Luis Buñuel

I detta spanska namn är det första eller faderns efternamn Buñuel och det andra eller moderns efternamn är Portolés .

Luis Buñuel
LuisBuñuel1929.jpg
Buñuel 1929
Född
Luis Buñuel Portolés

( 1900-02-22 ) 22 februari 1900
Calanda, Aragon , Spanien
dog 29 juli 1983 (29-07-1983) (83 år gammal)
Mexico City , Mexiko
Medborgarskap
Alma mater Universitetet i Madrid
Ockupation Filmskapare
Antal aktiva år 1929–1977
Anmärkningsvärt arbete Un Chien Andalou , L'Age d'Or , Los Olvidados , Viridiana , El ángel exterminador , Diary of a Chambermaid , Simón del desierto , Belle de Jour , Le Charme discret de la bourgeoisie , Cet obscur objet du désir
Make
.
( m. 1934 <a i=3>). ​
Barn
Juan Luis Buñuel (1934–2017) Rafael Buñuel
Släktingar Diego Buñuel (barnbarn)

Luis Buñuel Portolés ( spanska: [ˈlwiz βuˈɲwel poɾtoˈles] ; 22 februari 1900 – 29 juli 1983) var en spansk filmskapare som arbetade i Frankrike, Mexiko och Spanien. Han har av många filmkritiker, historiker och regissörer ansetts vara en av de största och mest inflytelserika filmskaparna genom tiderna.

När Buñuel dog vid 83 års ålder kallade hans dödsruna i The New York Times honom "en ikonoklast , moralist och revolutionär som var en ledare för avantgardistisk surrealism i sin ungdom och en dominerande internationell filmregissör ett halvt sekel senare". Hans första bild, Un Chien Andalou – gjord i den tysta eran – ses fortfarande regelbundet över hela världen och behåller sin kraft att chocka tittaren, och hans sista film, That Obscure Object of Desire – gjord 48 år senare – vann honom som bästa regi. utmärkelser från National Board of Review och National Society of Film Critics . Författaren Octavio Paz kallade Buñuels verk "filmens äktenskap med den poetiska bilden, vilket skapar en ny verklighet ... skandalöst och subversivt".

Ofta förknippad med den surrealistiska rörelsen på 1920-talet skapade Buñuel filmer från 1920-talet till 1970-talet. Efter att ha arbetat i Europa och Nordamerika, och på franska och spanska, regisserade Buñuel även filmer som spänner över olika genrer. Trots denna variation trodde filmskaparen John Huston att, oavsett genre, är en Buñuel-film så särskiljande att den omedelbart känns igen, eller, som Ingmar Bergman uttryckte det, "Buñuel gjorde nästan alltid Buñuel-filmer".

Sju av Buñuels filmer ingår i Sight & Sounds kritikerundersökning 2012 över de 250 bästa filmerna genom tiderna. Femton av hans filmer ingår i They Shoot Pictures, inte de? lista över de 1 000 största filmerna genom tiderna, näst efter Jean-Luc Godard, med sexton, och han rankas som nummer 13 på deras lista över de 250 bästa regissörerna. David Thomson utnämner honom som en av de största regissörerna och tillägger "Han är lika inställd på komedi som Kafka var, lika lite inställd på att visa upp stil och lika mycket ett offer som skämtet han berättar."

Tidiga år

Calanda, Spain
Calanda , Spanien

Buñuel föddes den 22 februari 1900 i Calanda , en liten stad i regionen Aragon i Spanien. Hans far var Leonardo Buñuel, också infödd i Calanda, som hade lämnat hemmet vid 14 års ålder för att starta ett järnhandelsföretag i Havanna, Kuba , för att slutligen samla en förmögenhet och återvända hem till Calanda vid 43 års ålder, 1898. Han gifte sig med den 18-åriga dottern till den enda gästgivaren i Calanda, María Portolés Cerezuela. Den äldsta av sju barn, Luis hade två bröder, Alfonso och Leonardo, och fyra systrar: Alicia, Concepción, Margarita och María. Han skulle senare beskriva sin födelseplats genom att säga att i Calanda, " varade medeltiden fram till första världskriget" .

När Buñuel var fyra och en halv månad gammal flyttade familjen till Zaragoza , där de var en av de rikaste familjerna i staden. I Zaragoza fick Buñuel en strikt jesuitutbildning vid det privata Colegio del Salvador, som började vid sju års ålder och fortsatte under de kommande sju åren. Efter att ha blivit sparkad och förolämpad av studiehallens proctor innan ett slutprov, vägrade Buñuel att återvända till skolan. Han berättade för sin mor att han hade blivit utvisad, vilket inte var sant; i själva verket hade han fått högsta betyg på sitt världshistoriska prov. Buñuel avslutade de två sista åren av sin gymnasieutbildning vid den lokala allmänna skolan och tog examen vid 16 års ålder. Redan som barn var Buñuel något av en filmisk showman; vänner från den perioden beskrev produktioner där Buñuel skulle projicera skuggor på en skärm med hjälp av en trolllykta och ett lakan. Han utmärkte sig också i boxning och att spela fiol.

Benjamín Jarnés, Humberto Pérez de la Ossa, Luis Buñuel. Rafael Barradas y Federico García Lorca. Madrid, 1923
Luis Buñuel (översta raden, höger), Madrid, 1923

I sin ungdom var Buñuel djupt religiös, tjänade vid mässan och tog nattvarden varje dag, tills han vid 16 års ålder blev äcklad av vad han uppfattade som kyrkans ologiska, tillsammans med dess makt och rikedom.

1917 gick han på universitetet i Madrid , först studerade han agronomy, sedan industriteknik och slutligen bytte till filosofi . Han utvecklade mycket nära relationer med målaren Salvador Dalí och poeten Federico García Lorca , bland andra viktiga spanska kreativa konstnärer som bodde i Residencia de Estudiantes , med de tre vännerna som bildade kärnan i det spanska surrealistiska avantgardet och blev känd som medlemmar av " La Generación del 27 ". Buñuel blev särskilt tagen av García Lorca, och skrev senare i sin självbiografi: "Vi gillade varandra direkt. Även om vi verkade ha lite gemensamt - jag var en redneck från Aragon, och han en elegant andalusier - tillbringade vi större delen av vår tid tillsammans ... Vi brukade sitta i gräset på kvällarna bakom Residencia (på den tiden fanns det stora öppna ytor som sträckte sig till horisonten), och han läste sina dikter för mig. Han läste långsamt och vackert, och genom honom började upptäcka en helt ny värld." Buñuels förhållande till Dalí var något mer oroligt, eftersom det var färgat av svartsjuka över den växande intimiteten mellan Dalí och Lorca och förbittring över Dalís tidiga framgång som artist.

Buñuels intresse för film intensifierades av en visning av Fritz Langs Der müde Tod : "Jag kom ut från Vieux Colombier [teatern] helt förvandlad. Bilder kunde och blev för mig det verkliga uttrycksmedlet. Jag bestämde mig för att ägna mig själv till biografen". Vid 72 års ålder hade Buñuel inte tappat sin entusiasm för den här filmen och bad den åttaåriga Lang om hans autograf.

Karriär

Tidig fransk period (1925–1930)

Jean Epstein , Buñuels första filmsamarbetspartner

1925 flyttade Buñuel till Paris, där han började arbeta som sekreterare i en organisation som heter International Society of Intellectual Cooperation. Han blev också aktivt involverad i bio och teater och gick på bio så ofta som tre gånger om dagen. Genom dessa intressen träffade han ett antal inflytelserika personer, inklusive pianisten Ricardo Viñes , som var avgörande för att säkra Buñuels val som konstnärlig ledare för den holländska premiären av Manuel de Fallas dockopera El retablo de maese Pedro 1926.

Han bestämde sig för att gå in i filmbranschen och skrev in sig på en privat filmskola som drevs av Jean Epstein och några medarbetare. På den tiden var Epstein en av de mest hyllade kommersiella regissörerna som arbetade i Frankrike, hans filmer hyllades som " impressionismens triumf i rörelse, men också den moderna andans triumf". Snart arbetade Buñuel för Epstein som regissörsassistent på Mauprat (1926) och La chute de la maison Usher (1928), och även för Mario Nalpas på La Sirène des Tropiques (1927), med Josephine Baker i huvudrollen . Han dök upp på skärmen i en liten del som smugglare i Jacques Feyders Carmen ( 1926).

När Buñuel hånfullt avvisade Epsteins krav att han skulle hjälpa Epsteins mentor, Abel Gance , som vid den tiden arbetade med filmen Napoléon , avfärdade Epstein honom argt och sa "Hur kan en liten skitstövel som du vågar prata på det sättet om en fantastisk regissör som Gance?" lade sedan till "Du verkar ganska surrealistisk. Akta dig för surrealister, de är galna människor."

Efter avsked med Epstein arbetade Buñuel som filmkritiker för La Gaceta Literaria (1927) och Les Cahiers d'Art (1928). I tidskrifterna L'Amic de les Arts och La gaseta de les Arts fortsatte han och Dalí en serie "call and response"-essäer om film och teater, där de diskuterade tekniska frågor som segmentering, decoupage , insticksbilden och rytmisk redigering . Han samarbetade också med den hyllade författaren Ramón Gómez de la Serna om manuset till vad han hoppades skulle bli hans första film, "en berättelse i sex scener" kallad Los caprichos . Genom sitt engagemang i Gaceta Literaria hjälpte han till att etablera Madrids första filmklubb och fungerade som dess inledande ordförande.

Un Chien Andalou (1929)

Salvador Dali

Efter sin lärlingstid hos Epstein spelade Buñuel och regisserade en 16-minutersfilm, Un Chien Andalou, med Salvador Dalí . Filmen, finansierad av Buñuels mamma, består av en serie häpnadsväckande bilder av freudiansk karaktär, som börjar med att en kvinnas ögonglob skärs upp med ett rakblad. Un Chien Andalou mottogs entusiastiskt av den tidens spirande franska surrealistiska rörelse och fortsätter att visas regelbundet i filmsällskap än i dag. Den har kallats "den mest kända kortfilmen som någonsin gjorts" av kritikern Roger Ebert .

Manuset skrevs på sex dagar i Dalís hem i Cadaqués . I ett brev till en vän skrivet i februari 1929, beskrev Buñuel skrivprocessen: "Vi var tvungna att leta efter handlingslinjen. Dalí sa till mig: 'Jag drömde i natt om myror som myllrade runt i mina händer', och jag sa: hade skurit en eller annans öga. Där är filmen, låt oss gå och göra den." " I avsiktlig kontrast till det tillvägagångssätt som Jean Epstein och hans kamrater tog, som var att aldrig lämna något i deras arbeta till slumpen, med varje estetiskt beslut med en rationell förklaring och passade tydligt in i helheten, gjorde Buñuel och Dalí en kardinal poäng med att eliminera alla logiska associationer. Med Buñuels ord: "Vår enda regel var väldigt enkel: ingen idé eller bild som kunde lämpa sig för en rationell förklaring av något slag skulle accepteras. Vi var tvungna att öppna alla dörrar för det irrationella och bara behålla de bilder som överraskade oss, utan försöker förklara varför".

Det var Buñuels avsikt att uppröra sin ungdoms självutnämnda konstnärliga avantgarde och senare sa: "Historiskt representerar filmen en våldsam reaktion mot vad som på den tiden kallades 'avantgarde', som uteslutande var inriktat på konstnärlig känslighet och publikens anledning." Mot hans förhoppningar och förväntningar blev filmen en populär succé hos just den publik han hade velat förolämpa, vilket fick Buñuel att utbrast i förbittring: "Vad kan jag göra åt de människor som älskar allt som är nytt, även när det går emot deras djupaste övertygelser, eller om den ouppriktiga, korrupta pressen och den vansinniga flocken som såg skönhet eller poesi i något som i grunden inte var mer än en desperat passionerad uppmaning till mord?"

Även om Un Chien Andalou är en stumfilm , spelade Buñuel under originalvisningen (besökt av eliten i den parisiska konstvärlden), en sekvens av grammofonskivor som han bytte manuellt samtidigt som han höll sina fickor fulla av stenar som han kunde kasta förväntade häcklare med. Efter premiären beviljades Buñuel och Dalí formellt tillträde till den sammansvetsade gruppen surrealister, ledd av poeten André Breton .

L'Age d'Or (1930)

Marie-Laure de Noailles var en framstående beskyddare av avantgardekonstnärer, som fick L'Age d'Or i födelsedagspresent av sin man, Charles

Un Chien Andalous styrka, fick Buñuel och Dalí i uppdrag att göra ytterligare en kortfilm av Marie-Laurie och Charles de Noailles , ägare till en privat biograf på Place des États-Unis och ekonomiska anhängare av produktioner av Jacques Manuel, Man Ray och Pierre Chenal . Till en början var avsikten att den nya filmen skulle vara ungefär lika lång som Un Chien , bara den här gången med ljud. Men i mitten av 1930 hade filmen växt segmentellt till en timmes varaktighet. Buñuel var orolig över att den var över dubbelt så lång som planerat och till dubbel budget, och erbjöd sig att trimma filmen och upphöra med produktionen, men Noailles gav honom klartecken att fortsätta projektet.

Filmen, med titeln L'Age d'Or , inleddes som ett andra samarbete med Dalí, men när de arbetade med scenariot, hade de två en konflikt; Buñuel, som på den tiden hade starka vänstersympatier, önskade en medveten undergrävning av alla borgerliga institutioner, medan Dalí, som så småningom stödde den spanske fascisten Francisco Franco och olika personer inom den europeiska aristokratin, bara ville orsaka en skandal genom att använda olika skatologiska och anti-katolska bilder. Friktionen dem emellan förvärrades när Buñuel vid en middagsbjudning i Cadaqués försökte strypa Dalís flickvän Gala , hustru till den surrealistiske poeten Paul Éluard . Följaktligen hade Dalí ingenting att göra med själva inspelningen av filmen. Under produktionens gång arbetade Buñuel runt sin tekniska okunnighet genom att filma mestadels i sekvens och använda nästan varje fot av film som han spelade in. Buñuel bjöd in vänner och bekanta att medverka, för ingenting, i filmen; till exempel fick alla som ägde en smoking eller en festklänning en del i salongsscenen.

"En film som heter L'Age d'or , vars obefintliga konstnärliga kvalitet är en förolämpning mot någon form av teknisk standard, kombinerar, som ett offentligt spektakel, de mest obscena, vidriga och smaklösa incidenterna. Land, familj och religion är släpade genom leran".

Utdrag ur Richard Pierre Bodins recension i Le Figaro 7 december 1930.

L'Age d'Or proklamerades offentligt av Dalí som en avsiktlig attack mot katolicismen, och detta utlöste en mycket större skandal än Un Chien Andalou . En tidig visning togs över av medlemmar av fascistiska League of Patriots och Anti-Judish Youth Group, som slängde lila bläck mot skärmen och sedan vandaliserade det intilliggande konstgalleriet och förstörde ett antal värdefulla surrealistiska målningar. Filmen förbjöds av den parisiska polisen "i den allmänna ordningens namn". De Noailles, båda katoliker, hotades med bannlysning av Vatikanen på grund av filmens hädiska slutscen (som visuellt förbinder Jesus Kristus med markisen de Sades skrifter ), så de fattade beslutet 1934 att dra tillbaka alla tryck från cirkulationen , och L'Age d'Or sågs inte igen förrän 1979, efter deras död, även om ett tryck smugglades till England för privat visning. Uppståndelsen var så stor att premiären av en annan film finansierad av de Noailles, Jean Cocteaus The Blood of a Poet , fick skjutas upp i över två år tills upprördheten över L'Age d'Or hade lagt sig. För att göra saken värre tvingades Charles de Noailles att dra tillbaka sitt medlemskap från Jockey Club .

Samtidigt med succès de scandale fick både Buñuel och filmens huvuddam, Lya Lys , intresseerbjudanden från Metro-Goldwyn-Mayer och reste till Hollywood på studions bekostnad. Medan han var i USA umgicks Buñuel med andra kändisar som Sergei Eisenstein , Josef Von Sternberg , Jacques Feyder, Charles Chaplin och Bertolt Brecht . Allt som krävdes av Buñuel genom hans lösa kontrakt med MGM var att han "lärde sig några bra amerikanska tekniska färdigheter", men efter att ha blivit avvisad från det första setet han besökte eftersom stjärnan, Greta Garbo, inte välkomnade inkräktare , han bestämde sig för att stanna hemma mest hela tiden och bara dyka upp för att hämta sin lön. Hans enda bestående bidrag till MGM kom när han tjänstgjorde som statist i La Fruta Amarga , en spanskspråkig nyinspelning av Min and Bill . När han efter några månader i studion blev ombedd att titta på Lili Damitas rusningar för att mäta hennes spanska accent, vägrade han och skickade ett meddelande till studiochefen Irving Thalberg om att han var där som fransman, inte spanjor, och han "hade inte slösa bort att lyssna på en av hororna". Han var tillbaka i Spanien kort därefter.

Spanien (1931–1937)

Spanien i början av 1930-talet var en tid av politisk och social turbulens. På grund av både en ökning av anti-klerikala känslor och en långvarig önskan om vedergällning för korruption och missbruk av extremhögern och deras anhängare i kyrkan, plundrade anarkister och radikala socialister monarkistiska högkvarter i Madrid och fortsatte att bränna ner eller på annat sätt förstöra fler än ett dussin kyrkor i huvudstaden. Liknande revolutionära handlingar inträffade i många andra städer i södra och östra Spanien, i de flesta fall med samtycke och ibland med hjälp av de officiella republikanska myndigheterna.

Buñuels framtida fru, Jeanne Rucar, påminde om att han under den perioden "blev mycket upphetsad över politik och de idéer som fanns överallt i Spanien före inbördeskriget". I den första floden av sin entusiasm gick Buñuel med i Spaniens kommunistiska parti (PCE) 1931, även om han senare i livet förnekade att han blev kommunist.

Grupp av Hurdanos tidigt på 1900-talet

År 1932 blev Buñuel inbjuden att tjänstgöra som filmdokumentär för det hyllade Mission Dakar-Djibouti , den första storskaliga franska antropologiska fältexpeditionen, som, ledd av Marcel Griaule , grävde fram cirka 3 500 afrikanska artefakter för det nya Musée de l'Homme . Trots att han tackade nej väckte projektet hans intresse för etnografi . Efter att ha läst den akademiska studien, Las Jurdes: étude de géographie humaine (1927) av Maurice Legendre, bestämde han sig för att göra en film fokuserad på bondelivet i Extremadura , en av Spaniens fattigaste stater. Filmen, som heter Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1933), finansierades med en budget på 20 000 pesetas donerad av en anarkistisk vän från arbetarklassen vid namn Ramón Acín , som hade vunnit pengarna i ett lotteri. I filmen matchar Buñuel scener av bedrövliga sociala förhållanden med berättarröst som liknar reseberättelsekommentarer levererade av en lösryckt klingande talare, medan soundtracket dånar olämplig musik av Brahms .

"Även om materialet är organiserat med mästerlig skicklighet, verkar själva uppfattningen om "konst" här irrelevant. Det är den mest djupt störande film jag någonsin sett."

Prisbelönt filmregissör Tony Richardson på Las Hurdes: Tierra Sin Pan

Las Hurdes förbjöds av Andra spanska republiken och sedan av den frankistiska diktaturen . Det är en film som fortsätter att förbrylla tittarna och som motstår enkel kategorisering av filmhistoriker. Las Hurdes har kallats ett av de första exemplen på mockumentär och har stämplats som en "surrealistisk dokumentär", en term som definieras av kritikern Mercè Ibarz som "En mångskiktad och nervös användning av ljud, sammanställningen av narrativa former som redan lärt sig från den skrivna pressen, reseskildringar och nya pedagogiska metoder, samt en subversiv användning av fotograferade och filmade dokument uppfattade som en grund för samtida propaganda för massorna”. Catherine Russell har uttalat att Buñuel i Las Hurdes kunde förena sin politiska filosofi med sin surrealistiska estetik, där surrealismen blev "ett sätt att väcka en marxistisk materialism som riskerade att bli en inaktuell ortodoxi".

Efter Las Hurdes 1933 arbetade Buñuel i Paris i dubbningsavdelningen av Paramount Pictures , men efter sitt äktenskap 1934 bytte han till Warner Brothers eftersom de drev dubbningsstudior i Madrid. En vän, Ricardo Urgoiti, som ägde det kommersiella filmbolaget Filmófono, bjöd in Buñuel att producera filmer för en masspublik. Han accepterade erbjudandet och såg det som ett "experiment" eftersom han visste att filmindustrin i Spanien fortfarande låg långt efter den tekniska nivån i Hollywood eller Paris. Enligt filmhistorikern Manuel Rotellars intervjuer med medlemmar i skådespelarna och besättningen på Filmófono-studiorna var Buñuels enda villkor att hans inblandning i dessa bilder var helt anonym, uppenbarligen av rädsla för att skada hans rykte som surrealist. Rotellar insisterar dock, "sanningen är att det var Luis Buñuel som regisserade Filmófono-produktionerna". José Luis Sáenz de Heredia , titelregissören för två av filmerna som skapades under Buñuels år som "exekutiv producent" på Filmófono, berättade att det var Buñuel som "förklarade för mig varje morgon vad han ville... Vi tittade på bilderna tillsammans och det var Buñuel som valde bilderna, och i redigeringen fick jag inte ens vara närvarande." Av de 18 filmer som producerats av Buñuel under hans år på Filmófono, är de fyra som enligt kritisk konsensus tros ha regisserats av honom:

  • Don Quintín el amargao (Don Quintin the Sourpuss), 1935 – en musikal baserad på en pjäs av Carlos Arniches , den första zarzuela (en typ av spansk opera) filmad i ljud.
  • La hija de Juan Simón (Juan Simóns dotter), 1935 – ännu en musikal och en stor kommersiell framgång
  • ¿Quién me quiere a mí? (Vem älskar mig?), 1936 – en sentimental komedi som Buñuel kallade "mitt enda kommersiella misslyckande, och en ganska dyster sådan".
  • ¡Centinela, varning! , (Sentry, Keep Watch!), 1937 – en komedi och Filmófonos största hit.

Under det spanska inbördeskriget (1936–1939) ställde Buñuel sig till den republikanska regeringens förfogande. Utrikesministern skickade honom först till Genève (september 1936) och sedan till Paris i två år (1936–38), med officiellt ansvar för att katalogisera republikanska propagandafilmer. Förutom katalogiseringen tog Buñuel med sig vänstertraktor till Spanien, spionerade då och då, agerade livvakt och övervakade framställningen av en dokumentär med titeln España 1936 in France and Espana leal, ¡en armas! i Spanien, som täckte valen, paraderna, kravallerna och kriget. I augusti 1936 sköts och dödades Federico García Lorca av en nationalistisk milis. Enligt hans son, Juan Luis , pratade Buñuel sällan om Lorca utan sörjde poetens alltför tidiga död under hela sitt liv.

Buñuel fungerade i huvudsak som koordinator för filmpropagandan för republiken, vilket innebar att han var i stånd att granska all film som spelades in i landet och bestämma vilka sekvenser som kunde utvecklas och distribueras utomlands. Den spanska ambassadören föreslog att Buñuel skulle återbesöka Hollywood där han kunde ge tekniska råd om filmer som görs där om det spanska inbördeskriget, så 1938 reste han och hans familj till USA med hjälp av medel som erhållits från hans gamla beskyddare, Noailles. Nästan omedelbart efter hans ankomst till Amerika upphörde kriget och Motion Picture Producers and Distributors Association of America slutade göra filmer om den spanska konflikten. Enligt Buñuels fru var det omöjligt att återvända till Spanien eftersom fascisterna hade tagit makten, så Buñuel bestämde sig för att stanna i USA på obestämd tid, och påstod att han var "otroligt attraherad av den amerikanska naturligheten och sällskapligheten".

USA (1938–1945)

Museum of Modern Art, 1943. Buñuel var anställd på MOMA under andra världskriget och övervakade och redigerade dokumentärer för latinamerikanska länder, på uppdrag av kommittén för interamerikanska frågor under ledning av Nelson Rockefeller

När han återvände till Hollywood 1938, blev han vän med Frank Davis, en MGM-producent och medlem av kommunistpartiet USA, som placerade Buñuel på lönelistan för Cargo of Innocence, en film om spanska flyktingmödrar och barn som flyr från Bilbao till Sovjetunionen. Projektet lades snabbt på hyllan när en annan Hollywood-film om det spanska inbördeskriget, Blockade , möttes av misshag av Catholic League of Decency . Med biografen Ruth Brandons ord, Buñuel och hans familj "levde från en otillfredsställande smula av arbete till en annan" eftersom han "inte hade någon av den arrogans och påträngande som var nödvändig för att överleva i Hollywood". Han var helt enkelt inte flamboyant nog för att fånga Hollywoods beslutsfattares uppmärksamhet, enligt filmkompositören George Antheil : "Eftersom [Buñuel] verkade hans fru och hans lilla pojke vara så absolut normala, solida personer, som helt och hållet o-surrealistisk i Dalí-traditionen som man kan tänka sig." För det mesta blev han avvisad av många av människorna i filmsamhället som han träffade under sin första resa till Amerika, även om han kunde sälja några gags till Chaplin för sin film The Great Dictator .

I desperation, för att marknadsföra sig själv till oberoende producenter, komponerade han en 21-sidig självbiografi, vars avsnitt, med rubriken "Mina nuvarande planer", beskrev förslag till två dokumentärfilmer:

  • "The Primitive Man", som skulle skildra "den primitiva människans fruktansvärda kamp mot ett fientligt universum, hur världen såg ut, hur de såg den, vilka idéer de hade om kärlek, om döden, om broderskap, hur och varför religion föds ", [kursiv i original]
  • "Psycho-Pathology", som skulle "avslöja ursprunget och utvecklingen av olika psykopatiska sjukdomar... En sådan dokumentärfilm, förutom sitt stora vetenskapliga intresse, skulle kunna skildra på skärmen en New Form of Terror eller dess synonym Humor ." [kursiv i original]

Ingen visade något intresse och Buñuel insåg att det var meningslöst att stanna i Los Angeles, så han reste till New York City för att se om han kunde förändra sin förmögenhet.

"Luis Buñuel var där, med sina sköldkörtelögon, mullvadar på hakan som jag minns från så länge sedan när vi första gången såg de surrealistiska filmerna i Cinémathèque ... och när han pratade minns jag att jag tyckte att hans blekhet var mest passande för någon som tillbringade sitt liv i mörka projektionsrum... Han har en skarp humor, en bitter sarkasm, och samtidigt mot kvinnor ett mildt, speciellt leende”.

Anaïs Nin , i sin dagboksanteckning om mötet med Buñuel när han arbetade på MoMA

I New York introducerade Antheil Buñuel för Iris Barry , chefscurator för film vid Museum of Modern Art ( MoMA). Barry övertalade Buñuel att gå med i en kommitté som bildades för att hjälpa till att utbilda dem inom den amerikanska regeringen som kanske inte helt hade uppskattat effektiviteten av film som ett medium för propaganda. Buñuel anlitades för att producera en förkortad version av Leni Riefenstahls Triumf av Viljan (1935) som ett demonstrationsprojekt. Den färdiga produkten var en sammanställning av scener ur Riefenstahls nazisepos med Hans Bertrams Feuertaufe . Buñuel stannade på MoMA för att arbeta för Office of the Coordinator of Inter-American Affairs (OCIAA) som en del av ett produktionsteam som skulle samla, granska och redigera filmer avsedda som antifascistisk propaganda för att distribueras i Latinamerika av amerikanska ambassader. När han blev utredd för jobbet på OCIAA svarade han på frågan om han var kommunist: "Jag är republikan", och uppenbarligen insåg intervjuaren inte att Buñuel syftade på den spanska socialistiska koalitionsregeringen, inte det amerikanska politiska partiet. När han beskrev Buñuels arbete på MoMA, sade hans vän, kompositören Gustavo Pittaluga: "Luis skapade kanske 2 000 anmärkningsvärda verk. Vi fick tillsända anodyna dokumentärer, ofta extremt svaga grundmaterial, som museets team förvandlade till fantastiska filmer. Och inte bara spanska versioner, men också portugisiska, franska och engelska... Han skulle skapa en bra dokumentär genom redigering." [kursiv i original]

1942 ansökte Buñuel om amerikanskt medborgarskap, eftersom han förutsåg att MoMA snart skulle sättas under federal kontroll. Men samma år publicerade Dalí sin självbiografi, Salvador Dalís hemliga liv , där han gjorde det klart att han hade splittrats med Buñuel eftersom den senare var kommunist och ateist . Nyheten om detta nådde ärkebiskop Spellman , som argt konfronterade Barry med frågan: "Är du medveten om att du i detta museum hyser Antikrist, mannen som gjorde en hädisk film L'Age d'Or ?" Samtidigt resulterade en kampanj från Hollywoods sida, genom dess branschtidning, Motion Picture Herald , för att undergräva MoMA-filmenheten i en minskning med 66 % av avdelningens budget och Buñuel kände sig tvungen att avgå. 1944 återvände han till Hollywood för tredje gången, denna gång som spansk dubbningsproducent för Warner Brothers . Innan han lämnade New York City, konfronterade han Dalí på sitt hotell, Sherry Netherland , för att berätta för målaren om skadan som hans bok hade orsakat och sedan skjuta honom i knäet. Buñuel genomförde inte den våldsamma delen av sin plan. Dalí förklarade sig själv med att säga: "Jag skrev inte min bok för att sätta DIG på en piedestal. Jag skrev den för att sätta MIG på en piedestal".

Man Ray – en vän från Buñuels surrealistiska period och samarbetspartner i orealiserade Hollywood-projekt.

Buñuels första dubbningsuppdrag när han återvände till Hollywood var My Reputation , en Barbara Stanwyck -bild som blev El Que Diran i Buñuels händer. Förutom sitt dubbningsarbete försökte Buñuel utveckla ett antal oberoende projekt:

  • I samarbete med en gammal vän från hans surrealistiska dagar, Man Ray , arbetade han på ett scenario kallat The Sewers of Los Angeles , som utspelade sig på ett berg av exkrementer nära en motorväg och en dammbassäng.
  • Tillsammans med sin vän José Rubia Barcia skrev han ett manus som heter La novia de medianoche (Midnattsbruden), en gotisk thriller, som låg vilande tills den filmades av Antonio Simón 1997.
  • Han fortsatte att arbeta på ett manus kallat "Goya och hertiginnan av Alba", en behandling som han påbörjat redan 1927, med skådespelaren/producenten Florián Rey och kameramannen José María Beltrán , och sedan återupplivad 1937 som ett projekt för Paramount.
  • I sin självbiografi Mon Dernier soupir från 1982 ( My Last Sigh , 1983, My Last Breath , 1994) skrev Buñuel att han på begäran av regissören Robert Florey lämnade in en behandling av en scen om en handlös hand, som senare ingick i filmen The Beast with Five Fingers (1946), med Peter Lorre i huvudrollen , utan erkännande av Buñuels bidrag eller betalning av någon ersättning. Brian Taves, filmforskare och arkivarie vid Library of Congress , har emellertid ifrågasatt sanningen i detta påstående.

1945 löpte Buñuels kontrakt med Warner Brothers ut, och han bestämde sig för att inte förnya det för att, som han uttryckte det: "att förverkliga mitt livs ambition för ett år: att göra ingenting". Medan hans familj trivdes på stranden tillbringade Buñuel mycket av sin tid i Antelope Valley med nybekanta författaren Aldous Huxley och skulptören Alexander Calder , som han hyrde ett hus av.

I sin självbiografi, i ett kapitel om sin andra besvärjelse i Amerika, säger Buñuel att "vid flera tillfällen har både amerikanska och europeiska producenter föreslagit att jag ska ta itu med en filmversion av Malcolm Lowrys Under the Volcano " , men att efter att ha läst boken många gånger samt åtta olika manus kunde han inte komma på en lösning för biografen. Filmen gjordes så småningom 1984 av John Huston .

Mellanår (1946–1961)

Mexiko (1946–1953)

1946 föreslog en gammal vän, producenten Denise Tual , änkan efter Pierre Batcheff , den ledande mannen i Un Chien Andalou , att hon och Buñuel skulle anpassa Lorcas pjäs La casa de Bernarda Alba för produktion i Paris. Men som det visade sig, innan de båda kunde ta sig till Europa, stötte de på problem med att säkra rättigheterna från Lorcas familj. När de var i Mexico City, på mellanlandning, hade de bett Óscar Dancigers, en rysk emigrantproducent verksam i Mexiko, om finansiering. Dancigers drev ett oberoende produktionsbolag som specialiserat sig på att hjälpa amerikanska filmstudior med inspelning på plats i Mexiko, men efter andra världskriget hade han tappat kopplingen till Hollywood på grund av att han blev svartlistad som kommunist. Även om Dancigers inte var entusiastisk över Lorca-projektet, ville han arbeta med Buñuel och övertalade den spanska regissören att genomföra ett helt annat projekt.

Libertad Lamarque, stjärnan i Buñuels första mexikanska film. Buñuel sägs ha hyst ett långvarigt agg mot Lamarque eftersom skådespelerskan kunde få honom till tårar när han såg ett "corny melodrama" som hon hade gjort i Argentina: "Hur kunde jag låta mig gråta över en sådan absurd, grotesk, löjlig scen?"

Den mexikanska filmens guldålder nådde sin topp i mitten till slutet av 1940-talet, precis vid den tidpunkt då Buñuel fick kontakt med Dancigers. Filmer representerade Mexikos tredje största industri 1947, med 32 000 anställda, med 72 filmproducenter som investerade 66 miljoner pesos (ungefär 13 miljoner USD) per år, fyra aktiva studior med 40 miljoner pesos investerat kapital och cirka 1 500 biografer över hela landet, med cirka 200 bara i Mexico City. För sitt första projekt valde de två männen ut vad som verkade vara en succé, Gran Casino , ett musikaliskt stycke som utspelar sig i Tampico under oljeutvinningens boom, med två av de mest populära underhållarna i Latinamerika: Libertad Lamarque , en argentinsk skådespelerska och sångare, och Jorge Negrete , en mexikansk sångare och ledande man i "charro"-filmer . Buñuel mindes: "Jag höll dem att sjunga hela tiden - en tävling, ett mästerskap".

Filmen var inte framgångsrik i biljettkassan, och vissa kallade den till och med ett fiasko. Olika skäl har angetts för dess misslyckande med allmänheten; för vissa tvingades Buñuel göra eftergifter för den dåliga smaken av sina stjärnor, särskilt Negrete, andra citerar Buñuels rostiga tekniska färdigheter och bristande självförtroende efter så många år ur regissörsstolen, medan ytterligare andra spekulerar i att den mexikanska publiken var trött på genrefilmer, kallade "churros", som uppfattades som billiga och hastigt gjorda.

Gran Casinos misslyckande satte Buñuel åt sidan, och det tog över två år innan han fick chansen att regissera en annan bild. Enligt Buñuel tillbringade han den här tiden med att "klia mig på näsan, titta på flugor och leva på min mammas pengar", men han var faktiskt något mer arbetsam än vad det kan låta. Luis Alcorizas make/hustru-team skrev han scenariot för Si usted no puede, yo sí , som filmades 1950 av Julián Soler . Han fortsatte också att utveckla idén till en surrealistisk film som heter Iläsbar, hijo de flauta , med poeten Juan Larrea . Dancigers påpekade för honom att det för närvarande fanns ett allmänt intresse för filmer om gatuborrar, så Buñuel letade igenom bakgatorna och slumkvarteren i Mexico City på jakt efter material, och intervjuade socialarbetare om gatugängskrigföring och mördade barn.

Under denna period var Dancigers upptagen med att producera filmer för skådespelaren/regissören Fernando Soler , en av de mest hållbara av mexikanska filmpersonligheter, efter att ha kallats "nationell paterfamilj". Även om Soler vanligtvis föredrog att regissera sina egna filmer, för deras nästa samarbete, El Gran Calavera , baserad på en pjäs av Adolfo Torrado, bestämde han sig för att det skulle vara för mycket besvär att göra båda jobben, så han bad Dancigers att hitta någon som man kunde lita på att sköta de tekniska aspekterna av chefsuppdragen. Buñuel välkomnade tillfället och sa att: "Jag roade mig med montaget, konstruktionerna, vinklarna... Allt detta intresserade mig eftersom jag fortfarande var en lärling i så kallad "normal" film." Som ett resultat av sitt arbete med denna film utvecklade han en teknik för att göra filmer billigt och snabbt genom att begränsa dem till 125 bilder. El Gran Calavera färdigställdes på 16 dagar till en kostnad av 400 000 pesos (ungefär 46 000 USD vid 1948 års växelkurs). Bilden har beskrivits som "en lustiga smutskastning av den mexikanska nouveau riche ... en vild berg-och dalbana av felaktig identitet, skenäktenskap och felskjutna självmord", och den blev en stor hit i biljettkassan i Mexiko. 2013 gjordes bilden om av den mexikanske regissören Gary Alazraki under titeln The Noble Family . 1949 avsäger sig Buñuel sitt spanska medborgarskap för att bli en naturaliserad mexikan.

Den kommersiella framgången med El Gran Calavera gjorde det möjligt för Buñuel att lösa in ett löfte som han hade extraherat från Dancigers, vilket var att om Buñuel kunde leverera en pengamakare skulle Dancigers garantera "en grad av frihet" i nästa filmprojekt. Eftersom han visste att Dancigers var obekväma med experimentalism, särskilt när det kan påverka resultatet, föreslog Buñuel ett kommersiellt projekt med titeln ¡ Mi huerfanito jefe! , om en ung gatuförsäljare som inte kan sälja sin sista lott, som till slut blir vinnaren och gör honom rik. Dancigers var öppen för idén, men istället för en " feuilleton " föreslog han att göra "något mer allvarligt". Under sina senaste undersökningar genom slummen i Mexico City hade Buñuel läst en tidningsberättelse om att en tolvårig pojkes kropp hittades på en soptipp, och detta blev inspirationen och slutscenen för filmen, som så småningom kallades Los olvidados .

"Världen fungerar inte som Hollywood sa till oss att den gör, och Buñuel visste väl att fattigdomens sanningar inte gick att fönsterkläda på något sätt. Den här filmen fortsätter att provocera fram reaktioner för sin oförlåtande skildring av livet utan hopp eller tillit. Den står fast. ut bland Buñuels verk som ögonblicket då han bröt ytan och bråkade, innan han sjönk tillbaka in i de privilegierades värld där hans surrealistiska syn mest älskade att spela.

Bookerprisvinnande författaren DBC Pierre om Los olvidados

Filmen berättar historien om ett gatugäng barn som terroriserar sitt fattiga kvarter, vid ett tillfälle brutaliserar en blind man och vid ett annat överfall på en benlös man som rör sig på en docka, som de kastar nerför en kulle. Filmhistorikern Carl J. Mora har sagt om Los olvidados att regissören "visualiserade fattigdom på ett radikalt annorlunda sätt än de traditionella formerna av mexikansk melodrama. Buñuels gatubarn är inte 'förädlade' av sin desperata kamp för överlevnad, de är i själva verket hänsynslösa rovdjur som inte är bättre än sina lika oromantiserade offer”. Filmen gjordes snabbt (18 dagar) och billigt (450 000 pesos), med Buñuels arvode motsvarande $2 000. Under inspelningen gjorde ett antal medlemmar i besättningen motstånd mot produktionen på olika sätt: en tekniker konfronterade Buñuel och frågade varför han inte gjorde en "riktig" mexikansk film "snarare än en eländig bild som den här"; filmens frisör slutade på plats över en scen där huvudpersonens mamma vägrar ge honom mat ("In Mexico, no mother would say that to her son."); en annan anställd uppmanade Buñuel att överge skjutningen på en "sophög" och noterade att det fanns många "ljuvliga bostadsområden som Las Lomas " som var tillgängliga; medan Pedro de Urdimalas, en av manusförfattarna, vägrade att tillåta hans namn i krediterna.

Octavio Paz, ivrig mästare av Los olvidados och nära vän under Buñuels exil i Mexiko

Denna fientlighet kändes också av dem som deltog i filmens premiär i Mexico City den 9 november 1950, när Los olvidados togs av många som en förolämpning mot mexikanska känslor och mot den mexikanska nationen. Vid ett tillfälle skrek publiken i chock när en av karaktärerna tittade rakt in i kameran och kastade ett ruttet ägg mot den och lämnade ett gelatinöst, ogenomskinligt smuts på linsen under några ögonblick. Diego Riveras fru, målaren Frida Kahlo, vägrade att prata med honom efter den första visningen, medan poeten León Felipes fru måste hindras fysiskt från att attackera honom. Det fanns till och med uppmaningar om att få Buñuels mexikanska medborgarskap återkallat. Dancigers, som fick panik av vad han befarade skulle bli ett fullständigt debacle, beställde snabbt ett alternativt "lyckligt" slut på filmen och tog även tag i ett förord ​​som visar stockfilmer från New York Citys, Londons och Paris' skylines med kommentatorer till effekten att bakom rikedomen i alla stora städer i världen kan hittas fattigdom och undernärda barn, och att Mexico City "den där stora moderna staden är inget undantag". Oavsett vilket var uppslutningen så dålig att Dancigers drog tillbaka filmen efter bara tre dagar på bio.

Genom beslutsamma ansträngningar från den framtida Nobelpristagaren i litteratur Octavio Paz , som vid den tiden var i Mexikos diplomatiska tjänst, valdes Los olvidados ut att representera Mexiko vid filmfestivalen i Cannes 1951, och Paz marknadsförde filmen ihärdigt genom att distribuera ett stödjande manifest. och paradera utanför biografen med en plakat. Opinionen i allmänhet var entusiastisk, med surrealisterna (bretonerna och poeten Jacques Prevert ) och andra konstnärliga intellektuella (målaren Marc Chagall och poeten/dramatikern/filmskaparen Jean Cocteau ) lovordande, men den kommunistiske kritikern Georges Sadoul motsatte sig vad han såg som filmens " borgerlig moral" på grund av dess positiva skildringar av en "borgerlig lärare" och en "borgerlig stat" vid rehabilitering av gatubarn, samt en scen där polisen visar sin nytta genom att stoppa en pederast från att överfalla ett barn. Buñuel vann priset för bästa regissör det året i Cannes och vann även FIPRESCI International Critics' Award . Efter att ha mottagit dessa utmärkelser återutgavs filmen i Mexiko där den sprang i två månader till mycket större acceptans och vinst. Los olvidados och dess triumf i Cannes gjorde Buñuel till en omedelbar världskändis och den viktigaste spansktalande filmregissören i världen. 2003 rekommenderades Los olvidados av UNESCO för införande i World Memory Register , och kallade det: "det viktigaste dokumentet på spanska om barns marginalliv i samtida storstäder".

"Här i Mexiko har jag blivit proffs inom filmvärlden. Fram tills jag kom hit gjorde jag en film som en författare gör en bok, och på mina vänners pengar på det. Jag är väldigt tacksam och glad över att ha bott i Mexiko, och jag har kunnat göra mina filmer här på ett sätt som jag inte hade kunnat göra i något annat land i världen. Det är helt sant att jag i början, fången av nöden, var tvungen att göra billiga filmer. Men Jag har aldrig gjort en film som stred mot mitt samvete eller min övertygelse. Jag har aldrig gjort en ytlig, ointressant film."

– Luis Buñuel om sin karriär i mitten av århundradet i Mexiko.

Buñuel stannade i Mexiko för resten av sitt liv, även om han tillbringade perioder med att filma i Frankrike och Spanien. I Mexiko spelade han in 21 filmer under en 18-årsperiod. För många kritiker, även om det ibland fanns allmänt erkända mästerverk som Los olvidados och Él (1953), bestod majoriteten av hans produktion av generisk mat som var anpassad till normerna för den nationella filmindustrin, och antog ofta melodramatiska konventioner som tilltalade lokala smaker . Andra kommentatorer har emellertid skrivit om den bedrägliga komplexiteten och intensiteten hos många av dessa filmer, och hävdat att de tillsammans "tillför ett filosofiskt djup och kraft till hans film, och tillsammans erbjuder en ihållande meditation över idéer om religion, klassojämlikhet, våld och begär”. Även om Buñuel vanligtvis hade lite val när det gäller valet av dessa projekt, handlar de ofta om teman som var centrala för hans livslånga bekymmer:

Så upptagen som han var under 1950-talet och början av 1960-talet, fanns det fortfarande många filmprojekt som Buñuel var tvungen att överge på grund av bristande finansiering eller studiostöd, inklusive en omhuldad plan att filma den mexikanske romanförfattaren Juan Rulfos Pedro Páramo , varav han sa hur mycket han njöt av "övergången från det mystiska till det verkliga, nästan utan övergång. Jag gillar verkligen den här blandningen av verklighet och fantasi, men jag vet inte hur jag ska föra den till skärmen." Andra orealiserade projekt under hans livstid inkluderade anpassningar av André Gides Les caves du Vatican ; Benito Pérez Galdóss Fortunata y Jacinta , Doña Perfecta och Ángel Guerra ; Evelyn Waughs The Loved One ; William Goldings Herre av flugorna ; Dalton Trumbos Johnny fick sin pistol ; JK Huysmans ' Là-Bas ; Matthew Lewis Munken ; José Donosos Lugar sin límites ; en film med fyra berättelser baserad på Carlos Fuentes Aura ; och Julio Cortázars Las ménades .

Mexiko och därefter: återgång till internationell filmskapande (1954–1960)

Michel Piccoli . Den populära franska filmstjärnan medverkade i sex Buñuel-filmer, som började med La Mort en ce jardin, 1956.

Så mycket som han välkomnade stadig anställning i den mexikanska filmindustrin, var Buñuel snabb att ta tillfällen i akt att återuppstå på den internationella filmscenen och att engagera sig i teman som inte nödvändigtvis var inriktade på mexikanska intressen. Hans första chans kom 1954, när Dancigers samarbetade med Henry F. Ehrlich, från United Artists , för att samproducera en filmversion av Daniel Defoes Robinson Crusoe , med hjälp av ett manus utvecklat av den kanadensiske författaren Hugo Butler . Filmen producerades av George Pepper, den tidigare verkställande sekreteraren för Hollywoods demokratiska kommitté. Både Butler och Pepper var emigranter från Hollywood som hade hamnat på kant med myndigheter som sökte kommunister. Resultatet, Adventures of Robinson Crusoe , var Buñuels första färgfilm. Buñuel fick mycket mer tid än vanligt för inspelningen (tre månader), som genomfördes på plats i Manzanillo, en hamn i Stilla havet med en frodig djungel, och spelades in samtidigt på engelska och spanska. När filmen släpptes i USA använde dess unga stjärna Dan O'Herlihy sina egna pengar för att finansiera ett Los Angeles-lopp för filmen och gav gratis inträde till alla medlemmar i Screen Actors Guild , som i sin tur belönade den lilla- känd skådespelare med sin enda Oscarsnominering .

I mitten av 1950-talet fick Buñuel chansen att återigen arbeta i Frankrike med internationella samproduktioner. Resultatet var vad kritikern Raymond Durgnat har kallat regissörens "revolutionära triptyk", i det att var och en av de tre filmerna är "öppet, eller underförstått, en studie av moralen och taktiken för en väpnad revolution mot en högerdiktatur". Den första, Cela s'appelle l'aurore (frankisk-italienska, 1956) krävde Buñuel och den "patafysiske" författaren Jean Ferry att bearbeta en roman av Emmanuel Roblès efter att den hyllade författaren Jean Genet misslyckades med att leverera ett manus efter att ha blivit inbetalt full. Den andra filmen var La Mort en ce jardin (fransk-mexikansk, 1956), som bearbetades av Buñuel och hans frekventa medarbetare Luis Alcoriza från en roman av den belgiske författaren José-André Lacour . Den sista delen av "triptyken" var La Fièvre Monte à El Pao (fransk-mexikansk, 1959), den sista filmen av den populära franska stjärnan Gérard Philipe , som dog i slutskedet av produktionen. Vid ett tillfälle under inspelningen frågade Buñuel Philipe, som synbart dör i cancer, varför skådespelaren gjorde den här filmen, och Philipe svarade med att ställa samma fråga till regissören, som båda sa att de inte visste. Buñuel skulle senare förklara att han var så fastspänd för kontanter att han "tog allt som erbjöds mig, så länge det inte var förödmjukande".

1960 slog Buñuel ihop med scenaristen Hugo Butler och arrangören George Pepper, som påstås vara hans favoritproducent, för att göra sin andra engelskspråkiga film, en amerikansk/mexikansk samproduktion kallad The Young One, baserad på en novell av författare och tidigare CIA-agenten Peter Matthiessen . Den här filmen har kallats "en överraskande kompromisslös studie av rasism och sexuell lust, utspelad på en avlägsen ö i djupa södern" och har beskrivits av kritikern Ed Gonzalez som "vild nog att göra Elia Kazans Baby Doll och Luis Malles Pretty Babyrouge ". Även om filmen vann ett specialpris på filmfestivalen i Cannes för sin behandling av rasdiskriminering, var de amerikanska kritikerna så fientliga när den släpptes att Buñuel senare skulle säga att "en Harlem-tidning skrev till och med att jag skulle hängas upp och ner från en lyktstolpe på Fifth Avenue....Jag gjorde den här filmen med kärlek, men den hade aldrig en chans."

Sen internationell period (1961–1977)

På Cannes-festivalen 1960 blev Buñuel kontaktad av den unge regissören Carlos Saura , vars film Los Golfos hade anmälts officiellt för att representera Spanien. Två år tidigare hade Saura samarbetat med Juan Antonio Bardem och Luis García Berlanga för att bilda ett produktionsbolag som heter UNINCI, och gruppen var angelägen om att få Buñuel att göra en ny film i sitt hemland som en del av deras övergripande mål att skapa en unik Spanskt biomärke. Samtidigt var den mexikanska skådespelerskan Silvia Pinal ivrig att arbeta med Buñuel och övertalade sin producent-man Gustavo Alatriste att ge ytterligare finansiering för projektet med förutsättningen att regissören, som Pinal beskrev som "en man dyrkad och idoliserad", skulle ges "absolut frihet" att utföra arbetet. Slutligen gick Buñuel med på att arbeta igen i Spanien när ytterligare stöd gavs av producenten Pere Portabellas företag Film 59 .

Buñuel och hans medscenarist Julio Alejandro skrev ett preliminärt manus till Viridiana , som kritikern Andrew Sarris har beskrivit som att det innehåller "en handling som nästan är för läskig för att sammanfatta även i dessa upplysta tider", som handlar om våldtäkt, incest, antydningar till nekrofili, djurplågeri och helgerån och lämnade in det till den spanska censorn, som till nästan allas förvåning godkände det efter att ha begärt endast mindre ändringar och en betydande ändring av slutet. Även om Buñuel tillmötesgick censurens krav, kom han på en slutscen som var ännu mer provocerande än scenen den ersatte: "ännu mer omoralisk", som Buñuel senare skulle konstatera. Eftersom Buñuel hade mer än tillräckliga resurser, tekniska och konstnärliga besättningar i toppklass och erfarna skådespelare, gick inspelningen av Viridiana (som ägde rum på plats och i Bardems studior i Madrid) smidigt och snabbt.

Buñuel lämnade in en klippkopia till censorerna och ordnade sedan så att hans son, Juan Luis, smugglade negativen till Paris för den slutliga redigeringen och mixningen, för att säkerställa att myndigheterna inte skulle ha möjlighet att se den färdiga produkten innan den planerade inlämningen som Spaniens officiella tillträde till Cannes-festivalen 1961. Spaniens generaldirektör för kinematografi José Muñoz-Fontán presenterade filmen på festivalens sista dag och dök sedan upp, på uppmaning av Portabella och Bardem, personligen för att ta emot högsta priset, Guldpalmen, som filmen delade med det franska inslaget Une aussi longue absence , i regi av Henri Colpi . Inom några dagar l'Osservatore Romano , Vatikanens officiella organ, filmen som en förolämpning inte bara mot katolicismen utan mot kristendomen i allmänhet. Konsekvenserna för nästan alla berörda var snabba: Muñoz-Fontán avskedades från sin regeringstjänst, filmen förbjöds i Spanien under de kommande 17 åren, allt omnämnande av den i pressen förbjöds, och de två spanska produktionsbolagen UNINCI och Film 59 upplöstes.

"När jag idag roar mig med att göra värdelösa beräkningar inser jag att Buñuel och jag delade mer än tvåtusen måltider tillsammans och att han vid mer än femtonhundra tillfällen knackade på min dörr, med anteckningar i handen, redo att börja arbeta. Jag är inte ens räkna promenaderna, drinkarna, filmerna vi såg tillsammans, filmfestivalerna." – Jean-Claude Carrière om hans långvariga samarbete med Buñuel.

Buñuel fortsatte med att göra ytterligare två filmer i Mexiko med Pinal och Alatriste, El ángel exterminador (1962) och Simón del desierto (1965) och skulle senare säga att Alatriste hade varit den producent som gav honom mest frihet i sitt kreativa uttryck.

1963 presenterade skådespelaren Fernando Rey , en av stjärnorna i Viridiana , Buñuel för producenten Serge Silberman , en polsk entreprenör som hade flytt till Paris när hans familj dog i Förintelsen och som hade arbetat med flera kända franska regissörer, inklusive Jean-Pierre Melville , Jacques Becker , Marcel Camus och Christian-Jaque . Silberman föreslog att de två skulle göra en anpassning av Octave Mirbeaus Journal d'une femme de chambre , som Buñuel hade läst flera gånger. Buñuel ville göra inspelningen i Mexiko med Pinal, men Silberman insisterade på att det skulle göras i Frankrike.

Pinal var så fast besluten att arbeta igen med Buñuel att hon var redo att flytta till Frankrike, lära sig språket och till och med arbeta för ingenting för att få rollen som Célestine , titelkaraktären. Silberman ville dock att den franska skådespelerskan Jeanne Moreau skulle spela rollen, så han avsköt Pinal genom att berätta för henne att Moreau också var villig att agera utan avgift. Till slut fick Silberman sin vilja igenom, vilket gjorde Pinal så besviken att hon senare skulle hävda att Alatristes misslyckande att hjälpa henne att säkra denna del ledde till att deras äktenskap splittrades. När Buñuel bad om en fransktalande författare att samarbeta med i manuset, föreslog Silberman den 32-årige Jean-Claude Carrière , en skådespelare vars tidigare manusförfattarskap bara inkluderade ett fåtal filmer för seriestjärnan/regissören Pierre Étaix , men När Buñuel fick veta att Carrière var arvtagaren till en vinodlarfamilj anställdes nykomlingen på plats. Till en början hade Carrière svårt att arbeta med Buñuel, eftersom den unge mannen var så vördnadsfull mot den berömda regissören att han aldrig ifrågasatte någon av Buñuels idéer, förrän, på Buñuels förtäckta insisterande, sa Silberman till Carrière att stå upp mot Buñuel då och då ; som Carrière senare skulle säga: "På sätt och vis behövde Buñuel en motståndare. Han behövde ingen sekreterare – han behövde någon som motsäger honom och motsätter sig honom och som kom med förslag." Den färdiga filmen från 1964, Diary of a Chambermaid , blev den första av flera som gjordes av teamet Buñuel, Carrière och Silberman. Carrière skulle senare säga: "Utan mig och utan Serge Silberman, producenten, kanske Buñuel inte skulle ha gjort så många filmer efter att han var 65. Vi uppmuntrade honom verkligen att arbeta. Det är säkert." Detta var den andra filmade versionen av Mirbeaus roman, den första var en Hollywood-produktion från 1946 regisserad av Jean Renoir , som Buñuel vägrade se av rädsla för att bli påverkad av den berömda franska regissören, som han vördade. Buñuels version, även om den beundrats av många, har ofta jämförts ogynnsamt med Renoirs, med ett antal kritiker som hävdar att Renoirs dagbok passar bättre i Renoirs övergripande oeuvre , medan Buñuels dagbok inte är tillräckligt "buñuelisk".

Efter utgivningen av Diary 1964 försökte Buñuel igen göra en film av Matthew Lewis The Monk , ett projekt som han hade arbetat med, av och på, sedan 1938, enligt producenten Pierre Braunberger . Han och Carrière skrev ett manus, men kunde inte få finansiering för projektet, som slutligen skulle realiseras 1973 under ledning av Buñuel-hängiven Ado Kyrou , med avsevärd hjälp från både Buñuel och Carrière.

1965 lyckades Buñuel arbeta igen med Silvia Pinal i vad som skulle visa sig bli hans sista mexikanska film, med Claudio Brook, Simón del desierto . Pinal var mycket intresserad av att fortsätta arbeta med Buñuel, litade helt på honom och sa ofta att han fick fram det bästa i henne; detta skulle dock vara deras sista samarbete.

På tal om Buñuels dövhet sa skådespelerskan Catherine Deneuve, stjärnan i Belle de Jour (1967) och Tristana (1970): "Ja, jag tror att det var svårt för honom att hantera sin dövhet. Vissa människor sa att han inte var så döv, men Jag tror att när du inte hör så bra och när du är trött sjunker allt i ett surr, och det är väldigt svårt. Franska är inte hans språk, så på Belle de Jour är jag säker på att det var mycket mer av ett försök för honom att behöva förklara."

1966 kontaktades Buñuel av bröderna Hakim, Robert och Raymond , egyptisk-franska producenter som specialiserade sig på sexiga filmer regisserade av stjärnfilmare, som erbjöd honom möjligheten att regissera en filmversion av Joseph Kessels roman Belle de Jour , en bok om en välbärgad ung kvinna som lever ett dubbelliv som prostituerad, och som hade orsakat en skandal vid den första publiceringen 1928. Buñuel gillade inte Kessels roman, eftersom han ansåg att den var "lite av en såpopera", men han tog på sig utmaningen eftersom: "Jag tyckte att det var intressant att försöka vända något jag inte gillade till något jag gjorde." Så han och Carrière gav sig ut för att entusiastiskt intervjua kvinnor på bordellerna i Madrid för att lära sig om deras sexuella fantasier. Buñuel var inte heller glad över valet av den 22-åriga Catherine Deneuve för titelrollen, eftersom hon kände att hon hade blivit påtvingad honom av bröderna Hakim och Deneuves dåvarande älskare, regissören François Truffaut . Som ett resultat tyckte både skådespelerskan och regissören att det var svårt att arbeta tillsammans, med Deneuve som hävdade: "Jag kände att de visade mer av mig än de hade sagt att de skulle göra. Det fanns stunder då jag kände mig totalt använd. Jag var väldigt olycklig." och Buñuel hånade hennes prydlighet på uppsättningen. Den resulterande filmen har beskrivits av filmkritikern Roger Ebert som "möjligen den mest kända erotiska filmen i modern tid, kanske den bästa", även om, som en annan kritiker har skrivit, "när det gäller explicit sexuell aktivitet, finns det lite i Belle de jour vi kanske inte ser i en Doris Day- komedi från samma år”. Det var Buñuels mest framgångsrika film i biljettkassan.

Kritiker har noterat Buñuels vana att följa upp en kommersiell eller kritisk framgång med en mer personlig, idiosynkratisk film som kanske har mindre chans till populär aktning.

Efter den världsomspännande framgången med hans Belle de jour från 1967 , och när han såg Jean-Luc Godards film La Chinoise , sa Buñuel, som hade velat göra en film om katolska kätterier i flera år, till Carrière: "Om det är vad dagens biograf är som, då kan vi göra en film om kätterier." De två tillbringade månader med att undersöka katolsk historia och skapade filmen Vintergatan från 1969 , en "picaresk vägfilm" som berättar historien om två vagabonder på pilgrimsfärd till aposteln Jakobs grav i Santiago de Compostela , under vilken de reser genom tiden och utrymme för att ta del av situationer som illustrerar kätterier som uppstod från de sex stora katolska dogmerna. Vincent Canby , som recenserade filmen i New York Times , jämförde den med George Stevens storfilm The Greatest Story Ever Told , i det att Buñuel hade gjort en film om Jesus som kastade nästan alla dåtidens berömda franska artister i cameoroller. Vintergatan förbjöds i Italien, bara för att den katolska kyrkan skulle ingripa på dess vägnar.

Några få stora regissörer har förmågan att dra in oss i deras drömvärld, in i deras personligheter och tvångstankar och fascinera oss med dem under en kort stund. Detta är den högsta nivån av eskapism som filmerna kan ge oss – precis som vår elementära identifikation med en hjälte eller en hjältinna var den lägsta.

Filmkritikern Roger Ebert , på Tristana

Filmen Tristana från 1970 är en film om en ung kvinna som förförs och manipuleras av sin vårdnadshavare, som försöker omintetgöra hennes romans med en ung artist och som så småningom förmår henne att gifta sig med honom efter att hon tappat ett av sina ben på grund av en tumör. Den har av forskaren Beth Miller ansetts vara den minst förstådda av Buñuels filmer, och följaktligen en av de mest underskattade, på grund av ett "konsekvent misslyckande att uppfatta dess politiska och, särskilt, dess socialistisk-feministiska uttalande". Buñuel hade velat göra en film av Benito Pérez Galdós roman Tristana redan 1952, även om han ansåg Galdós bok som författarens svagaste. Efter att ha avslutat Viridiana och i kölvattnet av skandalen som dess utgivning orsakade 1962, tackade den spanska censorn nej till detta projekt, och Buñuel fick vänta i 8 år innan han kunde få stöd från det spanska produktionsbolaget Época Films. Censurerna hade hotat att neka tillstånd för filmen med motiveringen att den uppmuntrade till duellering, så Buñuel var tvungen att närma sig ämnet mycket försiktigt, förutom att göra eftergifter till sina franska/italienska/spanska producenter, som insisterade på att casta två av filmerna. tre huvudroller med skådespelare som inte Buñuel själv valt: Franco Nero och Catherine Deneuve. Men vid detta tillfälle hade Deneuve och Buñuel ett mer ömsesidigt tillfredsställande arbetsförhållande, där Deneuve sa till en intervjuare, "men i slutändan, du vet, var det faktiskt ganska underbart. Tristana är en av mina favoritfilmer. Personligen , som skådespelerska föredrar jag Tristana framför Belle de Jour ."

Grodden till idén till deras nästa film tillsammans, The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972) kom från Buñuel och Silberman som diskuterade kusliga upprepningar i vardagen; Silberman berättade en anekdot om hur han hade bjudit in några vänner på middag hemma hos honom, bara för att glömma det, så att han på kvällen för middagsbjudningen var frånvarande och hans fru var i hennes nattkläder. Filmen berättar om en grupp välbärgade vänner som ständigt hindras i sina försök att äta en måltid tillsammans, en situation som ett antal kritiker har ställt i kontrast till karaktärernas motsatta dilemma i The Exterminating Angel , där gäster på ett middagssällskap är mystiskt oförmögen att lämna efter att ha avslutat sin måltid. För den här filmen samlade Buñuel, Silberman och Carrière en topplista av europeiska artister, "ett veritabelt skurkgalleri för fransk arthouse-film", enligt en kritiker. För första gången använde Buñuel en videouppspelningsmonitor , vilket gjorde det möjligt för honom att göra mycket mer omfattande användning av kranbilder och komplicerade spårningsbilder , och gjorde det möjligt för honom att klippa filmen i kameran och eliminera behovet av omtagningar . Filmningen krävde bara två månader och Buñuel hävdade att redigeringen bara tog en dag. När filmen släpptes bestämde sig Silberman för att hoppa över Cannes-festivalen för att koncentrera sig på att få den nominerad till Oscar för bästa utländska film, som den vann, vilket fick Buñuel att uttrycka sitt förakt för en process som förlitade sig på bedömningen av "2500 idioter, inklusive till exempel ateljéns assisterande klänningsdesigner".

Som det var hans vana utnyttjade Buñuel den populära framgången med Discreet Charm för att göra en av de "förbryllande, idiosynkratiska filmer han verkligen ville göra". 1973, vid klostret Paular i spanska Somosierra , skrev han manuset till The Phantom of Liberty (1974) med Carrière för produktion av Silberman och hans Hollywoodpartners. Den resulterande filmen är en serie av 12 distinkta avsnitt med separata huvudpersoner, sammanlänkade endast genom att följa en karaktär från ett avsnitt till ett annat på ett stafettsätt. Buñuel har uppgett att han gjorde filmen som en hyllning till poeten Benjamin Péret , en grundare av fransk surrealism, och kallade den sin "mest surrealistiska film".

Buñuels sista film var That Obscure Object of Desire (1977), anpassad av Buñuel och Carrière från en roman från 1898 av Pierre Louÿs kallad La Femme et le pantin, som redan hade använts som grund för filmer regisserad av Josef von Sternberg ( Djävulen ). is a Woman , 1935) och Julien Duvivier ( La Femme et le Pantin , 1959). Filmen, som berättar historien om en äldre man som är besatt av en ung kvinna som ständigt undviker sina försök att fullborda en sexuell relation, spelade den spanske skådespelaren Fernando Rey , som medverkar i sin fjärde Buñuel- film . Ursprungligen skulle rollen som den unga kvinnan spelas av Maria Schneider , som hade uppnått internationell berömmelse för sina roller i Last Tango in Paris och The Passenger , men när skottlossningen väl startade, enligt Carrière, resulterade hennes droganvändning i en "lackluster" och tråkig" prestation som orsakade stormiga gräl med Buñuel på inspelningsplatsen och hennes slutliga avsked. Silberman, producenten, bestämde sig för att överge projektet vid den tidpunkten, men övertygades av Buñuel att fortsätta filma med två olika skådespelerskor, Ángela Molina och Carole Bouquet som spelar samma roll i omväxlande sekvenser genom hela filmen. I sin självbiografi hävdade Buñuel att detta ovanliga castingbeslut var hans egen idé efter att ha druckit två dry martinis, och sa: "Om jag var tvungen att lista alla fördelar som härrör från alkohol, skulle det vara oändligt". Andra har rapporterat att Carrière först hade kommit med idén när han utvecklade filmens scenario, men att Buñuel hade borstat bort den som "infall av en regnig dag".

Senaste åren (1978–1983)

"Luis väntade länge på döden, som en bra spanjor, och när han dog var han redo. Hans förhållande till döden var som man har med en kvinna. Han kände kärleken, hatet, ömheten, ironiska avskildheten från en lång tid. förhållande, och han ville inte missa det sista mötet, ögonblicket av förening. "Jag hoppas att jag kommer att dö levande," sa han till mig. Till slut blev det som han hade önskat. Hans sista ord var "Jag är döende'."

En mångårig vän och samarbetspartner, Jean-Claude Carrière

Efter släppet av That Obscure Object of Desire drog Buñuel tillbaka från filmskapandet. 1982 skrev han (tillsammans med Carrière) sin självbiografi, Mon Dernier Soupir ( Min sista suck ), som ger en redogörelse för hans liv, vänner och familj samt en representation av hans excentriska personlighet. I den berättar han om drömmar, möten med många kända författare, skådespelare och artister som Pablo Picasso och Charlie Chaplin samt upptåg, som att klä ut sig till nunna och gå runt på stan.

I sjuttioårsåldern sa Buñuel en gång till sin vän, romanförfattaren Carlos Fuentes : "Jag är inte rädd för döden. Jag är rädd för att dö ensam på ett hotellrum, med mina väskor öppna och ett skjutmanus på nattbordet. Jag måste vet vems fingrar som kommer att sluta mina ögon." Enligt hans fru Jeanne dog Buñuel i Mexico City 1983 av diabeteskomplikationer. Fuentes har berättat att Buñuel tillbringade sin sista vecka på sjukhus och diskuterade teologi med jesuitbrodern Julián Pablo Fernández, en långvarig vän. Hans begravning var mycket privat och involverade endast familj och nära vänner, bland dem poeterna Octavio Paz och Homero Aridjis .

Privatliv

Från och med 17 års ålder dejtade Buñuel stadigt den framtida poeten och dramatikern Concha Méndez , som han semestrar med varje sommar i San Sebastián . Han presenterade henne för sina vänner på Residencia som sin fästmö. Efter fem år bröt hon förhållandet med hänvisning till Buñuels "olidliga karaktär".

Under sina studentår blev Buñuel en skicklig hypnotisör. Han hävdade att han en gång, samtidigt som han lugnade en hysterisk prostituerad genom hypnotiska förslag, också oavsiktligt försatte en av flera åskådare i trans. Han skulle ofta insistera på att filmtittande var en form av hypnos: "Denna typ av filmhypnos beror utan tvekan på teaterns mörker och på de snabbt föränderliga scenerna, ljusen och kamerarörelserna, som försvagar åskådarens kritiska intelligens och utöva en slags fascination över honom." Med hänvisning till Buñuels intresse för hypnos skrev Anthony Lane : "Du kan lätt föreställa dig att du blir hypnotiserad av den här mannen; gå igenom ett urval av hans filmer och du kommer att tro att du har blivit det."

1926 träffade han sin blivande fru, Jeanne Rucar Lefebvre, en gymnastiklärare som vunnit en bronsmedalj vid OS i Paris 1924. Buñuel uppvaktade henne på ett formellt aragonesiskt sätt, komplett med en chaperone, och de gifte sig 1934 trots en varning från Jean Epstein när Buñuel först friade 1930: "Jeanne, du gör ett misstag... Det är inte rätt för dig, don gifta dig inte med honom." De två förblev gifta under hela hans liv och hade två söner, Juan Luis och Rafael. Diego Buñuel , filmskapare och värd för National Geographic Channels Do n't Tell My Mother- serie, är deras barnbarn.

Teknik och influenser

Huvudartikel: Luis Buñuels filmteknik

Buñuels teknik för filmskapande var starkt influerad av mise-en-scène , ljudredigering och användning av musik. Influenserna på hans filmskapande har innefattat ett positivt förhållande till surrealism och ett kritiskt förhållningssätt till ateism och religion. Buñuels registil var extremt sparsam; han spelade in filmer på några veckor och avvek sällan från sitt manus (scenen i Tristana där Catherine Deneuve exponerar sina bröst för Saturno – men inte publiken – som ett noterat undantag) och filmade så mycket som möjligt för att minimera redigeringstiden. Han förblev trogen under hela sitt yrkesverksamma liv till en verksamhetsfilosofi som han formulerade i början av sin karriär 1928: "Den vägledande idén, den tysta processionen av bilder som är konkreta, avgörande, mätta i rum och tid - med ett ord, film — projicerades först inuti filmskaparens hjärna". I detta har Buñuel jämförts med Alfred Hitchcock , en annan regissör känd för precision, effektivitet och förplanering, för vilken filmen faktiskt var ett antiklimax, eftersom varje man skulle veta, med Buñuels ord, "exakt hur varje scen kommer att spelas in och vad det slutliga montaget kommer att bli". Enligt skådespelerskan Jeanne Moreau : "Han var den enda regissören jag känner som aldrig kastade ett skott. Han hade filmen i tankarna. När han sa "action" och "cut", visste du att det som fanns mellan de två skulle skrivas ut."

Hyllningar

Instituto de Educación Secundaria [ es ] (IES) Luis Buñuel, Zaragoza, Spanien
  • 1994 anordnades en retrospektiv av Buñuels verk av Kunst- und Ausstellungshalle i Bonn, som en hyllning till en av de mest internationellt vördade figurerna inom världsfilmen. Detta följdes sommaren 1996 av ett minne av hundraårsminnet av filmens födelse som hölls av Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía i Madrid, vilket inkluderade en unik retrospektiv, gemensamt sponsrad av Spaniens kung och Mexikos president , kallad ¿Buñuel!. La mirada del siglo , som hedrar hans speciella status som den spanska filmens mest emblematiska figur.
    Liceo Español Luis Buñuel
  • En gymnasieskola i Zaragoza , Spanien har fått sitt namn efter Buñuel: Instituto de Educación Secundaria Ies Luis Buñuel. Liceo Español Luis Buñuel , en spansk internationell skola, ligger i Neuilly-sur-Seine , Frankrike, nära Paris.
  • I Calanda, Spanien visas en byst av Luis Buñuels huvud på Centro Buñuel Calanda (CBC), ett museum tillägnat direktören. CBC:s uppdrag är att fungera som ett referenscentrum både för kännare av Buñuel och för alla som är intresserade av Aragoniens konst .
  • En av huvudteatrarna på Palais des Festivals et des Congrès, där filmfestivalen i Cannes hålls, är uppkallad efter honom: Salle Buñuel .
  • För att markera hundraårsjubileet av hans födelse, 2000 samarbetade Cannes-festivalen med den spanska filmindustrin för att hylla Luis Buñuel. Denna hyllning bestod av tre evenemang: (1) invigningen, för Cannes 2000, av slottets nya Luis Buñuel-rum, (2) en originalutställning organiserad av Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales med titeln "The Secret World of Buñuel" , och (3) en exceptionell projektion av Viridiana , Guldpalmen-vinnaren 1961, i närvaro av speciellt inbjudna artister.
  • Luis Buñuel Film Institute (LBFI) är inrymt i Downtown Independent Theatre , Los Angeles, och har som uppdrag: "att bilda den vitala och innovativa arenan för främjandet av Luis Buñuels arbete, och en avgörande resurs för utvecklingen av ny forskning, kunskap och stipendium om hans liv och arbete, som sträcker sig över hans mängd filmer och skrifter."
  • Liceo Español Luis Buñuel

Karakteriseringar

Buñuel har porträtterats som en karaktär i många filmer och tv-produktioner. En del av tv-miniserien Lorca, muerte de un poeta (1987–1988), regisserad av Juan Antonio Bardem, återskapar studentåren för Buñuel, Lorca och Dalí, med Fernando Valverde som porträtterar Buñuel i två avsnitt. Han spelades av Dimiter Guerasimof i biografin Dalí från 1991 , regisserad av Antoni Ribas , trots att Dalí och hans advokat hade skrivit till Ribas och protesterade mot projektet i dess tidiga skeden 1985. Buñuel dök upp som en karaktär i Alejandro Pelayos film från 1993. Miroslava , baserad på skådespelerskan Miroslava Sterns liv, som begick självmord efter att ha medverkat i Ensayo de un crimen (1955). Buñuel spelades av tre skådespelare, El Gran Wyoming (ålderdom), Pere Arquillué (ung vuxen) och Juan Carlos Jiménez Marín (barn), i Carlos Sauras fantasy från 2001, Buñuel y la mesa del rey Salomón , som berättar om Buñuel , Lorca och Dalí ger sig ut på jakt efter kung Salomons mytomspunna bord, som tros ha makten att se in i det förflutna, nuet och framtiden. Buñuel var en karaktär i en tv-miniserie Severo Ochoa : La conquista de un Nobel från 2001 , om livet för den spanske emigranten och Nobelpristagaren i medicin, som också var på Residencia de Estudiantes under Buñuels tid där. Matt Lucas porträtterade Buñuel i Richard Curson Smiths TV-film från 2002 Surrealissimo: The Scandalous Success of Salvador Dalí , en komedi som skildrar Dalís "rättegång" av surrealisterna 1934 för hans sympatier för Hitler. En kortfilm från 2005 kallad The Death of Salvador Dali , regisserad av Delaney Bishop, innehåller sekvenser där Buñuel dyker upp, spelad av Alejandro Cardenas. Paul Morrisons Little Ashes antar en kärleksrelation mellan Dalí och Lorca, där Buñuel (spelad av Matthew McNulty ) tittar misstänksamt på. Buñuel, spelad av Adrien de Van, är en av många anmärkningsvärda personligheter som Woody Allens huvudperson mötte i Midnight in Paris (2011). Under 2019 Fermín Solís en grafisk roman med titeln Buñuel en el Laberinto de las Tortugas (engelsk översättning, 2021: Buñuel in the Labyrinth of the Turtles ) som avser skapandet av Las Hurdes: Tierra Sin Pan . En animerad film av boken släpptes 2019, regisserad av Salvador Simó.

Utmärkelser

Buñuel fick Karriärens Guldlejon 1982 av filmfestivalen i Venedig och FIPRESCI-priset – hedersomnämnande 1969 av Berlins internationella filmfestival . 1977 fick han det nationella priset för konst och vetenskap för konst. Vid den 11:e Moskva internationella filmfestivalen 1979 tilldelades han hederspriset för sitt bidrag till film. Han nominerades en gång till Nobelpriset i litteratur 1968 .

Filmografi

Huvudartikel: Luis Buñuel filmografi

Dokumentärer om Buñuel

  • Dans l'oeil de Luis Buñuel . Frankrike, 2013, 54 min., bok och regi: François Lévy-Kuentz, Producent: KUIV Productions, arte France.
  • El último guión – Buñuel en la memoria . Spanien, Tyskland, Frankrike, 2008, 45 min., Bok och regi: Javier Espada und Gaizka Urresti, Producent: Imval Producciones
  • Tras Nazarín (Följer Nazarín) . Spanien/Mexiko, 2015. Regi Javier Espada. Ircania Producciones. Använder stillbilder tagna av Buñuel och Manuel Álvarez Bravo för att länka bilderna av filmen till den mexikanska landsbygden. Innehåller intervjuer med Jean Claude Carrière, Ignacio López Tarso , Silvia Pinal, Arturo Ripstein och Carlos Reygadas , tillsammans med kritiker och filmforskare.

Se även

Anteckningar

Vidare läsning

Se även: Luis Buñuels bibliografi

externa länkar


Biblioteksresurser om Luis Buñuel
Av Luis Buñuel
Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Luis_Buñuel&oldid=1142261667 "