Musique betong

  Musique concrète ( franska: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; lit. 'konkret musik') är en typ av musikkomposition som använder inspelade ljud som råmaterial. Ljud modifieras ofta genom tillämpning av ljudsignalbehandling och bandmusiktekniker , och kan sättas ihop till en form av ljudcollage . Den kan innehålla ljud som härrör från inspelningar av musikinstrument , den mänskliga rösten och den naturliga miljön såväl som de som skapats med hjälp av ljudsyntes och datorbaserad digital signalbehandling . Kompositioner i detta formspråk är inte begränsade till de vanliga musikaliska reglerna för melodi , harmoni , rytm , meter och så vidare. Tekniken utnyttjar akusmatiskt ljud , så att ljudidentiteter ofta kan döljas avsiktligt eller tyckas vara okopplade med deras källorsak.

Den teoretiska grunden för musique concrète som kompositionspraktik utvecklades av den franske kompositören Pierre Schaeffer med början i början av 1940-talet. Det var till stor del ett försök att skilja mellan musik baserad på det abstrakta mediet notation och den som skapades med hjälp av så kallade ljudobjekt ( l'objet sonore ) . I början av 1950-talet kontrasterades musique concrète med "ren" elektronisk musik (baserat enbart på användningen av elektroniskt producerade ljud snarare än inspelade ljud) men distinktionen har sedan suddats ut så att termen elektronisk musik täcker båda betydelserna. Schaeffers arbete resulterade i upprättandet av Frankrikes Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), som lockade viktiga personer inklusive Pierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse och Iannis Xenakis . Från slutet av 1960-talet och framåt, och särskilt i Frankrike , användes termen akusmatisk musik ( musique acousmatique ) för att hänvisa till fasta mediekompositioner som använde både musique concrète-baserade tekniker och spatialisering av liveljud.

Historia

Början

Se även: Elektroakustisk musik och Bandmusik

År 1928 skrev musikkritikern André Cœuroy i sin bok Panorama of Contemporary Music att "kanske är tiden inte långt borta när en kompositör genom inspelning kommer att kunna representera musik speciellt komponerad för grammofonen. Under samma period den amerikanske kompositören Henry Cowell , när han hänvisade till Nikolai Lopatnikoffs projekt , trodde att "det fanns ett brett fält öppet för komposition av musik för fonografiska skivor." Denna känsla ekade ytterligare 1930 av Igor Stravinsky , när han uttalade i revyn Kultur und Schallplatte att ”det kommer att finnas ett större intresse för att skapa musik på ett sätt som kommer att vara säreget för grammofonskivan.” Året därpå, 1931, uttryckte Boris de Schloezer också åsikten att man kunde skriva för grammofonen eller för trådlöst precis som en. kan för pianot eller fiolen. Kort därefter diskuterade den tyske konstteoretikern Rudolf Arnheim effekterna av mikrofonisk inspelning i en essä med titeln "Radio", publicerad 1936. I den introducerades idén om en kreativ roll för inspelningsmediet och Arnheim uttalade att: "Återupptäckten av ljudets musikalitet i brus och språk, och återförening av musik, brus och språk för att erhålla en enhet av materialet: det är en av radions främsta konstnärliga uppgifter".

Pierre Schaeffer och Studio d'Essai

Huvudartikel: Studio d'Essai
Pierre Schaeffer med fonogenen

1942 började den franske kompositören och teoretikern Pierre Schaeffer sin utforskning av radiofoni när han gick med Jacques Copeau och hans elever i grunden av Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . Studion fungerade ursprungligen som ett centrum för motståndsrörelsen i fransk radio, som i augusti 1944 stod för de första sändningarna i det befriade Paris. Det var här som Schaeffer började experimentera med kreativa radiofoniska tekniker med hjälp av den tidens ljudteknologi. 1948 började Schaeffer föra en uppsättning tidskrifter som beskrev hans försök att skapa en "symfoni av ljud". Dessa tidskrifter publicerades 1952 som A la recherche d'une musique concrète , och enligt Brian Kane, författare till Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice , drevs Schaeffer av: "en kompositionsmässig önskan att konstruera musik från konkreta föremål – oavsett hur otillfredsställande de initiala resultaten är – och en teoretisk önskan att hitta en vokabulär, solfège eller metod att grunda sådan musik på.

Utvecklingen av Schaeffers praktik var informerad av möten med röstskådespelare, och mikrofonanvändning och radiofonisk konst spelade en viktig roll i att inspirera och befästa Schaeffers uppfattning om ljudbaserad komposition. Ett annat viktigt inflytande på Schaeffers praktik var film, och teknikerna för inspelning och montage, som ursprungligen förknippades med filmpraktik, kom att "tjäna som substrat för musique concrète." Jean Epstein före Schaeffer uppmärksammade det sätt på vilket ljudinspelning avslöjade vad som gömdes i handlingen av grundläggande akustisk lyssnande. Epsteins hänvisning till detta "fenomen av ett epifaniskt väsen", som uppträder genom omvandling av ljud, visade sig vara inflytelserik på Schaeffers koncept med reducerat lyssnande. Schaeffer skulle uttryckligen citera Jean Epstein med hänvisning till hans användning av extramusikaliskt ljudmaterial. Epstein hade redan föreställt sig att "genom transponeringen av naturliga ljud blir det möjligt att skapa ackord och dissonanser, melodier och symfonier av brus, som är en ny och specifikt kinematografisk musik".

Halim El-Dabhs bandmusik

Som student i Kairo i början till mitten av 1940-talet började den egyptisk-amerikanske kompositören Halim El-Dabh experimentera med bandmusik med hjälp av en besvärlig trådspelare . Han spelade in ljuden från en uråldrig zaar -ceremoni och i Middle East Radio-studior bearbetade han materialet med efterklang, eko, spänningskontroller och ominspelning. Den resulterande bandbaserade kompositionen, med titeln The Expression of Zaar , presenterades 1944 vid ett konstgallerievent i Kairo. El-Dabh har beskrivit sina initiala aktiviteter som ett försök att låsa upp "det inre ljudet" av inspelningarna. Medan hans tidiga kompositionsarbete inte var allmänt känt utanför Egypten vid den tiden, skulle El-Dabh så småningom få erkännande för sitt inflytelserika arbete vid Columbia- Princeton Electronic Music Center i slutet av 1950-talet.

Club d'Essai och Cinq etudes de bruits

Efter Schaeffers arbete med Studio d'Essai på Radiodiffusion Nationale under det tidiga 1940-talet fick han krediten för att ha ursprunget till teorin och praktiken för musique concrète. Studio d'Essai döptes om till Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française 1946 och samma år diskuterade Schaeffer, skriftligt, frågan kring omvandlingen av tid som uppfattas genom inspelning. Uppsatsen vittnade om kunskap om ljudmanipulationstekniker som han ytterligare skulle utnyttja kompositionsmässigt. År 1948 inledde Schaeffer formellt "forskning om ljud" på Club d'Essai och den 5 oktober 1948 uruppfördes resultaten av hans första experiment vid en konsert i Paris. Fem verk för fonograf – tillsammans kända som Cinq études de bruits (Fem studier av ljud), inklusive Étude violette ( Study in Purple ) och Étude aux chemins de fer (Studie med järnvägar) – presenterades.

Musique betong

1949 var Schaeffers kompositionsverk känt offentligt som musique concrète . Schaeffer sa: "När jag föreslog termen 'musique concrète', tänkte jag … påpeka en motsättning till hur musikarbete vanligtvis går till. Istället för att notera musikaliska idéer på papper med symbolerna för solfege och anförtro deras förverkligande till välkända instrument var frågan att samla in konkreta ljud, var de än kom ifrån, och att abstrahera de musikaliska värden som de potentiellt innehöll”. Enligt Pierre Henry , "musique concrète var inte en studie av klangfärg, den är fokuserad på kuvert, former. Den måste presenteras med hjälp av icke-traditionella egenskaper, du förstår ... man kan säga att ursprunget till denna musik också finns i intresset för att "mjukgöra" musik, att göra den plastisk som skulptur...musique concrète, enligt min mening... ledde till ett sätt att komponera, ja, en ny mental ram för komponerandet." Schaeffer hade utvecklat en estetik som var centrerad på användningen av ljud som en primär kompositionsresurs . Det estetiska betonade också vikten av lek ( jeu ) i utövandet av ljudbaserad komposition. Schaeffers användning av ordet jeu , från verbet jouer , har samma dubbla betydelse som det engelska verbet att spela : 'att njuta av sig själv genom att interagera med sin omgivning', samt 'att använda ett musikinstrument'.

Groupe de Recherche de Musique Concrète

slagverkaren Pierre Henrys och ljudteknikern Jacques Poullins verk fått officiellt erkännande och Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française etablerades vid RTF i Paris, förfadern. av ORTF . På RTF etablerade GRMC den första specialbyggda elektroakustiska musikstudion . Det lockade snabbt många som antingen var eller senare skulle bli anmärkningsvärda kompositörer, inklusive Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse , Iannis Xenakis , Michel Philippot och Arthur Honegger . Kompositionell "produktion från 1951 till 1953 bestod av Étude I (1951) och Étude II (1951) av Boulez, Timbres-durées (1952) av Messiaen, Étude aux mille collants (1952) av Stockhausen, Le microphone bien tempéré) (1952) (1952 ) voile d'Orphée (1953) av Henry, Étude I (1953) av Philippot, Étude (1953) av Barraqué, de blandade styckena Toute la lyre (1951) och Orphée 53 (1953) av Schaeffer/Henry och filmmusiken Masquerage (1952) av Schaeffer och Astrologie (1953) av Henry. 1954 besökte Varèse och Honegger för att arbeta med banddelarna av Déserts och La rivière endormie .

I början och mitten av 1950-talet inkluderade Schaeffers åtaganden till RTF officiella uppdrag som ofta krävde längre frånvaro från studiorna. Detta fick honom att investera Philippe Arthuys med ansvar för GRMC i hans frånvaro, med Pierre Henry som verkställande direktör. Pierre Henrys komponerande talang utvecklades kraftigt under denna period på GRMC och han arbetade med experimentella filmskapare som Max de Haas, Jean Grémillon , Enrico Fulchignoni och Jean Rouch och med koreografer inklusive Dick Sanders och Maurice Béjart. Schaeffer återvände för att driva gruppen i slutet av 1957 och uttalade omedelbart sitt ogillande av den riktning som GRMC hade tagit. Ett förslag lades då fram att "helt förnya gruppens anda, metoder och personal i syfte att bedriva forskning och erbjuda ett välbehövligt välkomnande till unga tonsättare."

Groupe de Recherches Musicales

Efter uppkomsten av skillnader inom GRMC sa Pierre Henry, Philippe Arthuys och flera av deras kollegor upp sig i april 1958. Schaeffer skapade ett nytt kollektiv, kallat Groupe de Recherches Musicales (GRM) och började rekrytera nya medlemmar inklusive Luc Ferrari , Beatriz Ferreyra , François-Bernard Mâche , Iannis Xenakis , Bernard Parmegiani och Mireille Chamass-Kyrou. Senare ankomster inkluderade Ivo Malec , Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton och François Bayle .

GRM var en av flera teoretiska och experimentella grupper som arbetade under paraplyet av den Schaeffer-ledda Service de la Recherche vid ORTF (1960–1974). Tillsammans med GRM existerade tre andra grupper: Groupe de Recherches Image GRI, Groupe de Recherches Technologiques GRT och Groupe de Recherches Langage som blev Groupe d'Etudes Critiques. Kommunikation var det enda temat som förenade de olika grupperna, som alla var ägnade åt produktion och skapande. När det gäller frågan "vem säger vad till vem?" Schaeffer lade till "hur?", och skapade därigenom en plattform för forskning om audiovisuell kommunikation och massmedia, hörbara fenomen och musik i allmänhet (inklusive icke-västerländsk musik). På GRM förblev den teoretiska undervisningen baserad på praktik och kunde sammanfattas i slagordet gör och lyssna .

Schaeffer fortsatte med en praxis som etablerats med GRMC för att delegera funktionerna (men inte titeln) som koncerndirektör till kollegor. Sedan 1961 har GRM haft sex koncerndirektörer: Michel Philippot (1960–1961), Luc Ferrari (1962–1963), Bernard Baschet och François Vercken (1964–1966). Från början av 1966 tog François Bayle över ledningen under trettioen år, till 1997. Han ersattes sedan av Daniel Teruggi.

Traité des objets musicaux

Gruppen fortsatte att förfina Schaeffers idéer och stärkte konceptet musique acousmatique . Schaeffer hade lånat termen akusmatisk från Pythagoras och definierade den som: " Akusmatisk, adjektiv : hänvisar till ett ljud som man hör utan att se orsakerna bakom det" . 1966 publicerade Schaeffer boken Traité des objets musicaux (Avhandling om musikaliska föremål) som representerade kulmen på cirka 20 års forskning inom området musique concrète . I samband med denna publikation producerades en uppsättning ljudinspelningar, med titeln Le solfège de l'objet sonore (Musikteori om det akustiska objektet), för att ge exempel på begrepp som behandlas i avhandlingen.

Teknologi

Utvecklingen av musique concrète underlättades av uppkomsten av ny musikteknologi i efterkrigstidens Europa. Tillgång till mikrofoner, fonografer och senare magnetiska bandspelare (skapade 1939 och förvärvade av Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Forskningsgrupp för konkret musik) 1952), understödd av en förening med den franska nationella radio- och TV-organisationen tid Radiodiffusion-Télévision Française, gav Schaeffer och hans kollegor en möjlighet att experimentera med inspelningsteknik och bandmanipulation.

Inledande verktyg för musique concrète

År 1948 bestod en typisk radiostudio av en serie shellackskivor , en shellackskivspelare, ett mixerbord med roterande potentiometrar , mekanisk efterklang , filter och mikrofoner . Denna teknik gjorde ett antal begränsade operationer tillgängliga för en kompositör:

  • - skivspelare : kunde läsa ett ljud normalt och i omvänt läge, kunde ändra hastighet vid fasta förhållanden och därmed tillåta oktavtransponering .
  • Shellac-inspelare : skulle spela in alla resultat som kommer ut från mixerbordet.
  • Mixerbord : skulle tillåta flera källor att blandas tillsammans med en oberoende kontroll av förstärkningen eller volymen på ljudet. Resultatet av blandningen skickades till inspelaren och till övervakningshögtalarna. Signaler kan skickas till filtren eller efterklangsenheten.
  • Mekanisk efterklang : gjord av en metallplatta eller en serie fjädrar som skapade efterklangseffekten, oumbärlig för att tvinga ljud att smälta samman.
  • Filter : två sorters filter, 1/3 oktavfilter och hög- och lågpassfilter . De tillåter eliminering eller förbättring av utvalda frekvenser .
  • Mikrofoner : viktigt verktyg för att fånga ljud.

Tillämpningen av ovanstående teknologier vid skapandet av musique concrète ledde till utvecklingen av ett antal ljudmanipuleringstekniker inklusive:

  • Ljudtransponering : läser ett ljud med en annan hastighet än den med vilken det spelades in.
  • Sound looping : kompositörer utvecklade en skicklig teknik för att skapa loopar på specifika platser i en inspelning.
  • Ljudprovsextraktion : en handkontrollerad metod som krävde känslig manipulation för att få ett rent ljudprov . Det innebar att man låter pennan läsa ett litet segment av en skiva . Används i Symphonie pour un homme seul .
  • Filtrering : genom att eliminera de flesta centrala frekvenserna i en signal, skulle resterna behålla ett spår av originalljudet men utan att göra det igenkännbart.

Magnetisk tejp

De första bandspelaren började anlända till ORTF 1949; deras funktion var dock mycket mindre tillförlitlig än shellackspelarna, till den grad att Symphonie pour un homme seul , som komponerades 1950–1951, huvudsakligen komponerades med skivor, även om bandspelaren fanns tillgänglig. 1950, när maskinerna äntligen fungerade korrekt, utökades teknikerna för musique concrète. En rad nya metoder för ljudmanipulation undersöktes med hjälp av förbättrade mediamanipulationsmetoder och operationer som hastighetsvariationer. En helt ny möjlighet att organisera ljud uppstår med bandredigering, som gör att band kan skarvas och arrangeras med en extraordinär ny precision. De "yxklippta korsningarna" ersattes med mikrometriska korsningar och en helt ny produktionsteknik, mindre beroende av prestationsförmåga, kunde utvecklas. Bandredigering förde med sig en ny teknik som kallas "mikroredigering", där mycket små ljudfragment, som representerar millisekunder av tid, redigerades tillsammans, vilket skapade helt nya ljud eller strukturer.

Utveckling av nya enheter

Under GRMC-perioden från 1951 till 1958 utvecklade Schaeffer och Poullin ett antal nya verktyg för att skapa ljud. Dessa inkluderade en trespårsbandspelare ; en maskin med tio uppspelningshuvuden för att spela upp bandslingor i eko (morfofonen); en tangentbordsstyrd maskin för att spela upp bandslingor med tjugofyra förinställda hastigheter (tangentbordet, chromatic , eller Tolana fonogène); en skjutstyrd maskin för att spela upp bandslingor med ett kontinuerligt variabelt hastighetsområde (handtaget, kontinuerligt eller Sareg-fonogen); och en enhet för att fördela ett kodat spår över fyra högtalare , inklusive en som hänger från mitten av taket (potentiomètre d'espace).

Phonogène

Den kromatiska fonogenen

Hastighetsvariation var ett kraftfullt verktyg för ljuddesignapplikationer. Det hade identifierats att transformationer som åstadkoms av varierande uppspelningshastighet leder till modifiering av ljudmaterialets karaktär:

  • Variation i ljudens längd, på ett sätt som är direkt proportionellt mot förhållandet mellan hastighetsvariation.
  • Variation i längd är kopplad till en variation i stigning och är också proportionell mot förhållandet mellan hastighetsvariation.
  • Ett ljuds attackkarakteristika ändras, varvid det antingen förskjuts från efterföljande händelser, eller så fokuseras energin från attacken skarpare.
  • Fördelningen av spektral energi förändras, vilket påverkar hur den resulterande klangfärgen kan uppfattas, i förhållande till dess ursprungliga oförändrade tillstånd.

Fonogenen var en maskin som kunde modifiera ljudstrukturen avsevärt och den gav kompositörer ett sätt att anpassa ljudet för att möta specifika kompositionssammanhang. De första fonogenerna tillverkades 1953 av två underleverantörer: den kromatiska fonogenen av ett företag som heter Tolana, och den glidande versionen av SAREG Company. En tredje version utvecklades senare på ORTF. En översikt över de olika fonogenernas unika egenskaper kan ses här:

  • Kromatisk : Den kromatiska fonogenen styrdes genom ett enoktavsklaviatur. Flera kapstaner med olika diametrar varierar bandhastigheten över ett enda stationärt magnetbandhuvud. En bandögla sattes in i maskinen, och när en tangent spelades, skulle den agera på ett individuellt nyprulle / capstan och få bandet att spelas med en viss hastighet. Maskinen fungerade endast med korta ljud.
  • Glidning : Den glidande fonogenen (även kallad fonogenen med kontinuerlig variation) gav kontinuerlig variation av bandhastigheten med hjälp av en kontrollstav. Räckvidden tillät motorn att nå nästan ett stoppläge, alltid genom en kontinuerlig variation. Det var i grunden en vanlig bandspelare men med förmågan att kontrollera dess hastighet, så den kunde ändra vilken längd på bandet som helst. Ett av de tidigaste exemplen på dess användning kan höras i Voile d'Orphée av Pierre Henry (1953), där en lång glissando används för att symbolisera borttagandet av Orpheus slöja när han går in i helvetet.
  • Universal : En slutlig version som kallas den universella fonogenen färdigställdes 1963. Enhetens huvudsakliga förmåga var att den möjliggjorde dissociationen av tonhöjdsvariation från tidsvariation. Detta var utgångspunkten för metoder som senare skulle bli allmänt tillgängliga med digital teknik, till exempel harmonisering (transponera ljud utan att ändra varaktighet) och tidsutsträckning (modifiera varaktighet utan tonhöjdsmodifiering). Detta erhölls genom ett roterande magnethuvud som kallas Springer temporal regulator, en förfader till de roterande huvuden som används i videomaskiner.

Tre-huvud bandspelare

Denna originalbandspelare var en av de första maskinerna som gjorde det möjligt att lyssna på flera synkroniserade källor samtidigt. Fram till 1958 var musique concrète, radio och studiomaskiner monofoniska . Den tre-huvuden bandspelare överlagrade tre magnetiska band som släpades av en gemensam motor, varje band har en oberoende spole . Målet var att hålla de tre banden synkroniserade från en gemensam utgångspunkt. Verk kunde sedan tänkas polyfoniskt , och på så sätt förmedlade varje huvud en del av informationen och lyssnades på genom en dedikerad högtalare. Det var en förfader till flerspårsspelaren (fyra då åtta spår) som dök upp på 1960-talet. Timbres Durées av Olivier Messiaen med teknisk assistans av Pierre Henry var det första verket som komponerades för denna bandspelare 1952. En snabb rytmisk polyfoni distribuerades över de tre kanalerna.

Morfofon

Morfofonen

Denna maskin skapades för att bygga komplexa former genom upprepning och ackumulering av händelser genom förseningar , filtrering och återkoppling . Den bestod av en stor roterande skiva, 50 cm i diameter, på vilken var klistrad ett tejp med magnetsidan vänd utåt. En serie av tolv rörliga magnethuvuden (ett vardera inspelningshuvud och raderingshuvud, och tio uppspelningshuvuden) placerades runt skivan, i kontakt med bandet. Ett ljud upp till fyra sekunder långt kunde spelas in på det loopade bandet och de tio uppspelningshuvudena skulle sedan läsa informationen med olika fördröjningar, beroende på deras (justerbara) positioner runt skivan. En separat förstärkare och bandpassfilter för varje huvud kan modifiera ljudets spektrum , och ytterligare återkopplingsslingor kan överföra informationen till inspelningshuvudet. De resulterande upprepningarna av ett ljud inträffade vid olika tidsintervall och kunde filtreras eller modifieras genom återkoppling. Detta system var också lätt kapabelt att producera artificiell efterklang eller kontinuerliga ljud.

Tidig ljudspatialiseringssystem

Pierre Henry använder induktionsspolar för att styra ljud rumsligt

Vid premiären av Pierre Schaeffers Symphonie pour un homme seul 1951 testades ett system som var designat för rumslig kontroll av ljud. Det kallades ett avlastningsbord ( pupitre de relief , men även kallat pupitre d'espace eller potentiomètre d'espace ) och var tänkt att styra den dynamiska nivån på musik som spelas från flera shellackspelare. Detta skapade en stereofonisk effekt genom att styra placeringen av en monofonisk ljudkälla. Ett av fem spår, som tillhandahölls av en specialbyggd bandmaskin, styrdes av artisten och de andra fyra spåren var försedd med en enda högtalare. Detta gav en blandning av live och förinställda ljudpositioner. Placeringen av högtalare i föreställningsutrymmet omfattade två högtalare längst fram till höger och vänster om publiken, en placerad baktill, och i mitten av utrymmet placerades en högtalare högt ovanför publiken. Ljuden kunde därför flyttas runt i publiken, snarare än bara över den främre scenen. På scenen tillät kontrollsystemet en artist att placera ett ljud antingen till vänster eller höger, ovanför eller bakom publiken, helt enkelt genom att flytta en liten handhållen sändarspole mot eller bort från fyra något större mottagarspolar anordnade runt artisten i ett sätt som återspeglar högtalarpositionerna. Ett samtida ögonvittne beskrev potentiomètre d'espace vid normal användning:


Man fann sig själv sittande i en liten studio som var utrustad med fyra högtalare – två framför en – höger och vänster; en bakom ettan och en fjärde hängande ovanför. I den främre mitten fanns fyra stora slingor och en executant som flyttade en liten magnetisk enhet genom luften. De fyra slingorna styrde de fyra högtalarna, och medan alla fyra gav ifrån sig ljud hela tiden, avgjorde enhetens avstånd från slingorna volymen på ljudet som skickades ut från varje. Musiken kom alltså till en med varierande intensitet från olika delar av rummet, och denna rumsliga projektion gav ny mening åt den ganska abstrakta ljudsekvensen som ursprungligen spelades in.

Det centrala konceptet bakom denna metod var föreställningen att musik skulle kontrolleras under offentlig presentation för att skapa en uppträdandesituation; en attityd som har stannat kvar med akusmatisk musik till våra dagar.

Coupigny synthesizer och Studio 54 mixerbord

Pierre Schaeffer vid Studio 54-skrivbordet justerar en Moog. Coupigny finns i raden nedan.

Efter att den långvariga rivaliteten med den elektroniska musiken i Köln-studion hade lagt sig, skapade GRM 1970 slutligen en elektronisk studio med hjälp av verktyg utvecklade av fysikern Enrico Chiarucci, kallad Studio 54, som innehöll "Coupigny modular synthesizer" och en Moog-synthesizer . Coupigny- synthesizern , uppkallad efter sin designer François Coupigny, chef för Group for Technical Research, och Studio 54 mixerbord hade ett stort inflytande på utvecklingen av GRM och från introduktionen tillförde de en ny kvalitet till musiken . Mixerbordet och synthesizern kombinerades i en enhet och skapades specifikt för att skapa musique concrète.

Utformningen av skrivbordet påverkades av fackliga regler på den franska nationella radion som krävde att tekniker och produktionspersonal hade tydligt definierade uppgifter. Den ensamma övningen av musique concrète-komposition passade inte ett system som involverade tre operatörer: en ansvarig för maskinerna, en andra kontrollerade blandningsbordet och tredje för att ge vägledning till de andra. På grund av detta kombinerades synthesizern och skrivbordet på ett sätt som gjorde att det lätt kunde användas av en kompositör. Oberoende av mixningsspåren (totalt 24) hade den en kopplad anslutningspatch som gjorde det möjligt att organisera maskinerna i studion. Den hade också ett antal fjärrkontroller för att styra bandspelare. Systemet var lätt att anpassa till alla sammanhang, särskilt det med gränssnitt med extern utrustning.

Före slutet av 1960-talet hade den musique concrète som producerades vid GRM till stor del varit baserad på inspelning och manipulation av ljud, men syntetiserade ljud hade förekommit i ett antal verk före introduktionen av Coupigny. Pierre Henry hade använt oscillatorer för att producera ljud redan 1955. Men en synthesizer med envelope-kontroll var något Pierre Schaeffer var emot, eftersom den gynnade förförståelsen om musik och därför avvek från Schaeffers princip om att "göra genom att lyssna". På grund av Schaeffers oro var Coupigny-syntesen tänkt som en ljudhändelsegenerator med parametrar kontrollerade globalt, utan ett sätt att definiera värden lika exakt som vissa andra synthesizers för dagen.

Utvecklingen av maskinen begränsades av flera faktorer. Det behövde vara modulärt och modulerna måste enkelt kopplas samman (så att synthesizern skulle ha fler moduler än slots och den skulle ha en lättanvänd patch). Den behövde också inkludera alla huvudfunktionerna hos en modulär synthesizer inklusive oscillatorer , brusgeneratorer, filter , ringmodulatorer , men en intermodulationsmöjlighet sågs som det primära kravet; för att möjliggöra komplexa syntesprocesser som frekvensmodulering , amplitudmodulering och modulering via en extern källa. Inget tangentbord var kopplat till synthesizern och istället användes en specifik och något komplex kuvertgenerator för att forma ljud. Denna synthesizer var väl anpassad för produktion av kontinuerliga och komplexa ljud med hjälp av intermodulationstekniker som korssyntes och frekvensmodulering men var mindre effektiv för att generera exakt definierade frekvenser och trigga specifika ljud.

Coupigny synthesizer fungerade också som modell för en mindre, bärbar enhet, som har använts fram till idag.

Acousmonium

Schaeffer presenterar Acousmonium

1966 blev kompositören och teknikern François Bayle ansvarig för Groupe de Recherches Musicales och 1975 integrerades GRM med det nya Institut national de l'audiovisuel (INA – Audiovisual National Institute) med Bayle som chef. Genom att ta ledningen för arbetet som började i början av 1950-talet, med Jacques Poullins potentiomètre d'espace, ett system utformat för att flytta monofoniska ljudkällor över fyra högtalare, skapade Bayle och ingenjören Jean-Claude Lallemand en orkester av högtalare ( un orchestre de haut-parleurs ) känd som Acousmonium 1974. En invigningskonsert ägde rum den 14 februari 1974 på Espace Pierre Cardin i Paris med en presentation av Bayles Experience acoustique .

Acousmonium är ett specialiserat ljudförstärkningssystem som består av mellan 50 och 100 högtalare , beroende på konsertens karaktär, av varierande form och storlek. Systemet designades specifikt för konsertpresentation av musik-concrète-baserade verk men med den extra förbättringen av ljudspatialisering. Högtalare är placerade både på scenen och på positioner i hela föreställningsutrymmet och en mixerkonsol används för att manipulera placeringen av akusmatiskt material över högtalaruppsättningen, med en performativ teknik som kallas ljuddiffusion . Bayle har kommenterat att syftet med Acousmonium är att "ersätta en tillfällig klassisk disposition av ljudframställning, som sprider ljudet från omkretsen mot mitten av hallen, med en grupp ljudprojektorer som bildar en "orkestrering" av det akustiska bild".

Från och med 2010 uppträdde Acousmonium fortfarande, med 64 högtalare, 35 förstärkare och 2 konsoler.

I populärmusik

Även om Schaeffers arbete syftade till att göra de använda ljuden förtrogna, gynnade andra kompositörer förtrogenigheten med källmaterial genom att använda utdrag av musik eller tal hämtade från populär underhållning och massmedia, med etiken att "verkligen samtida konst ska inte bara spegla naturen eller det industriella- urban miljö utan mediebilden där människor i allt högre grad levde", enligt författaren Simon Reynolds . För detta ändamål skapade kompositörer som James Tenney och Arne Mellnäs stycken på 1960-talet som rekontextualiserade Elvis Presleys musik respektive sångarens egen röst, medan Bernard Parmegiani senare under decenniet skapade styckena Pop'electric och Du pop a l'ane , som använde fragment av musikgenrer som easy listening , dixieland , klassisk musik och progressiv rock . Reynolds skriver att detta tillvägagångssätt fortsatte i musikerna Matmos senare verk , vars A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) skapades med ljudet från kosmetisk kirurgi , och John Oswalds " popcollage "-verk , som refererade till. till tillvägagångssättet som " plundrande ". Oswald's Plexure (1993) skapades med hjälp av igenkännliga inslag av rock och popmusik från 1982 till 1992.

1960-talet

På 1960-talet, när populärmusik började öka i kulturell betydelse och ifrågasatte dess roll som kommersiellt inflytande, började många populära musiker ta inflytande från efterkrigstidens avantgarde, inklusive Beatles, som inkorporerade tekniker från musique concrète i sin låt. Tomorrow Never Knows " (1966). Bernard Gendron beskriver Beatles' musique concrète-experiment som hjälpte till att popularisera avantgardekonst på eran, tillsammans med Jimi Hendrix ' användning av brus och feedback , Bob Dylans surrealistiska lyrik och Frank Zappas "ironiska avskildhet". I The Wire skrev Edwin Pouncey att 1960-talet representerade höjden av sammanflödet mellan rock och akademisk musik, och noterade att konkreta kompositörer som Luciano Berio och Pierre Henry fann likhet i det "förvrängande spegel"-ljudet av psykedelisk rock , och den betongens kontrasterande toner och klangfärger var anpassade till de intensiva, förtjusande aspekterna av psykedeliska droger . Han skrev: "När betongkompositörer och psykedelisk rock fick se varandra i ögonen under 60-talet såg de inte nödvändigtvis samma sak. Men inom psykedelia fick de mer utopiska av de konkreta kompositörerna möjligen en flyktig skymt av restaurerade helhet, medan psykedelias mer framsynta kosmonauter i fragmenteringen av betong begåvades med en metod för att uttrycka de medvetande splittrade aspekterna av en sura trip."

Efter Beatles' exempel, inkorporerade många grupper hittade ljud i annars typiska poplåtar för psykedelisk effekt, vilket resulterade i "pop och rock musique concrète flirts"; exempel inkluderar Lovin' Spoonfuls " Summer in the City " (1966), Loves " 7 and 7 Is " (1967) och The Box Tops " The Letter " (1967). Populära musiker som var mer bevandrade i modern klassisk och experimentell musik använde emellertid element av musique concrète mer moget, inklusive Zappa and the Mothers of Invention på stycken som Edgard Varèse - hyllningen " The Return of the Son of Monster Magnet" ( 1966), " The Chrome Planted Megaphone of Destiny och Lumpy Gravy (båda 1968), och Jefferson Airplanes "Would You Like a Snack?" (1968), medan Grateful Deads album Anthem of the Sun (1968), som innehöll Berio-studenten Phil Lesh på bas, innehåller musikaliska konkreta passager som Pouncey jämförde med Varèses Deserts och "tangentbordsdekonstruktionerna" av John Cage och Conlon Nancarrow . Beatles fortsatte sin användning av konkret på låtar som " Strawberry Fields Forever ", " Being for the Benefit of Mr. Kite! " och " I Am the Walrus " (alla 1967), innan ansatsen kulminerade med det renodlade musique concrète-stycket " Revolution 9 " (1968); efteråt John Lennon , tillsammans med frun och Fluxus -konstnären Yoko Ono , inställningen till deras soloverk Two Virgins (1968) och Life with the Lions (1969).

1970-talet

De konkreta musikelementen som finns på Pink Floyds bästsäljande album The Dark Side of the Moon (1973), inklusive kassaregisterljuden på låten " Money ", har nämnts som anmärkningsvärda exempel på praktikens inflytande på populärmusik. Också 1973 släppte det tyska bandet Faust The Faust Tapes ; prissatt i Storbritannien till 49 pence, beskrevs albumet av författaren Chris Jones som "en utmanare till det mest hörda stycket musikbetong" efter "Revolution 9". En annan tysk grupp, Kraftwerk , uppnådde en överraskande hit 1975 med " Autobahn ", som innehöll ett "provkollage av varvtalsmotorer, horn och trafikljud." Stephen Dalton från The Times skrev: "Denna tråkiga blandning av tillgänglig pop och avantgardistisk musikbetong drev Kraftwerk över Amerika i tre månader". Steve Taylor skriver att industrigrupperna Throbbing Gristle och Cabaret Voltaire fortsatte den konkreta traditionen med collage konstruerade med bandmanipulation och loopar, medan Ian Inglis krediterar Brian Eno för att ha introducerat nya känslor "om vad som skulle kunna ingå i populärmusikens kanon", med hänvisning till hans ambientverk från 1970-talet och de musiska konkreta collagen på My Life in the Bush of Ghosts (1981), som kombinerar bandsamplingar med syntetiserade ljud.

1980-talet och framåt

Med uppkomsten av hiphopmusik på 1980-talet använde deejays som Grandmaster Flash svängbara för att "[montage] i realtid" med delar av rock-, R&B- och discoskivor , för att skapa groove -baserad musik med perkussiv scratching ; detta gav ett parallellt genombrott till collagekonstnären Christian Marclays användning av vinylskivor som ett "brusgenererande medium" i sitt eget arbete. Reynolds skrev: "I takt med att samplingstekniken blev mer överkomlig, utvecklade DJ:s-producenter som Eric B. hiphop till en studiobaserad konst. Även om det inte fanns någon direkt spårbar linje mellan de två Pierres och Marley Marl , var det som om musique concrète skolkade från akademin och blev gatumusik, soundtracket till att blockera fester och bilkörning." Han beskrev denna era av hiphop som "den mest levande och blomstrande ättling - om än en indirekt sådan - av musique concrète ." Chicago Reader 's J. Niimi skriver att när Public Enemy- producenterna Bomb Squad "omedvetet återbesökte" konceptet musique concrète med sin sample-baserade musik, bevisade de att tekniken "fungerade utmärkt som pop."

beskrev John Diliberto från Music Technology Art of Noise som att han hade både "digitaliserad och syntetiserad" musikbetong och "låste in den i en knasande groove och förvandlade den till dansmusik för 80-talet." Han skrev att medan Schaeffer och Henry använde band i sitt arbete, använder Art of Noise " Fairlight CMIs och Akai S1000 -samplare och skyskraporna för flerspårsinspelning för att skapa deras uppdaterade ljud." Som beskrivits av Will Hodgkinson , förde Art of Noise klassiska och avantgardistiska ljud till popen genom att "[sikta] efter att efterlikna 1950-talets musique concrète kompositörer" via Fairlight-samplare istället för band. I ett stycke för Pitchfork noterade musikerna Matmos användningen av musique concrète i senare populärmusik, inklusive de gråtande babyeffekterna i Aaliyahs " Are You That Somebody? " (1998) eller Missy Elliotts " backwards chorus ", samtidigt som de noterade att estetiken utan tvekan byggdes på av verk inklusive Art of Noises " Close (to the Edit) " (1984), Meat Beat Manifestos Storm the Studio (1989) och verk av Public Enemy, Negativland och People Like Us , bland annat andra exempel.

Se även

Anteckningar

Källor

  •   Albiez, Sean (2017). "Avant-pop". I Horn, David (red.). Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World Vol. XI: Genrer: Europa . Bloomsbury Academic. s. 36–38. doi : 10.5040/9781501326110-0111 . ISBN 9781501326103 .
  • Anon. (nd). " La révolution de 48 et les années 50 ". Parcours thématiques. Artsonores: L'aventure électroacoustique.ina.fr (tillgänglig 6 juli 2012). [ opålitlig källa? ]
  • Anon. (2010). " Un orchestre de Haut-Parleurs ". INA–GRMs webbplats (tillgänglig 30 juni 2014).
  •   Austin, Larry och Denis Smalley (2000). "Ljudspridning i komposition och framförande: En intervju med Denis Smalley". Computer Music Journal 24, nr. 2 (sommar): 10–21. JSTOR 3681923 .
  • Battier, Marc (2007). "Vad GRM gav till musik: från Musique Concrète till akusmatisk musik". Organized Sound 12, nr. 3 (december: Musique Concrètes 60-årsdag och GRM:s 50-årsdag—en högtid): 189–202.
  • Bayle, François (1993). Musique acousmatique, propositioner ... positioner . Paris: INA-GRM Buche/Chastel.
  • Chion, Michel (1983). Guide des objets sonores, Pierre Schaeffer et la recherche musicale . Paris: Ina-GRM/Buchet-Chastel.
  • Cœuroy, André (1928). Panorama de la musique contemporaine (reviderad och utökad utg.). Paris: Kra.
  • Dack, John (1994). "Pierre Schaeffer och betydelsen av radiofonisk konst." Contemporary Music Review 10, nr. 2:3–11.
  •   Dack, John (2002). " Teknik och instrumentet ". I Musik Netz Werke: Konturen der neuen Musikkultur , redigerad av Lydia Grün och Frank Wiegand, 39–54. Bielefeld: Avskrift Verlag. ISBN 3-933127-98-X .
  • Dalton, Stephen (2005-06-03). "Kraftwerk" . The Times . Hämtad 2023-02-23 .
  • Daniels, Drew (2003-05-01). "Matmos: Musique Concrète Smash Hits" . Pitchfork . Hämtad 2023-02-21 .
  • Diliberto, John (februari 1989). "The AA-Art of Noi-NN-Noise" (PDF) . Musikteknik : 46 . Hämtad 2023-02-21 .
  •   Edmondson, Jacqueline, red. (2013). Music in American Life: An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars and Stories that Shaped Our Culture . Santa Barbara, Kalifornien: ABC-CLIO. ISBN 9780313393488 .
  • Gayou, Évelyne. (2007a). "GRM: Landmärken på en historisk väg". Organized Sound 12, nr. 3:203–11.
  •   Gendron, Bernard (2002). Mellan Montmartre och Mudd Club: Popular Music and the Avant-Garde . Chicago: University of Chicago Press. sid. 322. ISBN 0226287378 .
  • Gradenwitz, Peter (1953). "Experiment i ljud: tio dagars demonstration i Paris erbjuder det senaste inom 'Musique Concrète'". New York Times (9 augusti).
  • Hodgkinson, Will (2003-02-15). "Soundtrack of her life" . The Guardian . Hämtad 2023-02-21 .
  •   Holmes, Thom (2008). Elektronisk och experimentell musik: teknologi, musik och kultur (3:e upplagan). Taylor och Francis . ISBN 978-0-415-95781-6 . Hämtad 2011-06-04 .
  •   Huckvale, David (2014). Hammer Film Scores och den musikaliska avantgardet . Jefferson, North Carolina: McFarland & Company. ISBN 9780786451661 .
  •   Inglis, Ian (2016). Framträdande och populärmusik: Historia, plats och tid . Milton Park, Oxfordshire: Taylor & Francis. ISBN 9781351554732 .
  • James, Richard S. (1981). Intervju med Pierre Henry, citerad i "Expansion of Sound Resources in France, 1913–1940, and its Relationship to Electronic Music". doktorsavhandling, University of Michigan, not 91, sid. 79.
  • Jones, Chris (2002). "BBC – Musik – Recension av Faust – Patchwork" . BBC.
  •   Kane, Brian (2014). "Pierre Schaeffer, ljudobjektet och den akusmatiska reduktionen". Sound Unseen: Akusmatiskt ljud i teori och praktik . Oxford University Press. s. 15–42. doi : 10.1093/acprof:oso/9780199347841.003.0002 . ISBN 978-0-19-934784-1 .
  •   Kennedy, Joyce; Kennedy, Michael ; Rutherford-Johnson, Tim, red. (2012). musique concrète . The Oxford Dictionary of Music (6:e upplagan). Oxford University Press. doi : 10.1093/acref/9780199578108.001.0001 . ISBN 978-0-19-957810-8 .
  • Lange, A. (2009). "Musique concrète och tidig elektronisk musik". I The Wire Primers: A Guide To Modern Music , redigerad av Rob Young, 173–180. London: Verso.
  • Niimi, J. (2005-12-29). "Diplo, böcker" . Chicago Reader . Hämtad 2023-02-23 .
  •   Palombini, Carlos (1993). "Machine Songs V: Pierre Schaeffer: From Research into Noises to Experimental Music". Computer Music Journal 17, nr. 3 (höst): 14–19. doi : 10.2307/3680939 . JSTOR 3680939 .
  • Palombini, Carlos (1999). " Musique Concrète Revisited ". Electronic Musicological Review 4 (juni): [ sida behövs ] .
  •   Peignot, J. (1960). "De la musique concrète à l'acousmatique". Esprit , nr 280. JSTOR 24255077 .
  • Poullin, Jacques (1957) Tillämpningen av inspelningstekniker för produktion av nya musikaliska material och former. Ansökningar till 'Musique Concrete ' . National Research Council of Canada Technical Translation TT-646, översatt av DA Sinclair från originalet i L'Onde Électrique 34, nr. 324 (1954): 282-291. Ottawa: Kanadas nationella forskningsråd.
  • Poullin, Jacques (1999). " L'apport des techniques d'enregistrement dans la fabrication de matieres et de formes musicales nouvelles: tillämpningar à la musique concrete" . Ars Sonora , nej. 9. [detta verkar vara texten i den ursprungliga artikeln från 1954]
  • Pouncey, Edwin (juli 1999). "Underströmmar #7: Fables of the Deconstruction" . The Wire . Hämtad 2023-02-21 .
  •   Reydellet, Jean de (1996). "Pierre Schaeffer, 1910–1995: Grundaren av 'Musique Concrete'". Computer Music Journal 20, nr. 2 (sommar): 10–11. JSTOR 3681324 .
  • Reynolds, Simon (2021-05-15). "Tapeheads: The History and Legacy of Musique Concrète" . Tidvatten . Hämtad 2023-02-21 .
  • Schaeffer, Pierre (1952a). A la recherche d'une musique concrète . Paris: Éditions du Seuil.
  • Schaeffer, Pierre (1966). Traité des objets musicaux . Paris: Le Seuil.
  •   Schaeffer, Pierre (2012) [1952]. "Översättarens anteckning". På jakt efter en konkret musik . Översatt av North, Christine; Dack, John. Berkeley, Los Angeles och London: University of California Press. s. ix–xiv. ISBN 978-0-520-26574-5 .
  • Schaeffer, Pierre och Guy Reibel (1967). Solfege de l'objet sonore , nytryckt utgåva 1998, med ett förord ​​av Daniel Teruggi, Guy Reibel och Beatriz Ferreyra. Paris: Coedition Ina-Publications.
  •   Taylor, Steve (2006). Alternativ musiks A till X. London: Bloomsbury Academic. sid. 11. ISBN 9780826482174 .
  • Teruggi, Daniel (2007). "Teknik och Musique Concrete: Den tekniska utvecklingen av Groupe de Recherches Musicales och deras implikation i musikalisk komposition". Organized Sound 12, nr. 3:213–231.

Vidare läsning

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Musique_concrète&oldid=1141454893 "