Rashomon

Den här artikeln handlar om filmen. För annan användning, se Rashomon (disambiguation) .

Rashomon
Rashomon poster 3.jpg
Theatrical återutgivningsaffisch
Regisserad av Akira Kurosawa
Manus av
Baserat på
" In a Grove " och " Rashōmon " av Ryūnosuke Akutagawa
Producerad av Minoru Jingo
Medverkande
Filmkonst Kazuo Miyagawa
Redigerad av Akira Kurosawa
Musik av Fumio Hayasaka

Produktionsbolag _
Levererad av Daiei film
Utgivningsdatum
  • 25 augusti 1950 ( 25-08-1950 )
Körtid
 88 minuter
Land Japan
Språk japanska
Budget 140 000 USD ( uppskattning )
Biljettkassan
$143 376+ (US) 373 592+ biljetter (EU) [ citat behövs ]

Rashomon ( japanska : 羅生門 , Hepburn : Rashōmon ) är en Jidaigeki -psykologisk thriller - kriminalitetsfilm från 1950 , regisserad och skriven av Akira Kurosawa , som arbetar i nära samarbete med filmfotografen Kazuo Miyagawa . Med Toshiro Mifune , Machiko Kyō , Masayuki Mori och Takashi Shimura som olika personer som beskriver hur en samuraj mördades i en skog, är handlingen och karaktärerna baserade på Ryunosuke Akutagawas novell " In a Grove ", med titeln och inramningsberättelsen är baserad på " Rashōmon ", en annan novell av Akutagawa. Varje element är i stort sett identiskt, från den mördade samurajen som talar genom en shintosynsk till banditen i skogen, munken, överfallet på hustrun och den oärliga återberättelsen av händelserna där alla visar sitt ideala jag genom att ljuga.

Filmen är känd för en handling som involverar olika karaktärer som ger subjektiva, alternativa och motsägelsefulla versioner av samma händelse. Rashomon var den första japanska filmen som fick ett betydande internationellt mottagande; den vann Guldlejonet på filmfestivalen i Venedig 1951, fick en Oscars hederspris vid den 24:e Oscarsgalan 1952 och anses vara en av de bästa filmerna som någonsin gjorts . Rashomon -effekten är uppkallad efter filmen.

Komplott

Prolog

Handlingen börjar i Heian-eran Kyoto . En vedhuggare och en präst sitter under Rashōmon stadsporten för att hålla sig torra i ett skyfall när en allmänning ansluter sig till dem och de börjar berätta en mycket oroande historia om ett överfall och ett mord som ägde rum. Varken vedhuggaren eller prästen förstår hur alla inblandade kunde ha gett radikalt olika redogörelser för samma händelse, där alla tre personerna inblandade tydde på att de, och de ensamma, begick mordet.

Vedhuggaren hävdar att han hittade kroppen av en mördad samuraj när han letade efter ved i skogen, tre dagar tidigare. Han hittade först en kvinnohatt (som tillhörde samurajens fru), sedan en samurajmössa (som tillhörde hennes man), sedan klippt rep (som hade använts för att binda maken), sedan en amulett. Till slut upptäckte han samurajens kropp, på vilken han flydde för att meddela myndigheterna. Prästen hävdar att han såg samurajen resa med sin fru samma dag som mordet skedde. Båda männen kallades för att vittna i rätten, där ett medvittne presenterade en tillfångatagen bandit, som påstod sig ha följt paret efter att ha begärt kvinnan när han såg paret färdas genom skogen.

Banditens historia

Tajōmaru, banditen och en ökänd fredlös, hävdar att han lurade samurajerna att kliva av bergsstigen med honom för att titta på en samling gamla svärd som han hade upptäckt. I en lund band han samurajen vid ett träd och förde sedan samurajens fru dit i avsikt att överfalla henne. Hon försökte till en början försvara sig med en dolk men blev övermannad och sedan förförd av banditen. Hustrun, skäms, bad Tajōmaru att duellera sin man till döden, för att rädda henne från skulden och skammen över att två män fick känna hennes vanära. Hon lovade att följa med mannen som vann deras strid. Tajōmaru släppte hedersamt samurajen fri och duellerade med honom. De kämpade skickligt och häftigt, med Tajōmaru som berömde samurajens svärdsförmåga. Till slut dödade Tajōmaru samurajen innan han insåg att frun hade flytt. I slutet av sitt vittnesmål får han frågan om den dyra dolk som samurajens fru använde för att försvara sig. Tajōmaru hävdar att han glömde det i förvirringen efter slagsmålet, och beklagar att han lämnade det bakom sig, eftersom dolkens pärlinlägg gjorde det mycket värdefullt.

The Commoner hävdar att män ofta ljuger, även för sig själva, för att de är svaga.

Hustruns berättelse

Hustruns vittnesmål berättar en annan historia. Hon hävdar att Tajōmaru lämnade direkt efter att ha våldtagit henne. När han väl var borta klippte hon sin man fri från sina band och bad sin man om förlåtelse. Men han stirrade bara kallt på henne och anklagade henne för överfallet. Hon ber sin man att döda henne så att hon skulle få fred med sin heder återställd, men han fortsatte att stirra på henne med avsky. Hans förakt bedrövade henne så mycket att hon svimmade när hon stod över sin man, med dolken i händerna. Hon vaknade och fann sin man död, dolken i bröstet. I chock vandrade hon genom skogen tills hon kom över en damm. Hon försökte drunkna sig själv, men misslyckades.

The Commoner hävdar att kvinnor ofta använder sina tårar för att dölja lögner.

Samurajens berättelse

Slutligen hör domstolen berättelsen från samurajens perspektiv, som den berättas genom ett medium . Samurajen hävdar att Tajōmaru efter våldtäkten bad hustrun att bo med honom. Till samurajens stora skam accepterar hans fru förslaget men bad Tajōmaru att först döda sin man. Tajōmaru äcklade av fruns begäran, tog tag i henne och gav samurajen valet: släpp henne eller döda henne. Samurajen noterar att denna gest nästan tillät honom att förlåta Tajōmaru. Hustrun bröt sig loss och flydde, med Tajōmaru som jagade. Tajōmaru misslyckades med att återfånga henne, gav upp och återvände för att befria samurajen. Tajōmaru bad om ursäkt och gick sedan iväg. Förnedrad tog samurajen självmord med sin frus dolk. Senare kände han att någon tog bort dolken från hans bröst, men kunde inte säga vem.

The Commoner noterar att män ofta ljuger för att skydda sin ära.

Vedhuggarens berättelse

Tillbaka vid Rashōmon (efter rättegången - domen avslöjas aldrig), hävdar vedhuggaren att alla tre berättelserna är lögner och noterar att samurajen dödades av ett svärd, inte en dolk. Efter att ha fått tag på detta erkännande, får den vanlige vedhuggaren att erkänna att han bevittnat överfallet och mordet, men tackade nej till möjligheten att vittna eftersom han inte ville bli inblandad. Enligt vedhuggaren bad Tajōmaru efter våldtäkten samurajens fru att gifta sig med honom. Istället befriade hon sin man i hopp om att han skulle döda Tajōmaru. Samurajen vägrade dock att slåss och förklarade för Tajōmaru att han inte skulle riskera sitt liv för en bortskämd kvinna. Eftersom samurajen inte längre bryr sig om hustrun drar Tajōmaru tillbaka sina löften att gifta sig med henne och förbereder sig för att lämna. Hustrun kritiserar båda männen och kallar dem ohederliga fegisar: Tajōmaru för att han inte skulle hålla sitt ord för att döda samurajen för att få henne, samurajen för att han inte skulle döda Tajōmaru för att hämnas sin egen heder (att säga att en riktig man skulle slåss mot Tajōmaru och sedan kräva att hon tar livet av sig). De två männen slåss ovilligt, båda uppenbart skräckslagna, i en ynklig duell, ingenting som liknar det Tajōmaru beskriver i sitt vittnesmål. Till och med hustrun verkar ångra att hon provocerat fram striden. Till slut vinner Tajōmaru genom ett lyckokast, och samurajen dödas medan han ömkligt tigger om sitt liv (och Tajōmaru är äcklad över att döda honom). Han försöker ta hustrun med sig men hon avvisar hans framsteg och flyr. Tajōmaru tar samurajens svärd och haltar iväg.

Epilog

Vid Rashōmon-porten avbryts vedhuggaren, prästen och allmogen av ljudet av en gråtande bebis. De hittar en bebis övergiven i en korg, med en kimono och en skyddsamulett. Allmogen stjäl kimonon och amulett. Vedhuggaren förebrår allmogen för att ha stulit från ett föräldralöst barn och försöker stoppa honom. Allmogen övermannar vedhuggaren och tuktar honom som en hycklare: allmogen drar korrekt slutsatsen att den sanna anledningen till att vedhuggaren avböjde att vittna är att det var han som stal den värdefulla dolken. Allmogen lämnar Rashōmon-porten och förklarar att alla män endast motiveras av egenintresse .

Under tiden har prästen försökt lugna barnet. Efter att allmogen har gått, försöker vedhuggaren ta barnet. Prästen backar våldsamt: hans upplevelser vid rättegången och vid Rashōmon-porten har förstört prästens tro på mänskligheten. Vedhuggaren förklarar att han tänker uppfostra barnet; han har redan sex egna. Denna uppenbarelse omarbetar vedhuggarens berättelse och motiv, vilket återställer prästens tro på mänskligheten. När vedhuggaren förbereder sig för att gå med barnet upphör regnet och molnen delar sig och avslöjar solen.

Kasta

Produktion

Filmens namn hänvisar till den enorma, före detta stadsporten "mellan dagens Kyoto och Nara ", på Suzaka Avenues ände i söder.

Utveckling

Kurosawa kände att ljudfilm multiplicerar komplexiteten hos en film:

Filmiskt ljud är aldrig bara ackompanjemang, aldrig bara det som ljudmaskinen fångade när du tog scenen. Verkligt ljud bidrar inte bara till bilderna, det multiplicerar det.

Angående Rashomon sa Kurosawa,

Jag gillar tysta bilder och jag har alltid... Jag ville återställa en del av denna skönhet. Jag tänkte på det, jag minns på det här sättet: en av teknikerna för modern konst är förenkling, och att jag därför måste förenkla den här filmen."

Följaktligen finns det bara tre inställningar i filmen: Rashōmon -porten, skogen och gården . Porten och gården är mycket enkelt konstruerade och skogsmarken är verklig. Detta beror delvis på den låga budget som Kurosawa fick av Daiei.

Gjutning

När Kurosawa sköt Rashomon levde skådespelarna och personalen tillsammans, ett system som Kurosawa tyckte var fördelaktigt. Han minns,

Vi var en väldigt liten grupp och det var som om jag regisserade Rashomon varje minut på dagen och natten. Vid sådana här tillfällen kan man prata om allt och komma väldigt nära.

Filma

Filmfotografen Kazuo Miyagawa bidrog med många idéer, teknisk skicklighet och expertis för att stödja vad som skulle vara ett experimentellt och inflytelserik förhållningssätt till kinematografi . Till exempel, i en sekvens, finns det en serie enstaka närbilder av banditen, sedan hustrun och sedan maken, som sedan upprepas för att betona det triangulära förhållandet mellan dem.

Användningen av kontrasterande bilder är ett annat exempel på filmteknikerna som används i Rashomon . Enligt Donald Richie är tiden för skotten av hustrun och banditen densamma när banditen agerar barbariskt och hustrun är hysteriskt galen.

Rashomon tog kamerabilder som var direkt i solen. Kurosawa ville använda naturligt ljus, men det var för svagt; de löste problemet genom att använda en spegel för att reflektera det naturliga ljuset. Resultatet får det starka solljuset att se ut som om det har färdats genom grenarna och träffat skådespelarna. Regnet i scenerna vid porten fick tonas med svart bläck eftersom kameralinser inte kunde fånga vattnet som pumpades genom slangarna.

Belysning

Robert Altman komplimangerar Kurosawas användning av "fläckigt" ljus genom hela filmen, vilket ger karaktärerna och inställningarna ytterligare tvetydighet. I sin essä "Rashomon" Tadao Sato att filmen (ovanligt) använder solljus för att symbolisera ondska och synd i filmen, och hävdar att hustrun ger efter för banditens begär när hon ser solen. Professor Keiko I. McDonald motsätter sig dock Satos idé i hennes essä "The Dialectic of Light and Darkness in Kurosawas Rashomon ." McDonald säger att filmen konventionellt använder ljus för att symbolisera "bra" eller "förnuft" och mörker för att symbolisera "dåligt" eller "impuls". Hon tolkar scenen som Sato nämner annorlunda och påpekar att hustrun ger sig åt banditen när solen sakta slocknar. McDonald avslöjar också att Kurosawa väntade på att ett stort moln skulle dyka upp över Rashomon-porten för att spela in den sista scenen där vedhuggaren tar hem det övergivna barnet; Kurosawa ville visa att det kan komma ett nytt mörkt regn snart, även om himlen är klar just nu. Tyvärr verkar slutscenen optimistisk eftersom det var för soligt och klart för att ge effekterna av en mulen himmel.

Redigering

Stanley Kauffmann skriver i The Impact of Rashomon att Kurosawa ofta spelade in en scen med flera kameror samtidigt, så att han kunde "klippa filmen fritt och skarva ihop de bitar som har fångat handlingen kraftfullt som om han flög från en bit till en annan ." Trots detta använde han också korta bilder redigerade tillsammans som lurade publiken att se ett skott; Donald Richie säger i sin uppsats att "det finns 407 separata bilder i filmens kropp ... Detta är mer än dubbelt så många i den vanliga filmen, och ändå påkallar dessa bilder aldrig uppmärksamheten på sig själva."

musik

Filmen gjordes av Fumio Hayasaka , som är en av de mest respekterade japanska kompositörerna. På regissörens begäran inkluderade han en bolero under kvinnans berättelse.

På grund av motgångar och en del förlorat ljud tog besättningen det brådskande steget att föra Mifune tillbaka till studion efter att ha filmat för att spela in ytterligare en rad. Inspelningsingenjören Iwao Ōtani lade till den i filmen tillsammans med musiken med en annan mikrofon.

Allegoriskt och symboliskt innehåll

Se även: Rashomoneffekt

Filmen skildrar våldtäkten av en kvinna och mordet på hennes samurajmake genom vittnes skilda berättelser , inklusive banditvåldtäktsmannen, hustrun, den döde mannen (som talar genom ett medium), och slutligen vedhuggaren, den ena vittne som verkar vara mest objektiv och minst partisk. Berättelserna är sinsemellan motsägelsefulla och även den slutliga versionen kan ses som motiverad av faktorer som ego och räddande ansikte. Skådespelarna fortsatte att närma sig Kurosawa och ville veta sanningen, och han hävdade att poängen med filmen var att vara en utforskning av flera verkligheter snarare än en utläggning av en viss sanning. Senare film- och tv-användning av " Rashomon-effekten " fokuserar på att avslöja "sanningen" i en nu konventionell teknik som presenterar den slutliga versionen av en berättelse som sanningen, ett tillvägagångssätt som bara matchar Kurosawas film på ytan.

På grund av dess betoning på sanningens subjektivitet och osäkerheten i faktaprecisionen har Rashomon av vissa lästs som en allegori över Japans nederlag i slutet av andra världskriget. James F. Davidsons artikel, "Memory of Defeat in Japan: A Reappraisal of Rashomon " i decembernumret 1954 av Antioch Review , är en tidig analys av andra världskrigets nederlagselement. En annan allegorisk tolkning av filmen nämns kort i en artikel från 1995, "Japan: An Ambivalent Nation, an Ambivalent Cinema" av David M. Desser. Här ses filmen som en allegori över atombomben och japanskt nederlag. Den nämner också kort James Goodwins syn på efterkrigstidens inflytande på filmen. Men " In a Grove " (novellen av Akutagawa som filmen är baserad på) publicerades redan 1922, så vilken allegori som helst efter kriget skulle ha varit resultatet av Kurosawas redigering snarare än historien om de motstridiga berättelserna. Historikern och kritikern David Conrad har noterat att användningen av våldtäkt som en handlingspunkt kom vid en tidpunkt då amerikanska ockupationsmyndigheter nyligen hade slutat censurera japansk media och försenade berättelser om våldtäkter av ockupationstrupper började dyka upp i japanska tidningar. Dessutom hade Kurosawa och andra filmskapare inte fått göra jidaigeki under den tidiga delen av ockupationen, så att sätta en film i det avlägsna förflutna var ett sätt att återhämta den inhemska kontrollen över filmen.

Släpp

Original releaseaffisch för Rashomon

Teater

Rashomon släpptes i Japan den 24 augusti 1950. Den släpptes på bio i USA av RKO Radio Pictures med engelska undertexter den 26 december 1951.

Hemmedia

Rashomon har släppts flera gånger på DVD. The Criterion Collection gav ut en Blu-ray- och DVD-utgåva av filmen baserad på 2008 års restaurering, tillsammans med ett antal ytterligare funktioner.

Mottagning och arv

Biljettkassan

Filmen presterade bra på den inhemska japanska biljettkassan, där den var en av de tio mest intjänade filmerna under året. Den presterade också bra utomlands och blev Kurosawas första stora internationella hit.

I USA tjänade filmen 46 808 $ 2002 och 96 568 $ under 2009 till 2010, för sammanlagt 143 376 $ i USA mellan 2002 och 2010.

I Europa sålde filmen 365 300 biljetter i Frankrike och Spanien, och 8 292 biljetter i andra europeiska länder mellan 1996 och 2020, för totalt minst 373 592 sålda biljetter i Europa.

Japanska kritiska svar

Även om den vann två japanska priser, gillade de flesta japanska kritiker inte filmen. När den fick positiva reaktioner i väst var japanska kritiker förbryllade: vissa bestämde att den bara beundrades där för att den var "exotisk"; andra tyckte att den lyckades eftersom den var mer "västerländsk" än de flesta japanska filmer.

I en samling tolkningar av Rashomon skriver Donald Richie att "gränserna för 'japansk' tanke kunde inte innehålla regissören, som därmed gick med i världen i stort" . Han citerar också Kurosawa som kritiserar hur "japanerna tänker för lite om våra egna [japanska] saker".

Internationella svar

US releaseaffisch för Rashomon

Filmen dök upp på filmfestivalen i Venedig 1951 på uppdrag av en italiensk språklärare, Giuliana Stramigioli , som hade rekommenderat den till den italienska filmreklambyrån Unitalia Film som sökte en japansk film att visa på festivalen. Emellertid Daiei Motion Picture Company (en producent av populära filmer vid den tiden) och den japanska regeringen varit oense med valet av Kurosawas verk med motiveringen att det "inte var [tillräckligt representativt] för den japanska filmindustrin" och ansåg att en verk av Yasujirō Ozu skulle ha varit mer belysande för excellens inom japansk film. Trots dessa reservationer visades filmen på festivalen.

Innan den visades på festivalen i Venedig väckte filmen till en början liten uppmärksamhet och hade låga förväntningar på festivalen, eftersom japansk film ännu inte togs på allvar i väst då. Men när den väl hade visats, Rashomon ett överväldigande positivt gensvar från festivalpubliken, och berömde filmens originalitet och dess tekniker samtidigt som många ifrågasatte sanningens natur . Filmen vann både det italienska kritikerpriset och det gyllene lejonpriset – och introducerade västerländsk publik, inklusive västerländska regissörer, mer påtagligt för både Kurosawas filmer och tekniker, som att filma direkt i solen och använda speglar för att reflektera solljus på skådespelarens ansikten.

Filmen släpptes i USA den 26 december 1951 av RKO Radio Pictures i både textade och dubbade versioner, och den vann en Academy Honorary Award 1952 för att vara "den mest framstående främmande språkfilmen som släpptes i USA under 1951 " (den nuvarande Oscar för bästa utländska film introducerades inte förrän 1956). Året därpå, när den var kvalificerad för övervägande i andra Oscarskategorier, nominerades den för bästa konstriktning för en svart-vit film .

Efter att ha släppts i Nordamerika gav Ed Sullivan filmen en positiv recension i Hollywood Citizen-News och kallade den "en spännande kväll, eftersom regin, fotograferingen och föreställningarna kommer att öppna dina ögon." Han berömde Akutagawas ursprungliga intrig, Kurosawas slagkraftiga regi och manus, Mifunes "magnifika" skurkaktiga framträdande och Miyagawas "trollbindande" film som uppnår "visuella dimensioner som jag aldrig sett i Hollywood-fotografering" som att bli "skjuten genom en obeveklig regnstorm som förhöjer stämningen i det dystra dramat." I början av 1960-talet krediterade filmhistoriker Rashomon som starten på den internationella New Wave-biografrörelsen, som blev populär under slutet av 1950-talet till början av 1960-talet.

Rotten Tomatoes , en recensionssamlare , rapporterar att 98 % av 52 tillfrågade kritiker gav filmen en positiv recension; med ett genomsnittligt betyg på 9,3/10. Sajtens konsensus lyder: "En av den legendariska regissören Akira Kurosawas mest hyllade filmer, Rashomon har en innovativ narrativ struktur, briljant skådespeleri och en eftertänksam utforskning av verklighet kontra perception." I ett nummer 1998 av Time Out New York skrev Andrew Johnston :

Rashomon är förmodligen bekant även för dem som inte har sett den, eftersom filmens titel i filmjargong har blivit synonym med dess främsta narrativa inbilskhet: en historia berättad flera gånger från olika synvinklar. Det finns mycket mer än så med filmen, förstås. Till exempel hur Kurosawa använder sin kamera... tar denna fascinerande meditation över den mänskliga naturen närmare stilen med stumfilm än nästan allt som gjorts efter introduktionen av ljud.

Filmkritikern Roger Ebert gav filmen fyra stjärnor av fyra och inkluderade den i sin lista över stora filmer .

Remakes och anpassningar

Se även: Remakes av filmer av Akira Kurosawa

Rashomon skapade många remakes och adaptioner på film, tv och teater. Exempel inkluderar:

Bevarande

2008 restaurerades filmen av Academy Film Archive , National Film Center vid National Museum of Modern Art, Tokyo och Kadokawa Pictures, Inc., med finansiering från Kadokawa Culture Promotion Foundation och The Film Foundation .

Pris och ära

Topplistor

Filmen dök upp på många kritikers topplistor över de bästa filmerna.

Se även

Anteckningar

Bibliografi

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Rashomon&oldid=1143854072 "