Pierre Boulez

Boulez 1968

Pierre Louis Joseph Boulez ( franska: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 mars 1925 – 5 januari 2016) var en fransk kompositör, dirigent och författare, och grundaren av flera musikaliska institutioner. Han var en av de dominerande gestalterna i efterkrigstidens västerländska klassiska musik .

, född i Montbrison i Loire-departementet i Frankrike, son till en ingenjör, studerade vid Conservatoire de Paris med Olivier Messiaen , och privat med Andrée Vaurabourg och René Leibowitz . Han började sin professionella karriär i slutet av 1940-talet som musikchef för teatersällskapet Renaud-Barrault i Paris. Han var en ledande figur inom avantgardemusik och spelade en viktig roll i utvecklingen av integral serialism (på 1950-talet), kontrollerad chansmusik (på 1960-talet) och den elektroniska transformationen av instrumentalmusik i realtid (från 1970-talet och framåt) ). Hans tendens att revidera tidigare kompositioner innebar att hans verk var relativt liten, men det inkluderade stycken som av många betraktades som landmärken för 1900-talets musik, som Le Marteau sans maître , Pli selon pli och Répons . Hans kompromisslösa engagemang för modernismen och den skarpsinniga, polemiska ton i vilken han uttryckte sina åsikter om musik fick en del att kritisera honom som dogmatiker.

Boulez var också en av de mest framstående dirigenterna i sin generation. Under en karriär som varade mer än sextio år var han musikchef för New York Philharmonic och Ensemble intercontemporain , chefdirigent för BBC Symphony Orchestra och förste gästdirigent för Chicago Symphony Orchestra och Cleveland Orchestra . Han gjorde frekventa framträdanden med många andra orkestrar , inklusive Wienerfilharmonikerna , Berlinfilharmonikerna och Londons symfoniorkester . Han var känd för sina framföranden av musiken från första hälften av 1900-talet – inklusive Debussy och Ravel , Stravinsky och Bartók , och den andra wienska skolan – såväl som för sina samtida, såsom Ligeti , Berio och Carter . Hans arbete i operahuset inkluderade Jahrhundertring - produktionen av Wagners Ring -cykel för hundraårsjubileet av Bayreuth-festivalen - och världspremiären av treaktsversionen av Alban Bergs Lulu . Hans inspelade arv är omfattande.

Han grundade flera musikaliska institutioner: Domaine musical , Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM), Ensemble intercontemporain och Cité de la Musique i Paris, och Lucerne Festival Academy i Schweiz.

Biografi

1925–1943: Barndom och skoltid

Pierre Boulez föddes den 26 mars 1925 i Montbrison , en liten stad i departementet Loire i östra centrala Frankrike, till Léon och Marcelle ( födda Calabre) Boulez. Han var det tredje av fyra barn: en äldre syster, Jeanne (1922–2018) och yngre bror, Roger (f. 1936) föregicks av ett första barn, även kallat Pierre (f. 1920), som dog i spädbarnsåldern. Léon (1891–1969), ingenjör och teknisk chef för en stålfabrik, beskrivs av biografer som en auktoritär gestalt, men med en stark känsla för rättvisa; Marcelle (1897–1985) som en utåtriktad kvinna med gott humör, som höll på med sin mans strikta katolska tro, men inte nödvändigtvis delade dem. Familjen blomstrade och flyttade 1929 från lägenheten ovanför ett apotek, där Boulez föddes, till ett bekvämt fristående hus, där han tillbringade större delen av sin barndom.

Från sju års ålder gick Boulez i skolan vid Institut Victor de Laprade, ett katolskt seminarium där den tretton timmar långa skoldagen var fylld av studier och bön. Vid arton års ålder hade han förkastat katolicismen även om han senare i livet beskrev sig själv som agnostiker.

Som barn tog Boulez pianolektioner, spelade kammarmusik med lokala amatörer och sjöng i skolkören. Efter att ha avslutat den första delen av sin studentexamen ett år tidigt, tillbringade han det akademiska året 1940–41 på Pensionnat St. Louis, en internatskola i närliggande Saint-Étienne . Följande år tog han klasser i avancerad matematik vid Cours Sogno i Lyon (en skola som inrättats av Lazaristes ) i syfte att få tillträde till École Polytechnique i Paris. Hans far hoppades att detta skulle leda till en karriär inom ingenjören. Han var i Lyon när Vichy-regeringen föll, tyskarna tog över och staden blev ett centrum för motståndet .

I Lyon hörde Boulez först en orkester, såg sina första operor ( Boris Godunov och Die Meistersinger von Nürnberg ) och träffade den välkände sopranen Ninon Vallin , som bad honom spela för henne. Imponerad av hans förmåga övertalade hon hans far att tillåta honom att söka till Conservatoire de Lyon . Han fick avslag men var fast besluten att göra en karriär inom musiken. Följande år, med sin systers stöd i mötet med motstånd från sin far, studerade han piano och harmoni privat med Lionel de Pachmann (son till pianisten Vladimir ). "Våra föräldrar var starka, men till slut var vi starkare än de", sa Boulez senare. Faktum är att när han flyttade till Paris hösten 1943, i hopp om att skriva in sig på Conservatoire de Paris , följde hans far med honom, hjälpte honom att hitta ett rum (i 7:e arrondissementet ) och subventionerade honom tills han kunde försörja sig.

1943–1946: Musikalisk utbildning

Georges Dandelots förberedande harmoniklass . Han gjorde så snabba framsteg att Dandelot i maj 1944 beskrev honom som "klassens bästa".

Andrée Vaurabourg

Ungefär samtidigt introducerades han för Andrée Vaurabourg , hustru till kompositören Arthur Honegger . Mellan april 1944 och maj 1946 studerade han kontrapunkt privat med henne. Han tyckte mycket om att arbeta med henne och hon mindes honom som en exceptionell student, som använde hans övningar som förebilder till slutet av sin lärarkarriär. I juni 1944 kontaktade han Olivier Messiaen , som skrev i sin dagbok: "Gillar modern musik. Vill studera harmoni med mig från och med nu.' Boulez började delta i de privata seminarier som Messiaen gav till utvalda studenter; i januari 1945 gick han med i Messiaens avancerade harmoniklass vid konservatoriet.

Boulez flyttade till två små vindsrum i Marais -distriktet i Paris, där han bodde under de kommande tretton åren. I februari 1945 deltog han i ett privat framförande av Schönbergs blåskvintett , dirigerad av René Leibowitz , kompositören och anhängaren till Schönberg. Dess strikta användning av tolvtonsteknik var en uppenbarelse för honom och han organiserade en grupp medstudenter för att ta privatlektioner med Leibowitz. Det var här han också upptäckte Weberns musik . Han fann så småningom Leibowitz' tillvägagångssätt för doktrinärt och bröt argt med honom 1946 när Leibowitz försökte kritisera ett av hans tidiga verk.

I juni 1945 var Boulez en av fyra konservatoriestudenter som tilldelades premier prix . Han beskrevs i examinatorns rapport som "den mest begåvade — en kompositör". Även om han var registrerad vid konservatoriet för läsåret 1945–46, bojkottade han snart Simone Plé-Caussades kontrapunkts- och fugaklass, upprörd över vad han beskrev som hennes "brist på fantasi", och organiserade en petition om att Messiaen skulle få en fullständig professur i komposition. Under vintern 1945–46 fördjupade han sig i balinesisk och japansk musik och afrikanskt trumspel på Musée Guimet och Musée de l'Homme i Paris: "Jag valde nästan karriären som etnomusikolog eftersom jag var så fascinerad av den musiken. Det ger en annan tidskänsla."

1946–1953: Tidig karriär i Paris

Jean-Louis Barrault och Madeleine Renaud 1952, av Carl Van Vechten )

Den 12 februari 1946 gav pianisten Yvette Grimaud det första offentliga framförandet av Boulez musik ( Douze Notations och Trois Psalmodies ) på Concerts du Triptyque. Boulez tjänade pengar genom att ge matematiklektioner till sin hyresvärds son. Han spelade också ondes Martenot (ett tidigt elektroniskt instrument), improviserade ackompanjemang till radiodramer och var ibland ersättare i pitorkestern i Folies Bergère . I oktober 1946 engagerade skådespelaren och regissören Jean-Louis Barrault honom att spela ondes för en produktion av Hamlet för det nya bolag som han och hans fru, Madeleine Renaud , hade bildat på Théâtre Marigny . Boulez utsågs snart till musikchef för Compagnie Renaud-Barrault, en post han innehade i nio år. Han arrangerade och dirigerade tillfällig musik, mestadels av kompositörer vars musik han ogillade (som Milhaud och Tchaikovsky ), men det gav honom chansen att arbeta med professionella musiker, samtidigt som han lämnade tid att komponera under dagen.

Hans engagemang i företaget vidgade också hans vyer: 1947 turnerade de till Belgien och Schweiz ("absolutely pays de cocagne , min första upptäckt av den stora världen"); 1948 tog de Hamlet till den andra Edinburgh International Festival ; 1951 gav de en säsong av pjäser i London, på inbjudan av Laurence Olivier ; och mellan 1950 och 1957 var det tre turnéer till Sydamerika och två till Nordamerika. Mycket av musiken han skrev för företaget gick förlorad under studentockupationen av Théâtre de l'Odéon 1968.

Perioden mellan 1947 och 1950 var en av intensiv kompositionsaktivitet för Boulez. Nya verk inkluderade de två första pianosonatorna och de första versionerna av två kantater på dikter av René Char , Le Visage nuptial och Le Soleil des eaux . I oktober 1951 orsakade ett betydande verk för arton soloinstrument, Polyphonie X , en skandal vid premiären på Donaueschingen-festivalen , och några publikmedlemmar störde föreställningen med väsningar och visslingar.

Ungefär vid denna tid träffade Boulez två kompositörer som skulle bli viktiga influenser: John Cage och Karlheinz Stockhausen . Hans vänskap med Cage började 1949 när Cage besökte Paris. Cage introducerade Boulez för två förläggare ( Heugel och Amphion) som gick med på att ta hans senaste verk; Boulez hjälpte till att arrangera ett privat framförande av Cages Sonatas och Interludes for Prepared Piano . När Cage återvände till New York började de en intensiv, sexårig korrespondens om musikens framtid. 1952 anlände Stockhausen till Paris för att studera med Messiaen. Även om Boulez inte kunde någon tyska och Stockhausen ingen franska, var relationen mellan dem omedelbar: "En vän översatte [och] vi gestikulerade vilt ... Vi pratade om musik hela tiden - på ett sätt som jag aldrig har pratat om det med någon annan."

Mot slutet av 1951 tog en turné med företaget Renaud-Barrault honom till New York för första gången, där han träffade Stravinsky och Varèse . Han stannade i Cages lägenhet men deras vänskap svalnade redan eftersom han inte kunde acceptera Cages ökande engagemang för sammansättningsprocedurer baserade på slumpen; han bröt senare kontakten med honom.

för första gången på den internationella sommarkursen för ny musik i Darmstadt . Förutom Stockhausen var Boulez där i kontakt med andra kompositörer som skulle bli betydande figurer inom samtida musik, inklusive Luciano Berio , Luigi Nono , Bruno Maderna och Henri Pousseur . Boulez blev snabbt en av ledarna för efterkrigstidens modernistiska rörelse inom konsten. Som musikkritikern Alex Ross konstaterade: "han verkade vid alla tillfällen vara helt säker på vad han gjorde. Mitt i efterkrigstidens förvirring, med så många sanningar som misskrediterades, var hans visshet betryggande."

1954–1959: Le Domaine musikal

Salle Popesco i Paris, tidigare Petit Marigny

1954, med ekonomiskt stöd från Barrault och Renaud, startade Boulez en serie konserter på Petit Marigny-teatern, som blev känd som Domaine- musikalen . Konserterna fokuserade till en början på tre områden: förkrigsklassiker som fortfarande är okända i Paris (som Bartók och Webern), verk av den nya generationen (Stockhausen, Nono) och försummade mästare från det förflutna ( Machaut , Gesualdo ) – även om det av praktiska skäl den sista kategorin föll bort under efterföljande säsonger. Boulez visade sig vara en energisk och skicklig administratör och konserterna blev en omedelbar succé. De lockade till sig musiker, målare och författare, såväl som det fashionabla samhället, men de var så dyra att Boulez var tvungen att vända sig till rika mecenater för att få stöd.

Viktiga händelser i Domaines historia var en Webern-festival (1955), den europeiska premiären av Stravinskys Agon (1957) och de första föreställningarna av Messiaens Oiseaux exotiques (1955) och Sept Haïkaï (1963). Konserterna flyttade till Salle Gaveau (1956–1959) och sedan till Théâtre de l'Odéon (1959–1968). Boulez förblev regissör till 1967, då Gilbert Amy efterträdde honom.

Den 18 juni 1955 dirigerade Hans Rosbaud uruppförandet av Boulez mest kända verk, Le Marteau sans maître , på ISCM-festivalen i Baden-Baden. En cykel i nio satser för altröst och instrumental ensemble baserad på dikter av René Char, blev en omedelbar internationell framgång. William Glock skrev: "även vid en första förhandling, även om den var svår att ta in, var den så helt ny i ljud, textur och känsla att den verkade ha en mytisk egenskap som den hos Schoenbergs Pierrot lunaire . " När Boulez dirigerade verket i Los Angeles i början av 1957, deltog Stravinsky i föreställningen; han beskrev senare verket som "ett av de få betydande verken under efterkrigstidens utforskningsperiod". Boulez åt middag flera gånger med Stravinskys och (enligt Robert Craft ) "fångade snart den äldre kompositören med nya musikaliska idéer och en extraordinär intelligens, snabbhet och humor". Relationerna mellan de två kompositörerna försämrades året därpå efter det första Parisuppförandet av Stravinskys Threni för Domaine-musikalen. Dåligt planerat av Boulez och nervöst dirigerat av Stravinsky, bröt föreställningen samman mer än en gång.

I januari 1958 uruppfördes Improvisations sur Mallarmé (I et II) , som bildade kärnan i ett stycke som skulle växa under de kommande fyra åren till ett storskaligt, femsatsigt "porträtt av Mallarmé ", Pli selon pli . Den fick sin premiär i Donaueschingen i oktober 1962.

Ungefär vid denna tid blev Boulez relationer med Stockhausen allt mer spända eftersom han (enligt biografen Joan Peyser ) såg den yngre mannen ersätta honom som ledare för avantgardet.

1959–1971: Internationell dirigentkarriär

1959 lämnade Boulez Paris för Baden-Baden , där han hade ett arrangemang med den sydvästtyska radioorkestern för att arbeta som kompositör och för att leda några mindre konserter, samt tillgång till en elektronisk studio där han kunde arbeta på ett nytt stycke ( Poésie pour pouvoir ) . Han flyttade in i, och köpte så småningom, en stor sluttningsvilla, som var hans huvudsakliga hem för resten av hans liv.

Under denna period övergick han alltmer till dirigering. Hans första engagemang som orkesterdirigent hade varit 1956, när han dirigerade Venezuelas symfoniorkester medan han var på turné med Barrault. I Köln dirigerade han sitt eget bröllop Le Visage 1957 och – tillsammans med Bruno Maderna och kompositören – de första framföranden av Stockhausens Gruppen 1958. Hans genombrott kom 1959 när han med kort varsel ersatte den sjuke Hans Rosbaud i krävande tjugondeprogram. århundradesmusik vid festivalerna i Aix-en-Provence och Donaueschingen. Detta ledde till debut med Amsterdam Concertgebouw , Bayerns Radiosymfoni och Berlins filharmoniska orkestrar. 1963 dirigerade han Orchestre National de France i 50-årsjubileumsföreställningen av Stravinskys Vårriten på Théâtre des Champs-Élysées i Paris, där stycket hade sin oroliga premiär.

George Szell 1957.

Samma år dirigerade han sin första opera, Bergs Wozzeck på Opéra National de Paris , i regi av Barrault. Förhållandena var exceptionella, med trettio orkesterrepetitioner istället för de vanliga tre eller fyra, den kritiska responsen var gynnsam och efter det första framträdandet reste sig musikerna för att applådera honom. Han dirigerade Wozzeck igen i april 1966 på Frankfurtoperan i en ny produktion av Wieland Wagner .

Wieland Wagner hade redan bjudit in Boulez att dirigera Wagners Parsifal på Bayreuth-festivalen senare under säsongen, och Boulez återvände för att dirigera väckelser 1967, 1968 och 1970. Han dirigerade också framföranden av Wagners Tristan und Isolde med Bayreuth-kompaniet vid Osaka-festivalen i Japan 1967, men bristen på adekvat repetition gjorde det till en upplevelse som han senare sa att han helst skulle glömma. Däremot prisades hans dirigering av den nya produktionen (av Václav Kašlík ) av Debussys Pelléas et Mélisande i Covent Garden 1969 för sin kombination av "delikathet och överdådighet".

1965 arrangerade Edinburgh International Festival den första retrospektivet i full skala av Boulez som kompositör och dirigent. 1966 föreslog han en omorganisation av det franska musiklivet till dåvarande kulturministern André Malraux , men Malraux utsåg istället den konservative Marcel Landowski till chef för musiken vid kulturministeriet. Boulez uttryckte sin ilska i en artikel i Nouvel Observateur , och tillkännagav att han "går i strejk med hänsyn till alla aspekter av officiell musik i Frankrike."

Föregående år, i mars 1965, hade han gjort sin orkesterdebut i USA med Cleveland Orchestra . Han blev dess främste gästdirigent i februari 1969, en post han innehade fram till slutet av 1971. Efter George Szells död i juli 1970 tog han rollen som musikrådgivare i två år, men titeln var till stor del hederstitel, tack vare till sina åtaganden i London och New York. Säsongen 1968–69 gjorde han även gästspel i Boston, Chicago och Los Angeles.

Bortsett från Pli selon pli var det enda betydande nya verk som kom fram under första hälften av 1960-talet den slutliga versionen av bok 2 av hans strukturer för två pianon. Halvvägs genom årtiondet verkade Boulez dock hitta sin röst igen och producerade ett antal nya verk, inklusive Éclat (1965), ett kort och briljant stycke för små ensemble, som 1970 hade vuxit till ett betydande halvtimmesverk, Éclat/Multipel .

1971–1977: London och New York

Boulez dirigerade först BBC Symphony Orchestra i februari 1964, på Worthing , och ackompanjerade Vladimir Ashkenazy i en Chopin pianokonsert. Boulez mindes upplevelsen: "Det var hemskt, jag kände mig som en servitör som fortsätter att tappa tallrikarna."

Hans framträdanden med orkestern under de kommande fem åren inkluderade hans debut på Proms och i Carnegie Hall (1965) och turnéer till Moskva och Leningrad, Berlin och Prag (1967). I januari 1969 tillkännagav William Glock, musikkontrollant på BBC, sin utnämning till chefsdirigent.

Extern bildprogram
för NYPO Rug Concert, 17 juni 1973

Två månader senare dirigerade Boulez New York Philharmonic för första gången. Hans framträdanden imponerade så mycket på både orkester och ledning att han erbjöds chefdirigentskapet efter Leonard Bernstein . Glock var bestört och försökte övertyga honom om att accepterandet av New York-positionen skulle försämra både hans arbete i London och hans förmåga att komponera men Boulez kunde inte motstå möjligheten (som Glock uttryckte det) "att reformera musikskapandet av båda dessa världsstäder" och i juni bekräftades utnämningen i New York.

Hans tjänstgöringstid i New York varade mellan 1971 och 1977 och var inte en okvalificerad framgång. Beroendet av en prenumerationspublik begränsade hans programmering. Han introducerade fler nyckelverk från 1900-talets första hälft och sökte med tidigare repertoar upp mindre kända verk. I sin första säsong dirigerade han till exempel Liszts The Legend of Saint Elizabeth och Via Crucis . Framföranden av ny musik var jämförelsevis sällsynt i prenumerationsserien. Spelarna beundrade hans musikalitet men kom att betrakta honom som torr och känslolös i jämförelse med Bernstein, även om det var allmänt accepterat att han förbättrade spelstandarden. Han återvände endast vid tre tillfällen till orkestern under senare år.

Hans tid med BBC Symphony Orchestra var helt lyckligare. Med BBC:s resurser i ryggen kunde han vara djärvare i sitt val av repertoar. Det förekom enstaka razzior in i artonhundratalet, särskilt vid Proms (Beethovens Missa solemnis 1972; Brahms German Requiem 1973), men för det mesta arbetade han intensivt med orkestern med nittonhundratalets musik. Han dirigerade verk av den yngre generationen brittiska tonsättare – som Harrison Birtwistle och Peter Maxwell Davies – men Britten och Tippett var frånvarande från hans program. Hans relationer med musikerna var i allmänhet utmärkta. Han var chefdirigent mellan 1971 och 1975, och fortsatte som chefsdirigent fram till 1977. Därefter återvände han ofta till orkestern fram till sitt sista framträdande på ett Janáček-bal i augusti 2008.

I båda städerna sökte Boulez ställen där ny musik kunde presenteras mer informellt: i New York började han en serie "Rug Concerts" – när platserna i Avery Fisher Hall togs ut och publiken satt på golvet – och en samtida musikserie kallad "Prospective Encounters" i Greenwich Village . I London gav han konserter på Roundhouse , en före detta järnvägsskiva som Peter Brook också hade använt för radikala teateruppsättningar. Hans mål var "att skapa en känsla av att vi alla, publik, spelare och jag själv, deltar i en utforskningsakt".

1972 bjöd Wolfgang Wagner , som hade efterträtt sin bror Wieland som chef för Bayreuth-festivalen, Boulez att dirigera 1976-årsjubileet av Wagners Der Ring des Nibelungen . Regissör var Patrice Chéreau . Mycket kontroversiellt under sitt första år, enligt Barry Millington i slutet av körningen 1980, "uppvägde entusiasmen för produktionen avsevärt ogillande". Den sändes runt om i världen.

Ett litet antal nya verk uppstod under denna period, av vilka den kanske viktigaste är Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975).

1977–1992: IRCAM

IRCAM-byggnaden vid Centre Pompidou

1970 ombads Boulez av president Pompidou att återvända till Frankrike och starta ett institut som specialiserat sig på musikalisk forskning och skapande vid konstkomplexet – nu känt som Centre Georges Pompidou – som planerades för Beaubourg-distriktet i Paris. Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique ( IRCAM ) öppnade 1977.

Boulez modell var Bauhaus , som hade varit en mötesplats för konstnärer och vetenskapsmän inom alla discipliner. IRCAM:s mål omfattade forskning om akustik, instrumental design och användning av datorer i musik. Den ursprungliga byggnaden byggdes under jord, delvis för att isolera den akustiskt (en ovanjordsförlängning tillkom senare). Institutionen kritiserades för att ha absorberat för mycket statsbidrag, Boulez för att ha för mycket makt. Samtidigt grundade han Ensemble Intercontemporain , en virtuos ensemble som specialiserade sig på 1900-talsmusik och skapandet av nya verk.

1979 dirigerade Boulez världspremiären av treaktersversionen av Alban Bergs Lulu på Parisoperan i slutet av Friedrich Cerha, och i Patrice Chéreaus produktion. Annars minskade han sina dirigentåtaganden för att koncentrera sig på IRCAM. De flesta av hans framträdanden under denna period var med hans egen Ensemble intercontemporain – inklusive turnéer till USA (1986), Australien (1988), Sovjetunionen (1990) och Kanada (1991) – även om han också förnyade sina band på 1980-talet med Los Angeles Philharmonic Orchestra.

Däremot komponerade han betydligt mer under denna period, och producerade en serie stycken som använde potentialen, utvecklad vid IRCAM, elektroniskt för att transformera ljud i realtid. Den första av dessa var Répons (1981–1984), ett 40-minutersverk för solister, ensemble och elektronik. Han omarbetade också radikalt tidigare stycken, inklusive Notations I-IV , en transkription och expansion av små pianostycken för stor orkester (1945–1980) och hans kantat på dikter av René Char, Le Visage nuptial (1946–1989).

avgick de fem ursprungliga direktörerna för IRCAM-avdelningarna, inklusive kompositören Luciano Berio . Även om Boulez förklarade dessa förändringar "mycket friska", representerade det tydligt en kris i hans ledarskap.

Retrospektiv av hans musik sattes upp i Paris (Festival d'Automne, 1981), Baden-Baden (1985) och London (BBC, 1989). Från 1976 till 1995 innehade han lärostolen i uppfinning, teknik et langage en musique vid Collège de France . 1988 gjorde han en serie om sex program för fransk tv, Boulez XXe siècle , som vart och ett fokuserade på en specifik aspekt av samtida musik (rytm, klang, form etc.). Han köpte också en lägenhet på 30:e våningen i en byggnad i distriktet Front de Seine i Paris.

1992–2006: Återgång till dirigering

Boulez vid en konferens i Palais des Beaux-Arts i Bryssel 2004

1992 gav Boulez upp styrelseuppdraget för IRCAM och efterträddes av Laurent Bayle. Han var residenskompositör vid årets Salzburgfestival .

Föregående år började han en serie årliga residens med Cleveland Orchestra och Chicago Symphony Orchestra. 1995 utsågs han till huvudgästdirigent i Chicago, endast den tredje dirigenten som innehade den positionen i orkesterns historia. Han innehade posten fram till 2005, då han blev dirigent emeritus. Hans 70-årsdag 1995 präglades av en sexmånaders retrospektiv turné med London Symphony Orchestra, som besökte Paris, Wien, New York och Tokyo. 2001 dirigerade han en stor Bartók-cykel med Orchestre de Paris.

Denna period markerade också en återgång till operahuset, inklusive två produktioner med Peter Stein: Debussys Pelléas et Mélisande (1992, Welsh National Opera och Théâtre du Châtelet, Paris ); och Schoenbergs Moses und Aron (1995, Dutch National Opera and Salzburg Festival ). 2004 och 2005 återvände han till Bayreuth för att dirigera en kontroversiell nyproduktion av Parsifal i regi av Christoph Schlingensief .

De två mest betydande kompositionerna från denna period är ...explosante-fixe... (1993), som hade sitt ursprung 1972 som en hyllning till Stravinsky och som återigen använde de elektroniska resurserna från IRCAM, och sur Incises (1998), för vilket han tilldelades 2001 års Grawemeyer-pris för komposition.

Han fortsatte att arbeta med institutionell organisation. Han var med och grundade Cité de la Musique , som öppnade i La Villette i utkanten av Paris 1995. Bestående av en modulär konsertsal, museum och mediatek – med Paris konservatorium på en intilliggande plats – blev det hem till Ensemble Intercontemporain och lockade en mångsidig publik. 2004 var han med och grundade Lucerne Festival Academy , ett orkesterinstitut för unga musiker, ägnat åt musik från det tjugonde och tjugoförsta århundradena. Under de följande tio åren tillbringade han de tre sista veckorna av sommaren med att arbeta med unga tonsättare och dirigera konserter med Akademiens orkester.

2006–2016: Senaste åren

Boulez sista stora verk var Dérive 2 (2006), ett 45 minuter långt verk för elva instrument. Han lämnade ett antal kompositionsprojekt oavslutade, inklusive de återstående notationerna för orkester.

Boulez på Donaueschinger Musiktage 2008 med SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Han förblev aktiv som dirigent under de kommande sex åren. 2007 återförenades han med Chéreau för en produktion av Janáčeks From the House of the Dead (Theater an der Wien, Amsterdam och Aix). I april samma år, som en del av Festtage i Berlin, gav Boulez och Daniel Barenboim en cykel av Mahler -symfonierna med Staatskapelle Berlin , som de upprepade två år senare i Carnegie Hall. I slutet av 2007 presenterade Orchestre de Paris och Ensemble Intercontemporain en retrospektiv av Boulez musik och 2008 Louvren utställningen Pierre Boulez, Œuvre: fragment .

Hans framträdanden blev mer sällsynta efter att en ögonoperation 2010 lämnade honom med kraftigt nedsatt syn. Andra hälsoproblem var en axelskada till följd av ett fall. I slutet av 2011, när han redan var ganska svag, ledde han den kombinerade Ensemble Intercontemporain och Lucerne Festival Academy, med sopranen Barbara Hannigan, i en turné i sex europeiska städer i hans egen Pli selon pli . Hans sista framträdande som dirigent var i Salzburg den 28 januari 2012 med Wiener Filharmoniska Orkester och Mitsuko Uchida i ett program av Schoenberg ( Begleitmusik zu einer Lichtspielszene och pianokonserten), Mozart (Pianokonsert nr 19 i F-dur K459) och Stravinsky ( Pulcinella Suite ). Därefter avbröt han alla dirigentuppdrag.

Senare 2012 arbetade han med Diotima-kvartetten och gjorde slutrevideringar av sin enda stråkkvartett, Livre pour quatuor , som började 1948. 2013 övervakade han utgivningen på Deutsche Grammophon av Pierre Boulez: Complete Works , en undersökning på 13 CD-skivor av alla hans auktoriserade kompositioner. Han förblev direktör för Lucerne Festival Academy fram till 2014, men hans hälsa hindrade honom från att delta i de många firandet som hölls över hela världen för hans 90-årsdag 2015. Dessa inkluderade en multimediautställning på Musée de la Musique i Paris , som särskilt fokuserade på inspirationen Boulez hade hämtat från litteraturen och bildkonsten.

Boulez dog den 5 januari 2016 i sitt hem i Baden-Baden. Han begravdes den 13 januari på Baden-Badens huvudkyrkogård efter en privat begravningsgudstjänst i stadens Stiftskirche. Vid en minnesgudstjänst dagen efter i kyrkan Saint-Sulpice i Paris, hyllades Daniel Barenboim , Renzo Piano och Laurent Bayle, dåvarande president för Philharmonie de Paris , vars stora konsertsal hade invigts föregående år, tack i ingen liten måttstock på Boulez inflytande.

Boulez grav i Baden-Baden, 28 november 2016

Kompositioner

Se även: Lista över kompositioner av Pierre Boulez

Juvenilia och studentarbeten

Boulez tidigaste bevarade kompositioner härstammar från hans skoltid 1942–43, mestadels sånger på texter av Baudelaire , Gautier och Rilke . Gerald Bennett beskriver styckena som "blygsamma, känsliga och ganska anonyma [med användning av] ett visst antal standardelement av den tidens franska salongsmusik - heltonsskalor, pentatoniska skalor och polytonalitet".

Som student vid konservatoriet komponerade Boulez en serie stycken influerade först av Honegger och Jolivet ( Prelude, Toccata och Scherzo och Nocturne för solopiano (1944–45)) och sedan av Messiaen ( Trois psalmodies för piano (1945) och en kvartett för fyra ondes Martenot (1945–46)). Mötet med Schoenberg – genom hans studier med Leibowitz – var katalysatorn för hans första seriemusik, Thème et variationer för piano, vänster hand (1945). Peter O'Hagan beskriver det som "hans djärvaste och mest ambitiösa arbete hittills".

Douze-notationer och det pågående arbetet

Boulez avslutade Douze-notationer i december 1945. Det är i dessa tolv aforistiska stycken för piano, var och en tolv takt långa, som Bennett först upptäcker inflytandet från Webern. Kort efter kompositionen av pianooriginalet försökte Boulez en (oframförd och opublicerad) orkestrering av elva av styckena. Över ett decennium senare återanvände han två av dem i instrumentala mellanspel i sin Improvisation I sur Mallarmé . Sedan i mitten av 1970-talet inledde han en ytterligare, mer radikal omvandling av notationerna till utökade verk för mycket stora orkestrar, ett projekt som sysselsatte honom ända till slutet av hans liv.

Detta är bara det mest extrema exemplet på Boulez' tendens att återbesöka tidigare verk: "så länge som mina idéer inte har uttömt alla möjligheter till spridning stannar de kvar i mitt sinne." Robert Piencikowski karakteriserar detta delvis som "en obsessional oro för perfektion" och observerar att man med vissa stycken "kan tala om successiva distinkta versioner, var och en presenterar ett visst tillstånd av det musikaliska materialet, utan att efterträdaren ogiltigförklarar den föregående eller vice versa "—även om han noterar att Boulez nästan undantagslöst lade sitt veto mot framförandet av tidigare versioner.

Första publicerade verk

Sonatinen för flöjt och piano (1946–1949 ) var det första verk som Boulez tillät att publiceras. Ett serieverk med stor energi, dess ensatsform var influerad av Schoenbergs kammarsymfoni nr 1 . Bennett finner i stycket en ny ton i Boulez författarskap: "ett skarpt, sprödt våld ställt mot en extrem känslighet och delikatess". I pianosonaten nr 1 (1946–49) framhåller biografen Dominique Jameux det stora antalet olika typer av attacker i sina två korta satser – och de frekventa accelerationerna av tempot i andra satsen – som tillsammans skapar en känsla av "instrumental". delirium".

Det följde två kantater baserade på poesi av René Char . Om Le Visage-bröllopet konstaterar Paul Griffiths att "Chars fem dikter talar i hårda surrealistiska bilder om en extatisk sexuell passion", vilket Boulez reflekterade i musik "på gränsen till febrig hysteri". I sin originalversion (1946–47) noterades stycket för små krafter (sopran, kontralt, två ondes Martenot, piano och slagverk). Fyrtio år senare kom Boulez fram till den definitiva versionen för sopran, mezzosopran, kör och orkester (1985–1989). Le Soleil des eaux (1948) har sitt ursprung i tillfällig musik till ett radiodrama av Char. Den gick igenom ytterligare tre versioner innan den nådde sin slutliga form 1965 som ett stycke för sopran, blandad kör och orkester. Första satsen ( Complainte du lézard amoureux ) är en kärlekssång riktad av en ödla till en guldfink i värmen på en sommardag; den andra ( La Sorgue ) är en våldsam, besvärlig protest mot föroreningen av floden Sorgue .

Den andra pianosonaten (1947–48) är ett halvtimmes verk som kräver en enorm teknisk skicklighet av utföraren. Dess fyra satser följer standardmönstret för en klassisk sonat men i var och en av dem undergräver Boulez den traditionella modellen. För Griffiths är den våldsamma karaktären i mycket av musiken "inte bara ytlig: den uttrycker ... ett behov av att utplåna det som hade gått innan". Boulez spelade verket för Aaron Copland , som frågade: "Men måste vi starta en revolution igen?" - "Ja, skoningslöst", svarade Boulez.

Total serialism

Den revolutionen gick in i sin mest extrema fas 1950–1952, när Boulez utvecklade en teknik där inte bara tonhöjd utan andra musikaliska parametrar – varaktighet, dynamik, klangfärg och attack – organiserades enligt seriella principer, ett tillvägagångssätt som kallas total serialism eller punktlighet . . Messiaen hade redan gjort ett experiment i denna riktning i sin Mode de valeurs et d'intensités for piano (1949). Boulez första skisser mot total serialism dök upp i delar av Livre pour quatuor (Book for Quartet, 1948–49, reviderad 2011–12), en samling satser för stråkkvartett som spelarna kan välja från vid vilken föreställning som helst, vilket förebådar Boulez senare intresse. i variabel form.

I början av 1950-talet började Boulez tillämpa tekniken rigoröst, beordrade varje parameter i set om tolv och föreskriver ingen upprepning förrän alla tolv hade låtit. Enligt musikkritikern Alex Ross har det resulterande överflödet av ständigt föränderliga musikdata effekten av att vid varje given punkt radera tidigare intryck som lyssnaren kan ha gjort: "det nuvarande ögonblicket är allt som finns". Boulez kopplade denna utveckling till en önskan från sin generation att skapa en tabula rasa efter kriget.

Hans verk i detta idiom är Polyphonie X (1950–51; tillbakadragen) för 18 instrument, de två musique concrète études (1951–52; tillbakadragna) och Structures, bok I för två pianon (1951–52). På tal om strukturer, bok I 2011 beskrev Boulez den som ett stycke där "komponistens ansvar praktiskt taget saknas. Hade datorer funnits vid den tiden skulle jag ha lagt data genom dem och gjort stycket på det sättet. Men jag gjorde det. det för hand...Det var en demonstration genom det absurda." På frågan om den fortfarande borde lyssnas på som musik, svarade Boulez: "Jag är inte särskilt sugen på att lyssna på den. Men för mig var det ett experiment som var absolut nödvändigt."

Le Marteau sans maître och Pli selon pli

Strukturer, bok I var en vändpunkt för Boulez. Genom att inse bristen på uttrycksfull flexibilitet i språket (beskrivs i hans essä "At the Limit of Fertile Land..."), lossade Boulez den totala serialismens stränghet till en mer smidig och stark gestusmusik: "I am trying to rid myself av mina tumavtryck och tabun", skrev han till Cage. Det mest betydande resultatet av denna nya frihet var Le Marteau sans maître (1953–1955), som av Griffiths och Bill Hopkins beskrevs som en "slutsten i 1900-talets musik". Tre korta dikter av Char utgör utgångspunkten för tre sammankopplade cykler. Fyra satser är sånginställningar för dikterna (en är satt två gånger), de andra fem är instrumentella kommentarer. Enligt Hopkins och Griffiths kännetecknas musiken av abrupta tempoövergångar, passager av brett improvisatorisk melodisk stil och exotisk instrumental färgsättning. Stycket är noterat för kontraltsolist med altflöjt, xylorimba , vibrafon, slagverk, gitarr och viola. Boulez sa att valet av dessa instrument visade inflytandet från icke-europeiska kulturer, som han alltid har lockats till.

Stéphane Mallarmé .

För texten i hans nästa stora verk, Pli selon pli (1957–1989), vände sig Boulez till Stéphane Mallarmés symbolistiska poesi, som lockades av dess extrema täthet och radikala syntax. Med sjuttio minuter är det hans längsta komposition. Tre improvisationer – av ökande komplexitet – på enskilda sonetter ramas in av två orkestersatser, i vilka fragment av andra dikter är inbäddade. Boulez ordsättning, som i den första improvisationen är rakt på stavelse, blir allt mer melismatisk , till den grad att orden inte går att särskilja. Boulez uttalade mål var att få sonetterna att bli musiken på en djupare, strukturell nivå. Stycket är noterat för sopran och stor orkester, ofta utplacerade i kammargrupper. Boulez beskrev dess ljudvärld, rik på slagverk, som "inte så mycket frusen som utomordentligt 'vitrifierad' " . Verket hade en komplex tillkomst och nådde sin definitiva form 1989.

Kontrollerad chans

Från 1950-talet experimenterade Boulez med vad han kallade "kontrollerad chans" och han utvecklade sin syn på aleatorisk musik i artiklarna "Aléa" och "Sonate, que me veux-tu?", där han skrev om "utredningen av en släkting". världen, ett permanent "upptäckande" snarare som tillståndet av "permanent revolution " .

Peyser observerar att Boulez användning av slumpen skiljer sig från John Cages . I Cages musik är artisterna ofta fria att skapa oförutsedda ljud, i syfte att ta bort kompositörens avsikt från musiken; i Boulez musik väljer man mellan möjligheter som har skrivits ut av kompositören. När det appliceras på beställningen av avsnitt, beskrivs detta ibland som "mobil form", en teknik utarbetad av Earle Brown , som inspirerades av Alexander Calders mobila skulpturer . Brown och Cage introducerade Boulez för Calder när Boulez besökte New York 1952.

Boulez använde varianter av tekniken i ett antal verk under de kommande två decennierna: i tredje pianosonaten (1955–1957, reviderad 1963) kan pianisten välja olika vägar genom partituret och har i en sats ( Trope ) möjlighet att utelämna vissa passager helt och hållet; i Éclat (1965) utlöser dirigenten den ordning i vilken varje spelare går med i ensemblen; i Domaines (1961–1968) är det solisten som bestämmer i vilken ordning avsnitten spelas av hans rörelse runt scenen. I senare verk, som Cummings ist der Dichter (1970, reviderad 1986) – en kammarkantat för 16 soloaröster och liten orkester med en dikt av EE Cummings – får dirigenten välja ordningen för vissa händelser men det finns ingen frihet för den enskilda spelaren. I sin ursprungliga version Pli selon pli också valbara element för instrumentalisterna, men mycket av detta togs bort i senare versioner.

Däremot är Figurer—Doubles—Prismes (1957–1968) ett fast verk utan något slumpmässigt element. Piencikowski beskriver det som "en stor cykel av variationer vars komponenter penetrerar varandra istället för att förbli isolerade på traditionellt sätt". Det är anmärkningsvärt för den ovanliga layouten av orkestern, där de olika familjerna av instrument (träblås, blåsblås etc.) är utspridda över scenen snarare än att grupperas tillsammans.

Mellantidsverk

Jonathan Goldman identifierar ett stort estetiskt skifte i Boulez arbete från mitten av 1970-talet och framåt, kännetecknat på olika sätt av närvaron av tematisk skrift, en återgång till vertikal harmoni och till klarhet och läsbarhet i formen. Boulez själv sa: " kuvertet är enklare. Innehållet är inte ... Jag tror att det i mitt senaste arbete är sant att det första tillvägagångssättet är mer direkt, och gesten är mer uppenbar, låt oss säga." Verken från denna period är bland hans mest uppförda.

För Goldman markerar Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974–75) början på denna utveckling. Boulez skrev detta tjugofem minuter långa verk som epitafium för sin vän och kollega, den italienske kompositören och dirigenten, som dog 1973 vid 53 års ålder. Stycket är indelat i femton sektioner, orkestern i åtta grupper. De udda sektionerna genomförs; i de jämna sektionerna sätter dirigenten bara varje grupp i rörelse och dess framfart regleras av en slagtid för slagverk. I sin dedikation beskrev Boulez verket som "en ritual av försvinnande och överlevnad"; Griffiths hänvisar till verkets "awesome grandeur".

Notation I–IV (1980) är de fyra första transformationerna av pianominiatyrer från 1945 till stycken för mycket stor orkester. I sin recension av premiären i New York Andrew Porter att den enda idén för varje originalstycke "har, så att säga, passerat genom ett mångfacetterat ljust prisma och brutits upp i tusen länkade, varvade, gnistrande fragment". finalen "en kortfattad modern Rite ... som får pulsen att rasa".

Derive 1 (1984), tillägnad William Glock vid hans pensionering från Bath Festival, är en kort kvintett där pianot tar ledningen. Materialet kommer från sex ackord och enligt Ivan Hewett "blandar och dekorerar stycket dessa ackord, spricker utåt i spiraler och virvlar, innan det återgår till sin startpunkt". På slutet "ryser musiken till tystnad".

Fungerar med elektronik

Boulez jämförde upplevelsen av att lyssna på förinspelad elektronisk musik i konserthuset med en krematorieceremoni. Hans verkliga intresse låg i den omedelbara förvandlingen av instrumentala ljud, men tekniken var inte tillgänglig förrän grundandet av IRCAM på 1970-talet. Innan dess hade han producerat Deux Etudes (1951) för magnetband för Pierre Schaeffers Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française, samt ett storskaligt verk för liveorkester med band, Poésie pour pouvoir (1958). Han var missnöjd med båda delarna och drog tillbaka dem.

Det första verket som färdigställdes vid IRCAM var Répons (1980–1984). I detta fyrtio minuter långa verk placeras en instrumental ensemble mitt i salen, medan sex solister omger publiken: två pianon, harpa, cimbalom, vibrafon och klockspel/xylofon. Det är deras musik som transformeras elektroniskt och projiceras genom rummet. Peter Heyworth beskrev ögonblicket när de går in, cirka tio minuter in i stycket: "det är som om ett stort fönster kastades upp, genom vilket en ny ljudvärld kommer in, och med den en ny fantasivärld. Ännu mer imponerande är det. det faktum att det inte längre finns en schism mellan världarna av naturliga och elektroniska ljud, utan snarare ett kontinuerligt spektrum."

Dialogue de l'ombre double (1982–1985) för klarinett och elektronik växte fram ur ett fragment av Domaines och var en gåva till Luciano Berio på hans 60-årsdag. Det varar i cirka arton minuter och är en dialog mellan en soloklarinett (spelad live, även om den ibland ger eko genom ett offstagepiano) och dess dubbel (i passager som är förinspelade av samma musiker och projiceras runt i salen). Boulez godkände transkriptioner av stycket för fagott (1995) och för blockflöjt (2011).

I början av 1970-talet hade han arbetat på ett utökat kammarstycke kallat …explosante-fixe… för åtta soloinstrument, elektroniskt omvandlade av en maskin som kallas halofon, men tekniken var fortfarande primitiv och han drog till slut tillbaka den. Han återanvände en del av dess material i andra verk, inklusive ett senare verk med samma namn. Denna definitiva version, inspelad kommersiellt, komponerades på IRCAM mellan 1991 och 1993 för MIDI-flöjt och två ackompanjerande flöjter med ensemble och liveelektronik. Vid den här tiden var tekniken sådan att datorn kunde följa poängen och svara på triggers från spelarna. Enligt Griffiths "fångas huvudflöjten som i en spegelsal, dess linje imiteras i vad de andra flöjterna spelar, och sedan i bidragen från den större ensemblen." Hopkins och Griffiths beskriver det som "musik som är typiskt fångad mellan spänning och desperation".

Anthèmes II för violin och elektronik (1997) växte fram ur ett stycke för soloviolin Anthèmes I (1991) , som Boulez skrev för Yehudi Menuhin Violin Competition i Paris och som i sin tur härrörde från material i den ursprungliga … explosante-fixen… virtuos skrift för instrumentet fångas av det elektroniska systemet, transformeras i realtid och drivs runt i utrymmet för att skapa vad Jonathan Goldman kallar en "hyper-fiol". Även om detta ger upphov till effekter av hastighet och komplexitet som ingen violinist skulle kunna uppnå, begränsar Boulez paletten av elektroniska ljud så att deras källa, fiolen, alltid är igenkännbar.

Sista verk

I senare verk avstod Boulez elektronik, även om Griffiths antyder att i sur Incises (1996–1998) valet av liknande men distinkta instrument, spridda över plattformen, gjorde det möjligt för Boulez att skapa effekter av harmoniskt, klangligt och rumsligt eko som han tidigare använde elektroniskt för. betyder att. Stycket är noterat för tre pianon, tre harpor och tre slagverkare (inklusive ståltrummor) och växte fram ur Incises (1993–2001), ett kort stycke skrivet för en pianotävling. I en intervju 2013 beskrev han det som sitt viktigaste verk — "eftersom det är det friaste".

Notation VII (1999), märkt "hieratic" i partituret, är den längsta av orkesternotationerna . Enligt Griffiths: "det som var abrupt 1945 är nu smäktande; det som var rått görs nu med en livstids erfarenhet och expertis; det som var enkelt är fantastiskt utsmyckat, till och med nedsänkt."

Dérive 2 började 1988 som ett femminutersverk, tillägnat Elliott Carter på hans 80-årsdag; 2006 var det ett 45 minuters verk för elva instrument och Boulez sista stora komposition. Enligt Claude Samuel ville Boulez utforska rytmiska skiftningar, tempoväxlingar och överlagringar av olika hastigheter, delvis inspirerad av hans kontakt med György Ligetis musik. Boulez beskrev det som "en sorts berättande mosaik".

Oavslutade verk

Man kan skilja mellan verk som Boulez aktivt utvecklade och de som han lade åt sidan trots deras potential för vidareutveckling. I den senare kategorin innehåller arkiven tre opublicerade satser av den tredje pianosonaten och ytterligare avsnitt av Éclat/Multiples som, om de utförs, praktiskt taget skulle fördubbla sin längd.

tillkännagav Chicago Symphony Orchestra premiärerna av ytterligare två orkesternotationer ( V och VI ) i maj 2006, men sköts upp. Han var i färd med att utveckla Anthèmes 2 till ett storskaligt verk för violin och orkester för Anne-Sophie Mutter och talade om att skriva en opera baserad på Becketts Waiting for Godot . Inget av dessa projekt blev av.

Karaktär och personligt liv

Som ung var Boulez en explosiv, ofta konfronterande figur. Jean-Louis Barrault, som kände honom i tjugoårsåldern, fångade motsägelserna i hans personlighet: "hans kraftfulla aggressivitet var ett tecken på kreativ passion, en speciell blandning av oförsonlighet och humor, hur hans stämningar av tillgivenhet och fräckhet avlöste varandra, allt detta hade dragit oss nära honom." Messiaen sa senare: "Han var i uppror mot allt." Faktum är att Boulez vid ett tillfälle vände sig mot Messiaen och beskrev sin Trois petites liturgies de la présence divine som "bordellmusik" och sa att Turangalîla-Symphonien fick honom att kräkas. Det tog fem år innan relationerna återupprättades.

I en artikel i The New Yorker 2000 beskrev Alex Ross honom som en översittare. Boulez höll inte med: "Visst var jag en översittare. Jag skäms inte alls för det. Etablissemangets fientlighet mot vad du kunde göra på 40- och 50-talet var mycket stark. Ibland måste du kämpa mot din samhälle." Det mest beryktade exemplet på detta är Boulez deklaration 1952 att "alla musiker som inte har upplevt - jag säger inte förstått, men verkligen upplevt - nödvändigheten av dodekafonisk musik är ANVÄNDLIG. För hela hans verk är irrelevant för behoven i hans epok ."

Å andra sidan hänvisade de som kände honom väl ofta till hans lojalitet, både till individer och till organisationer. När hans mentor, dirigenten Roger Désormière , förlamades av en stroke 1952 skickade Boulez manus till franska radion i Désormières namn så att den äldre mannen kunde ta ut avgiften. Författaren Jean Vermeil, som observerade Boulez på 1990-talet i sällskap med Jean Batigne (grundare av Percussions de Strasbourg), upptäckte "en Boulez som frågade om hälsan hos en musiker i Strasbourgs orkester, om en annan spelares barn, en Boulez som kände alla vid namn och som reagerade på varje persons nyheter med sorg eller glädje”. Senare i livet var han känd för sin charm och personliga värme. Om sin humor skrev Gerard McBurney att det "beroende på hans glittrande ögon, hans perfekta timing, hans smittsamma skolpojksfniss och hans hänsynslösa tvång att alltid säga vad den andra personen inte skulle förvänta sig".

Senecio, Head of a Man (1922) av Paul Klee

Boulez läste brett och identifierade Proust , Joyce och Kafka som särskilda influenser. Han hade ett livslångt intresse för bildkonst. Han skrev mycket om målaren Paul Klee och samlade samtidskonst, inklusive verk av Joan Miró , Francis Bacon , Nicolas de Staël och Maria Helena Vieira da Silva , som han alla kände personligen. Han hade också nära band med tre av tidens ledande filosofer: Gilles Deleuze , Michel Foucault och Roland Barthes .

Han var en flitig vandrare och, när han var hemma i Baden-Baden, tillbringade han de sena eftermiddagarna och stora delar av helgerna med att promenera i Schwarzwald . Han ägde en gammal bondgård i departementet Alpes-de-Hautes-Provence i Frankrike och byggde ett annat modernt hem på samma mark i slutet av 1970-talet.

I sin dödsruna rapporterade The New York Times att "om sitt privatliv förblev han hårt bevakad". Boulez erkände för Joan Peyser att det fanns en passionerad affär 1946, som beskrevs som "intensiv och plågad" och som Peyser föreslog var utlösaren för den periodens "vilda, modiga verk". Efter Boulez död berättade hans syster Jeanne för biografen Christian Merlin att affären var med skådespelerskan María Casares , men Merlin drar slutsatsen att det finns få bevis som stödjer detta. Merlin erkänner spekulationerna om att Boulez var gay. Han skriver att Boulez 1972 anlitade en ung tysk, Hans Messner, som sin personliga assistent för att ta hand om det praktiska i hans liv. Messner, som kallade Boulez 'monsieur' och som Boulez ibland introducerade som sin betjänt, bodde i Baden-Baden-huset till slutet av Boulez liv och följde vanligtvis med honom när han reste utomlands. Även om Merlin observerar att det under senare år ibland var svårt att avgöra om Messner tog hand om Boulez eller tvärtom, är hans uppfattning att det inte finns några bevis för att de någonsin var livspartners. Mot slutet av Boulez liv blockerade Messner Boulez syster Jeanne från att besöka huset. Han var med Boulez när han dog.

I sitt porträtt för The New Yorker , publicerad kort efter Boulez död under titeln The Magus , beskrev Alex Ross Boulez som "älskvärd, oförsonlig, okänd".

Dirigent

Boulez var en av de ledande dirigenterna under andra hälften av 1900-talet. I en karriär som varade mer än sextio år regisserade han de flesta av världens stora orkestrar. Han var helt självlärd, även om han sa att han lärde sig mycket av att delta i Désormières och Hans Rosbauds repetitioner. Han citerade också George Szell som en inflytelserik mentor.

Pierre Boulez dirigerar på Royal Concertgebouw 1963.

Boulez gav olika skäl för att dirigera så mycket som han gjorde. Han gav sina första konserter för Domaine-musikalen eftersom dess ekonomiska resurser var begränsade: "Jag sa till mig själv att eftersom jag är mycket billigare skulle jag prova mig själv." Han sa också att den bästa möjliga träningen för en kompositör var "att behöva spela eller dirigera sina egna verk och möta deras svårigheter att utföra" - men på ett praktiskt plan kämpade han ibland för att hitta tid att komponera med tanke på hans dirigeringsåtaganden. Författaren och pianisten Susan Bradshaw trodde att detta var medvetet och relaterat till en känsla av att vara i skuggan som kompositör av Stockhausen, som från slutet av 1950-talet var allt mer produktiv. Den franske litteratören och musikforskaren Pierre Souvchinsky höll inte med: "Boulez blev dirigent för att han hade en stor gåva för det."

Alla var inte överens om storheten i den gåvan. För dirigenten Otto Klemperer var han "utan tvekan den enda mannen i sin generation som är en framstående dirigent och musiker". Hans Keller uttryckte en mer kritisk åsikt:

"Boulez kan inte formulera - det är så enkelt som det... anledningen är att han ignorerar de harmoniska implikationerna av alla strukturer han har att göra med, till den grad att han totalt bortser från harmonisk rytm och därmed all karakteristisk rytm i tonal musik... "

Joan Peyser ansåg att:

..."generellt dirigerar Boulez det han älskar magnifikt, dirigerar det han gillar mycket bra och ger, med sällsynta undantag, styva framföranden av den klassiska och romantiska repertoaren."

Han arbetade med många ledande solister och hade särskilt långvariga samarbeten med Daniel Barenboim och Jessye Norman .

Enligt Peter Heyworth producerade Boulez ett magert, atletiskt ljud som, underbyggt av hans rytmiska exakthet, kunde generera en elektrisk känsla av spänning. Förmågan att avslöja ett partiturs struktur och att förtydliga täta orkesterstrukturer var kännetecken för hans dirigering. Han dirigerade utan batong och, som Heyworth konstaterade: "det finns inga spår av teater - inte ens den ganska teatraliska sortens ekonomi som utövades av Richard Strauss." Enligt Boulez: "yttre spänning förbrukar inre spänning."

Boulez öra för ljud var legendariskt: "det finns otaliga historier om att han upptäcker, till exempel, felaktig intonation från den tredje oboen i en komplex orkesterstruktur", skrev Paul Griffiths i The New York Times . Oliver Knussen , själv en välkänd kompositör-dirigent, observerade att "hans repetitioner är modeller för klarsynthet och professionell artighet - han avlar utan ansträngning respekt." Nicholas Kenyon skrev om Boulez repetitionsetos med BBC Symphony Orchestra:

"Boulez är ytterst effektiv...hans repetitionskrav har alltid varit absolut exakta. Han vet exakt vad som kan göras och vad som inte kan...Han vet hur man organiserar en repetition utan krångel, även när det finns otaliga plattformsbyten, växlar av personal, elektronik och iscensättning att tänka på. För orkesteradministratörer, konsertchefer, orkesterportörer är han den enklaste, snällaste och bäst organiserade av dirigenter."

Opera

Hundraårsjubileet 1976 av Der Ring des Nibelungen vid Bayreuth-festivalen , dirigerad av Boulez

Boulez dirigerade också i operahuset. Hans valda repertoar var liten och innehöll ingen italiensk opera. Förutom Wagner dirigerade han bara 1900-talsverk. Om sitt arbete med Wieland Wagner på Wozzeck och Parsifal sa Boulez: "Jag skulle gärna ha kopplat, om inte hela mitt öde, så åtminstone en del av det, till någon som honom, för [våra] diskussioner om musik och produktioner var spännande."

De planerade andra produktioner tillsammans, inklusive Salome och Elektra , Boris Godunov och Don Giovanni . Men när repetitionerna för deras Bayreuth Parsifal började var Wieland redan allvarligt sjuk och han dog i oktober 1966.

När Frankfurt Wozzeck återupplivades efter Wielands död, var Boulez djupt desillusionerad av arbetsförhållandena: "det fanns ingen repetition, ingen vård togs över någonting. Cynismen i hur ett operahus som detta sköttes äcklade mig. Det äcklar mig fortfarande. ."

Han sa senare att det var denna upplevelse som föranledde hans ökända kommentarer i en intervju året därpå i Der Spiegel , där han hävdade att "ingen nämnvärd opera hade komponerats sedan 1935", att "en Beatles-skiva är verkligen smartare (och kortare) än en Henze-opera" och att "den mest eleganta" lösningen på operans döende tillstånd skulle vara "att spränga operahusen i luften".

ombads Boulez, teaterchefen Jean Vilar och koreografen Maurice Béjart att utarbeta ett upplägg för reformen av Paris Opéra, med sikte på att Boulez skulle bli dess musikchef. Deras plan spårade ur av det politiska nedfallet från studentprotesterna 1968. Senare, i mitten av 1980-talet, blev Boulez vicepresident för den planerade Opéra Bastille i Paris, i samarbete med Daniel Barenboim, som skulle bli dess musikchef. 1988 avskedade en nytillträdd direktör, Pierre Bergé, Barenboim. Boulez drog sig tillbaka i solidaritet.

I händelse av att Boulez genomförde endast specifika projekt – i produktioner av ledande regissörer – när han kunde vara nöjd med att förhållandena var rätta. Tack vare hans år med Barrault-kompaniet var den teatrala dimensionen lika viktig för honom som musikalen och han deltog alltid i iscensättningsrepetitioner.

Patrice Chéreau

Till hundraårsjubileet Ring i Bayreuth bad Boulez ursprungligen Ingmar Bergman sedan Peter Brook att regissera, som båda tackade nej. Peter Stein gick till en början med men drog sig ur 1974. Patrice Chéreau , som i första hand var teaterregissör, ​​accepterade och fortsatte med att skapa en av de avgörande operaproduktionerna i modern tid. Enligt Allan Kozinn hjälpte produktionen till "öppna slussarna för regi-omtolkning av opera" (ibland känd som Regietheater ). Chéreau behandlade berättelsen delvis som en allegori över kapitalismen, med hjälp av idéer som George Bernard Shaw utforskade i The Perfect Wagnerite 1898. Han uppdaterade handlingen till artonhundra och tjugonde århundraden, med hjälp av bilder från den industriella tidsåldern, och han uppnådde en aldrig tidigare skådad grad av naturalism i sångarnas framträdanden. Boulez dirigering var inte mindre kontroversiellt och betonade kontinuitet, flexibilitet och transparens framför mytisk storhet och tyngd. Under det första året mötte produktionen fientlighet från den till stor del konservativa publiken, och ett trettiotal orkestermusiker vägrade arbeta med Boulez under efterföljande säsonger. Både produktion och musikalisk förverkligande växte i höjd under de följande fyra åren och efter den sista föreställningen 1980 blev det en 90-minuters ovation. Boulez arbetade med Chéreau igen på Bergs Lulu in Paris (1979) och Janáčeks From the House of the Dead i Wien (2007).

Hans andra föredragna regissör var Peter Stein. Om Debussys Pelléas et Mélisande hade Boulez skrivit: "Jag gillar inte den franska traditionen av sötma och mildhet ... [verket] är inte alls mildt, utan grymt och mystiskt." Stein insåg den visionen i sin iscensättning för Welsh National Opera 1992, och John Rockwell beskrev den som "en abstrakt, arg Pelléas , en kanske över-intresserad av att betona partiturets kopplingar till modernitet". David Stevens beskrev deras produktion från 1995 av Schoenbergs Moses und Aron i Amsterdam som "teatraliskt och musikaliskt spännande".

Från mitten av 1960-talet talade Boulez om att själv komponera en opera. Hans försök att hitta en librettist misslyckades: "båda gångerna har författaren dött på mig, så jag är lite vidskeplig på att leta efter en tredje kandidat". Från slutet av 1960-talet utbytte han idéer med den radikala franske dramatikern och romanförfattaren Jean Genet och man kom överens om ett ämne – förräderi. Delar av ett utkast till libretto hittades bland Genets tidningar efter hans död 1986. Boulez vände sig senare till den tyske dramatikern Heiner Müller , som arbetade på en reduktion av Aeschylus' Oresteia när han dog 1995, återigen utan att lämna något användbart. På 1980-talet diskuterade han med Patrice Chéreau en bearbetning av Genets pjäs Les Paravents från 1961 ( The Screens ), som var planerad till öppningen av Opéra Bastille i Paris 1989, men även detta blev ingenting. I en intervju 1996 sa Boulez att han tänkte på Edward Bonds The War Plays eller Lear , "men bara tänkte". När nyheten dök upp 2010 att han arbetade på en opera baserad på Samuel Becketts Waiting for Godot , var det få som trodde att ett så ambitiöst åtagande kunde genomföras så sent på dagen.

Inspelning

Boulez första inspelningar härrör från hans tid med Domaine-musikalen i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet och gjordes för det franska Vega-bolaget. De dokumenterar hans första tankar om verk som han sedan skulle spela in igen (som Schoenbergs kammarsymfoni nr 1), samt stycken som han inte återvände till i studion (som Stravinskys Renard och Stockhausens Zeitmaße ). De inkluderar också den första av hans fem inspelningar av Le Marteau sans maître (med kontralto Marie-Thérèse Cahn). Under 2015 samlade Universal Music dessa inspelningar i en 10-CD-uppsättning.

Arnold Schoenberg av Egon Schiele (1917)

Mellan 1966 och 1989 spelade han in för Columbia Records (senare Sony Classical). Bland de första projekten var Paris Wozzeck (med Walter Berry ) och Covent Garden Pelléas et Mélisande (med George Shirley och Elisabeth Söderström ). Han gjorde en mycket berömd inspelning av The Rite of Spring med Cleveland Orchestra och ett antal inspelningar med London Symphony Orchestra, inklusive rariteter som Berliozs Lélio och den första kompletta inspelningen av Mahlers Das klagende Lied . LSO bidrog också till Webern-utgåvan som Boulez övervakade, bestående av alla verk med opusnummer. Han producerade en omfattande översikt av Schönbergs musik, inklusive Gurrelieder och Moses und Aron (med BBC Symphony Orchestra), såväl som mindre kända verk som körmusik utan ackompanjemang. Han spelade också in Ravels orkesterverk med New York Philharmonic och Cleveland Orchestra. När det gäller Boulez egen musik gjordes 1969 en första inspelning av Pli selon pli (med Halina Łukomska som sopransolist) och inspelningar av Rituel och Éclat/Multiples . 2014 gav Sony Classical ut Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection på 67 CD-skivor.

Tre operaprojekt från denna period plockades upp av andra bolag: Bayreuth- ringen släpptes på video och LP av Philips; Bayreuth Parsifal och Paris Lulu spelades in för Deutsche Grammophon .

På 1980-talet spelade han också in för Erato-etiketten, mestadels med Ensemble Intercontemporain, med större tonvikt på hans samtidas musik (Berio, Ligeti, Carter etc.), samt en översikt över en del av hans egen musik, inklusive Le Visage nuptial , Le Soleil des eaux och Figures—Doubles—Prismes . 2015 gav Erato ut Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings på 14 CD-skivor. För EMI 1984 spelade han in ett antal stycken på Frank Zappas album The Perfect Stranger med Ensemble Intercontemporain.

Från 1991 spelade Boulez in under ett exklusivt kontrakt med Deutsche Grammophon. Den kretsade kring orkestrarna i Chicago och Cleveland i USA och Wien och Berlin i Europa. Han spelade in mycket av sin kärnrepertoar – orkestermusiken av Debussy, Ravel , Stravinsky och Bartók – och övervakade en andra Webern-utgåva, inklusive de opublicerade verken. Hans egen sena musik var framträdande, inklusive Répons , ...explosante-fixe... och sur Incises . Det fanns också en inspelning av Pli selon pli (med Christine Schäfer ) i dess definitiva version, med revideringar gjorda i slutet av 1980-talet. Kompositörer som var nya i hans diskografi var Richard Strauss, Szymanowski och Anton Bruckner — hans inspelning av den åttonde symfonin fick särskilt hyllning. Det mest betydande tillägget till hans inspelade repertoar var multiorkestercykeln av Mahlers symfonier och sångverk med orkester. En 88-skivors uppsättning av alla Boulez inspelningar för Deutsche Grammophon, Philips och Decca gavs ut 2022.

Dessutom hålls många hundra konserter under ledning av Boulez i radiostationers och orkestrars arkiv. 2005 släppte Chicago Symphony Orchestra en 2-CD-uppsättning med sändningar av Boulez, med fokus på verk som han inte hade spelat in kommersiellt, inklusive Janáčeks Glagolitic Mass och Messiaens L'ascension .

Utför

Tidigt i sin karriär uppträdde Boulez ibland offentligt som pianist. 1955 ackompanjerade han tenoren Jean Giraudeau i en inspelning av låtar av Stravinskij och Mussorgskij. Mellan 1957 och 1959 gav han flera framföranden av sin egen tredje pianosonat (en föreställning han gav i Darmstadt den 30 augusti 1959 gavs ut på CD 2016). Han gav också konserter för två pianon med Yvonne Loriod. På 1960- och 1970-talen inkluderade han ibland sånger för röst och piano i orkesterprogram, till exempel ackompanjerade han Christa Ludwig i låtar av Berg vid en konsert i New York Philharmonic Orchestra i februari 1972. Ett sällsynt exempel på hans pianism senare i livet var en kortfilm gjord av österrikisk tv 1992, där Boulez spelade sina tidiga notationer .

Skriva och undervisa

Enligt Jean-Jacques Nattiez var Boulez en av två kompositörer från 1900-talet som skrev mest produktivt om musik, den andra var Schoenberg. Ironiskt nog var det med en artikel från 1952 med den inflammatoriska titeln "Schoenberg is Dead", publicerad i den brittiska tidskriften The Score strax efter den äldre kompositörens död, som Boulez först väckte internationell uppmärksamhet som författare. Detta mycket polemiska stycke, där han attackerade Schönberg för sin konservatism, och kontrasterade den mot Weberns radikalism, orsakade omfattande kontroverser.

Jonathan Goldman påpekar att Boulez' skrifter under årtiondena riktade sig till mycket olika läsekretsar: på 1950-talet de kultiverade parisiska deltagarna i Domaine-musikalen; på 1960-talet de specialiserade avantgardekompositörerna och artisterna från kurserna i Darmstadt och Basel; och, mellan 1976 och 1995, den mycket läskunniga men icke-specialistpublik för de föreläsningar han höll som professor vid Collège de France. Mycket av Boulez författarskap var kopplat till specifika tillfällen, vare sig det var en uruppförande av ett nytt stycke, noter till en inspelning eller en hyllning för en förlorad kollega. I allmänhet undvek han att publicera detaljerade analyser, andra än en av The Rite of Spring . Som Nattiez påpekar: "som författare är Boulez en förmedlare av idéer snarare än av teknisk information. Detta kan ibland visa sig vara en besvikelse för kompositionsstudenter, men det är utan tvekan en egenhet i hans författarskap som förklarar dess popularitet bland icke-musiker."

Boulez skrifter har dykt upp på engelska som Stocktakings from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected Writings och Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . Under hela sin karriär uttryckte han sig också genom långa intervjuer, av vilka de kanske mest betydande är de med Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) och Jean Vermeil (1989). Dessutom har två korrespondensvolymer publicerats: med kompositören John Cage (från perioden 1949–62); och med antropologen och etnomusikologen André Schaeffner (från 1954 till 1970).

Boulez undervisade vid Darmstadt Summer School de flesta åren mellan 1954 och 1965. Han var professor i komposition vid Musik Akademie Basel i Schweiz (1960–63) och gästföreläsare vid Harvard University 1963. Han undervisade även privat i den tidiga delen av hans karriär. Bland eleverna fanns kompositörerna Richard Rodney Bennett , Jean-Claude Éloy och Heinz Holliger .

Arv

En artikel som publicerades för Boulez 80-årsdag i The Guardian avslöjade att Boulez medkompositörer hade delade, och ibland tvetydiga, åsikter om honom:

• George Benjamin : "[Boulez] har producerat en katalog med underbart lysande och glittrande verk. Inom dem är en rigorös kompositionsförmåga kopplad till en fantasi av extraordinär fonetisk förfining".
• Oliver Knussen: "en man som skapar sina partitur med den fanatiska idealismen hos en medeltida munk som noggrant belyser volymer"
• John Adams : "en mannerist, en nischkompositör, en mästare som arbetade med en mycket liten hammare".
• Alexander Goehr : "[Boulez] misslyckanden kommer att vara bättre än de flesta människors framgångar".

När Boulez dog i januari 2016 lämnade han inget testamente. 1986 ingick han ett avtal om att placera sina musikaliska och litterära manuskript hos Paul Sacher Foundation i Basel, Schweiz. I december 2017 Bibliothèque nationale de France att Boulez gods hade gjort en betydande donation av Boulez privata papper och ägodelar som inte omfattas av Sacher-kontraktet, inklusive 220 meter böcker, 50 meter arkiv och korrespondens, såväl som poäng, fotografier, inspelningar och ett 100-tal andra föremål.

Philharmonie de Paris: Grande salle Pierre Boulez

döptes det stora konserthuset om Philharmonie de Paris , som Boulez kampanjade för i många år, till Grande salle Pierre Boulez. I mars 2017 invigdes en ny konserthall, Pierre Boulez Saal, designad av Frank Gehry , i Berlin i regi av Barenboim–Said Academy . Det är hem för en ny Boulez Ensemble, som består av medlemmar från West-Eastern Divan Orchestra, Berlin Staatskapelle och gästmusiker från Berlin och runt om i världen.

Boulez musik fortsätter att tas upp av nästa generations tolkar. I september 2016 parade Simon Rattle och Berliner Philharmoniker Boulez' Éclat med Mahlers 7:e symfoni för en internationell turné. framfördes många av Boulez stora verk, inklusive ...explosante-fixe... och Répons , på Wien Konzerthaus 38:e internationella festival av Klangforum Wien, under ledning av Baldur Brönnimann. I oktober 2017 gav Ensemble Intercontemporain, under ledning av Matthias Pinscher, fyra föreställningar av Répons under två kvällar på Park Avenue Armory, New York, i en presentation utformad av Pierre Audi. I september 2018 ägde den första upplagan av Pierre Boulez-biennalen rum i Paris och Berlin, ett gemensamt initiativ av Philharmonie de Paris och Staatskapelle Berlin under Daniel Barenboim. Framföranden av Boulez musik sattes i samband med verk som påverkade honom. Den andra biennalen avbröts av Covid-19-pandemin, men en modifierad version började (online 2020, personligen 2021), med särskilt fokus på pianomusik.

Heder och utmärkelser

Statliga utmärkelser som tilldelades Boulez inkluderade hedersbefälhavare av Order of the British Empire ( CBE); och riddarbefälhavarkorset av Förbundsrepubliken Tysklands förtjänstorden . Bland sina många utmärkelser listade Boulez följande i hans Who's Who -bidrag: Grand Prix de la Musique, Paris, 1982; Charles Heidsieck Award för enastående bidrag till fransk-brittisk musik, 1989; Polar Music Prize , Stockholm, 1996; Royal Philharmonic Society guldmedalj , 1999; Wolf Prize , Israel, 2000; Grawemeyer Award for Music Composition , University of Louisville, 2001; Glenn Gould-priset , Glenn Gould Foundation, 2002; Kyoto-priset , Japan, 2009; De Gaulle-Adenauer-priset, 2011; Giga-Hertz-priset, 2011; Golden Lion for Lifetime Achievement, Venedigbiennalen, 2012; Gloria Artis guldmedalj, 2012; Robert Schumann-priset för poesi och musik, 2012; Karol Szymanowski-priset, Foundation Karol Szymanowski, 2012; Frontiers of Knowledge Award, BBVA Foundation, 2013, och nio hedersdoktorer från universitet och konservatorier i Belgien, Storbritannien, Kanada, Tjeckien och USA.

Anteckningar, referenser och källor

Källor

•   Aguila, Jesus. 1992. Le Domaine Musical, Pierre Boulez et vingt ans de creation contemporaine ( på franska). Paris: Librairie Arthème Fayard. ISBN 978-2-213-02952-8 .
•   Akoka, Gérard. Entretiens de Pierre Boulez avec Gérard Akoka (på franska). Paris: Éditions Minerve. ISBN 978-2-86931-138-1 .
•   Archimbaud, Michel. 2016. Pierre Boulez. Entretiens avec Michel Archimbaud (på franska). Paris: Éditions Gallimard. ISBN 978-2-07-041828-2 .
•   Barbedette, Sarah (red.). 2015. Pierre Boulez [Katalog över utställningen på Musée de la musique i Paris, 17 mars till 28 juni 2015] (på franska). Paris: Actes Sud. ISBN 978-2-330-04796-2 .
•   Barrault, Jean-Louis. 1974. Memories for Tomorrow , översatt av Jonathan Griffin. London: Thames och Hudson. ISBN 978-0-500-01086-0 .
• Barulich, Frances. 1988. [Recension av nyligen publicerade böcker av och om Boulez, inklusive Boulez 1981, Glock 1986 etc.]. Anteckningar 2:a serien, 45, nr. 1 (september): 48–52.
•   Bennett, Gerald. 1986. De tidiga verken . I Pierre Boulez: A Symposium , redigerad av William Glock, 41–84. London: Eulenburg Books. ISBN 978-0-903873-12-3 .
•   Boulez, Pierre. 1971. Boulez on Music Today , översatt av Susan Bradshaw och Richard Rodney Bennett. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-08006-5 .
•   Boulez, Pierre. 1976. Samtal med Célestin Deliège . London: Ernst Eulenburg Ltd. ISBN 978-0-903873-22-2 .
•   Boulez, Pierre och Patrice Chéreau, Richard Peduzzi, Jacques Schmidt. 1980. Histoire d'un Ring med tilläggstexter av Sylvie de Nussac och François Regnault (på franska). Paris: Editions Robert Laffont. ISBN 978-2-253-02853-6 .
•   Boulez, Pierre. 1986. Orientations: Collected Writings , samlade och redigerade av Jean-Jacques Nattiez, översatt av Martin Cooper . London: Faber & Faber, 1986. ISBN 978-0-571-13835-7 .
•   Boulez, Pierre och John Cage. 1990. Correspondence et documents , redigerad av Jean-Jacques Nattiez med Françoise Davoine, Hans Oesch och Robert Piencikowski (på franska). Basel: Amadeus Verlag. ISBN 978-3-905049-37-4 .
•   Boulez, Pierre. 1991. Stocktakings from an Apprenticeship , samlad och presenterad av Paule Thévenin, översatt av Stephen Walsh, 209–14. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311210-0 .
•   Boulez, Pierre. 1995. Points de repère, I: Imaginer , redigerad av Jean-Jacques Nattiez och Sophie Galaise, i samarbete med Robert Piecikowski (på franska). Musique/passé/present. Paris: Christian Bourgois. ISBN 978-2-267-01286-6 .
•   Boulez, Pierre och André Schaeffner. 1998. Korrespondens, 1954–1970 , redigerad av Rosângela Pereira de Tugny (på franska). Paris: Fayard. ISBN 978-2-213-60093-2 .
•   Boulez, Pierre. 2003. Boulez om dirigering. Conversations with Cécile Gilly , översatt av Richard Stokes. London: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-21967-4 .
•   Boulez, Pierre. 2005a. Points de repère, II: Regards sur autrui , redigerad av Jean-Jacques Nattiez och Sophie Galaise (på franska). Musique/passé/present. Paris: Christian Bourgois. ISBN 978-2-267-01750-2 .
•   Boulez, Pierre. 2005b. Points de repère, III: Leçons de musique: Deux décennies d'enseignement au Collège de France (1976–1995), redigerad av Jean-Jacques Nattiez (på franska). Musique/passé/present. Paris: Christian Bourgois. ISBN 978-2-267-01757-1 .
•   Boulez, Pierre. 2017. Entretiens de Pierre Boulez, 1983–2013, recueillis par Bruno Serrou ( på franska). Château-Gontier: Éditions Aedam Musicae. ISBN 978-2-919046-34-8 .
•   Borchardt-Hume, Achim. 2015. Alexander Calder – Performing Sculpture . London: Tate Publishing. ISBN 978-1-84976-344-8 .
•   Bradshaw, Susan. 1986. Instrumental- och vokalmusiken . I Pierre Boulez: A Symposium , redigerad av William Glock, 127–229. London: Eulenburg Books. ISBN 978-0-903873-12-3 .
•   Campbell, Edward och Peter O'Hagan. 2016. Pierre Boulez Studies . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-06265-8 .
•   Di Pietro, Rocco. 2001. Dialoger med Boulez . Lanham, MD: The Scarecrow Press, Inc. ISBN 978-0-8108-3932-8 .
• Edwards, Allen. 1989. "Opublicerad Bouleziana vid Paul Sacher Foundation". Tempo (Ny serie) nr. 169 (juni), 4–15.
•   Ford, Andrew. 1993. Kompositör till kompositör—Samtal om samtida musik . London: Quartet Books Limited. ISBN 978-0-7043-7061-6 .
•   Glock, William. 1991. Anteckningar i förväg . Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816192-9 .
•   Goldman, Jonathan. 2011. The Musical Language of Pierre Boulez . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-67320-5 .
•   Goléa, Antoine. 1982. Rencontres avec Pierre Boulez (på franska). Paris: Editions Slatkine. ISBN 978-2-05-000205-0 .
•   Griffiths, Paul. 1978. Boulez (Oxford Studies of Composers). London: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-315442-1 .
•   Griffiths, Paul. 1995a. Modern Music and After: Anvisningar sedan 1945 . London: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816511-8 .
•   Griffiths, Paul. 1995b. Anteckningar till CD Boulez: Exploding-Fixed . Hamburg: Deutsche Grammophon Gesellschaft GmBH. OCLC 496241633 .
•   Griffiths, Paul. 2005. The Substance of Things Heard—Writings about Music . Rochester, NY: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-206-8 .
•   Guldbrandsen, Erling E. 2015. "Att leka med transformationer: Boulez's Improvisation III sur Mallarmé". In Transformations of Musical Modernism, redigerad av Erling E. Guldbrandsen och Julian Johnson. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-12721-0 .
•   Heyworth, Peter. 1982. Boulez, Wagner och vägen till Répons . BBC Promenade Concerts 1982 Säsongsbroschyr. London: BBC. OCLC 43739920
•   Heyworth, Peter. 1986. De första femtio åren . I Pierre Boulez: A Symposium , redigerad av William Glock, 3–40. London: Eulenburg Books. ISBN 978-0-903873-12-3 .
•   Heyworth, Peter (red.). 1973. Samtal med Klemperer . London: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-13561-5 .
•   Hill, Peter och Nigel Simeone. 2005. Messiaen . New Haven och London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10907-8 .
• Hopkins, GW och Paul Griffiths. 2011. "Boulez, Pierre", Grove Music Online . Oxford musik online. Oxford University Press. (hämtad 6 januari 2016). (prenumerationsåtkomst)
•   Iddon, Martin. 2013. Ny musik i Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage och Boulez . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-03329-0 .
•   Jameux, Dominique. 1991. Pierre Boulez , översatt av Susan Bradshaw. London: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-13744-2 .
•   Jampol, Joshua. 2010. Levande opera . Oxford och New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538138-2 .
•   Kenyon, Nicholas. 1981. BBC Symphony Orchestra, 1930–1980 . London: BBC. ISBN 978-0-563-17617-6 .
•   Lebrecht, Norman. 2001. Maestro-myten . New York: Citadel Press. ISBN 978-0-8065-2088-9 .
•   Meïmoun, François. 2010. Entretien avec Pierre Boulez—la naissance d'un compositeur (på franska). Château-Gontier, Frankrike: Aedem Musicae. ISBN 978-2-919046-00-3 .
•   Merlin, Christian. 2019. Pierre Boulez (på franska). Paris: Les éditions Fayard. ISBN 978-2-213-70492-0 .
•   O'Hagan, Peter. 2017. Pierre Boulez and the Piano — En studie i stil och teknik . London och New York: Routledge. ISBN 978-0-7546-5319-6 .
•   Olivier, Philippe. 2005. Pierre Boulez: Le Maître et son marteau (på franska). Insamlingsställen d'orgue. Paris: Hermann, editeurs des sciences et des arts. ISBN 978-2-7056-6531-9 .
•   Peyser, Joan. 1976. Boulez: Kompositör, dirigent, Enigma . London: Cassell. ISBN 978-0-304-29901-0
•   Peyser, Joan. 1999. To Boulez and Beyond: Music in Europe Since the Rite of Spring . Lanham, MD: Scarecrow Press, 2008. ISBN 978-0-8108-5877-0
•   Piencikowski, Robert. 1990. Anteckningar till CD Boulez: Le Visage nuptial/Le Soleil des eaux/Figures, Doubles, Prismes . Hamburg: Erato-Disques SA OCLC 705143755 .
•   Ponsonby, Robert. 2009. Musikaliska hjältar, en personlig syn på musiken och den musikaliska världen över sextio år . London: Giles de la Mare Publishers Limited. ISBN 978-1-900357-29-6 .
•   Porter, Andrew. 1988. Musikaliska evenemang . London: Grafton Books. ISBN 978-0-246-13311-3 .
•   Rosenberg, Donald. 2000. The Cleveland Orchestra Story, "Second to None" . Cleveland, OH: Grey and Company, Publishers. ISBN 978-1-886228-24-5 .
•   Ross, Alex. 2007. The Rest is Noise . New York: Farrar, Straus och Giroux. ISBN 978-0-374-24939-7 .
•   Samuel, Claude. 1976. Samtal med Olivier Messiaen , översatt av Felix Aprahamian. London: Stainer och Bell. ISBN 978-0-85249-308-3 .
•   Samuel, Claude (red.). 1986. Eclats / Boulez (på franska). Paris: Editions du Centre Pompidou. ISBN 978-2-85850-342-1 .
•   Samuel, Claude (red.). 2002. Eclats 2002 (på franska). Paris: Mémoire du Livre. ISBN 978-2-913867-14-7 .
•   Samuel, Claude. 2013. Notes to CD-set Boulez: Complete Works . Frankrike: Deutsche Grammophon. OCLC 985147586 .
•   Steinegger, Catherine. 2012. Pierre Boulez et le théâtre (på franska). Wavre (Belgien): Éditions Mardaga. ISBN 978-2-8047-0090-4
•   Vermeil, Jean. 1996. Conversations with Boulez: Thoughts on Conducting . Översatt av Camille Nash, med ett urval av program under ledning av Boulez och en diskografi av Paul Griffiths. Portland, OR: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-007-3
•   Wagner, Wolfgang. 1994. Akter. Wolfgang Wagners självbiografi . Översatt av John Brownjohn. London: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 978-0-297-81349-1 .
•   Walsh, Stephen. 2006. Stravinskij: den andra exilen. Frankrike och Amerika, 1934–1971 . London: Jonathan Cape. ISBN 978-0-224-06078-3 .