Bertolt Brecht

"Brecht" omdirigerar hit. För annan användning, se Brecht (disambiguation) .

Bertolt Brecht
Brecht in 1954
Brecht 1954
Född

Eugen Berthold Friedrich Brecht ( 1898-02-10 ) 10 februari 1898 Augsburg , Bayern , Tyska riket
dog
14 augusti 1956 (14-08-1956) (58 år) Östberlin , Östtyskland
Ockupation
  • Dramatiker
  • teaterchef
  • poet
Nationalitet tysk
Genre
Litterär rörelse Icke-aristoteliskt drama
Anmärkningsvärda verk
Makar
.
.
( m. 1922; div. 1927 <a i=5>). ​
.
( m. 1930 <a i=3>). ​
Barn
Släktingar Walter Brecht (yngre bror)
Signatur
Bertolt Brecht signature.svg

Eugen Berthold Friedrich Brecht (10 februari 1898 – 14 augusti 1956), professionellt känd som Bertolt Brecht , var en tysk teaterutövare , dramatiker och poet. Han blev myndig under Weimarrepubliken och gjorde sina första framgångar som dramatiker i München och flyttade till Berlin 1924, där han skrev The Threepenny Opera med Kurt Weill och inledde ett livslångt samarbete med kompositören Hanns Eisler . Nedsänkt i marxistiskt tänkande under denna period skrev han didaktisk Lehrstücke och blev en ledande teoretiker för episk teater (som han senare föredrog att kalla "dialektisk teater") och Verfremdungseffekten .

Under Nazitysklandsperioden flydde Brecht sitt hemland, först till Skandinavien och under andra världskriget till USA, där han övervakades av FBI . Efter kriget ställdes han in av House Un-American Activities Committee . När han återvände till Östberlin efter kriget etablerade han teatersällskapet Berliner Ensemble med sin fru och mångåriga medarbetare, skådespelerskan Helene Weigel .

Liv och karriär

Bayern (1898–1924)

Eugen Berthold Friedrich Brecht (som ett barn känd som Eugen) föddes den 10 februari 1898 i Augsburg , Tyskland, son till Berthold Friedrich Brecht (1869–1939) och hans hustru Sophie, född Brezing (1871–1920). Brechts mor var en hängiven protestant och hans far en romersk-katolik (som hade övertalats att ha ett protestantiskt bröllop). Det blygsamma huset där han föddes finns idag bevarat som ett Brecht-museum. Hans far arbetade för ett pappersbruk och blev dess verkställande direktör 1914. I Augsburg bodde hans morföräldrar i grannhuset. De var pietister och hans mormor påverkade Bertolt Brecht och hans bror Walter avsevärt under deras barndom.

På grund av sin mormors och sin mors inflytande kunde Brecht Bibeln, en förtrogenhet som skulle ha en livslång effekt på hans författarskap. Från hans mamma kom den "farliga bilden av den självförnekande kvinnan" som går igen i hans drama. Brechts hemliv var bekvämt medelklass, trots vad hans enstaka försök att hävda bondeursprung antydde. I skolan i Augsburg träffade han Caspar Neher , som han bildade ett livslångt kreativt partnerskap med. Neher designade många av uppsättningarna för Brechts dramer och hjälpte till att skapa den distinkta visuella ikonografin i deras episka teater .

När Brecht var 16 år bröt första världskriget ut. Brecht var från början entusiastisk och ändrade sig snart när han såg sina klasskamrater "uppslukas av armén". Brecht blev nästan utesluten från skolan 1915 för att han skrev en uppsats som svar på raden Dulce et decorum est pro patria mori från den romerske poeten Horace , kallade den Zweckpropaganda ("billig propaganda för ett specifikt syfte") och hävdade att endast en tom- en person med huvudet kunde övertalas att dö för sitt land. Hans utvisning förhindrades endast genom ingripande av Romuald Sauer, en präst som också tjänstgjorde som lärarvikarie vid Brechts skola.

På sin fars rekommendation försökte Brecht undvika att bli inkallad till armén genom att utnyttja ett kryphål som gjorde att läkarstudenter kunde skjutas upp. Han registrerade sig därefter för en medicinsk kurs vid Münchens universitet , där han skrevs in 1917. Där studerade han drama hos Arthur Kutscher , som inspirerade den unge Brecht till en beundran för den ikonoklastiska dramatikern och kabaréstjärnan Frank Wedekind .

Från juli 1916 började Brechts tidningsartiklar dyka upp under det nya namnet "Bert Brecht" (hans första teaterkritik för Augsburger Volkswille dök upp i oktober 1919). Brecht inkallades till militärtjänst hösten 1918, bara för att postas tillbaka till Augsburg som sjukvårdare på en militär VD-klinik ; kriget slutade en månad senare.

I juli 1919 fick Brecht och Paula Banholzer (som hade inlett ett förhållande 1917) en son, Frank. 1920 dog Brechts mor. Frank dog 1943 när han kämpade för Nazityskland på östfronten .

Någon gång, antingen 1920 eller 1921, tog Brecht en liten del i den politiska kabarén av Münchenkomikern Karl Valentin . Brechts dagböcker för de närmaste åren registrerar många besök för att se Valentin uppträda. Brecht jämförde Valentin med Charlie Chaplin för hans "nästan fullständiga avvisande av mimik och billig psykologi". När han skrev i sina Messingkauf Dialogues år senare, identifierade Brecht Valentin, tillsammans med Wedekind och Büchner , som sina "huvudinfluenser" vid den tiden:

Men mannen han lärde sig mest av var clownen Valentin , som uppträdde i en ölhall. Han gjorde korta sketcher där han spelade eldfasta anställda, orkestermusiker eller fotografer, som hatade sina arbetsgivare och fick dem att se löjliga ut. Arbetsgivaren spelades av hans partner, Liesl Karlstadt, en populär kvinnlig komiker som brukade tappa sig själv och tala med en djup basröst.

Brechts första pjäs i full längd, Baal (skriven 1918), uppstod som svar på ett argument i ett av Kutschers dramaseminarier, vilket initierade en trend som fortsatte under hela hans karriär av kreativ verksamhet som genererades av en önskan att motverka ett annat verk (båda andra ' och hans egen, vilket hans många anpassningar och omskrivningar vittnar om). "Vem som helst kan vara kreativ," sa han, "det är att skriva om andra människor som är en utmaning." Brecht avslutade sin andra stora pjäs, Drums in the Night , i februari 1919.

Mellan november 1921 och april 1922 gjorde Brecht bekantskap med många inflytelserika personer i Berlins kulturliv. Bland dem var dramatikern Arnolt Bronnen med vilken han bildade ett joint venture, Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht Company. Brecht ändrade stavningen av sitt förnamn till Bertolt för att rimma med Arnolt.

1922, medan han fortfarande bodde i München, kom Brecht till kännedom av en inflytelserik Berlinkritiker, Herbert Ihering : "Vid 24 har författaren Bert Brecht förändrat Tysklands litterära hy över en natt" - han entusiasmerade i sin recension av Brechts första pjäs som producerades, Trummor i natten —"[han] har gett vår tid en ny ton, en ny melodi, en ny vision. [...] Det är ett språk du kan känna på din tunga, i ditt tandkött, ditt öra, din ryggrad kolumn." I november tillkännagavs att Brecht hade tilldelats det prestigefyllda Kleistpriset (avsett för oetablerade författare och förmodligen Tysklands mest betydande litterära pris, tills det avskaffades 1932) för sina tre första pjäser ( Baal , Trummor i natten och I Jungle , även om vid den tidpunkten bara trummor hade producerats). Citatet för priset insisterade på att: "[Brechts] språk är levande utan att vara medvetet poetiskt, symboliskt utan att vara över litterärt. Brecht är en dramatiker eftersom hans språk känns fysiskt och i rundan." Det året gifte han sig med den wienska operasångerskan Marianne Zoff . Deras dotter, Hanne Hiob , född i mars 1923, var en framgångsrik tysk skådespelerska.

1923 skrev Brecht ett scenario för vad som skulle bli en kort slapstick- film, Mysteries of a Barbershop , regisserad av Erich Engel och med Karl Valentin i huvudrollen. Trots en brist på framgång vid den tiden har dess experimentella uppfinningsrikedom och den efterföljande framgången för många av dess bidragsgivare gjort att den nu anses vara en av de viktigaste filmerna i tysk filmhistoria . I maj samma år hade Brechts In the Jungle premiär i München, även den i regi av Engel. Invigningskvällen visade sig vara en "skandal" – ett fenomen som skulle prägla många av hans senare produktioner under Weimarrepubliken – där nazister blåste i visselpipor och kastade stinkbomber mot skådespelarna på scenen.

1924 arbetade Brecht med romanförfattaren och dramatikern Lion Feuchtwanger (som han hade träffat 1919) på en anpassning av Christopher Marlowes Edward II som visade sig vara en milstolpe i Brechts tidiga teatraliska och dramaturgiska utveckling. Brechts Edward II utgjorde hans första försök till kollaborativt skrivande och var den första av många klassiska texter han skulle bearbeta. Som sin första solo-debut som regi, krediterade han den senare som källan till hans uppfattning om " episk teater ". Den september månad tog ett jobb som assisterande dramaturg vid Max Reinhardts Deutsches Theater — vid den tiden en av de tre eller fyra främsta teatrarna i världen — honom till Berlin.

Weimarrepubliken Berlin (1925–1933)

1923 började Brechts äktenskap med Zoff att gå sönder (även om de inte skilde sig förrän 1927). Brecht hade blivit involverad i både Elisabeth Hauptmann och Helene Weigel. Brecht och Weigels son, Stefan , föddes i oktober 1924.

I sin roll som dramaturg hade Brecht mycket att stimulera honom men lite eget arbete. Reinhardt satte upp Shaws Saint Joan , Goldonis Servant of Two Masters (med improvisationsmetoden från commedia dell'arte där skådespelarna chattade med sufflörn om sina roller), och Pirandellos Sex Characters in Search of an Author i hans grupp av Berlin-teatrar. En ny version av Brechts tredje pjäs, nu med titeln Jungle: Decline of a Family , öppnade på Deutsches Theatre i oktober 1924, men blev ingen succé.




I asfaltstaden är jag hemma. Redan från början Försedd med varenda sakrament: Med tidningar. Och tobak. Och brännvin Till slutet misstroende, lat och nöjd.

Bertolt Brecht, "Of Poor BB"

Vid den här tiden reviderade Brecht sin viktiga "övergångsdikt", "Of Poor BB". 1925 försåg hans förläggare honom med Elisabeth Hauptmann som assistent för färdigställandet av hans diktsamling, Andakter för hemmet ( Hauspostille , så småningom utgiven i januari 1927). Hon fortsatte att arbeta med honom efter att förlagets uppdrag tog slut.

År 1925 i Mannheim hade den konstnärliga utställningen Neue Sachlichkeit (" Ny objektivitet ") gett namn åt den nya postexpressionistiska rörelsen inom den tyska konsten. Med lite att göra på Deutsches Theater började Brecht utveckla sitt Man Equals Man -projekt, som skulle bli den första produkten av "Brecht-kollektivet" - den skiftande gruppen av vänner och kollaboratörer som han hädanefter var beroende av." Detta samarbetande förhållningssätt till konstnärlig produktion, tillsammans med aspekter av Brechts författarskap och stil av teaterproduktion, markerar Brechts verk från denna period som en del av Neue Sachlichkeit- rörelsen. Kollektivets arbete "speglade det konstnärliga klimatet i mitten av 1920-talet", hävdar Willett och Manheim :

med sin attityd Neue Sachlichkeit (eller New Matter-of-Factness), deras betoning av kollektiviteten och nedtoningen av individen, och deras nya kult av anglosaxiskt bildspråk och sport. Tillsammans skulle "kollektivet" gå till slagsmål, inte bara absorbera deras terminologi och etos (som genomsyrar Man Equals Man ) utan också dra de slutsatserna för teatern som helhet som Brecht lade ner i sin teoretiska essä "Emphasis on Sport" och försökte att förverkliga med hjälp av den hårda belysningen, boxningsringens scen och andra anti-illusionistiska anordningar som hädanefter dök upp i hans egna produktioner.

1925 såg Brecht också två filmer som hade ett betydande inflytande på honom : Chaplins Guldrushen och Eisensteins Battleship Potemkin . Brecht hade jämfört Valentin med Chaplin, och de två gav modeller för Galy Gay i Man Equals Man . Brecht skrev senare att Chaplin "på många sätt skulle komma närmare eposet än den dramatiska teaterns krav." De träffades flera gånger under Brechts tid i USA, och diskuterade Chaplins Monsieur Verdoux -projekt, som det är möjligt att Brecht påverkade.

År 1926 publicerades en serie noveller under Brechts namn, även om Hauptmann var nära förknippad med att skriva dem. Efter produktionen av Man Equals Man i Darmstadt det året började Brecht studera marxism och socialism på allvar, under överinseende av Hauptmann. "När jag läser Marx ' Kapital ", avslöjar en anteckning av Brecht: "Jag förstod mina pjäser." Marx var, fortsätter det, "den enda åskådaren till mina pjäser jag någonsin stött på." Inspirerad av utvecklingen i Sovjetunionen skrev Brecht ett antal agitpropp -pjäser, där han hyllade den bolsjevikiska kollektivismen (utbytbarheten för varje medlem av kollektivet i Man Equals Man ) och den röda terrorn ( The Decision ). [ citat behövs ]

För oss är människan som porträtteras på scenen betydelsefull som social funktion. Det är inte hans relation till sig själv, inte heller hans relation till Gud, utan hans relation till samhället som är central. Närhelst han dyker upp, dyker hans klass eller sociala skikt upp med honom. Hans moraliska, andliga eller sexuella konflikter är konflikter med samhället.

Erwin Piscator , 1929.

1927 blev Brecht en del av det " dramaturgiska kollektivet" av Erwin Piscators första kompani, som var designat för att ta itu med problemet med att hitta nya pjäser för sin "episka, politiska, konfronterande, dokumentära teater". Brecht samarbetade med Piscator under perioden med den senares landmärkeproduktioner, Hoppla, We're Alive! av Toller , Rasputin , Den gode soldaten Schweiks äventyr och Konjunktur av Lania . Brechts viktigaste bidrag var bearbetningen av den ofullbordade episodiska serieromanen Schweik , som han senare beskrev som ett "montage från romanen". Piscator-produktionerna påverkade Brechts idéer om iscensättning och design och gjorde honom uppmärksam på de radikala potentialer som erbjöds den " episke " dramatikern genom utvecklingen av scenteknik (särskilt projektioner). Vad Brecht tog från Piscator "är ganska enkelt, och han erkände det" föreslår Willett:

Tonvikten på förnuft och didaktik, känslan av att det nya ämnet krävde en ny dramatisk form , användningen av sånger för att avbryta och kommentera: allt detta finns i hans anteckningar och essäer från 1920-talet, och han stärkte dem genom att citera sådana Piscatorial exempel som Schweiks steg-för-steg berättarteknik och oljeintressena som hanteras i Konjunktur ('Petroleum motsätter sig femaktsformen').

Brecht kämpade vid den tiden med frågan om hur man skulle dramatisera den moderna kapitalismens komplexa ekonomiska relationer i sitt ofullbordade projekt Joe P. Fleischhacker (som Piscators teater tillkännagav i sitt program för säsongen 1927–28). Det var inte förrän hans Saint Joan of the Stockyards (skriven mellan 1929–1931) som Brecht löste det. 1928 diskuterade han med Piscator planer på att iscensätta Shakespeares Julius Caesar och Brechts egna trummor i natten , men produktionerna blev inte av.

1927 sågs också det första samarbetet mellan Brecht och den unge kompositören Kurt Weill . Tillsammans började de utveckla Brechts Mahagonny -projekt, längs tematiska linjer från de bibliska städerna i slätten men återgivna i termer av Neue Sachlichkeit ' s Amerikanismus , som hade informerat Brechts tidigare arbete. De producerade The Little Mahagonny för en musikfestival i juli, som vad Weill kallade en "stilistisk övning" som förberedelse för det storskaliga stycket. Från den tidpunkten Caspar Neher en integrerad del av samarbetet, med ord, musik och bild som skapats i relation till varandra från början. Modellen för deras ömsesidiga artikulation låg i Brechts nyformulerade princip om " separation av elementen ", som han först beskrev i " The Modern Theatre Is the Epic Theatre" (1930). Principen, en mängd olika montage , föreslog att kringgå den "stora kampen för överhöghet mellan ord, musik och produktion" som Brecht uttryckte det, genom att visa vart och ett som fristående, oberoende konstverk som antar attityder mot varandra .

1930 gifte Brecht sig med Weigel; deras dotter Barbara Brecht föddes strax efter bröllopet. Hon blev också skådespelerska och skulle senare dela upphovsrätten till Brechts verk med sina syskon.

Brecht bildade ett författarkollektiv som blev produktivt och mycket inflytelserik. Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau och andra arbetade med Brecht och producerade de flera undervisningspjäserna , som försökte skapa en ny dramaturgi för deltagarna snarare än passiv publik. Dessa riktade sig till den massiva arbetarkonstorganisation som fanns i Tyskland och Österrike på 1920-talet. Så gjorde Brechts första stora pjäs, Saint Joan of the Stockyards , som försöker skildra dramatiken i finansiella transaktioner.

Detta kollektiv anpassade John Gays The Beggar's Opera , med Brechts texter tonsatta av Kurt Weill . Omtiteln The Threepenny Opera ( Die Dreigroschenoper ) var den största hiten i Berlin på 1920-talet och ett förnyande inflytande på musikalen över hela världen. En av dess mest berömda rader underströk hyckleriet i den konventionella moralen som påtvingats av kyrkan, i samverkan med den etablerade ordningen, inför arbetarklassens hunger och berövande:


Erst kommt das Fressen Dann kommt die Moral.


Först grub (lett. "äter som djur, gorging") Sedan moralen.

Framgången med The Threepenny Opera följdes av det snabbt sammansmälta Happy End . Det var ett personligt och ett kommersiellt misslyckande. Vid den tiden påstods boken vara av den mystiska Dorothy Lane (nu känd för att vara Elisabeth Hauptmann, Brechts sekreterare och nära samarbetspartner). Brecht gjorde bara anspråk på författarskap till sångtexterna. Brecht skulle senare använda delar av Happy End som grodd för sin Saint Joan of the Stockyards, en pjäs som aldrig skulle se scenen under Brechts livstid. Happy Ends partitur av Weill producerade många Brecht/Weill-hits som "Der Bilbao-Song" och "Surabaya-Jonny".

Brecht/Weill-samarbetenas mästerverk, Rise and Fall of the City of Mahagonny ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), väckte uppståndelse när den hade premiär 1930 i Leipzig, med nazister i publiken som protesterade. Mahagonnyoperan skulle ha premiär senare i Berlin 1931 som en triumferande sensation .

Brecht tillbringade de sista åren av Weimar-eran (1930–1933) i Berlin och arbetade med sitt "kollektiv" på Lehrstücke . Dessa var en grupp pjäser som drevs av moral, musik och Brechts spirande episka teater. Lehrstücke syftade ofta till att utbilda arbetare i socialistiska frågor . De vidtagna åtgärderna ( Die Massnahme ) gjordes av Hanns Eisler . Dessutom arbetade Brecht på ett manus till en halvdokumentär långfilm om den mänskliga inverkan av massarbetslöshet, Kuhle Wampe (1932), som regisserades av Slatan Dudow . Denna slående film är känd för sin subversiva humor, enastående film av Günther Krampf och Hanns Eislers dynamiska musikaliska bidrag. Det ger fortfarande en levande inblick i Berlin under Weimarrepublikens sista år .

Nazityskland och andra världskriget (1933–1945)

Olyckligt land där hjältar behövs.

Galileo , i Brechts liv av Galileo ( 1943 )

Av rädsla för förföljelse lämnade Brecht Nazityskland i februari 1933, strax efter att Hitler tagit makten. Efter korta perioder i Prag, Zürich och Paris accepterade han och Weigel en inbjudan från journalisten och författaren Karin Michaëlis att flytta till Danmark. Familjen bodde först hos Karin Michaëlis i hennes hus på den lilla ön Thurø nära ön Fyn . De köpte senare ett eget hus i Svendborg på Fyn. Detta hus beläget på Skovsbo ​​Strand 8 i Svendborg blev familjen Brechts bostad under de kommande sex åren, där de ofta tog emot gäster som Walter Benjamin , Hanns Eisler och Ruth Berlau . Under denna period reste Brecht också ofta till Köpenhamn, Paris, Moskva, New York och London för olika projekt och samarbeten.

När kriget verkade vara nära förestående i april 1939, flyttade han till Stockholm , där han stannade i ett år. Efter att Hitler invaderade Norge och Danmark lämnade Brecht Sverige för Helsingfors , Finland, där han bodde och väntade på sitt visum till USA till den 3 maj 1941. Under denna tid skrev han pjäsen Mr Puntila and his Man Matti ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) med Hella Wuolijoki , som han bodde hos i Marlebäck [ de ] .

Brechts hus i Santa Monica , 1063 26th Street (2014)

Under krigsåren blev Brecht en framstående författare av Exilliteratur . Han uttryckte sitt motstånd mot de nationalsocialistiska och fascistiska rörelserna i sina mest kända pjäser: Galileos liv , Mother Courage and Her Children , The Good Person of Szechwan , The Resistible Rise of Arturo Ui , The Caucasian Chalk Circle , Fear and Misery of the Tredje riket och många andra.

Brecht var med och skrev manuset till den Fritz Lang -regisserade filmen Hangmen Also Die! som var löst baserat på mordet 1942 på Reinhard Heydrich , den nazistiska biträdande riksbeskyddaren för det tyskockuperade protektoratet Böhmen och Mähren , Heinrich Himmlers högra hand i SS , och en huvudarkitekt för Förintelsen , som var känd som "bödeln i Prag". Hanns Eisler nominerades till en Oscar för sin musik. Samarbetet mellan tre framstående flyktingar från Nazityskland – Lang, Brecht och Eisler – är ett exempel på vilket inflytande denna generation av exiltyska hade på den amerikanska kulturen.

Handlar dör också! var Brechts enda manus till en Hollywood-film. Pengarna han tjänade på att skriva filmen gjorde det möjligt för honom att skriva The Visions of Simone Machard, Schweik i andra världskriget och en anpassning av Websters The Duchess of Malfi .

Brechts ovilja att tala offentligt till stöd för Carola Neher , som dog i ett gulagfängelse i Sovjetunionen efter att ha arresterats under utrensningarna 1936 , kritiserades mycket av ryska emigranter i väst.

Kalla kriget och sista åren i Östtyskland (1945–1956)

Brecht och Weigel på taket av Berliner Ensemble under Internationella arbetardagens demonstrationer 1954

Under åren av det kalla kriget och " Red Scare ", svartlistades Brecht av filmstudiochefer och förhördes av House Un-American Activities Committee . Tillsammans med cirka 41 andra Hollywood-författare, regissörer, skådespelare och producenter, ställdes han att framträda inför HUAC i september 1947. Även om han var ett av 19 vittnen som förklarade att de skulle vägra att dyka upp, bestämde sig Brecht så småningom för att vittna. Han förklarade senare att han hade följt råden från advokater och inte hade velat försena en planerad resa till Europa. Den 30 oktober 1947 vittnade Brecht om att han aldrig hade varit medlem i kommunistpartiet . Han drog snett skämt under hela förfarandet, och satte punkt för hans oförmåga att tala engelska bra med kontinuerliga hänvisningar till de närvarande översättarna, som förvandlade hans tyska uttalanden till engelska som han själv inte förstår. HUAC:s vice ordförande Karl Mundt tackade Brecht för hans samarbete. De återstående vittnena, de så kallade Hollywood Ten , vägrade att vittna och citerades för förakt. Brechts beslut att inställa sig inför kommittén ledde till kritik, inklusive anklagelser om förräderi. Dagen efter sitt vittnesbörd, den 31 oktober, återvände Brecht till Europa.

Han bodde i Zürich i Schweiz i ett år. I februari 1948 i Chur iscensatte Brecht en bearbetning av Sofokles Antigone , baserad på en översättning av Hölderlin . Den publicerades under titeln Antigonemodell 1948 , åtföljd av en essä om vikten av att skapa en " icke-aristotelisk " form av teater.

1949 flyttade han till Östberlin och etablerade där sitt teatersällskap, Berliner Ensemble . Han behöll sitt österrikiska medborgarskap (beviljades 1950) och utländska bankkonton från vilka han fick värdefulla överföringar av hårdvaluta. Upphovsrätten till hans skrifter ägdes av ett schweiziskt företag.

Även om han aldrig var medlem i kommunistpartiet, hade Brecht blivit skolad i marxism av den dissidente kommunisten Karl Korsch . Korschs version av den marxistiska dialektiken påverkade Brecht mycket, både hans estetiska teori och teaterpraktik. Brecht fick Stalins fredspris 1954. Hans närhet till marxistisk tankegång gjorde honom kontroversiell i Österrike, där hans pjäser bojkottades av regissörer och inte spelades på mer än tio år.

Brecht skrev väldigt få pjäser under sina sista år i Östberlin, ingen av dem lika känd som hans tidigare verk. Han ägnade sig åt att regissera pjäser och utveckla talangerna hos nästa generation unga regissörer och dramaturger, som Manfred Wekwerth, Benno Besson och Carl Weber . Vid den här tiden skrev han några av sina mest kända dikter, inklusive "Buckow-elegierna".

Till en början stödde Brecht tydligen de åtgärder som vidtagits av den östtyska regeringen mot upproret 1953 i Östtyskland , vilket inkluderade användningen av sovjetisk militärmakt. I ett brev från dagen för upproret till SED:s förste sekreterare Walter Ulbricht skrev Brecht att: "Historien kommer att visa respekt för den revolutionära otåligheten hos det tyska socialistiska enhetspartiet. Den stora diskussionen [utbytet] med massorna om hastigheten av socialistisk konstruktion kommer att leda till en betraktande och värnande av de socialistiska landvinningarna. I detta ögonblick måste jag försäkra er om min lojalitet till Tysklands socialistiska enhetsparti."

Gravar av Helene Weigel och Bertolt Brecht på Dorotheenstadt-kyrkogården

Brechts efterföljande kommentar om dessa händelser erbjöd dock en helt annan bedömning - i en av dikterna i Elegies , " Die Lösung " (Lösningen), skriver en desillusionerad Brecht några månader senare:












Efter upproret den 17 juni lät Författarförbundets sekreterare dela ut flygblad i Stalinallee där det stod att folket hade förlorat regeringens förtroende och endast kunde vinna tillbaka det genom ökade arbetskvoter. Skulle det inte vara lättare i så fall för regeringen att upplösa folket och välja en annan?

Brechts inblandning i agitprop och bristen på tydligt fördömande av utrensningar resulterade i kritik från många samtida som blev desillusionerade av kommunismen tidigare. Fritz Raddatz som kände Brecht under en lång tid beskrev hans attityd som "trasig", "att fly från stalinismens problem", ignorera hans vänner som mördades i Sovjetunionen, hålla tyst under uppvisningsrättegångar som Slánský - rättegången .

Död

Brecht dog den 14 augusti 1956 av en hjärtattack vid 58 års ålder. Han ligger begravd på Dorotheenstadt-kyrkogården på Chausseestraße i stadsdelen Mitte i Berlin, förbisedd av bostaden han delade med Helene Weigel.

Enligt Stephen Parker, som granskade Brechts skrifter och opublicerade journaler, fick Brecht reumatisk feber som barn, vilket ledde till ett förstorat hjärta , följt av livslång kronisk hjärtsvikt och Sydenhams chorea . En rapport om en röntgenbild tagen av Brecht 1951 beskriver ett svårt sjukt hjärta, förstorat till vänster med en utskjutande aortaknopp och med allvarligt nedsatt pumpning. Brechts kollegor beskrev honom som väldigt nervös och ibland skakade på huvudet eller röra händerna oregelbundet. Detta kan rimligen tillskrivas Sydenhams chorea, som också är förknippat med emotionell labilitet , personlighetsförändringar, tvångsmässigt beteende och hyperaktivitet , som matchade Brechts beteende. "Det som är anmärkningsvärt," skrev Parker, "är hans förmåga att förvandla absurt fysisk svaghet till ojämförlig konstnärlig styrka, arytmi till poesins rytmer, chorea till dramats koreografi."

Teaterns teori och praktik

Staty av Brecht utanför Berliner Ensembles teater i Berlin

Brecht utvecklade den kombinerade teorin och praktiken för sin " Episka teater " genom att syntetisera och utöka experimenten från Erwin Piscator och Vsevolod Meyerhold för att utforska teatern som ett forum för politiska idéer och skapandet av en kritisk estetik av dialektisk materialism .

Epic Theatre föreslog att en pjäs inte skulle få åskådaren att identifiera sig känslomässigt med karaktärerna eller handlingen framför honom eller henne, utan istället skulle väcka rationell självreflektion och en kritisk syn på handlingen på scenen. Brecht trodde att upplevelsen av en klimatisk katarsis av känslor lämnade en publik självbelåten. Istället ville han att hans publik skulle anta ett kritiskt perspektiv för att erkänna social orättvisa och exploatering och för att bli rörd att gå ut från teatern och åstadkomma förändringar i världen utanför. För detta ändamål använde Brecht sig av tekniker som påminner åskådaren om att pjäsen är en representation av verkligheten och inte själva verkligheten. Genom att lyfta fram den konstruerade karaktären av den teatrala händelsen hoppades Brecht kommunicera att publikens verklighet var lika konstruerad och som sådan var föränderlig.

Brechts modernistiska oro för dramat som medium ledde till hans förfining av dramats " episka form" . Denna dramatiska form är relaterad till liknande modernistiska innovationer inom andra konster , inklusive strategin för divergerande kapitel i James Joyces roman Ulysses , Sergei Eisensteins utveckling av ett konstruktivistiskt " montage " på bio, och Picassos introduktion av kubistisk " collage" inom bildkonsten.

En av Brechts viktigaste principer var vad han kallade Verfremdungseffekten (översatt som "defamiliariseringseffekt", "distanseringseffekt" eller "frånställningseffekt", och ofta felöversatt som "alienationseffekt"). Detta innebar, skrev Brecht, "att ta bort händelsen från dess självklara, välbekanta, uppenbara kvalitet och skapa en känsla av häpnad och nyfikenhet över dem". För detta ändamål använde Brecht tekniker som skådespelarens direkta tilltal till publiken, hård och stark scenbelysning, användning av sånger för att avbryta handlingen, förklarande plakat , transponering av text till tredje person eller preteritum vid repetitioner, och talar scenanvisningarna högt.

I motsats till många andra avantgardistiska tillvägagångssätt hade Brecht dock ingen önskan att förstöra konsten som institution; snarare hoppades han att " återupprätta " teatern till en ny social användning. I detta avseende var han en viktig deltagare i de estetiska debatterna under sin era – särskilt om " högkonst /populärkultur"-dikotomien – tävlade med sådana som Theodor W. Adorno , György Lukács , Ernst Bloch och utvecklade en nära vänskap med Walter Benjamin . Brechtiansk teater artikulerade populära teman och former med avantgardistiska formella experiment för att skapa en modernistisk realism som stod i skarp kontrast både till dess psykologiska och socialistiska varianter. "Brechts verk är det viktigaste och mest originella i europeisk dramatik sedan Ibsen och Strindberg ", hävdar Raymond Williams , medan Peter Bürger [ de ] kallar honom "den viktigaste materialistiska författaren i vår tid."

Brecht var också influerad av kinesisk teater och använde dess estetik som argument för Verfremdungseffekt . Brecht trodde, "Traditionellt kinesiskt skådespeleri känner också till effekten av alienation [sic] och tillämpar den mest subtilt. Den [kinesiske] artisten skildrar händelser av yttersta passion, men utan att hans leverans blir hetsig." Brecht deltog i en kinesisk operaföreställning och introducerades till den berömda kinesiska operaartisten Mei Lanfang 1935. Brecht var dock säker på att skilja mellan episk och kinesisk teater. Han insåg att den kinesiska stilen inte var ett "transportabelt stycke teknik", och att episk teater försökte historisisera och ta upp sociala och politiska frågor.

Brecht använde sin poesi för att kritisera europeisk kultur, inklusive nazister och den tyska bourgeoisin . Brechts poesi präglas av effekterna av första och andra världskriget .

Genom hela hans teateruppsättning ingår dikter i denna lekar med musik. År 1951 utfärdade Brecht ett återtagande av hans uppenbara förtryck av poesi i sina pjäser med en anteckning med titeln Om poesi och virtuositet . Han skriver:

Vi ska inte behöva tala om en pjäs poesi ... något som verkade relativt oviktigt i det omedelbara förflutna. Det verkade inte bara oviktigt, utan missvisande, och orsaken var inte att det poetiska elementet hade utvecklats och iakttagits tillräckligt, utan att verkligheten hade manipulerats i dess namn ... vi måste tala om en sanning som skiljer sig från poesin. .. vi har gett upp att undersöka konstverk ur deras poetiska eller konstnärliga aspekt, och fått tillfredsställelse från teaterverk som inte har någon sorts poetisk dragningskraft ... Sådana verk och föreställningar kan ha någon effekt, men det kan knappast vara någon djupgående sådan. inte ens politiskt. Ty det är en egenhet hos teatermediet att det kommunicerar medvetanden och impulser i form av njutning: njutningens djup och impulsen kommer att motsvara njutningens djup.

Brechts mest inflytelserika poesi finns med i hans Manual of Piety (Devotions), vilket etablerar honom som en känd poet.

Arv

Brechts änka, skådespelerskan Helene Weigel , fortsatte att leda Berliner Ensemble fram till sin död 1971; den ägnades i första hand åt att framföra Brechts pjäser.

Förutom att vara en inflytelserik dramatiker och poet, har vissa forskare betonat betydelsen av Brechts ursprungliga bidrag inom politisk och social filosofi.

Brechts samarbeten med Kurt Weill har haft ett visst inflytande inom rockmusiken. " Alabama Song ", till exempel, ursprungligen publicerad som en dikt i Brechts Hauspostille (1927) och tonsatt av Weill i Mahagonny , har spelats in av The Doors , på deras självbetitlade debutalbum, såväl som av David Bowie och olika andra band och artister sedan 1960-talet.

Brechts son, Stefan Brecht , blev poet och teaterkritiker intresserad av New Yorks avantgardeteater .

Brechts pjäser var i fokus för Schauspiel Frankfurt när Harry Buckwitz var general manager, inklusive världspremiären av Die Gesichte der Simone Machard 1957.

I fiktion, drama, film och musik

Samarbetspartners och medarbetare

Kollektiva och kollaborativa arbetsmetoder var inneboende i Brechts förhållningssätt, vilket bland annat Fredric Jameson betonar. Jameson beskriver skaparen av verket inte som Brecht individen, utan snarare som 'Brecht': ett kollektivt ämne som "förvisso verkade ha en distinkt stil (den vi nu kallar 'Brechtian') men som inte längre var personlig i det borgerliga eller individualistisk känsla." Under loppet av sin karriär upprätthöll Brecht många långvariga kreativa relationer med andra författare, kompositörer, scenografer , regissörer, dramaturger och skådespelare; listan innehåller: Elisabeth Hauptmann , Margarete Steffin , Ruth Berlau , Slatan Dudow , Kurt Weill , Hanns Eisler , Paul Dessau , Caspar Neher , Teo Otto , Karl von Appen , Ernst Busch , Lotte Lenya , Peter Lorre , Therese Giehse , Angelika Hurwicz , Carola Neher och Helene Weigel själv. Detta är "teater som kollektivt experiment [...] som något radikalt annorlunda än teater som uttryck eller som upplevelse."

Lista över medarbetare och medarbetare

Arbetar

Fiktion

  • Berättelser om herr Keuner ( Geschichten vom Herrn Keuner [ de ] )
  • Threepenny Novel ( Dreigroschenroman , 1934)
  • The Business Affairs of Mr. Julius Caesar ( Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar [ de ] , 1937–39, oavslutad, publicerad 1957)

Pjäser och manus

Bidragen visar: Engelskspråkig översättning av titel ( tyskspråkig titel ) [skrivet år] / [år först producerat]

Teoretiska verk

Poesi

Brecht skrev hundratals dikter under hela sitt liv. Han började skriva poesi som en ung pojke, och hans första dikter publicerades 1914. Hans poesi var influerad av folkballader, franska chansons och Rimbauds och Villons poesi . Den sista samlingen 1939 Svendborger av ny poesi av Brecht publicerad under hans livstid var Gedichte .

Några av Brechts dikter

  • 1940
  • En dålig tid för poesi
  • Alabama sång
  • Barnens korståg
  • Barnens psalm
  • Funderar på helvetet
  • Från en tysk krigspremiär
  • Tyskland
  • Hedrad folkmördare
  • Hur lyckligt lottad mannen med ingen
  • Hymn till kommunismen
  • Jag har aldrig älskat dig mer
  • Jag vill gå med den jag älskar
  • Jag säger inget mot Alexander
  • Till kommunismens pris
  • In Praise of Doubt
  • Till priset av illegalt arbete
  • Till beröm för lärandet
  • Till studiens lov
  • Till priset av partiets arbete
  • Mack kniven
  • Min unga son frågar mig
  • Inte vad som menades
  • O Tyskland, blek mor!
  • Om att läsa en ny grekisk poet
  • Om den kritiska attityden
  • Avsked
  • Fragen eines lesenden Arbeiters [ de ] (Frågor från en arbetare som läser)
  • Radiodikt
  • Reminiscens av Marie A.
  • Skicka mig ett löv
  • Solidaritetssång
  • The Book Burning ( The Burning of the Books )
  • Poeternas exil
  • Den oövervinnliga inskriften
  • Ondskans mask
  • Den sextonåriga sömmerskan Emma Ries inför magistraten
  • Lösningen
  • Att läsas på morgonen och på natten
  • Till eftervärlden
  • Till bondefakultetens studenter och arbetare
  • An die Nachgeborenen [ de ] (Till dem som är födda efter)
  • United Front Song
  • Krig har fått ett dåligt namn
  • Vad har hänt?

Se även

Anteckningar

Primära källor

Uppsatser, dagböcker och journaler

Drama, poesi och prosa

  •   Brecht, Bertolt. 1994a. Samlade pjäser: En . Ed. John Willett och Ralph Manheim. Bertolt Brecht: Pjäser, poesi, prosa Ser. London: Methuen. ISBN 0-413-68570-5 .
  •   1994b. Samlade pjäser: Två . Ed. John Willett och Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-68560-8 .
  •   1997. Samlade pjäser: Tre . Ed. John Willett. London: Methuen. ISBN 0-413-70460-2 .
  •   2003b. Samlade pjäser: Fyra . Ed. Tom Kuhn och John Willett. London: Methuen. ISBN 0-413-70470-X .
  •   1995. Samlade pjäser: Fem . Ed. John Willett och Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-69970-6 .
  •   1994c. Samlade pjäser: Sex . Ed. John Willett och Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-68580-2 .
  •   1994d. Samlade pjäser: Sju . Ed. John Willett och Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-68590-X .
  •   2004. Samlade pjäser: Åtta. Ed. Tom Kuhn och David Constantine. London: Methuen. ISBN 0-413-77352-3 .
  •   1972. Samlade pjäser: Nio. Ed. John Willett och Ralph Manheim. New York: Vintage. ISBN 0-394-71819-4 .
  •   2000b. Dikter: 1913–1956 . Ed. John Willett och Ralph Manheim. London: Methuen. ISBN 0-413-15210-3 .
  •   1983. Noveller: 1921–1946 . Ed. John Willett och Ralph Manheim. Trans. Yvonne Kapp , Hugh Rorrison och Antony Tatlow. London och New York: Methuen. ISBN 0-413-52890-1 .
  •   2001. Berättelser om Mr Keuner . Trans. Martin Chalmers. San Francisco: City Lights. ISBN 0-87286-383-2 .

Sekundära källor

Vidare läsning

  •   [Anon.] 1952. "Brecht regisserar". I Directors on Directoring: A Source Book to the Modern Theatre . Ed. Toby Cole och Helen Krich Chinoy . Rev. ed. Boston, MA: Allyn & Bacon, 1963. ISBN 0-02-323300-1 . 291- [Berättelse om Brecht i repetition från anonym kollega publicerad i Theaterarbeit ]
  •   Bleitrach, Danielle ; Gehrke, Richard (2015). Bertolt Brecht och Fritz Lang: le nazisme n'a jamais été éradiqué . LettMotif. ISBN 978-2-3671-6122-8 .
  •   Davies, Steffan; Ernest Schonfield (2009). Davies, Steffan; Schonfield, Ernest (red.). Alfred Döblin: Modernismens paradigmer . Berlin och New York: Walter de Gruyter. ISBN 978-3-11-021769-8 .
  •   Demčišák, Ján. 2012. "Queer Reading von Brechts Frühwerk". Marburg: Tectum Verlag. ISBN 978-3-8288-2995-4 .
  •   Demetz, Peter, red. 1962. "Från Berthold Brechts vittnesbörd: Hearings of the House Committee on Un-American Activities, 30 oktober 1947". Brecht: En samling kritiska essäer . Twentieth Century Views Ser. Eaglewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall. ISBN 0-13-081760-0 . 30–42.
  •   Diamant, Elin. 1997. Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theatre . London och New York: Routledge. ISBN 0-415-01229-5 .
  • Eagleton, Terry . 1985. "Brecht och retorik". Ny litteraturhistoria 16.3 (Vår). 633–638.
  •     Eaton, Katherine B. "Brechts kontakter med Meyerholds teater". i Comparative Drama 11.1 (våren 1977)3–21. Återtryckt 1984. Drama in the Twentieth Century ed. C. Davidson. New York: AMS Press, 1984. ISBN 0-404-61581-3 . 203–221. 1979. " Die Pionierin und Feld-Herren vorm Kreidekreis . Bemerkungen zu Brecht und Tretjakow". i Brecht-Jahrbuch 1979 . Ed. J. Fuegi, R. Grimm, J. Hermand. Suhrkamp, ​​1979. 1985 19–29. Meyerholds och Brechts teater . Connecticut och New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-24590-8 .
  •   Eddershaw, Margaret. 1982. "Skådespelsmetoder: Brecht och Stanislavski". I Brecht i perspektiv . Ed. Graham Bartram och Anthony Waine. London: Longman. ISBN 0-582-49205-X . 128–144.
  •   Esslin, Martin. 1960. Brecht: Mannen och hans verk . New York: Doubleday. ISBN 0-393-00754-5 , publicerad första gången 1959 som Brecht: A Choice of Evils . London: Eyre & Spottiswoode.
  • Fuegi, John. 1994. "The Zelda Syndrome: Brecht and Elizabeth Hauptmann". I Thomson och Sacks (1994, 104–116).
  •   Fuegi, John. 2002. Brecht and Company: Sex, Politics, and the Making of the Modern Drama. New York: Grove. ISBN 0-8021-3910-8 .
  •   Giles, Steve. 1998. "Marxistisk estetik och kulturell modernitet i Der Dreigroschenprozeß ". Bertolt Brecht: Centenary Essays. Ed. Steve Giles och Rodney Livingstone. German Monitor 41. Amsterdam och Atlanta, Georgia: Rodopi. ISBN 90-420-0309-X . 49–61.
  •   Giles, Steve. 1997. Bertolt Brecht och Critical Theory: Marxism, Modernity and the Threepenny Lawsuit . Bern: Lang. ISBN 3-906757-20-X .
  •   Glahn, Philip, 2014. Bertolt Brecht . London: Reaktion Books. ISBN 978 1 78023 262 1 .
  •   Jacobs, Nicholas och Prudence Ohlsen, red. 1977. Bertolt Brecht i Storbritannien. London: IRAT Services Ltd och TQ Publications. ISBN 0-904844-11-0 .
  •   Katz, Pamela. 2015. Partnerskapet: Brecht, Weill, Three Women och Germany on the Brink . New York: Nan A. Talese/Doubleday. ISBN 978-0-385-53491-8 .
  •   Krause, Duane. 1995. "An Epic System". I skådespeleri (om)övervägd: teorier och praktiker . Ed. Philip B. Zarrilli. 1:a uppl. Worlds of Performance Ser. London: Routledge. ISBN 0-415-09859-9 . 262–274.
  • Leach, Robert. 1994. " Mamma Courage och hennes barn ". I Thomson & Sacks 1994 , s. 128–138.
  • Giuseppe Leone, "Bertolt Brecht, ripropose l'eterno conflitto dell'intellettuale fra libertà di ricerca e condizionamenti del potere", su "Ricorditi...di me" i "Lecco 2000", Lecco, juni 1998.
  • McBride, Patrizia. "Demoraliserande politik: Brechts tidiga estetik." Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 82.1 (2008): 85–111.
  • Milfull, John . 1974. Från Baal till Keuner. Den "andra optimismen" av Bertolt Brecht , Bern och Frankfurt am Main: Peter Lang.
  •   Mitter, Schomit. 1992. "Att vara och inte vara: Bertolt Brecht och Peter Brook". Repetitionssystem: Stanislavsky, Brecht, Grotowski och Brook . London: Routledge. ISBN 0-415-06784-7 . 42–77.
  •   Müller, Heiner . 1990. Germania . Trans. Bernard Schütze och Caroline Schütze. Ed. Sylvère Lotringer. Semiotext(e) Utländska agenter Ser. New York: Semiotext(e). ISBN 0-936756-63-2 .
  •   Needle, Jan och Peter Thomson. 1981. Brecht . Chicago: University of Chicago Press; Oxford: Basil Blackwell. ISBN 0-226-57022-3 .
  •   Pabst, GW 1984. Threepenny Opera . Serien om klassiska filmmanus. London: Lorrimer. ISBN 0-85647-006-6 .
  •   Parker, Stephen. 2014. Bertolt Brecht: Ett litterärt liv . London: Methuen Drama. ISBN 978-1-4081-5562-2 .
  • Reinelt, Janelle. 1990. "Rethinking Brecht: Deconstruction, Feminism, and the Politics of Form". The Brecht Yearbook 15. Ed. Marc Silberman et al. Madison, Wisconsin: The International Brecht Society, University of Wisconsin Press . 99–107.
  • Reinelt, Janelle. 1994. "A Feminist Reconsideration of the Brecht/Lukács Debate". Women & Performance: A Journal of Feminist Theory 7.1 (nummer 13). 122–139.
  •   Rosa, John. 1995. "Brecht och den motsägelsefulla skådespelaren". I agerande (om)övervägd: En teoretisk och praktisk vägledning . Ed. Philip B. Zarrilli. 2:a uppl. Worlds of Performance-serien. London: Routledge. ISBN 0-415-26300-X . 248–259.
  •   Silberman, Marc, red. (2000). Brecht på film och radio . Översatt av Marc Silberman. London: Methuen. ISBN 978-1-4081-6987-2 .
  •   Silberman, Marc, red. (2003). Brecht om konst och politik . Översatt av Marc Silberman. London: Methuen. ISBN 0-413-75890-7 .
  • Sternberg, Fritz . 1963. Der Dichter und die Ratio: Erinnerungen an Bertolt Brecht . Göttingen: Sachse & Pohl.
  •   Szondi, Péter . 1965. Theory of the Modern Drama. Ed. och trans. Michael Hays. Serien om teori och litteraturhistoria. 29. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. ISBN 0-8166-1285-4 .
  •   Taxidou, Olga. 2007. Modernism and Performance: Jarry to Brecht . Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan. ISBN 1-4039-4101-7 .
  •   Thomson, Peter. 2000. "Brecht och skådespelarutbildning: På vems vägnar agerar vi?" Skådespelareutbildning under tjugonde århundradet . Ed. Alison Hodge. London och New York: Routledge. ISBN 0-415-19452-0 . 98–112.
  • Weber, Carl . 1984. "Skådespelaren och Brecht, eller: Sanningen är konkret: Några anteckningar om att regissera Brecht med amerikanska skådespelare". The Brecht Yearbook 13: 63–74.
  • Weber, Carl. 1994. "Brecht and the Berliner Ensemble – the Making of a Model". I Thomson och Sacks (1994, 167–184).
  •   Willett, John , red. (1993). Tidskrifter 1934–1955 . Översatt av Hugh Rorrison. London och New York: Routledge. ISBN 0-415-91282-2 .
  •   Witt, Hubert, red. 1975. Brecht As They Knew Him . Trans. John Peet. London: Lawrence och Wishart; New York: International Publishers. ISBN 0-85315-285-3 .
  •   Wizisla, Erdmut. 2009. Walter Benjamin och Bertolt Brecht: Berättelsen om en vänskap . Översatt av Christine Shuttleworth. London / New Haven: Libris / Yale University Press. ISBN 978-1-870352-78-9 [Innehåller en fullständig översättning av de nyupptäckta protokollen från mötena kring den förmodade tidskriften Krise und Kritik (1931)].
  •   Womack, Peter (1979), "Brecht: The Search for an Audience", i Bold, Christine (red.), Cencrastus , nr. 1, hösten 1979, s. 24–28, ISSN 0264-0856
  •   Youngkin, Stephen D. 2005. The Lost One: A Life of Peter Lorre . University Press of Kentucky. ISBN 0-8131-2360-7 . [Innehåller en detaljerad diskussion om den personliga och professionella vänskapen mellan Brecht och filmskådespelaren Peter Lorre .]

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bertolt_Brecht&oldid=1140682331 "