatt 1958 med Chen Fan, en socialrealistisk konstnär. MAS hävdade nu att element av färg, form och linje inte behövde ha en kulturell specifik betydelse, med abstrakt målning således "effektivt och väsentligt för att främja bättre förståelse bland de olika länderna i världen." Förordet till modern konst beskriver sällskapets syften som att inkludera "främjande av modern konst i Malaysia, att förbättra standarden på konstkompositionen och att etablera närmare relationer med konstnärer och andra som är intresserade av modern måleri." Här är användningen av termen "Malaysia" snarare än "Malaya" eller "Singapore" betydelsefull för att markera denna specifika tidsperiod där Singapore var en del av Malaysia. MAS hade önskat att Modern Art skulle resa till andra delar av Malaysia, inklusive Kuala Lumpur.
Omfattande lokal mediabevakning gavs till utställningen Modern Art , särskilt genom källor som kinesiska tidningar och den engelskspråkiga The Straits Times . Uppmärksamhet skapades av framstående figurer som författaren och läkaren Han Suyin som utställningens hedersgäst, och Frank Sullivan, som var den första administratören av National Art Gallery i Kuala Lumpur. Bara en vecka efter Modern Art rapporterades en av målningarna i tidningar som avsiktligt skadad av en besökare. Specifikt, Tay Chee Tohs målning skars ned av en annan konstnär vars praktik MAS hade förkastat som föråldrad, vilket visar spänningarna och stridigheterna kring abstrakt måleri och dess roll i samhället.
År 1964 utökades MAS årliga utställning till att omfatta fem nya konstnärer: Sim Pang Liang, Loo Pook Chiang, Tan Ping Chiang, Han Kuan Cheng och Swee Khim Ann.
Republiken Singapore (1965–nuvarande)
Singapores kortlivade union med Malaysia var ansträngd av rasspänningar och ekonomiska meningsskiljaktigheter, och Malaysias premiärminister Tunku Abdul Rahman beslutade att utvisa Singapore ur federationen. Den 9 augusti 1965 röstade Malaysias parlament för en konstitutionell ändring som utesluter Singapore ur federationen och lämnar Singapore abrupt som en oberoende, suverän nation. Med Konfrontasi pågående och den konservativa UMNO-fraktionen som motsatte sig separationen, lämnades Singapore i fara och sårbart för attacker och en invasion, särskilt av den indonesiska militären och riskerade också att tvingas återinpassas i den malaysiska federationen på ogynnsamma villkor. Vid den tiden var mycket av internationella medier skeptiska till utsikterna för Singapores överlevnad, med landet som stod inför svåra frågor om arbetslöshet, bostäder, utbildning och bristen på naturresurser och mark. [ citat behövs ]
När den dåvarande premiärministern Lee Kuan Yew talade 1968 som svar på en publikfråga efter ett tal vid University of Singapore , uttalade den berömda att "Poesi är en lyx som vi inte har råd med", och citerar istället teknisk utbildning som viktigare. Litteratur och mer allmänt konsten ansågs behöva skjutas upp inför mer brådskande processer av industrialisering och nationsbyggande efter Singapores abrupta självständighet. Denna hållning förändrades först på 1990-talet, när kulturell utveckling sågs som en nödvändighet för att landet skulle få sin status som en utvecklad nation.
Samtida konstpraktik
,_1972,_remade_for_display_in_Telah_Terbit_(Out_Now)_at_the_Singapore_Art_Museum_in_2006,_Mixed_media,_150_x_150_cm.png)
På 1970-talet hade Singapore-konstnärer börjat vända sig bort från modernistiska idéer om måleri och skulptur och utforska former förknippade med samtidskonst som performance, installation och video. Konceptualism kunde ses i verk av konstnärer som Cheo Chai-Hiang och Tang Da Wu , som båda var medlemmar i Modern Art Society. Allmänt ansedd som det tidigaste exemplet på konceptuell konst i Singapore är Cheos 5' x 5' (Singapore River), som han skickade in 1972 för Modern Art Societys årliga utställning. Baserad i London för studier vid den tiden, skickade Cheo till Singapore en uppsättning instruktioner för att skapa en kvadrat som mätte 5 fot gånger 5 fot vid utställningsutrymmet, även om verket till slut inte valdes ut för att visas för utställningen.
Samma år accepterade samhället Tang Da Wus Space Experimentation , ett av de tidigaste exemplen på installationskonst som visas i Singapore. 1979 producerade Tang Gully Curtains , det första land art- verket i Singapore, som visades på utställningen Earth Work . Också 1979 organiserade Tan Teng Kee The Picnic , en utomhusutställning som innehöll ett "eldskulptur"-verk som brann när natten kom och fungerade både som kritik av föreställningen om konstobjektet och som en performance. Konstnärsorganiserade festivaler och projekt ägde rum utanför museet, vilket demonstrerade övergången till oberoende nätverk som skilde sig från den formella organisationen av sällskap som Modern Art Society och Equator Art Society. Konstnärer kom nu tillsammans och ifrån varandra i lösa formationer och värderade experiment och dialog. Konstnärer använde olika konstnärliga språk som spänner över grafik, textil, abstrakt målning, ny mediekonst, hittade föremål och batik , vilket kan ses av Chng Seok Tin , Eng Tow , Goh Beng Kwan, Lin Hsin Hsin , Mohammad Din Mohammad och Jaafar. Latiff, som alla förblev aktiva under perioden 1970- till 1990-talet.
1984 grundades LASALLE College of the Arts (som då hette St Patrick's Arts Centre) av broder Joseph McNally . McNally hade anlänt till Singapore 1946 och tillbringade nästan 40 år med undervisning i de olika anslutna skolorna till De La Salle-orden, såsom St. Joseph's Institution och St. Patrick's Secondary School. Institutionen finansierades till stor del genom McNallys personliga ekonomi, med den låga prioritet som staten satte på konsten vid den tiden.
Constance Sheares och Choy Weng Yangs banbrytande kuratorarbete, var det 1989 års rapport från Advisory Council on Culture and the Arts (ACCA) som skulle ligga till grund för kulturpolitiken i 1990-talet. Rapporten sporrade så småningom till bildandet av National Arts Council och National Heritage Board 1991 respektive 1993, såväl som grundandet av det första dedikerade konstmuseet i Singapore, Singapore Art Museum , 1996, vilket förändrade Singapores organisatoriska och institutionella landskap. för bildkonst. Det hände precis innan eller medan dessa institutionella förändringar utspelade sig, alternativa konstpraktiker blomstrade från slutet av 1980-talet: Sammankomster som ledde till att Tang Da Wu var med och grundade The Artists Village började 1988; samma år hölls den gemensamma utställningen Trimurti av S. Chandrasekaran, Goh Ee Choo och Salleh Japar; teater doyen Kuo Pao Kun grundade The Substation 1990; och 5th Passage lanserades av Suzann Victor och Susie Lingham 1991.
Konstnärsbyn
Konst i Singapore på 1980- och 1990-talen kan kännetecknas av aktivitetsblossar kring särskilda utrymmen, utställningar och människor, med The Artists Village (TAV), som var med och grundade av Tang Da Wu , som ett sådant exempel. När han återvände 1988 till Singapore från sina studier i London började Tang bjuda in konstnärer till sitt hem, en gård i Sembawang , för att göra och diskutera konst. Tangs idéer påverkade många unga konstnärer, och sammankomsterna utvecklades till en konstnärsgemenskap som arrangerade sin första utställning i januari 1989 med titeln Open Studio Show, där namnet "The Artists Village" först användes. Tio artister var involverade i den första showen, inklusive Tang själv, Hazel McIntosh, Tang Dahon, Amanda Heng , Lim Poh Teck, Baet Yeok Kuan, Tang Mun Kit, Soh Siew Kiat, Vincent Leow och Wong Shih Yaw. TAV:s verksamhet och antalet inblandade konstnärer skulle expandera snabbt och bli en betydande del av det lokala konstlandskapet i slutet av samma år. Andra figurer från TAV inkluderade Lee Wen , Koh Nguang How, Ahmad Mashadi, Ho Soon Yeen och Juliana Yasin . TAV främjade en förändring mot performance och installation, och återgick också till att experimentera med figuration i målning och teckning istället för abstraktionen av högmodernism som bevittnats av tidigare singaporska abstrakta målare under 1960- och 1970-talen.
Flera betydelsefulla verk skapades från TAV:s aktiviteter, till exempel under Ett skulpturseminarium 1991, anordnat av Tang med många medlemmar i TAV deltagande. Ett tvåveckorsseminarium om idéer om skulptur på Nationalmuseets konsthall i upptakten till den nationella skulpturutställningen, ett av de mest kända verken som kom fram från evenemanget var Study of Three Thermos Flasks (1991) av M. Faizal Fadil, då en ung medlem av TAV. Faizal hade köpt kolvarna från Sungei Road och uppgav att de var skulpturer. Samtidigt som verket gjorde en direkt anspelning på Dada-konstnären Marcel Duchamps tidigare berömda readymade , Fountain (1917), var verket betydelsefullt för att provocera fram betydande offentlig debatt i Singapore, med författare i The Straits Times som publicerade motsatta åsikter om verkets konstnärliga förtjänst.
Utöver aktiviteten på Sembawang-gården, som gick förlorad 1990 på grund av ombyggnad, iscensatte TAV sina projekt på annat håll. En av de mest betydelsefulla var ett evenemang från 1992, The Space, som hölls på Hong Bee lager i Robertson Quay , som innehöll fyrtio lokala och tjugo internationella artister. En annan var Artists Investigating Monuments (AIM) som hölls vid olika monument och historiska platser.
Trimurti
1988 vägrade tre nyutexaminerade från Nanyang Academy of Fine Arts (NAFA), S. Chandrasekaran , Goh Ee Choo och Salleh Japar , att delta i sin egen examensshow. Istället satte de upp den avgörande utställningen, Trimurti , på Goethe-institutet i Singapore. Utställningens titel kommer från det hinduiska konceptet trimurti , treenigheten av hinduiska gudar som manifesteras som krafter för skapande, bevarande och förstörelse. Genom att presentera målningar, installationer och performance, behandlade trion galleriet som ett samarbetsrum snarare än ett kurerat urval av enskilda verk, och skapade en utställning som kunde ses som en enda stor installation. Trion försökte utveckla ett konstnärligt språk inspirerat av indiska-hinduistiska, kinesisk-buddhistiska och malaysiska-muslimska folktraditioner och kulturella värden för Chandrasekaran, Goh respektive Salleh. Till exempel drar mixed media-verket Visvayoni (1988) av Chandrasekaran referenser från det hinduiska konceptet om skapande och bevarande genom gudomen Shiva och hans gemål Sakti , som tillsammans manifesterar Visvayoni, universums sköte.
Trimurti har kritiserats för att dra på essentialistiska anknytningar mellan ras och religion, av indianer med hinduism, kineser med buddhism och malajer med islam. Oavsett om det är ironiskt eller inte, betonade artisterna i Trimurti sina skillnader i identitet genom att förlita sig på dessa essentialistiska anknytningar, i linje med dåvarande premiärminister Lee Kuan Yews betoning på att bevara distinkta rasidentiteter inom landet, i hans specifika föreställning om "rasharmoni". " och "mångkultur".
I NAFA-sammanhang, där konstlärare ofta höll sina klasser i det kinesiska språket, var det betydelsefullt att namnet som valdes för utställningen var hinduiskt, särskilt med indianer som en rasminoritet i Singapore. Trimurti påtalade därför den kulturella fördomen som finns i NAFA, särskilt för de två icke-kinesiska artisterna i showen, och hävdade att de kanske inte är etniskt kineser, men att de ändå var lika singaporska. Chandrasekaran skulle ytterligare positionera Trimurti som rotad i element från denna region, i motsats till det "västerländskt orienterade kroppsspråket" som The Artists Village ansågs ha bebott.
5:e passagen och performancekonstförbud
ic_Protest%22,_3_Janaury_1994.jpeg)
5th Passage Artists Limited, ett konstnärsdrivet initiativ och utrymme för samtida konst , öppnade 1991 på Parkway Parade, ett köpcentrum i östra delen av staden. 5th Passage grundades 1991 av Suzann Victor , Susie Lingham och Han Ling, senare tillsammans med Daniel Wong, Henry Tang och Iris Tan. Initiativets programmering betonade ett tvärvetenskapligt tillvägagångssätt, som visade upp performancekonst , installation , musik, fotografi och design, och organiserade även offentliga läsningar och forum.
Från 26 december 1993 till 1 januari 1994 hölls Artists' General Assembly (AGA) på 5th Passage art space, en konstfestival som initiativet samarrangerade med The Artists Village. Under den 12 timmar långa AGA-nyårsshowen från 31 december 1993 till 1 januari 1994 satte Josef Ng upp ett performanceverk, Brother Cane , i protest mot arresteringen av 12 homosexuella män och publiceringen av deras personliga uppgifter i vanliga tidningar under anti -gay operationer 1993. Under de sista minuterna av föreställningen vände Ng ryggen till publiken och klippte sitt könshår, ett ögonblick fotograferat av The New Paper och sensationellt som en obscen handling i en tidningsartikel. Efter det offentliga uppropet anklagades 5th Passage för att ha brutit mot villkoren i dess Public Entertainment License, svartlistad från finansiering av Singapores National Arts Council och vräkts från sin Parkway Parade-plats. Iris Tan, som gallerichef för 5th Passage, åtalades av Singapores högsta domstol tillsammans med Ng. Händelsen, som beskrivs som ett av de "mörkaste ögonblicken i Singapores samtida konstscen", ledde till en tioårig regel om ingen finansiering för performancekonst, en dom som hävdes först 2003.
1994 fick 5th Passage ett tio månader långt erbjudande om att kurera föreställningar på lediga butiksenheter i köpcentret Pacific Plaza, vilket initiativet tog upp. Här skiftade Victors praktik från den performativa kroppen till den performativa installationen, sörjande över tystnaden av 5th Passage och alla Singapore-artister, med verket Expense of Spirit in a Waste of Shame som en kinetisk ljudinstallation av glödlampor som försiktigt knackar mot speglar placerade. i en bädd av krossat glas. Ungefär ett år efter 5th Passages program på Pacific Plaza, lämnade initiativets grundare och ledare för vidare studier och gruppen upplöstes. Senare framförde Victor Still Waters (mellan främlingskap och försoning) på Singapore Art Museum , ett sällsynt offentligt uppfört performanceverk mellan 1994 och 2003, beskrivet av Victor som ett verk som svarar mot de facto -förbudet för performancekonst och förlusten av den 5:e Passageutrymme.
Institutioner, biennaler och internationell cirkulation
I slutet av 1990-talet hade konstlandskapet i Singapore förändrats avsevärt genom inrättandet av lagstadgade styrelser och institutioner för konst och kulturarv, samt de facto förbudet mot performancekonst från 1994. I augusti 1995, vid invigningen av Singapore Art '95, en utställning och försäljning av konstverk av Singapore-konstnärer, utförde Tang Da Wu en välkänd konstnärlig gest. Tang bar en svart jacka prydd på ryggen med "Don't give money to the arts" i gult och gick fram till Singapores dåvarande president Ong Teng Cheong , en gäst vid öppningen. Tang gav presidenten en lapp där det stod: "Jag är en konstnär. Jag är viktig." Även om Tang hindrades från att tala med presidenten av en medhjälpare , sa han senare till media att han ville berätta för presidenten att konstnärer är viktiga och att offentliga pengar finansierade "fel sorts konst", det vill säga konst som var kommersiellt. Sådana idéer kan också ses direkt i relation till regeln om ingen finansiering för performancekonst, en form som Tang var en stark förespråkare för.
Ett växande internationellt erkännande av curatorer och konsthistoriker inom konsten i Sydostasien och Singapore innebar att vissa singaporianska konstnärer kunde utveckla sina metoder utomlands trots förbudet för performancekonst, och delta i stora internationella konstevenemang som Artists' Regional Exchange, Documenta , Asia-Pacific Triennale of Contemporary Art och Fukuoka Asian Art Triennale. National Arts Council bildade en enhet för internationella relationer 1997 för att identifiera och sätta upp konstnärer med internationella evenemang, och 2000 lanserades Renaissance City Plan för att tillhandahålla en vision och plan för främjande av konst och kultur, som är berömt för att försöka positionera Singapore som en global stad för konst.
Under slutet av 1990-talet och början av 2000-talet ställde konstnärer som Amanda Heng och Lee Wen ut internationellt, välkända för sina performancekonstverk. Matthew Ngui var den första singaporeanska artisten som visades på Documenta X i Kassel 1997, och presenterade bland annat installationen och föreställningen You can order and eat delicious poh-piah ' (1997), som såg honom uppträda genom att tillaga den singaporeanska rätten av poh-piah för besökare som var tvungna att beställa mat genom en komplex uppsättning av plaströr. Installationen inkluderade Walks through a Chair , en anamorfisk stol som förlitar sig på optisk illusion för att rekonstruera sig själv från ett dekonstruerat tillstånd beroende på en betraktares perspektiv. Detta åtföljdes av en video som visar konstnären "gå genom" stolen. Nguis arbete belyser spänningen mellan verklighet och bild, leker med föreställningar om instabila, skiftande uppfattningar, såväl som fallbarheten av en singulär synvinkel.
2000-talet och framåt
År 2001 deltog Singapore i Venedigbiennalen med sin egen nationella paviljong för första gången, med konstnärerna Henri Chen KeZhan, Matthew Ngui, Salleh Japar och Suzann Victor som ställde ut verk. Singapore fortsatte sitt deltagande i Venedigbiennalen med undantag för 2013, då National Arts Council omvärderade sitt deltagande i framtida biennaler och återupptogs 2015 efter att ha undertecknat ett 20-årigt hyresavtal på en nationell paviljong vid Arsenale i Venedig.
Documenta11 2002 skulle se deltagandet av Charles Lim och Woon Tien Wei som internetkonstkollektivet tsunamii.net, som presenterade verket alpha 3.4 (2002). Efter flera år som värd för storskaliga utställningar som Singapore Art Show , Nokia Singapore Art-serien och SENI Singapore 2004, lanserade Singapore den första Singaporebiennalen 2006.
År 2003 inrättades initiativet "Art in Transit" (AIT) av Land Transport Authority (LTA) i takt med fullbordandet av North East Line på landets Mass Rapid Transit- system (MRT). Initiativet gav MRT-stationer specialbeställda permanenta konstverk av singaporska konstnärer i en mängd olika konststilar och medier, inklusive skulpturer, väggmålningar och mosaiker ofta integrerade i stationernas interiörarkitektur. Med över 300 konstverk på 80 stationer är det Singapores största offentliga konstprogram .
2009 var Ming Wong den första singaporean som fick ett pris på Venedigbiennalen, och fick specialomnämnandet (Expanding Worlds) under biennalens öppningsceremoni för sitt verk Life of Imitation . NTU Center for Contemporary Art Singapore öppnade 2013 med Ute Meta Bauer som grundare, och National Gallery Singapore öppnade 2015. Singapores konst fortsätter att cirkulera, med konstnärer som Ho Tzu Nyen och Shubigi Rao som framträder på den på 2019 års upplaga av ArtReview Power 100-listan, som kartlägger de mest inflytelserika individerna som arbetar inom samtidskonst.
Se även
- Konstmuseer och gallerier i Singapore
- Lista över bildkonstnärer från Singapore
- Singapores konstnärsgrupper och kollektiv
- Singapores konstkuratorer
- Singapores konsthistoriker
- Singapores konstbeskyddare
- Gillman baracker
Vidare läsning
- Abdul Ghani Hamid (1960). Sa-kilas pandang seni lukis dan perkembangannya (En glimt av konsten och dess utveckling) . Singapore.
- Hsü, Marco (1999) [Original kinesisk version publicerad 1963]. En kort historia av malaysisk konst (马来亚艺术简史) . Översatt av Lai, Chee Kien. Singapore: Millenium Books. ISBN 9810416393 .
- Kwok, Kian Chow (1996). Channels & Confluences: A History of Singapore Art . Singapore: Singapores konstmuseum. ISBN 9810074883 .
- Low, Sze Wee (2015). Siapa Nama Kamu? Konst i Singapore sedan 1800-talet . Singapore: National Gallery Singapore. ISBN 9789811405570 .
- Nadarajan, Gunalan; Storer, Russell; Eugene, Tan (2007). Samtida konst i Singapore . Singapore: Institute of Contemporary Arts Singapore. ISBN 978-981-05-6461-2 .
- Sabapathy, TK (2010). Road to Nowhere: The Quick Rise and the Long Fall of Art History i Singapore . Singapore: The Art Gallery, National Institute of Education. ISBN 978-9810852641 .
- Sabapathy, TK (2018). Ahmad, Mashadi; Lingham, Susie ; Schoppert, Peter; Toh, Joyce (red.). Writing the Modern: Selected Texts on Art & Art History in Singapore & Sydostasien 1973–2015 . Singapore: Singapores konstmuseum. ISBN 9789811157639 .
externa länkar
- Kwok, Kian Chow (1996). Channels & Confluences: A History of Singapore Art.
- Riksantikvarieämbetets portal för nationella samlingar och resurser, roots.sg
- National Library Boards National Online Repository of the Arts (NORA)
| Nanyang konstnärer | |||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Konstföreningar |
|
||||||||||||||
|
Konstnärsgrupper & kollektiv |
|
||||||||||||||
Venedigs konstbiennale Singapore Pavilion |
|
||||||||||||||
| Kuratorer och konsthistoriker | |||||||||||||||
| Konstskolor | |||||||||||||||
|
Konstmuseer, gallerier och utrymmen |
|
||||||||||||||
| Konstevenemang |
|
||||||||||||||
| Statliga organ | |||||||||||||||
| Allmän | |||||||||||||||
| Självständiga stater |
|
|---|---|
stater med begränsat erkännande |
|
|
Beroenden och andra territorier |
|
