Experimentell teater

Robin Bittman i Corner Theatre ETC: s produktion från 1981 av Tom Eyens The White Whore and the Bit Player, regisserad av Brad Mays .

Experimentell teater (även känd som avantgardeteater ), inspirerad till stor del av Wagners koncept Gesamtkunstwerk , började i västerländsk teater i slutet av 1800-talet med Alfred Jarry och hans Ubu-pjäser som ett förkastande av både tidsåldern och i synnerhet allmänt, de dominerande sätten att skriva och producera pjäser. Termen har förändrats över tiden eftersom den vanliga teatervärlden har antagit många former som en gång ansågs vara radikala.

Liksom andra former av avantgardet skapades det som ett svar på en upplevd allmän kulturell kris. Trots olika politiska och formella grepp motsätter sig all avantgardeteater borgerlig teater. Den försöker introducera en annan användning av språket och kroppen för att förändra uppfattningssättet och skapa en ny, mer aktiv relation med publiken .

Relationer till publik

Den berömde experimentella teaterregissören och dramatikern Peter Brook beskriver sin uppgift som att bygga "... en nödvändig teater, en där det bara finns en praktisk skillnad mellan skådespelare och publik, inte en grundläggande."

Traditionellt ses publiken som passiva betraktare. Många utövare av experimentell teater har velat utmana detta. Till exempel Bertolt Brecht mobilisera sin publik genom att låta en karaktär i en pjäs bryta igenom den osynliga "fjärde väggen", direkt ställa frågor till publiken, inte ge dem svar, och därigenom få dem att tänka själva; Augusto Boal ville att hans publik skulle reagera direkt på handlingen; och Antonin Artaud ville påverka dem direkt på en undermedveten nivå. Peter Brook har identifierat en triangel av relationer inom en föreställning: artisternas interna relationer, artisternas relationer till varandra på scenen och deras relation till publiken. Den brittiska experimentella teatergruppen Welfare State International har talat om en ceremoniell cirkel under föreställningen, skådespelaren ger en halva, publiken ger en annan och energin i mitten.

Bortsett från ideologiska implikationer av publikens roll, har teatrar och föreställningar tilltalat eller involverat publiken på en mängd olika sätt. Prosceniumbågen har ifrågasatts, med föreställningar som vågar sig in i icke -teatraliska utrymmen . Publiken har engagerats på olika sätt, ofta som aktiva deltagare i handlingen på en mycket praktisk nivå. När en prosceniumbåge har använts har dess vanliga användning ofta undergrävts.

Publikens deltagande kan sträcka sig från att be om frivilliga att gå på scenen till att skådespelare skriker i publikens ansikten. Genom att använda publikens deltagande inbjuder artisten publiken att känna på ett visst sätt och genom att göra det kan de ändra sina attityder, värderingar och övertygelser om föreställningens ämne. Till exempel, i en föreställning om mobbning kan karaktären närma sig en publik, storleksanpassa dem och utmana dem till ett slagsmål på plats. Den skräckslagna blicken på publikmedlemmens ansikte kommer starkt att förkroppsliga budskapet om mobbning till medlemmen och resten av publiken.

Fysiskt tog teaterutrymmen olika former, och utövare utforskade olika sätt att iscensätta föreställningar och mycket forskning gjordes om elisabethanska och grekiska teaterutrymmen. Detta integrerades i mainstream, National Theatre i London , till exempel, har ett mycket flexibelt, något elisabethanskt traversutrymme (the Dorfman), ett prosceniumutrymme (the Lyttelton) och ett amfiteaterutrymme (the Olivier) och regissörerna och arkitekterna ville medvetet bryta sig från prosceniumbågens företräde. Jacques Copeau var en viktig gestalt när det gäller scenografi, och var mycket angelägen om att bryta sig loss från naturalismens överdrifter för att komma till ett mer avskalat, representativt sätt att se på scenen.

Sociala sammanhang

Ökningen av produktionen av experimentella teatrar under 1950-talet till 1960-talet har fått en del att nämna sambandet mellan teatergrupper och de sociopolitiska sammanhang där de verkade. Vissa grupper har varit framträdande när det gäller att förändra teaterns sociala ansikte, snarare än dess stilistiska utseende. Artister har använt sina färdigheter för att engagera sig i en form av kulturell aktivism. Detta kan vara i form av didaktisk agit-prop- teater, eller så ser vissa (som Welfare State International ) en föreställningsmiljö som en där ett mikrosamhälle kan växa fram och kan leda en livsstil som är alternativ till den bredare. samhället där de är placerade. Till exempel, i en studie av den sydamerikanska teatraliska utvecklingen under 1960-talet, materialiserades Nuevo Teatro Popular mitt i de förändringar och innovationer som innebar i den sociala och politiska utvecklingen under perioden. Detta teatrala initiativ organiserades kring grupper eller kollektiv som drivs av specifika evenemang och framförde teman kopplade till klass och kulturell identitet som stärkte deras publik och hjälpte till att skapa rörelser som sträckte sig över nationella och kulturella gränser. Dessa inkluderade utopiska projekt, som försökte rekonstruera social och kulturell produktion, inklusive deras mål.

Augusto Boal använde Legislative Theatre om folket i Rio för att ta reda på vad de ville förändra med sitt samhälle, och han använde publikens reaktion för att ändra lagstiftningen i sin roll som rådman. I USA såg det tumultartade 1960-talet experimentell teater växa fram som en reaktion på statens politik i frågor som kärnvapenrustning, sociala rasistiska orättvisor, homofobi, sexism och militär-industriellt komplex . Mainstreamteatern sågs alltmer från som en leverantör av lögner, därför sågs teaterföreställningar ofta som ett sätt att avslöja det som är verkligt och detta innebär ett fokus på hyckleri, ojämlikhet, diskriminering och förtryck. Detta visas i fallet med Grotowski , som förkastade lögnerna och motsägelserna i mainstreamteatern och drev på vad han kallade sanningsenligt skådespeleri i föreställningarna av sin Poor Theatre såväl som i sina föreläsningar och workshops.

Experimentell teater uppmuntrar regissörer att få samhället, eller åtminstone vår publik, att ändra sina attityder, värderingar och övertygelser i en fråga och att göra något åt ​​det. Distinktionen förklarades i konceptualiseringen av experiment som "går mycket djupare och mycket längre än bara en ny form/eller ett nytt innehåll" utan "ett ljus som lyser upp ens arbete inifrån. Och detta ljus i sökandets anda – inte bara estetiskt quest – det är ett amalgam av så många uppdrag – intellektuellt, estetiskt, men framför allt andligt sökande."

Skapandesmetoder

Traditionellt finns det en mycket hierarkisk metod för att skapa teater - en författare identifierar ett problem, en författare skriver ett manus, en regissör tolkar det för scenen tillsammans med skådespelarna, artisterna framför regissörens och författarens kollektiva vision. Olika utövare började utmana detta och började se artisterna mer och mer som kreativa artister i sin egen rätt. Detta började med att de fick mer och mer tolkningsfrihet och så småningom uppstod en uttänkt teater . Denna riktning fick hjälp av tillkomsten av ensemble improvisationsteater, som en del av den experimentella teaterrörelsen, som inte behövde en författare för att utveckla materialet för en föreställning eller "teaterstycke". I denna form utformades replikerna av skådespelarna eller artisterna.

Inom detta finns många olika strukturer och möjligheter för prestationsskapare, och en stor mängd olika modeller används av artister idag. Regissörens och författarens företräde har ifrågasatts direkt, och regissörens roll kan existera som ett utomstående öga eller en facilitator snarare än den högsta auktoritetsfigur de en gång skulle ha kunnat ta.

Förutom att hierarkier utmanas, har artister utmanat sina individuella roller. Ett tvärvetenskapligt tillvägagångssätt blir mer och mer vanligt i takt med att artister har blivit mindre villiga att bli skohornade i tekniska specialistroller. Samtidigt har andra discipliner börjat bryta ner sina barriärer. Dans , musik , videokonst , bildkonst , ny mediekonst och skrivande blir i många fall suddiga och artister med helt separata utbildningar och bakgrunder samarbetar väldigt bekvämt.

Interkulturalism och orientalism i experimentell teater

I sina ansträngningar att utmana realismen i västerländskt drama, sökte många modernister till andra kulturer för att få inspiration. Artaud har faktiskt ofta krediterat de balinesiska danstraditionerna som ett starkt inflytande på hans experimentella teorier: hans uppmaning till ett avsteg från språket på teatern, säger han, kom delvis till honom som ett koncept efter att ha sett den balinesiska teaterns föreställning på Colonial Utställning i Paris 1931. Han var särskilt intresserad av dansarnas symboliska gester och deras intima koppling till musiken; i hans anteckningar om orientaliska, grekiska och indiska kulturer finner vi en nyfikenhet på vad den franska teaterscenen skulle kunna bli om den drog sig från traditioner som Noh och balinesisk dans .

På samma sätt är det i sin uppsats om kinesiskt skådespeleri som Brecht för första gången använde termen Verfremdungseffekt . Brechts essä, skriven kort efter att ha bevittnat artisten Mei Langfangs demonstration av några Pekingoperans uppträdande i Moskva 1935, utvecklar sin upplevelse av hans upplevelse av att känna sig "alienerad" av Meis framträdande: Brecht nämner särskilt frånvaron av en fjärde vägg i demonstrationen, som senare blev en bas i Brechtiansk teater, och föreställningens "stilistiska" karaktär; ett annat nyckelbegrepp som skulle leta sig in i Brechts senare teorier. Faktum är att tre av Brechts pjäser utspelar sig i Kina ( The Measures Taken , The Good Person of Szechwan och Turandot )

Yeats , pionjär inom den modernistiska och symbolistiska rörelsen, upptäckte Noh-dramat 1916, som beskrivs i hans essä Certain Noble Plays of Japan , som avslöjar ett starkt intresse för musikaliteten och stillheten i Noh-föreställningen. Hans produktion samma år, At the Hawk's Well skapades genom att löst följa reglerna i en Noh Play: Yeats försök att utforska Nohs andliga kraft, dess lyriska ton och dess syntes av dans, musik och vers.

Dessutom teoretiserade Gordon Craig upprepade gånger om "idén om fara i den indiska teatern", som en potentiell lösning på bristen på risktagande i den västerländska teatern, och vissa kanske hävdar att hans teorier om en übermarionettskådespelare kan jämföras med kathakali - utbildningen. År 1956 fann Grotowski sig också ett intresse för österländska prestationsmetoder och experimenterade med att använda vissa aspekter av Kathakali i sitt skådespelsprogram. Han hade studerat den sydindiska traditionen i Kerala, vid Kalamandalam.

I många fall kom dessa utövares dragning av teatraliska konventioner från öst från deras önskan att utforska oväntade eller nya tillvägagångssätt för teaterskapande. Publiken vid den tiden exponerades inte ofta för österländsk teaterpraxis, och de senare var därför ett kraftfullt verktyg för modernister: Brecht kunde lätt skapa främlingskap för sin västerländska publik genom att presentera dem för dessa förment "märkliga" och "främmande" teaterkonventioner som de var helt enkelt inte bekant med. Artaud och Yeats kunde experimentera med musikaliteten och den rituella karaktären hos österländska danstraditioner som ett sätt att återknyta den västerländska teatern till det mystiska och till universum; och både Grotowski och Craig kunde dra från kathakali-artisternas utbildning som ett sätt att utmana westernteaterns enda fokus på psykologisk sanning och sanningsenligt beteende.

Deras exponering för dessa teatertraditioner var dock ytterst begränsad: dessa teaterskapares förståelse av de österländska traditioner de hämtade från var ofta begränsade till ett fåtal läsningar, översättningar av kinesiska och japanska verk, och, i fallet Brecht och Artaud, bevittnandet av en urkontext demonstration av balinesisk teaterdans och Pekingoperans konventioner. Eftersom den "orientaliska teatern" förblir geografiskt avlägsen, för det mesta, från de traditioner de skrev om, kan den "orientaliska teatern" därför hävdas vara mer av en konstruktion än en sann praktik för dessa teaterskapare. Även om de drar sig från österländska traditioner, föregår Brecht, Artaud, Yeats, Craig och Artauds respektive artikulationer av sin vision för teater deras exponering för dessa praktiker: deras inställning till österländska teatertraditioner filtrerades "genom en personlig agenda", och frånvaron av allvarlig nyfikenhet för den orientaliska teatern kunde hävdas ha lett till dess misstolkning och förvrängning i den modernistiska rörelsen.

Dessutom reducerades österländsk teater upprepade gånger av dessa västerländska utövare till en exotisk, mystisk form. Det är här viktigt att erkänna betydelsen av kulturella sammanhang i teaterskapande: dessa utövares isolering av en viss ritual eller konvention från dess bredare kulturella betydelse och sociala sammanhang visar kanske att denna "tvivelaktiga exotisering" vanligtvis användes för att driva sina egna förutfattade meningar. föreställningar om teatern, snarare än att utforska den kultur de lånade från.

Fysiska effekter

Experimentell teater förändrar traditionella konventioner om rymden ( black box-teater ), tema, rörelse, humör, spänning, språk, symbolik, konventionella regler och andra element.

Se även

Vidare läsning

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Experimental_theatre&oldid=1125787833 "