Sixtinska kapellets tak

För en samling bilder, se Gallery of Sixtinska kapellets tak .

Sixtinska kapellets tak
Sistine Chapel ceiling 02 (brightened).jpg
Interiören av Sixtinska kapellet visar taket i förhållande till de andra fresker. Michelangelos The Creation of Adam är nära toppen av bilden.
Klicka på kartan för en helskärmsvy
Konstnär Michelangelo
Plats Sixtinska kapellet , en del av Vatikanmuseerna , Rom
Koordinater Koordinater :
Följd av Den sista domen

i Sixtinska kapellet ( italienska : Soffitto della Cappella Sistina ) , målat i fresk av Michelangelo mellan 1508 och 1512, är ett hörnstensverk av högrenässanskonst .

Sixtinska kapellet är det stora påvliga kapellet som byggdes i Vatikanen mellan 1477 och 1480 av påven Sixtus IV, som kapellet är uppkallat efter. Taket målades på uppdrag av påven Julius II .

Takets olika målade element ingår i ett större utsmyckningssystem inom kapellet. Före Michelangelos bidrag målades väggarna av flera ledande konstnärer från det sena 1400-talet inklusive Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio och Pietro Perugino . Efter att taket målats skapade Raphael en uppsättning stora gobelänger (1515–1516) för att täcka den nedre delen av väggen. Michelangelo återvände till kapellet för att skapa The Last Judgment , en stor väggfresk bakom altaret. Kapellets utsmyckning illustrerar mycket av den katolska kyrkans doktrin och tjänar som platsen för påvliga konklaver och många andra viktiga gudstjänster.

Centralt i takdekorationen är nio scener från Första Moseboken , inklusive Adams skapelse . Den komplexa designen inkluderar flera uppsättningar av figurer, några klädda och några nakna , vilket gör att Michelangelo kan visa sin skicklighet i att avbilda den mänskliga figuren i en mängd olika poser. Taket togs omedelbart väl emot och imiterades av andra konstnärer och fortsatte till nutid. Det har restaurerats flera gånger , senast från 1980-94.

Sammanhang och skapande

Sixtinska kapellets väggar hade dekorerats 20 år innan Michelangelos arbete med taket. Efter detta designade Raphael en uppsättning gobelänger (1515–1516) för att täcka den lägsta av tre nivåer; de överlevande gobelängerna hängs fortfarande upp vid speciella tillfällen. Mellannivån innehåller ett komplext schema av fresker som illustrerar Kristi liv på höger sida och Moses liv på vänster sida. Det utfördes av några av de mest kända renässansmålarna : Sandro Botticelli , Domenico Ghirlandaio , Pietro Perugino , Pinturicchio , Luca Signorelli och Cosimo Rosselli . Väggarnas övre nivå innehåller fönstren, mellan vilka är målade par av illusionistiska nischer med representationer av de första 32 påvarna.

Taket som det kan ha sett ut innan Michelangelo målade det

Den ursprungliga takmålningen var av Pier Matteo d'Amelia och hade avbildat stjärnor över en blå bakgrund som taket på Arenakapellet dekorerat av Giotto i Padua . Under sex månader 1504 hade en diagonal spricka i kapellets valv gjort kapellet oanvändbart, och påven Julius II (Giuliano della Rovere) lät ta bort den skadade målningen av Piero Roselli, en vän till Michelangelo. Julius II var en "krigarpåve" som i sitt påvedöme genomförde en aggressiv kampanj för politisk kontroll för att ena och bemyndiga Italien under den katolska kyrkans ledning . Han investerade i symbolik för att visa sin tidsmässiga makt, såsom hans procession, där han (på klassiskt sätt ) åkte vagn genom en triumfbåge efter en av sina många militära segrar. Julius II:s projekt att återuppbygga Peterskyrkan skulle särskilja den som den mest potenta symbolen för källan till påvlig makt; han demolerade och ersatte till slut den ursprungliga basilikan med en större som var avsedd att hysa hans egen grav . Påven kallade Michelangelo till Rom i början av 1505 och gav honom i uppdrag att designa hans grav, vilket tvingade konstnären att lämna Florens med sin planerade målning av Slaget vid Cascina oavslutad. Vid denna tidpunkt var Michelangelo etablerad som konstnär; både han och Julius II hade heta humör och bråkade snart. Den 17 april 1506 lämnade Michelangelo Rom i hemlighet för Florens och stannade där tills den florentinska regeringen pressade honom att återvända till påven.

Hypotetisk rekonstruktion av det första projektet för Julius II:s grav (1505) enligt en tolkning av Adriano Marinazzo (2018)
Jämförelse mellan Michelangelos skiss av det sixtinska takets arkitektoniska kontur (Archivio Buonarroti, XIII, 175v) och en vy underifrån av kapelltaket. Jämförelse av Adriano Marinazzo (2013).

År 1506, samma år som grundstenen lades till den nya Peterskyrkan, tänkte Julius II ut ett program för att måla taket i Sixtinska kapellet. Det är troligt att, eftersom kapellet var platsen för regelbundna möten och mässor för en elitkår av tjänstemän som kallas det påvliga kapellet (som skulle observera dekorationerna och tolka deras teologiska och tidsmässiga betydelse), var det Julius II:s avsikt och förväntan att ikonografin av taket skulle läsas med många lager av mening . Planen som påven föreslog var att tolv stora figurer av apostlarna skulle ockupera pendentiverna . Michelangelo förhandlade fram ett större, mycket mer komplext upplägg och fick till slut, med sina egna ord, "göra som jag ville". Det har föreslagits att Augustinerbrodern och kardinal Giles av Viterbo kunde ha påverkat takets teologiska layout. Många författare anser att Michelangelo hade intellektet, den bibliska kunskapen och uppfinningsförmågan att själv ha utarbetat schemat. Detta stöds av Michelangelos biograf Ascanio Condivis uttalande att konstnären läste och läste om Gamla testamentet medan han målade taket, och hämtade sin inspiration från skriftens ord snarare än från de etablerade traditionerna för sakral konst.

Den 10 maj 1506 skrev Piero Roselli till Michelangelo på uppdrag av påven. I detta brev nämner Roselli att påvlig hovarkitekt Donato Bramante tvivlade på att Michelangelo kunde ta sig an ett så stort freskprojekt, eftersom han hade begränsad erfarenhet av mediet. Enligt Bramante uppgav Michelangelo sitt avslag. I november 1506 åkte Michelangelo till Bologna , där han fick ett uppdrag av påven att bygga en kolossal bronsstaty av honom när han erövrade Bolognese. Efter att han avslutat detta i början av 1508, återvände Michelangelo till Rom och förväntade sig att återuppta arbetet med den påvliga graven, men detta hade tystats åt sidan. Michelangelo fick istället uppdraget för en cykel av fresker på det sixtinska kapellets valv och övre väggar. Michelangelo, som inte i första hand var målare utan skulptör, var ovillig att ta sig an arbetet; han föreslog att hans unge rival Raphael skulle ta sig an det istället. Påven var ihärdig; enligt Giorgio Vasari blev han provocerad av Bramante att insistera på att Michelangelo skulle ta sig an projektet, vilket gav honom inget annat val än att acceptera. Kontraktet undertecknades den 8 maj 1508, med en utlovad avgift på 3 000 dukater (ungefär 600 000 USD i guld 2021). På påvens befallning byggde Bramante den första ställningen , hängd via rep från hål i taket. Denna metod missnöjde Michelangelo eftersom den skulle tvinga honom att måla runt hålen, och han lät konstruera fristående ställningar istället. Detta byggdes av Piero Roselli, som sedan grovgjutna taket. Michelangelo försökte till en början anlita assistenter som var mer bevandrade i freskomålning, men han kunde inte hitta lämpliga kandidater och bestämde sig för att måla hela taket ensam. Bland de florentinska konstnärerna som Michelangelo tog med till Rom i hopp om att hjälpa till med fresken, namnger Vasari Francesco Granacci , Giuliano Bugiardini , Jacopo di Sandro, l'Indaco den äldre , Agnolo di Domenico och Aristotile .

Michelangelo började snart sitt arbete, med början i den västra änden med Noas fylleri och Profeten Sakarja och arbetade baklänges genom berättelsen till Evas skapelse, i valvets femte vik , färdig i september 1510. Den första halvan av taket var avtäcktes med en preliminär visning den 14 augusti 1511 och en officiell visning nästa dag. Ett långt uppehåll i målningen inträffade när nya ställningar gjordes klara. Den andra hälften av takets fresker gjordes snabbt, och det färdiga verket avslöjades den 31 oktober 1512, All Hallows' Eve , och visades för allmänheten nästa dag, All Saints' Day . Michelangelos slutliga plan för taket omfattar över 300 figurer. Vasari säger att "När kapellet avslöjades, skyndade folk från överallt för att se det, och bara åsynen av det var tillräckligt för att göra dem förvånade och mållösa." Vid en ålder av 37 steg Michelangelos rykte så att han kallades il divino , och han betraktades hädanefter som sin tids största konstnär, som hade höjt statusen för själva konsten, ett erkännande som varade resten av hans långa liv . Taket ansågs omedelbart vara ett av de största mästerverken genom tiderna, en utmärkelse som fortsätter att bestå.

Metod

Michelangelo började troligen arbeta med planerna och skisserna för designen från april 1508. Förarbetena på taket var klara i slutet av juli samma år och den 4 februari 1510 antecknade Francesco Albertini att Michelangelo hade "dekorerat den övre, välvda delen med mycket vackra bilder och guld". Huvuddesignen var i stort sett färdig i augusti 1510, som Michelangelos texter antyder. Från september 1510 till februari, juni eller september 1511 gjorde Michelangelo inget arbete på taket på grund av en tvist om betalningar för utfört arbete; i augusti 1510 lämnade påven Rom för de påvliga staternas kampanj för att återerövra Bologna och trots två besök där av Michelangelo kom resolutionen bara månader efter påvens återkomst till Rom i juni 1511. Den 14 augusti 1511 höll Julius en påvlig mässa i kapell och såg arbetets framsteg hittills för första gången. Detta var valvakan för Himmelsfärdsdagen den 15 augusti, Sixtinska kapellets skyddshögtid. Hela designen avslöjades för besökare den 31 oktober 1512 med en formell påvlig mässa följande dag, alla helgons högtid. Den prästerliga användningen av kapellet fortsatte genomgående, med undantag när arbetet med byggnadsställningarna nödvändiggjorde dess stängning, och störningar av riterna minimerades genom att arbetet påbörjades i den västra änden, längst bort från det liturgiska centrumet runt altaret vid den östra väggen. Debatt råder om vilken ordning takets delar målades i och över hur ställningen som gjorde att konstnärerna kunde nå taket var arrangerad. Det finns två huvudförslag.

Märket på byggnadsställningen som används för att måla taket är tydligt nere till höger på denna lunett

Majoritetens teori är att takets huvudsakliga fresker applicerades och målades i etapper, där byggnadsställningarna varje gång demonterades och flyttades till en annan del av rummet, med början i kapellets västra ände. Den första fasen, inklusive Noas centrala liv , avslutades i september 1509 och byggnadsställningarna avlägsnades; först då var scenerna synliga från golvnivån. Nästa fas, mitt i kapellet, fullbordade Evas skapelse och syndafallet och utdrivningen från paradiset . Den Cumaean Sibyll och Hezekiel målades också i denna fas. Michelangelo målade figurerna i större skala än i föregående avsnitt; detta tillskrivs konstnärens förmåga att för första gången effektivt bedöma förkortningen och kompositionen från marknivå. Figurerna i den tredje fasen, vid den östra änden, var i ännu större skala än den andra; Adams skapelse och de andra skapelsepanelerna avslutades i detta skede, som ägde rum 1511. Lunetterna ovanför fönstren målades sist med hjälp av en liten rörlig ställning. I detta schema, föreslagit av Johannes Wilde , målades valvets första och andra register, ovanför och under den fiktiva arkitektoniska gesimsen, samman i etapper när byggnadsställningarna flyttade österut, med ett stilistiskt och kronologiskt avbrott västerut och österut om Evas skapelse . Efter det centrala valvet ersattes huvudställningen av en mindre utrustning som möjliggjorde målning av lunetter, fönstervalv och pendentiva. Denna uppfattning ersatte en äldre uppfattning om att mittvalvet utgjorde den första delen av verket och var färdigt innan arbetet påbörjades med de andra delarna av Michelangelos plan.

En annan teori är att byggnadsställningarna måste ha sträckt sig över hela kapellet i flera år åt gången. För att ta bort den befintliga dekorationen av taket måste hela området vara tillgängligt för arbetare att mejsla bort stjärnhimlens fresken innan något nytt arbete gjordes. Den 10 juni 1508 klagade kardinalerna över det outhärdliga damm och oväsen som verket genererade; den 27 juli 1508 var processen klar och kapellets hörnspännen hade omvandlats till de dubbla trekantiga pendentiva i den färdiga designen. Sedan fick de nya designernas ram märkas ut på ytan när fresker började; även detta krävde tillgång till hela taket. Denna tes stöds av upptäckten under den moderna restaureringen av det exakta antalet giornate som används i freskerna; om taket målades i två etapper, det första sträcker sig över två år och sträcker sig till Evas skapelse och det andra bara varade i ett år, då skulle Michelangelo ha målat 270 giornate i den årslånga andra fasen, jämfört med 300 målade i första två åren, vilket knappast är möjligt. Däremot, om takets första register – med de nio scenerna på rektangulära fält, medaljongerna och ignudi – målades under de första två åren, och i den andra fasen, målade Michelangelo endast deras bård i det andra registret med profeterna och Sibylls , då de giornate färdiga varje år delas nästan lika. Ulrich Pfisterer , som främjar denna teori, tolkar Albertinis anmärkning om "den övre, välvda delen med mycket vackra bilder och guld" i februari 1510 som att det endast hänvisar till den övre delen av valvet – det första registret med sina nio bildfält, dess gnudi , och dess medaljonger prydda med guld – och inte till valvet som helhet, eftersom den fiktiva arkitektoniska vinden med dess profeter och profetinnor ännu inte hade påbörjats.

Ställningarna behövde för att skydda kapellets befintliga väggfresker och andra dekorationer från nedfallande skräp och låta gudstjänsterna fortsätta under, men också för att släppa in luft och lite ljus från fönstren nedanför. Kapellets taklist, som löpte runt i rummet under lunetterna vid själva fönsterbågarnas fjädring, stödde strukturens sneda balkar, medan bärbalkarna sattes in i väggen ovanför taklisten med hjälp av putloghål . Denna öppna struktur stödde catwalks och själva den rörliga arbetsplattformen, vars troliga trappstegsdesign följde konturerna av valvet. Under fanns ett undertak som skyddade kapellet. Även om en del solljus skulle ha kommit in i arbetsytan mellan taket och byggnadsställningarna, skulle konstgjort ljus ha krävts för att måla, och levande ljus kan möjligen påverka utseendet på de levande färgerna som används.

Restaureringsövervakaren Fabrizio Mancinelli spekulerar i att Michelangelo kanske bara har installerat ställningsplattformar i ena halvan av rummet åt gången för att minska kostnaderna för timmer och för att tillåta ljus att passera genom de avtäckta fönstren. De områden på väggen som täcks av byggnadsställningarna framstår fortfarande som omålade områden vid basen av lunetterna.

Bevisen på gipset som lagts för en dags arbete kan ses runt huvudet och armen på denna ignudo .

Hela taket är en fresk, vilket är en gammal metod för att måla väggmålningar som bygger på en kemisk reaktion mellan fuktig kalkputs och vattenbaserade pigment för att permanent smälta in verket i väggen. Michelangelo hade varit lärling i verkstaden hos Domenico Ghirlandaio, en av de mest kompetenta och produktiva bland florentinska freskmålare, vid den tidpunkt då denne anställdes på en freskcykel på Santa Maria Novella och vars verk var representerat på väggarna i Sixtinska kapellet. I början började gipset, intonaco , växa upp mögel eller mögel eftersom det var för blött. När Michelangelo misströsta på att fortsätta skickade påven Giuliano da Sangallo , som förklarade hur man tar bort svampen. Eftersom Michelangelo målade utomhus lades gipset i ett nytt avsnitt varje dag, kallat en giornata . I början av varje pass skulle kanterna skrapas bort och ett nytt område läggas ner.

Arbetet började i slutet av byggnaden längst bort från altaret med den sista kronologiska delen av berättelsen och fortsatte mot altaret med scenerna av skapelsen. De tre första scenerna, från The Drunkenness of Noah , innehåller fullsatta kompositioner av mindre figurer än andra paneler, uppenbarligen, eftersom Michelangelo missbedömde takets storlek. Också målat i de tidiga stadierna var dräpet på Goliat . Efter att ha målat Evas skapelse intill marmorskärmen som delade kapellet, pausade Michelangelo i sitt arbete för att flytta byggnadsställningarna till andra sidan. Efter att ha sett sitt fullbordade arbete hittills återvände han till arbetet med frestelsen och fallet, följt av Adams skapelse . När verkets omfattning blev större blev Michelangelos stil bredare; den sista berättarscenen om Gud i skapelseakten målades upp på en enda dag.

Enligt Vasari avtäcktes taket innan det kunde omarbetas med en secco och guld för att ge det "ett finare utseende" som man hade gjort med kapellets väggfresker. Både Michelangelo och påven Julius II ville att dessa detaljer skulle läggas till, men detta skedde aldrig, delvis för att Michelangelo inte ville bygga om byggnadsställningarna; han hävdade också att "på den tiden bar män inte guld, och de som är målade ... var heliga män som föraktade rikedom." Julius II dog bara månader efter takets färdigställande, i februari 1513.

Enligt Vasari och Condivi målade Michelangelo i en stående position, inte liggande på rygg, som en annan biograf, Paolo Giovio , föreställde sig. Vasari skrev: "Dessa fresker gjordes med största obehag, för han var tvungen att stå där och arbeta med huvudet bakåtlutat." Michelangelo kan ha beskrivit sitt fysiska obehag i en dikt, åtföljd av en skiss i marginalen, som troligen var riktad till den humanistiske akademikern Giovanni di Benedetto da Pistoia, en vän som Michelangelo korresponderade med. Leonard Barkan jämförde ställningen av Michelangelos marginalia självporträtt med de romerska skulpturerna av Marsyas Bound i Uffizigalleriet ; Barkan kopplar vidare den flådda Marsyas med Michelangelos påstådda självporträtt decennier senare på den flågade huden på St Bartholomew i hans sista dom men varnar för att det inte finns någon säkerhet att skissen representerar processen att måla kapelltaket. Michelangelo skrev en dikt som beskrev de svåra förhållanden han arbetade under. Manuskriptet illustreras med en skiss av poeten som målar taket.

Michelangelos illustration till hans dikt visar honom måla taket.

Innehåll

Detalj som visar skärningspunkten mellan första och andra register, med: en profet, en lunett, en sibylla, ignudi , medaljonger, bronsfigurer och telamoner
Detalj från The Creation of Adam , som skildrar mänsklighetens skapelse av Gud. De två pekfingrarna är åtskilda av ett litet mellanrum [ 3 ⁄ 4 tum (1,9 cm)]: vissa forskare tror att det representerar ouppnåeligheten av gudomlig perfektion av människan .

Michelangelos fresker utgör bakgrunden till 1400-talets berättande cykler av Moses och Jesu Kristi liv av Perugino och Botticelli på kapellets väggar. Medan de viktigaste centrala scenerna skildrar händelser i Första Moseboken , den första boken i Bibeln , finns det mycket debatt om mängden figurers exakta tolkning. Sixtinska kapellets tak är ett grunt tunnvalv som är cirka 35 meter (118 fot) långt och cirka 14 m (46 fot) brett. Kapellets fönster skär in i valvets kurva och producerade en rad lunetter som omväxlande med spandeller .

Även om Michelangelo hävdade att han så småningom hade fria händer i det konstnärliga schemat, gjordes detta påstående också av Lorenzo Ghiberti om hans monumentala bronsdörrar för dopet i Florens , för vilket det är känt att Ghiberti var begränsad av bestämmelser om hur scenerna i Gamla testamentet skulle se ut. och kunde bara bestämma bildfältens form och antal. Det är troligt att Michelangelo var fri att välja former och presentation av designen, men att ämnen och teman själva bestämdes av beskyddaren.

Takets centrala, nästan platta fält avgränsas av en fiktiv arkitektonisk gesims och uppdelad i fyra stora rektanglar och fem mindre av fem par målade ribbor som skär tvärs över det centrala rektangulära fältet. Dessa rektanglar, som visas öppna mot himlen, målade Michelangelo med scener från Gamla testamentet.

Berättelsen börjar vid kapellets östra ände, med den första scenen ovanför altaret, fokus på de eukaristiska ceremonierna utförda av prästerskapet . Det lilla rektangulära fältet direkt ovanför altaret föreställer skapelseakten . Det sista av de nio centrala fälten, vid den västra änden, visar Noas fylleri ; under denna scen är dörren som används av lekmännen . Längst bort från altaret Noas fylleri människans syndiga natur.

Ovanför taklisten, vid de fyra hörnen av vart och ett av de fem mindre centrala fälten, finns nakna manliga ungdomar, kallade ignudi , vars exakta betydelse är okänd. Nära de heliga scenerna i det översta registret och till skillnad från figurerna i det nedre registret som visas i perspektiv, är de inte förkortade . De representerar förmodligen de florentinska neoplatonisternas syn på mänsklighetens ideala platoniska form , utan arvsyndens mar, som alla de lägre figurerna är föremål för. Kenneth Clark skrev att "deras fysiska skönhet är en bild av gudomlig perfektion; deras vakna och kraftfulla rörelser ett uttryck för gudomlig energi".

Under den målade gesimsen runt det centrala rektangulära området finns ett nedre register som visar en fortsättning av kapellets väggar som en trompe-l'œil arkitektonisk ram mot vilken figurer trycker sig, med kraftfull modellering . Figurerna är drastiskt förkortade och är i större skala än figurerna i de centrala scenerna, vilket enligt Harold Osborne och Hugh Brigstocke skapar "en känsla av rumslig disequilibrium".

Taket vid kapellets fyra hörn bildar en fördubblad spandrel målad med frälsande scener från Gamla testamentet: Den bruna ormen , Hamans korsfästelse , Judith och Holofernes , samt David och Goliat . På de halvmåneformade områdena, eller lunetterna, ovanför varje kapells fönster finns tavlor som listar Kristi förfäder och medföljande figurer. Ovanför dem, i de triangulära spandlarna, visas ytterligare åtta grupper av figurer, men dessa har inte identifierats med specifika bibliska karaktärer. Schemat kompletteras av fyra stora hörnpendentiver, som var och en illustrerar en dramatisk biblisk berättelse.

Var och en av kapellets fönsterbågar skär in i det krökta valvet och skapar ovanför varje ett triangulärt valvområde. Bågen på varje fönster är separerad från nästa av dessa triangulära spandrels, i var och en av dem sitter profeter omväxlande med sibyllerna . Dessa figurer, sju Gamla testamentets profeter och fem av de grekisk-romerska sibyllerna, var anmärkningsvärda i kristen tradition för sina profetior om Messias eller Jesu födelse . Lunetterna ovanför fönstren är själva målade med scener av de "rent mänskliga" Kristi förfäder , liksom utrymmena på vardera sidan av varje fönster. Deras position är både den lägsta i valvet och den mörkaste, i kontrast till det luftiga övre valvet.

Tolkning

Det uppenbara ämnet för taket är den kristna läran om mänsklighetens behov av frälsning som erbjuds av Gud genom Jesus. Det är en visuell metafor för mänsklighetens behov av ett förbund med Gud. Israels barns gamla förbund genom Moses och det nya förbundet genom Kristus hade redan representerats runt kapellets väggar. Vissa experter, inklusive Benjamin Blech och Vatikanens konsthistoriker Enrico Bruschini, har också noterat mindre öppet ämne, som de beskriver som "dolt" och "förbjudet".

Takets huvudschema illustrerar Gud som skapar den perfekta världen innan mänskligheten skapades, som orsakar sin egen nedgång i skam och straffas genom att göras dödlig; mänskligheten sjunker sedan längre ner i synd och skam och straffas av den stora syndafloden . Takets skapelseberättelse slutar med Noas fylleri , vilket jesuitteologen John W. O'Malley säger skulle kunna tolkas som att det fokuserar på separationen av ickejudar från judar som det utvalda folket . Sedan, genom en släktlinje av förfäder – från Abraham till Josef – sänder Gud mänsklighetens frälsare, Jesus, vars ankomst påstås i Nya testamentet ha profeterats av Israels profeter (till vilka Michelangelo lägger sibyller från den klassiska världen) och vars andra ankomst samma konstnär återvände för att måla på altarväggen i sin sista dom . Profeten Jona , som kan kännas igen över altaret av den stora fisken bredvid honom, citeras av Jesus i evangelierna som relaterad till hans egen kommande död och uppståndelse , som Staale Sinding-Larsen säger "aktiverar passionsmotivet ". I Johannesevangeliet jämför Jesus dessutom att han uppväcktes (dvs. sin korsfästelse) med att Moses lyfte den bruna ormen för att hela israeliter från brinnande ormbett ; den senare är målad på pendentivet ovanför altaret till vänster, mittemot Hamans straff , avbildad som en korsfästelse istället för en hängning.

Av de tre tolv mindre profeterna som avbildas i taket, diskuterar O'Malley Jonah och Zechariah som bär en särskild betydelse. Förutom Jonas koppling till Jesus påpekar O'Malley att han är en talesman för hedningarna. Sakaria profeterade att Messias skulle komma på en åsna . Hans plats i kapellet är direkt ovanför dörröppningen mittemot altaret, genom vilken påven bärs i procession på palmsöndagen , dagen då Jesus red på en åsna in i Jerusalem .

Mycket av takets symbolik härstammar från den tidiga kyrkan, men taket har också element som uttrycker det specifikt renässanstänkande som försökte förena kristen teologi med renässanshumanismens filosofi . Under 1400-talet i Italien, och i Florens i synnerhet, fanns ett starkt intresse för klassisk litteratur och Platons , Aristoteles och andra klassiska författares filosofier . Michelangelo hade som ung tillbringat tid vid den platonska akademin som grundades av familjen Medici i Florens. Han var bekant med tidiga humanistiskt inspirerade skulpturala verk som Donatellos brons David och hade själv svarat med att hugga den enorma nakna marmorn David , som placerades på Piazza Della Signoria nära Palazzo Vecchio , hemmet för Florens råd. Den humanistiska synen på andlighet var att den är förankrad i den mänskliga naturen och oberoende av mellanhänder som kyrkan, som framhöll mänskligheten som i grunden syndig och bristfällig. En syntes, med människan värdig och skapad till Guds avbild , sammanfattades av Giovanni Pico Della Mirandolas Oration on the Dignity of Man, som refererades till i predikningar vid det påvliga hovet.

Ikonografin av taket har haft olika tolkningar i det förflutna, av vilka vissa delar har motsagts av modern vetenskap. Andra, såsom identiteten på figurerna i lunetterna och spänndopparna, fortsätter att trotsa tolkningen. Moderna forskare har hittills utan framgång försökt fastställa en skriftlig källa till takets teologiska program och har ifrågasatt om det helt och hållet skapades av Michelangelo, som både var en ivrig läsare av Bibeln och anses vara ett geni. . Konsthistorikern Anthony Bertram hävdar att konstnären uttryckte sin inre oro i verket och sa: "De huvudsakliga motsatta krafterna i denna konflikt var hans passionerade beundran för klassisk skönhet och hans djupa, nästan mystiska katolicism, hans [förmodade] homosexualitet och hans fasa. av köttslig synd i kombination med ett högt platonskt koncept om kärlek ."

Edgar Wind postulerade att de tio medaljongerna representerade överträdelser av de tio budorden , där den fördunklade ovanför den persiska sibyllan stod för äktenskapsbrott . O'Malley påpekar att, om så är fallet, är överträdelserna av budorden ordnade i ordning.

Arkitekturschema

Takets västra ände (ovanför ingången)

Sixtinska kapellet är cirka 35 m (118 fot) långt och 14 m (46 fot) brett, med taket stigande till cirka 20 m (66 fot) över huvudvåningen. Valvet är av en ganska komplex design och det är osannolikt att det ursprungligen var tänkt att ha en sådan genomarbetad dekoration.

Kapellväggarna har tre horisontella våningar med sex fönster i den övre våningen nere på varje sida. Det fanns också två fönster i varje ände, men dessa har stängts upp ovanför altaret när Michelangelos sista dom målades och utplånade två lunetter. Mellan fönstren finns stora pendentiv som stödjer valvet. Mellan pendentiverna finns triangulärt formade bågar eller spetsar inskurna i valvet ovanför varje fönster. Ovanför pendentivernas höjd sluttar taket mjukt utan större avvikelse från horisontalplanet.

Det första elementet i schemat för målad arkitektur är en definition av de verkliga arkitektoniska elementen genom att accentuera linjerna där spandrels och pendentivs korsar det krökta valvet. Michelangelo målade dessa som dekorativa banor som ser ut som skulpterade stenlister . Dessa har två återkommande motiv, en formel som är vanlig i klassisk arkitektur . Här är ett motiv ekollonen, symbolen för familjen till både påven Sixtus IV, som byggde kapellet, och påven Julius II, som beställde Michelangelos verk. Det andra motivet är pilgrimsmusslan, en av symbolerna för Madonnan, till vars antagande kapellet tillägnades 1483. Murens krona reser sig sedan ovanför räfflorna, till en starkt utskjutande målad taklist som löper precis runt taket, skiljer de bibliska scenernas bildområden från figurerna av profeter, sibyllor och förfäder, som bokstavligen och bildligt stöder berättelserna. Tio breda målade tvärribbor av travertin korsar taket och delar upp det i omväxlande breda och smala bildrum, ett rutnät som ger alla figurer sin definierade plats.

Ett stort antal små figurer är integrerade med den målade arkitekturen, deras syfte uppenbarligen rent dekorativt. Dessa inkluderar pilastrar med versaler som stöds av par av spädbarnstelamoner , vädurs skallar placeras i spetsen av varje spandrel som bucrania ; brons naken figurer i varierande poser, gömmer sig i skuggorna, stödda mellan spandrels och revbenen som animerade bokstöd; och fler putti , både klädda och oklädda, intar en mängd olika poser när de stöder profeternas och sibyllernas namnskyltar . Ovanför taklisten och på vardera sidan av de mindre scenerna finns en rad medaljonger eller runda sköldar. De inramas av totalt 20 ytterligare figurer, de så kallade ignudi , som inte ingår i arkitekturen utan sitter på socklar , med fötterna planterade övertygande på den fiktiva taklisten. Bildmässigt ignudi uppta ett utrymme mellan de narrativa utrymmena och själva kapellets utrymme.

  • The ceiling's west end (detail), showing pendentives and the Prophet Zechariah

    Takets västra ände (detalj), som visar hängord och profeten Sakarias

  • Separation of Light from Darkness, showing illusionary architecture and flanking Prophets

    Separation av ljus från mörker , visar illusionär arkitektur och flankerande profeter

Bildschema

Se även: Gallery of Sixtinska kapellets tak
Taket i Sixtinska kapellet
Plan över takets bildelement som visar uppdelningen av berättarscenerna i tredelade teman

Nio scener ur Första Moseboken

Längs den centrala delen av taket avbildade Michelangelo nio scener från Första Moseboken, organiserade i tre grupper om tre relaterade scener. Scenerna växlar mellan mindre och större bilder, med den förra inramad av två par ignudi som flankerar en medaljong. Den första gruppen skildrar Gud som skapar himlarna och jorden . Den andra gruppen visar att Gud skapade den första mannen och kvinnan, Adam och Eva , och deras olydnad mot Gud och efterföljande utvisning från Edens lustgård . Den tredje gruppen visar mänsklighetens svåra situation och i synnerhet Noas familj.

Separation av ljus från mörker
Skapandet av solen, månen och växterna
Separering av land och vatten

Bilderna inom de tre grupperna länkar till varandra, på samma sätt som var vanligt i medeltida målningar och glasmålningar . De nio scenerna är orienterade för att ses medan de är vända mot altaret, kronologiskt utspelade mot kapellets ingång (förutom den andra och tredje scenen, och den sjunde och åttonde, som var och en är transponerad). John T. Paoletti och Gary M. Radke föreslår att denna omvända utveckling symboliserar en återgång till ett tillstånd av nåd . Scenerna, från altaret mot huvuddörren, är följande:

  1. Separationen av ljus från mörker
  2. Skapandet av solen, månen och växterna
  3. Separationen av land och vatten
  4. Adams skapelse
  5. Evas skapelse
  6. Syndafallet och utvisningen
  7. Noas offer
  8. Den stora översvämningen
  9. Noas fylleri

Skapande

Huvudartiklar: Separation av ljus från mörker och skapandet av solen, månen och växterna

De tre skapelsebilderna visar scener från första kapitlet i Första Moseboken, som berättar att Gud skapade jorden och dess invånare på sex dagar, vilande på den sjunde dagen. I den första scenen, den första skapelsens dag , skapar Gud ljus och skiljer ljus från mörker. Kronologiskt utspelar sig nästa scen i den tredje panelen, där Gud på den andra dagen skiljer vattnet från himlen. I den centrala scenen, den största av de tre, finns två representationer av Gud: på den tredje dagen skapar Gud jorden och får den att gro växter; på den fjärde dagen sätter Gud solen och månen på plats för att styra natten och dagen, tiden och årstiderna.

Dessa tre scener, färdigställda i målningens tredje skede, är de mest brett uppfattade, de mest brett målade och de mest dynamiska av alla bilder. Om den första scenen säger Vasari: "Michelangelo avbildade Gud som skilde ljuset från mörkret ... där Han ses i all sin majestät när Han uppehåller sig själv ensam med öppna armar i en demonstration av kärlek och kreativ energi."

Adams skapelse
Evas skapelse
Syndafallet och utdrivningen från paradiset

Adam och Eva

Ytterligare information: The Creation of Adam

För den centrala delen av taket tog Michelangelo fyra avsnitt från berättelsen om Adam och Eva som berättas i första, andra och tredje kapitlen i Första Moseboken. I denna sekvens av tre är två av panelerna stora och en liten.

I den första av bilderna, en av de mest erkända bilderna i måleriets historia, visar Michelangelo att Gud sträcker ut handen för att röra vid Adam . Vasari beskriver Adam som "en figur vars skönhet, pose och konturer är av sådan kvalitet att han verkar nyskapad av sin Högste och Förste Skapare snarare än av penseln och designen av en ren dödlig." Från under Guds skyddande arm tittar Eva ut något oroligt. På motsvarande sätt sträcker sig Adam ut till skaparen, som Walter Pater säger att "kommer med formerna för saker att vara, kvinnan och hennes avkomma, i sitt klädesplagg". Pater skrev om skildringen av Adam i skapelsen :

Som de unga männen i Elgin-kulorna är Adam i Sixtinska kapellet olik dem i en total frånvaro av den balans och fullständighet som så väl uttrycker känslan av ett självständigt, oberoende liv. I den där tröga gestalten finns något oförskämt och satyrlikt , något som liknar den karga sluttningen som den ligger på. Hela hans form är samlad i ett uttryck av blott förväntan och mottagande; han har knappast styrka nog att lyfta fingret för att röra skaparens finger; ändå räcker det med en touch av fingertopparna.

Den centrala scenen, där Gud skapar Eva från den sovande Adams sida, har tagits i sin komposition direkt från en annan skapelsesekvens, reliefpanelerna som omger dörren till basilikan San Petronio , Bologna , av Jacopo della Quercia , vars verk Michelangelo hade studerat i sin ungdom. I den sista panelen i den här sekvensen kombinerar Michelangelo två kontrasterande scener till en panel, den där Adam och Eva tar frukt från det förbjudna trädet (ett fikon och inte ett äppelträd som vanligen avbildas i västerländsk kristen konst ), Eva tar det med förtroende från ormens hand (avbildad som Lilith ) och Adam som ivrigt plockar den åt sig själv, såväl som deras förvisning från Edens lustgård, där de har levt i Guds sällskap, till världen utanför där de måste klara sig själva och uppleva döden.

Noas offer
Översvämningen
Noas fylleri

Noah

Liksom med den första bildsekvensen är de tre panelerna om Noa, tagna från sjätte till nionde kapitlen i Första Moseboken, tematiska snarare än kronologiska. I den första scenen visas offret av ett får. Både Vasari och Condivi misstar denna scen för offren av Kain och Abel , där Abels offer var acceptabelt för Gud och Kains inte. Vad denna bild nästan säkert visar är det offer som Noas familj gjorde efter deras säkra befrielse från den stora översvämningen som förstörde resten av mänskligheten.

Den centrala, större scenen visar den stora översvämningen. Arken där Noahs familj flydde flyter längst bak i bilden medan resten av mänskligheten frenetiskt försöker ta sig fram till någon säkerhet. En blixt , som enligt Condivi illustrerade Guds vrede, slogs ner från taket när kapellet skadades 1797.

Den sista scenen är berättelsen om Noas fylleri. Efter syndafloden bearbetar Noa jorden och odlar vinstockar. Han visas göra det i bakgrunden av bilden. Han blir full och avslöjar sig själv oavsiktligt. Hans yngste son, Ham , tar med sig sina två bröder Sem och Jafet för att se synen, men de täcker diskret sin far med en kappa. Ham blir senare förbannad av Noa och får veta att ättlingarna till Hams son Kanaan kommer att tjäna Sem och Jafets ättlingar för alltid.

Eftersom Michelangelo utförde de nio bibliska scenerna i omvänd kronologisk ordning, börjar vissa analyser av fresker av valvet med Noas fylleri . Charles de Tolnays nyplatoniska tolkning ser berättelsen om Noa i början och skapandet av Gud som avslutningen på deificatioprocessen och återgången från fysiskt till andligt väsen.

Medaljonger

Detalj av The Idol of Baal , som visar den linjära användningen av svart färg och bladguld som definierar former

Intill de mindre bibliska scenerna i första registret och med stöd av de parade ignudi finns tio medaljonger. I fyra av de fem högst färdigställda är utrymmet fullsatt av figurer i våldsam action, liknande Michelangelos tecknade serie för slaget vid Cascina . Ämnena som avbildas är något tvetydiga, med Vasari säger bara att de är hämtade från Kungaboken . Enligt Ulrich Pfisterer anpassade Michelangelo medaljongerna från träsnittsillustrationer i Malermi-bibeln från 1490, den första italienskspråkiga bibeln, uppkallad efter dess översättare, Nicolò Malermi . Medaljongerna har tolkats som föreställande:

  • Abraham skulle offra sin son Isak
  • Förstörelsen av Baalstatyn
  • Baaldyrkarna slaktas brutalt
  • Uriah misshandlas till döds
  • Prästen Nathan fördömer kung David för mord och äktenskapsbrott
  • Kung Davids förrädiska son Absalom fångades i håret i ett träd när han försökte fly och halshöggs av Davids trupper
  • Joab smög sig på Abner för att mörda honom
  • Joram kastades från en vagn på huvudet
  • Elia bärs upp till himlen
  • Ett ämne som antingen utplånades eller lämnades ofullständigt
Profeten Jona
Profeten Jesaja

Tolv profetiska gestalter

På de fem pendentiva längs varje sida och de två i vardera änden, målade Michelangelo de största figurerna i taket: tolv personer som profeterade en Messias. Dessa tolv är sju manliga profeter i Israel och fem sibyllor, profetinnor av klassisk mytologi . Jona placeras ovanför altaret och Sakarja i motsatta änden. De andra fem profeterna och sibyllorna växlar ner på varje långsida, var och en identifieras av en inskription på en målad marmortavla som stöds av en putto .

Profeter

Israels sju profeter är avbildade i taket, inklusive de fyra så kallade stora profeterna – Jesaja , Jeremia , Hesekiel och Daniel – och tre av de tolv mindre profeterna: Joel , Sakaria och Jona. Joels bok profeterar Judas triumf över dess fiender och innehåller orden: "Dina söner och dina döttrar ska profetera, dina gamla män ska drömma drömmar [och] dina unga män ska se syner." Sakarja var den första profeten som målades.

Condivi berömmer Jonah , inklusive dess förkortning. I Vasaris beskrivning av profeterna och sibyllerna är han särskilt hög i sin lovprisning av Jesaja , och säger: "Var och en som undersöker denna figur kommer att se detaljer hämtade från naturen själv, målarkonstens sanna moder, och kommer att se en figur som med närstudier kan i stora drag lära ut alla föreskrifter för gott måleri."

Den libyska sibylla

Sibyller

Sibyllerna var profetiska kvinnor som bodde vid helgedomar eller tempel i hela den klassiska världen. Det påvliga hovet ansåg i allmänhet antiken som grunden för kristendomen. citeras den kumeiska sibyllan av den romerska poeten Vergilius från 1:a århundradet f.Kr. i hans fjärde Eclogue för att förklara att "en ny avkomma från himlen" skulle medföra en återkomst av " Gyllene tidsåldern ". Många människor under renässansen tolkade detta som att de förutsade Jesu födelse.

Det fanns ett ökande intresse för resterna av Roms hedniska förflutna inom den katolska kyrkan; forskare hade övergått från att läsa medeltida kyrkliga latinska texter till klassisk latin och den klassiska världens filosofier studerades tillsammans med St Augustinus skrifter . Således är närvaron av fem hedniska profeter i Sixtinska kapellet inte förvånande.

Det är inte känt varför Michelangelo valde ut just de fem sibyllerna som avbildades, med tanke på att det fanns tio möjligheter. O'Malley föreslår att de fyra förutom Cumaean Sibyll valdes ut för en bred geografisk täckning, eftersom de kommer från Afrika , Asien , Grekland och Ionia .

Vasari säger om den erythraiska sibylla : "Denna figur är utomordentligt vacker på grund av ansiktsuttrycket, hårets arrangemang och stilen på dess plagg, för att inte tala om dess bara armar, som är lika vackra som resten av kropp."

Bestraffning av Haman (östern, vänster)
The Brazen Serpent (östra änden, höger)
Judith och Holofernes (västra änden, vänster)
David och Goliat (västra änden, höger)

Pendentiva

I varje hörn av kapellet finns en triangulär pendentiv som fyller utrymmet mellan väggarna och valvets valv och bildar en dubblerad spandrill ovanför fönstren närmast hörnen. På dessa böjda former har Michelangelo målat fyra scener från bibliska berättelser som är förknippade med Israels frälsning av fyra stora manliga och kvinnliga judarnas hjältar: Moses , Ester , David och Judith . De två första berättelserna sågs båda i medeltidens och renässansens teologi som föregångare till Jesu korsfästelse. De andra två berättelserna, de om David och Judith, var ofta sammanlänkade i renässanskonst, särskilt av florentinska konstnärer då de visade störtandet av tyranner, ett populärt ämne i republiken.

I Esters bok sägs det att Haman, en offentlig tjänsteman, planerar att få Esters man, kungen av Persien, att döda hela det judiska folket i hans land. Kungen, som går igenom sina böcker under en sömnlös natt, inser att något är fel. Esther, som upptäcker handlingen, fördömer Haman, och hennes man beordrar att han avrättas på en ställning som han har byggt. Kungens eunucker genomför detta omgående. Michelangelo visar Haman korsfäst (istället för hängd som i originalberättelsen) med Ester som tittar på honom från en dörröppning och kungen ger order i bakgrunden. Kompositionen visar Haman vid bordet med Ester, samt korsfäst. Mordechai sitter på trappan och länkar samman scenerna.

I berättelsen om den bruna ormen blir Israels folk missnöjda och gnäller mot Gud. Som straff får de en plåga av giftormar. Gud erbjuder folket lättnad genom att instruera Mose att göra en orm av mässing och sätta upp den på en stång, vars syn ger mirakulös helande. Kompositionen är full av figurer och separata incidenter när de olika individerna som har blivit attackerade av ormar kämpar och dör eller vänder sig mot ikonen som kommer att rädda dem. Detta är den mest maneristiska av Michelangelos tidigare kompositioner i kapellet.

John Ruskin skrev på 1800-talet och jämför The Brazen Serpent positivt med den kanoniska klassiska statygruppen Laocoön and His Sons , som Michelangelo såg vid dess upptäckt 1506. Båda verken är fullsatta kompositioner av figurer attackerade av övernaturliga reptiler: " brinnande ormar" i 4 Moseboken och sjömonstren i Vergilius Aeneid . Ruskin säger att han föredrar den upphöjdhet som Michelangelos "gigantiska intellekt" uttrycker i "plågans storhet, i dess mångfaldiga grepp och dess mystiska frälsning" och hans "hemska och stillhet" framför "de magra linjerna och föraktliga tortyrerna från Laocoön" och hävdade att "storheten i denna behandling är resultatet, inte bara från val, utan från en större kunskap och mer trogen återgivning av sanningen". Han attackerar skulpturens onaturliga ormar som "tejpbitar med huvuden mot dem" och kritiserar den orealistiska kampen, han berömmer målningen

i återgivningen av dessa omständigheter; armarnas bindning till kroppen och knutningen av hela massan av plågor, tills vi hör hur benen kraschar under motorveckens hemska glidning. Lägg också märke till uttrycket i alla figurer av en annan omständighet, den torpor och den kalla domningar i lemmar som orsakas av ormgiftet, som, även om det med rätta förbisetts av skulptören av Laocoön, såväl som av Vergilius – med hänsyn till snabbheten i döden genom att krossa, bidrar oändligt till kraften i florentinarens uppfattning.

Judith och Holofernes skildrar episoden i Judiths bok . När Judith lastar fiendens huvud på en korg som hennes hembiträde bär och täcker den med ett tyg, tittar hon mot tältet, uppenbarligen distraherad av lemmarna på det halshuggna liket som flaxar omkring. Kompositionen är vertikalt delad, inte olikt Hamans straff i det motsatta hörnet av kapellet.

I David och Goliat har herdepojken David fällt den höga Goliat med sin sele , men jätten lever och försöker resa sig medan David tvingar ner sitt huvud för att hugga av det. David och Goliat är en relativt enkel komposition, med de två huvudpersonerna centralt placerade och de enda andra figurerna är bakgrundsobservatörer.

Kristi förfäder

Se även: Gallery of Sixtinska kapellets tak § Ancestors och Jesses träd
Lunetten av Jakob och hans son Josef , Marias man. Den misstänkte gamle mannen tros vara Jakob, men liknar skildringar av Josef.
Hesekias spandrel

Vardera sidan av kapellet har sex fönster, såväl som två stängda fönster på baksidan, och två ovanför altaret som täcktes av The Last Judgment . Ovanför varje fönster finns en välvd form, kallad en lunett. Ovanför var och en av de åtta mest centrala sidolunetterna finns en triangulär spandrel (överst av symmetriska par av brons nakenbilder); de andra sex lunetterna är under hörnet. Dessa regioner länkar ihop väggarna och taket; figurerna målade på dem är mellanstora (cirka 2 m höga), mellan de mycket stora profeterna i taket och de mycket mindre påvliga porträtten som hade målats på vardera sidan av varje fönster på 1400-talet. Michelangelo valde Kristi förfäder som föremål för dessa bilder, och ställde därmed Jesu fysiska härstamning tillsammans med påvarna, hans andliga efterträdare enligt kyrkan.

Centralt placerad ovanför varje fönster finns en faux marmortavla med en dekorativ ram. På var och en är målade namnen på den manliga linje genom vilken Jesus, genom sin jordiske far, Josef, härstammar från Abraham, enligt Matteusevangeliet. Emellertid är genealogin nu ofullständig, eftersom de två lunetterna i fönstren i altarväggen förstördes av Michelangelo när han återvände till kapellet 1537 för att måla Den sista domen . Endast gravyrer, baserade på en ritning som sedan gått förlorad, finns kvar av dem. Sekvensen av tabletter verkar något oregelbunden eftersom en plack har fyra namn, de flesta har tre eller två och två plack har bara en. Dessutom rör sig utvecklingen från ena sidan av byggnaden till den andra, men inte konsekvent, och figurerna som lunetterna innehåller stämmer inte överens med de listade namnen. Dessa siffror antyder vagt olika familjeförhållanden; de flesta lunetter innehåller ett eller flera spädbarn, och många föreställer en man och en kvinna, ofta sittande på motsatta sidor av den målade plaketten som skiljer dem åt. O'Malley beskriver dem som "helt enkelt representativa figurer, nästan chiffer".

Figurerna i lunetterna verkar vara familjer, men i alla fall är det familjer som är splittrade. Figurerna i dem är fysiskt uppdelade av namnet tablett men de är också uppdelade av en rad mänskliga känslor som vänder dem utåt eller in på sig själva och ibland mot sin partner med svartsjuka, misstänksamhet, ilska eller helt enkelt tristess. I dem har Michelangelo skildrat ilskan och olyckan i det mänskliga tillståndet och målat, med Andrew Graham-Dixons ord, "den dagliga omgången av enbart hushållsliv som om det vore en förbannelse". I sina begränsande nischer, säger Gabriele Bartz och Eberhard König, "sitter förfäderna, sitter på huk och väntar". Av de 14 lunetterna är de två som troligen målades först, familjerna Eleasar och Mathan och Jakob och hans son Josef, de mest detaljerade. De blir successivt bredare mot altaränden, eftersom Michelangelo målade snabbare och rasande.

På grund av begränsningarna av den triangulära formen sitter figurerna i varje spandrel på marken. Sex inkluderar grupper av figurer, mestadels vuxna med ett barn. Av de två kvarvarande visar den ena en kvinna med sax som klipper halsen på ett plagg som hon gör medan hennes barn tittar på. Den bibliska kvinnan som har skrivits om att ha gjort ett nytt plagg åt sitt barn är Hanna , mor till Samuel , vars barn gick för att bo i templet; mansfiguren i bakgrunden bär en distinkt hatt som kan antyda en prästs. En annan kvinnlig figur sitter och stirrar ut ur bilden.

Före restaureringen, av alla målningar i kapellet, var lunetterna och spandlarna de smutsigaste. Utöver detta har det alltid funnits ett problem med dålig synlighet på dagtid för panelerna närmast fönstren på grund av halinering , effekten av att ljusa områden suddas ut över mindre ljusa. [ citat behövs ]

Ignudi

En ignudo som ofta återges av andra artister
Se även: Galleri av Sixtinska kapellets tak § Ignudi

Ignudi är de 20 atletiska, nakna män som Michelangelo målade som bärande figurer i varje hörn av de fem mindre skapelsescenerna i taket, vart och ett par omsluter en medaljong som stöds av band ovanför profeterna och sibyllerna . Figurerna håller, är draperade med eller lutar sig mot föremål som band, kuddar och stora girlander av ekollon, i vitt varierande ställningar. Mestadels dekorativa, de gav Michelangelo ett utmärkt tillfälle att uttrycka sig. Poserna kopierades av andra renässanskonstnärer, inklusive Bartolommeo Bandinelli och Raphaels verkstad (för Konstantins dop) .

Vissa har föreslagit att ignudi kan representera änglar , liknande keruber . O'Malley jämför dem med skulpturer av Atlas eller Michelangelos slavar från Julius II:s grav. I sin reflektion av den klassiska antiken resonerar de med påven Julius strävanden att leda Italien mot en ny "guldålder"; samtidigt satsade de Michelangelos anspråk på storhet. Tvärtom var ett antal kritiker arga av sin närvaro och nakenhet, inklusive påven Adrian VI .

Stilistisk analys och konstnärligt arv

Möjliga influenser på Michelangelo för taket

Michelangelo var den konstnärliga arvtagaren till Florens stora skulptörer och målare från 1400-talet. Han lärde sig sitt yrke först under ledning av en mästerlig freskmålare, Domenico Ghirlandaio, känd för två stora freskcykler i Sassetti- kapellet och Tornabuoni-kapellet , och för sitt bidrag till cykeln av målningar på väggarna i Sixtinska kapellet. Som student studerade Michelangelo och ritade från verk av några av de mest kända florentinska freskmålarna från den tidiga renässansen, inklusive Giotto och kanske Masaccio . Masaccios gestalter av Adam och Eva som fördrevs från Edens lustgård hade en djupgående effekt på skildringen av naken i allmänhet, och i synnerhet på dess användning för att förmedla mänsklig känsla. Helen Gardner säger att i Michelangelos händer "är kroppen helt enkelt manifestationen av själen, eller av ett sinnestillstånd och karaktär."

Michelangelo var också nästan säkert influerad av målningarna av Luca Signorelli, vars målningar, särskilt döds- och uppståndelsecykeln i Orvieto-katedralen , innehåller ett stort antal nakenbilder och uppfinningsrika figurativa kompositioner. I Bologna såg Michelangelo reliefskulpturerna av Jacopo della Quercia runt Porta Magna i den mindre basilikan . I Michelangelos skildring av Evas skapelse ansluter sig hela kompositionen, figurernas form och den relativt konservativa uppfattningen om förhållandet mellan Eva och hennes Skapare nära Jacopos design. Andra paneler i taket, särskilt den ikoniska Creation of Adam, visar vad Bartz och König kallar "oöverträffad uppfinning"; paret kallar taket i allmänhet "en konstnärlig vision utan motstycke".

Rafaels Profeten Jesaja målades i imitation av Michelangelos profeter.

Äldre skildringar av skapelsescenerna hade avbildat Gud som mestadels orörlig, en statisk, tronande bild vars aktivitet indikerades av en handgest, som i skapelsescenerna av de medeltida bysantinska mosaikerna i Monreale-katedralen . Michelangelo, influerad av Paradiso av Dante Alighieri , visar Gud i fullkroppslig rörelse, en innovation som Giovanni di Paolo hade gjort i sin skapelse och utdrivning från paradiset. Paolo Uccello hade också visat en viss rörelse i sin scen för skapandet av Adam och Eva i klostret Santa Maria Novella. I di Paolos målning, liksom i Michelangelos fresk, åtföljs Gud och uppenbarligen uppburen av medföljande putti . Raphael använde rörelse något mer i sin samtida The Prime Mover , granne med Sixtinska kapellet i s tanza della segnatura och målad 1509–11; Peruginos något tidigare Skapare i fresk , i rummet som är uppkallat efter Raphaels Incendio del Borgo , visar en sittande, statisk gudomlighet.

Taket i Sixtinska kapellet skulle ha en djupgående inverkan på andra konstnärer, redan innan det stod klart. Vasari berättar i sitt "Raphaels liv" att Bramante, som hade nycklarna till kapellet, släppte in Raphael för att undersöka målningarna i Michelangelos frånvaro; när han såg Michelangelos profeter, gick Rafael tillbaka till bilden av Jesaja som han målade på en kolumn i kyrkan Sant'Agostino och trots att den var färdig skrapade han bort den från väggen och målade om den på ett mycket kraftfullare sätt i imitation av Michelangelo. O'Malley påpekar att till och med tidigare än Jesaja är Rafaels inkludering av Herakleitos gestalt i Atens skola , en grubblande figur som liknar Michelangelos Jeremiah , men med Michelangelos ansikte själv, och lutad mot ett marmorblock. Bartz och König konstaterar om ignudi : "Det finns ingen bild som har haft en mer varaktig effekt på följande generationer än denna. Liknande figurer har hädanefter disporterat sig i otaliga dekorativa verk, vare sig de är målade, formade i stuckatur eller till och med skulpterade."

I januari 2007 hävdades det att så många som 10 000 besökare passerade Vatikanmuseerna på en dag, dubbelt så många som föregående årtionde.

Skador och restaurering

Huvudartikel: Restaurering av fresker i Sixtinska kapellet

Taket hade lidit en viss skada redan i mitten av 1500-talet. 1797 skadade en krutexplosion i Castel Sant'Angelo en del av flodfresken och en av ignudi (den senare bevarad av en teckning av en elev av Michelangelo).

Under århundradena efter takets målning åldrades det så mycket av ljusrök och lager av lack att det avsevärt dämpade de ursprungliga färgerna. Vissa restaureringar ägde rum i början och mitten av 1900-talet. Efter preliminära tester som ägde rum 1979, restaurerades taket mellan 1980 och 1992. Den första etappen av restaureringen, arbetet med Michelangelos lunetter, utfördes mellan juni 1980 och oktober 1984. Arbetet fortsatte sedan till taket, slutfört den 31 december 1989, och därifrån till The Last Judgment . Restaureringen avtäcktes av påven Johannes Paulus II den 8 april 1994.

Restaureringen av taket regisserades av Fabrizio Mancinelli och utfördes av Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Pier Giorgio Bonetti och Bruno Baratti. Restaureringen har tagit bort smutsfiltret för att avslöja färger närmare målningarna vid tidpunkten för deras färdigställande. Taket tycks nu föreställa dagsscener och en våraktig atmosfär med ljusa mättade färger. Restaureringen möttes av både beröm och kritik. Kritiker hävdar att mycket originalarbete av Michelangelo - i synnerhet pentimenti , högdagrar och skuggor och andra detaljer målade i secco - gick förlorade när olika accretioner togs bort.

2007 tillkännagav Vatikanen, som var orolig över möjligheten att de nyligen restaurerade freskerna skulle lida skada, planer på att minska besökstiderna och höja priset i ett försök att avskräcka besökarna.

Citat

Detta verk har varit och är verkligen vår konsts ledstjärna, och det har medfört sådan nytta och upplysning till målarkonsten att det var tillräckligt för att belysa en värld som i så många hundra år hade förblivit i mörkrets tillstånd. Och för att säga sanningen, den som är målare behöver inte längre bry sig om att se innovationer och uppfinningar, nya sätt att måla poser, kläder på figurer och olika respektingivande detaljer, för Michelangelo gav detta verk all perfektion som kan ges till sådana detaljer.

— Vasari, "Michelangelos liv"

Utan att ha sett Sixtinska kapellet kan man inte bilda sig någon nämnvärd uppfattning om vad en man är kapabel att åstadkomma.

— Johann Wolfgang Goethe , 23 augusti 1787

Det verkar som att Michelangelo på sitt eget sätt lät sig vägledas av de suggestiva orden i Första Moseboken som, när det gäller skapandet av människan, manlig och kvinnlig, avslöjar: "Mannen och hans hustru var båda nakna. , men de kände ingen skam". Sixtinska kapellet är just – om man får säga så – fristaden för den mänskliga kroppens teologi. Genom att vittna om skönheten hos människan skapad av Gud som man och kvinna, uttrycker den också på ett visst sätt hoppet om en förvandlad värld, världen invigd av den uppståndne Kristus.

— Påven Johannes Paulus II

I en värld där all erfarenhet var baserad i antikens härliga förlorade förflutna, gjorde han en ny början. Michelangelo, mer jämn än Raphael eller Leonardo, förkroppsligar en standard av konstnärligt geni som avslöjar en radikalt förändrad bild av människor och deras potential ...

— Gabriele Bartz och Eberhard König

Konstkritikern och tv-producenten Waldemar Januszczak skrev att när taket i Sixtinska kapellet nyligen städades kunde han "övertala mannen i Vatikanen som var ansvarig för japansk TV-tillgång att låta mig klättra på ställningen medan städningen pågick ."

Jag smög upp dit några gånger. Och under tv:ns ljusa, oförlåtande ljus kunde jag möta den riktiga Michelangelo. Jag var så nära honom att jag kunde se borsten från hans penslar fastna i färgen; och de smutsiga tumavtrycken han hade lämnat längs marginalerna. Det första som imponerade på mig var hans snabbhet. Michelangelo arbetade i Schumacher- tempo. ... Jag njöt också av hans humor, som på nära håll visade sig vara uppfriskande barnslig. Om du tittar noga på änglarna som besöker den läskiga profetinnan på det sixtinska taket som kallas Cumaean Sibyll, kommer du att se att en av dem har stuckit tummen mellan fingrarna i den där mystiskt obscena gesten som besökande fans fortfarande bjuds på idag kl . Italienska fotbollsmatcher.

Se även

Anteckningar

Referensbilder

Bibliska källor

Om inte annat anges, hämtat från The Holy Bible , King James Version .

Bibliografi

Vidare läsning

externa länkar


Föregås av Raphael Rooms
Landmärken i Rom Sixtinska kapellets tak
Efterträddes av Aurelian Walls
Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Sistine_Chapel_ceiling&oldid=1142555424 "