Nazism och film
Nazismen skapade ett utarbetat propagandasystem , som använde sig av 1900-talets nya teknologier, inklusive film . Nazismen uppvaktade massorna med hjälp av paroller som var riktade direkt mot folkets instinkter och känslor. Nazisterna värderade film som ett propagandainstrument med enorm makt. Intresset som Adolf Hitler och hans propagandaminister Joseph Goebbels tog för film var inte bara resultatet av en personlig fascination. Användningen av film för propaganda hade planerats av nazistpartiet redan 1930, när partiet först etablerade en filmavdelning. Avdelningens mål inkluderade att använda tyska biobesökares ekonomiska makt för att självcensurera filmer globalt, vilket resulterade i att alla Hollywoodproducenter utom en censurerade filmer som var kritiska mot nazismen och till och med visade kortfilmer som producerats av nazisterna på amerikanska biografer. Inga amerikanska filmer mellan 1933-1939 var kritiska mot nazismen.
Bakgrund
Nazisterna var mycket medvetna om filmers propagandistiska effekt och redan 1920 ingick filmkritik i Racial Observers nummer . SS-filosofen Walter Julius Bloem gav ut boken The Soul of the Cinema – A Commitment to the Movies 1922.
I september 1923 producerade Philipp Nickel en dokumentär om "Tyska dagen i Nürnberg" där " Battle-League " grundades, strax före Beer Hall Putsch . Hitler skrev om den psykologiska effekten av bilder i Mein Kampf :
Man måste också komma ihåg att mängden i sig själv är mentalt inert, att den förblir fäst vid sina gamla vanor och att den inte är naturligt benägen att läsa något som inte överensstämmer med dess egna förutbestämda övertygelser när en sådan skrift inte innehåller vad som många hoppas hitta dit.
- Bilden, i alla dess former, inklusive filmen, har bättre utsikter. På mycket kortare tid, i ett slag kan jag säga, kommer människor att förstå en bildlig presentation av något som det skulle ta dem en lång och mödosam ansträngning att läsa för att förstå.
En omfattande kritik av filmindustrin publicerades av den nazistiska ekonomen Hans Buchner 1927 med titeln " Spellbound by Movies. The Global Dominance of the Cinema " . Ytterligare korta nazistiska filmer om partimöten gjordes 1927–1929. Det första NSDAP- filmkontoret grundades 1931 och började producera "dokumentärer" i större skala, t.ex. 1932 "Hitlers Kampf um Deutschland" (Hitlers kamp för Tyskland ), "Blutendes Deutschland" ( Tyskland blöder ), "Das junge Deutschland marschiert" ( Den tyska ungdomen är på mars ). Herbert Gerdes regisserade fem nazistiska propagandafilmer: Erbkrank (1936), Alles Leben ist Kampf (1937), Was du Ererbt (1938), Schuld oder Schein (1921) och Das Große Geheimnis (1920).
Nazistpropagandisten Hans Traub, som disputerade 1925 med en avhandling om pressen och de tyska revolutionerna 1848–49 , skrev i uppsatsen "Filmen som politiskt instrument" 1932:
Utan tvekan är filmen ett formidabelt propagandamedel. Att uppnå propagandistiskt inflytande har alltid krävt ett "språk" som bildar en minnesvärd och passionerad handling med en enkel berättelse. … På det stora området av ett sådant "språk" som mottagarna direkt konfronteras med under tekniska och ekonomiska processer, är den mest effektiva bilden. Det kräver permanent vakenhet; den är full av överraskningar angående förändringen av tid, rum och handling; den har en ofattbar rikedom av rytm för att intensifiera eller skingra känslor.
Mål för den nazistiska filmpolitiken
Goebbels, som utnämnde sig själv till "Beskyddare av den tyska filmen", trodde att en nationell biograf som var underhållande och satte glamour på regeringen skulle vara ett effektivare propagandainstrument än en nationell biograf där NSDAP och deras politik skulle ha varit allestädes närvarande. Goebbels betonade viljan att få ett slut på "skamlösheten och smaklösheten" som han trodde kunde hittas i den tidigare filmindustrin. Huvudmålet för den nazistiska filmpolitiken var att främja eskapism , som var utformad för att distrahera befolkningen och hålla alla vid gott mod; Goebbels skyllde verkligen nederlaget i första världskriget på misslyckandet med att upprätthålla folkets moral.
Den öppna propagandan var reserverad för filmer som Der Sieg des Glaubens och Triumph des Willens , rekord från Nürnberg-mötena och nyhetsfilmer . Det finns några exempel på nazitidens långfilmer som handlar om NSDAP eller med partiorganisationer som Sturmabteilung , Hitlerjugend eller National Labour Service , ett exempel är Hitlerjunge Quex om Hitlerjugend. Ett annat exempel är den antisemitiska långfilmen Jew Suss . Propagandafilmerna som direkt refererar till nazistisk politik uppgick till mindre än en sjättedel av hela den nationella filmproduktionen, som huvudsakligen bestod av lätta underhållningsfilmer . [ citat behövs ]
För att utforma en nazistisk filmteori föreslog Goebbels som formativt material Hamburg Dramaturgy and Laokoon, eller The Limitations of Poetry av Gotthold Ephraim Lessing , och krävde också "realistiska karaktärer" som pekade på Shakespeare . Goebbels betonade Lessings idé att "inte bara föreställning i sig, utan målmedveten föreställning, skulle bevisa det kreativa sinnet".
Emil Jannings skrev 1942 i Nationalsocialistiska månadsboken om målet att visa män och kvinnor som kan bemästra sitt eget öde som förebilder för identifiering. Myndigheterna och NSDAP-avdelningarna som ansvarade för filmpolitiken var propagandaministeriets filmavdelning , kulturkammaren ( Reichskulturkammer ) , filmkammaren ( Reichsfilmkammer ) och filmavdelningen vid partipropagandaavdelningen ( Reichspropagandaleitung ). [ citat behövs ]
Ett system med "utmärkelse" användes för att uppmuntra självcensur; belönades för sådant som "kulturellt värde" eller "värde för folket", de efterskänkte en del av de höga skatterna på film. Upp till en tredjedel av filmerna i Nazityskland fick sådana priser.
Censur utomlands
Sammanfattning
Allt som antydde nationell svaghet eller främjade demokrati förbjöds i landet tillsammans med andra studioprojekt om de porträtterade en bild av Tyskland eller historia som nazisterna inte ville att världen skulle se. De censurerade också filmer för moraliska, politiska och eugeniska överträdelser. Denna unikt aggressiva och effektiva undertryckande av tal genom film lämnade bara de små oberoende art house-filmerna där man kunde hitta berättelser om nazisterna på 1930-talet, inte olikt där man kunde hitta filmer som var kritiska mot Kina under 2000-talet.
Tidslinje
All Quiet on the Western Front var så upprörande för nazistiska tjänstemän som såg visningen i Berlin i december 1930 att den stoppades mitt i visningen och många redigeringar behövde göras innan den kunde släppas på nytt. Universal skrotade alla scener som porträtterade tyskar i ett negativt ljus, och tyskarna gick med på att visa filmen igen bara om Universal släppte den censurerade versionen över hela världen också.
Att använda tyska biobesökares betydande ekonomiska makt för att självcensurera filmer globalt, vilket resulterade i att alla Hollywood-producenter utom en censurerar filmer som är kritiska till nazismen och till och med visar kortfilmer som producerats av nazisterna på amerikanska biografer. Inga amerikanska filmer som gjordes mellan 1933-1939 var kritiska mot nazismen, inklusive de som släpptes inrikes. Warner Brothers , det ensamma amerikanska produktionsbolaget utan partnerskap med nazisterna, hade dragit sig ur Tyskland 1934 efter att en av dess judiska anställda överfallits i Tyskland. Paramount, MGM och Fox fortsatte alla att arbeta med den tyska marknaden, delvis för att deras intäkter ofta frystes i tyska banker och inte släpptes direkt. Fox och Paramount samarbetade till och med på nyhetsrullar med nazisterna som skickades över hela världen, i hopp om att få tillbaka sina frysta tillgångar.
Warner Brothers släppte den första filmen med en intrig som var kritisk mot nazister i maj 1939, den underblåste också ogrundad rädsla för att judiska flyktingar skulle fungera som nazistiska spioner och bidrog till ytterligare begränsning av judiska flyktingar från Europa. Hollywoods närvaro började komma under allt större granskning efter Kristallnatten 1938, och en grossistreträtt från landet ägde rum i mitten av 1940, delvis på grund av minskande försäljning i Tyskland.
Dessa nya incitament som nazisterna införde ledde till att Universal skrotade ett projekt om förlisningen av Lusitania och Paramount och försenade dess uppföljare till All Quiet on the Western Front till 1936. När produktionen startade på The Road Back fick alla skådespelare ett brev från en Georg Gyssling att ingen av dem skulle kunna arbeta med projekt som visas i Tyskland. Trots uppståndelsen som följde gjordes produktionen med 21 förebyggande nedskärningar som gjordes, inklusive ett sanerat slut som fick världen, inte Tyskland, att verka skyldig för militarism, men Universal blev fortfarande utslängd ur landet som vedergällning. Nazister insisterade på redigeringar av Warner Brothers film Captured! som visade dålig behandling av fångar av tyskar, och ytterligare straffade studion även efter att de gjort dessa redigeringar genom att blockera efterföljande releaser som förväntades fungera bra i Tyskland. MGM:s inställelse av den antinazistiska filmen Are We Civilized? ledde till att ett dussin av deras filmer godkändes en vecka senare. The Mad Dog of Europe , ett av de första försöken att dramatisera Hitler, avråddes från att gå vidare av MPAA 1933, som oroade sig för att alla amerikanska filmer skulle förbjudas från Tyskland som vedergällning.
Goebbels förde också listor över vilka skådespelare och besättning som var judar eller antinazister och vägrade importera filmer som de arbetade på. Hans sändebud i Los Angeles, Georg Gyssling , höll ett öga på Hollywood-manus och aktiviteter, inklusive att skriva brev till Will H. Hays kontor när han hittade något som han eller hans chefer inte gillade.
Åtgärder för den nazistiska filmpolitiken
För att underkasta filmen propagandans mål ( Gleichschaltung ) underordnade nazistpartiet hela filmindustrin och administrationen under Joseph Goebbels propagandaministerium och förstatligade gradvis filmproduktion och distribution. En statlig yrkesskola för politiskt pålitliga filmskapare ( Deutsche Filmakademie Babelsberg ) grundades och medlemskap i en officiell yrkesorganisation ( Reichsfilmkammer ) gjordes obligatoriskt för alla skådespelare, filmskapare, distributörer etc. Censuren som redan hade etablerades under första världskriget och Weimarrepubliken utökades, med en nationell filmdramaturg ( Reichsfilmdramaturg ) som förcensurerade alla manuskript och manus i de allra första stadierna av produktionen. Filmkritik förbjöds och ett nationellt filmpris inrättades.
En filmbank ( Filmkreditbank GmbH ) bildades för att ge lågräntelån för produktion av politiskt välkomna filmer och även sådana filmer fick skatteförmåner.
Filmproduktion
I mitten av 1930-talet drabbades den tyska filmindustrin av den allvarligaste krisen den någonsin stått inför, på grund av att många av de mest kapabla skådespelarna och filmskaparna hade lämnat landet efter att den nazistiska regeringen tagit makten; medan andra hade förbjudits av den nya Reichsfilmkammer . För det andra tog de kvarvarande skådespelarna och filmmakarna tillfället i akt att kräva högre löner, vilket avsevärt ökade produktionsbudgetarna. Följaktligen blev det svårare och svårare att få tillbaka produktionskostnaderna. För det tredje sjönk exporten av tyska filmer dramatiskt på grund av internationella bojkotter. 1933 hade exporten täckt 44 % av filmproduktionskostnaderna; år 1937 hade denna siffra sjunkit till 7 %.
Allt fler produktionsbolag gick i konkurs. Antalet företag sjönk från 114 (1933–35) till 79 (1936–38) till 38 (1939–41). Detta ledde inte nödvändigtvis till att antalet nya filmer minskade, eftersom de återstående produktionsbolagen producerade många fler filmer. Nazistiska företag fortsatte med att producera samproduktioner med företag från andra länder: åtta samproduktioner med kungariket Italien , sex samproduktioner med tredje franska republiken , fem samproduktioner med kungariket Ungern , 5 samproduktioner med Tjeckoslovakien , 3 samproduktioner med Schweiz , två samproduktioner med Andra polska republiken och Japanska imperiet (t.ex. Samurajens dotter ), och en vardera med Francoist Spanien , USA , kungariket Jugoslavien och Sverige .
Konsolideringen av filmindustrin gynnade den nazistiska regeringen eftersom ett litet antal stora filmproduktionsbolag var lättare att kontrollera än en mängd små. Goebbels gick ännu längre och ledde ett holdingbolag – Cautio Treuhand GmbH – att köpa upp aktiemajoriteten i de återstående filmproduktionsbolagen.
Statliga subventioner till filmindustrin resulterade i förbättrade produktionsvärden: de genomsnittliga filmproduktionskostnaderna femdubblades från 250 000 ℛℳ 1933 (motsvarande 1 158 873 euro 2021) till 1 380 000 ℛℳ 1942,72 euro 1945,02 (motsvarande 1 158 873 euro). Biljettförsäljningen inom riket fyrdubblades från 250 miljoner 1933 till mer än en miljard 1942. Biljettförsäljningen mer än fördubblades från 441 miljoner ℛℳ 1938 (motsvarande 2 miljarder 2021 €) till över 1 miljard ℛℳ 1942 (motsvarande 4 miljarder 2021 €).
År 1937 förvärvade Cautio det största tyska produktionsbolaget, Universum Film AG , och 1942 slogs detta företag samman med de återstående företagen – Terra Film, Tobis, Bavaria Film, Wien-Film och Berlin-Film – till det så kallade Ufi-filmen . Grupp . Hela den tyska filmindustrin hade praktiskt taget nationaliserats men förblev nominellt en privat industri. Goebbels grundade Filmkreditbank GmbH för att finansiera branschen men medlen kom från privata investerare. Branschen tvingades förbli lönsam för att producera filmer som motsvarade publikens förväntningar.
Ufi var ett vertikalt integrerat monopol som täckte hela den europeiska filmmarknaden under tysk hegemoni, med utländsk import avskuren. Företagets vinster steg och nådde 155 miljoner ℛℳ 1942 (motsvarande 650 miljoner 2021 €) och 175 miljoner ℛℳ 1943 (motsvarande 715 miljoner 2021 €).
Nazistregimens nationella filmpristagare
Officiellt hedrade filmer som av nazisterna ansågs vara "konstnärligt värdefulla" (tyska: künstlerisch wertvoll ) av staten (* = predikat "särskilt politiskt värde" – infört 1934, + = predikat "speciellt traditionellt värde" (tyska: volkstümlich wertvoll ) , ** = predikat "film av nationen" introducerades 1941):
| År | Titel |
|---|---|
| 1933 |
|
| 1934 |
|
| 1935 |
|
| 1936 |
|
| 1937 |
|
| 1938 |
|
| 1939 |
|
| 1940 |
|
| 1941 |
|
| 1942 |
|
| 1943 |
|
| 1944 |
|
| 1945 |
** Kolberg (dir. Veit Harlan ) |
Filmdistribution
En koncentration skedde även inom distributionsområdet. År 1942 tog Ufa-ägda Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV) platsen för alla hittills återstående företag. För export av filmer till främmande länder hade särskilda företag etablerats såsom Cinéma Film AG .
Sedan Weimarrepubliken hade det också funnits ett omfattande system för uthyrningstjänster för utbildningsfilmer som utökades under den nazistiska administrationen. År 1943 fanns det 37 regiontjänster och 12 042 stadstjänster. Parallellt drev partiets propagandaavdelning ( Reichspropagandaleitung ) sitt eget nätverk av uthyrningstjänster för utbildningsfilmer som inkluderade 32 Gaue , 171-distriktet och 22 357 lokala tjänster. Alla filmuthyrningstjänster hade omfattande filmsamlingar samt hyrfilmsprojektorer på 16 mm tillgängliga som gjorde det möjligt att visa filmer i valfri klass eller föreläsningssal och vid valfri gruppmöte i Hitlerjugend .
Biografer
Förutom den Ufa-ägda biografkedjan förstatligades inte biograferna. Majoriteten av de 5 506 biografer som fanns 1939 inom det så kallade Altreich (det "gamla riket", dvs Tyskland utan Österrike och Sudeterna ) var små företag som drevs av privata ägare. Ett stort antal regler och förordningar utfärdade av Reichsfilmkammer begränsade dock biografernas företagarfrihet avsevärt. Det var obligatoriskt att ta med en dokumentär och en nyhetsfilm i varje filmprogram. Genom en lag från 1933 ( Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen vom 23. Juni 1933 ) hade regeringen också rätt att förbjuda presentation av utländska filmer. En importkvot för utländska filmer hade fastställts under Weimarrepubliken, och under andra världskriget var import av filmer från vissa främmande länder helt förbjuden. Till exempel, från 1941 och framåt blev presentationen av amerikanska filmer olaglig.
En kvantitativ jämförelse av andelen tyska filmer som visades kontra utländska filmer som visades visar följande siffror: under Weimarrepublikens sista år var andelen tyska filmer 62 %; 1939 hade det stigit till 77 % medan antalet biobesök ökade med faktorn 2,5 från 1933 till 1939. Tvärtom minskade andelen amerikanska filmer som visades från 26 % 1932 till 14 % 1939; från 1933 till 1937 ansågs elva amerikanska filmer vara "konstnärligt värdefulla" av de nazistiska myndigheterna (t.ex. The Lives of a Bengal Lancer) .
För att förstärka propagandaeffekten stödde nazisterna filmvisningar på stora biografer med stor publik där känslan av att vara en del av publiken var så överväldigande för den enskilda åskådaren att kritisk filmuppfattning hade små chanser. Filmföreställningar ägde också rum i militärbaracker och fabriker. Hitlerjugend arrangerade särskilda filmprogram ( Jugendfilmstunden ) där nyhetsfilmer och propagandafilmer visades. För att förse även landsbygden och avlägset belägna områden med filmshower, drev Partipropagandaavdelningen ( Reichspropagandaleitung ) 300 filmbilar och två filmtåg som bar all nödvändig utrustning för att visa film i till exempel byns värdshus. Nazisterna hade för avsikt att använda tv som medium för sin propaganda när antalet tv-apparater ökades, men tv kunde till en början bara nå ett litet antal tittare, till skillnad från radio . Endast ett litet antal av Einheitsempfänger TV även kallad People's TV producerades.
Filmpropagandan hade högsta prioritet i Tyskland även under de svåra förhållandena under andra världskrigets sista år. Medan skolor och lekstugor slutade fungera 1944, fortsatte biograferna att fungera till slutet av kriget. I Berlin till exempel placerades luftvärnsenheter ut speciellt för att skydda de lokala biograferna 1944 .
Stjärnsystem
Det hade alltid funnits filmstjärnor i Tyskland, men ett stjärnsystem jämförbart med stjärnsystemet i Hollywood fanns ännu inte. Nazistiska ledare fördömde stjärnsystemet som en judisk uppfinning. Men för att förbättra bilden av Nazityskland gjorde Goebbels stora ansträngningar för att bilda ett stjärnsystem. Efter att Marlene Dietrich och Greta Garbo hade åkt till Hollywood och inte kunde övertalas att tjäna den nationalsocialistiska filmindustrin som galjonsfigurer, främjades nya filmstjärnor.
Det mest kända exemplet är den svenska skådespelerskan Zarah Leander som anställdes 1937 av Ufa och blev den mest framstående och bäst betalda tyska filmstjärnan på bara några år. Reklamkampanjen för Leander drevs av Ufas pressbyrå, som dolde hennes förflutna som en filmskådespelerska som redan är välkänd i Sverige och lade sina pengar direkt på hennes karisma som sångerska med en exceptionellt djup röst. Ufas presskontor försåg tidningarna med detaljerade instruktioner om hur den nya stjärnan skulle behöva presenteras, och till och med skådespelerskan själv var tvungen att följa detaljerade instruktioner när hon dök upp offentligt. Den här typen av stjärnreklam hade inte funnits i Tyskland tidigare.
Framstående politiker som Hitler, Goebbels och Hermann Göring dök upp offentligt flankerade av populära tyska filmskådespelare. Särskilt de kvinnliga stjärnorna förväntades ge lite glamour till de torra och mansdominerade NSDAP-evenemangen. Hitlers föredragna middagspartner var skådespelerskorna Olga Tschechowa och Lil Dagover , och från 1935 var Hermann Göring gift med den populära skådespelerskan Emmy Sonnemann . Goebbels relationer till flera kvinnliga filmstjärnor är också ökända. Magda Goebbels lämnade en visning av filmen Die Reise nach Tilsit , eftersom det tycktes henne vara för nära berättande om hennes mans förhållande till Lída Baarová , vilket hade resulterat i att skådespelerskan skickades tillbaka till sitt hemland Tjeckoslovakien.
Personlig närhet till de politiska ledarna blev en avgörande faktor för filmskådespelares karriärframgång. Ett informellt system med listor avgjorde hur ofta en skådespelare skulle bli cast. De fem kategorierna sträckte sig från "att casta till varje pris även utan en vakans" (till exempel Zarah Leander , Lil Dagover , Heinz Rühmann ) till "casting under inga omständigheter välkomna".
Hur avgörande filmstjärnorna var för bilden av den nationalsocialistiska regeringen framgår också av de skatteförmåner som Hitler dekreterade 1938 för framstående filmskådespelare och regissörer. Från och med den tiden kunde de dra av 40 % av sin inkomst som yrkesutgifter.
Den nazistiska filmteoretikern Fritz Hippler skrev i sin bok Contemplations on Film-Making från 1942: "Det har skrivits tillräckligt om huruvida 'kändisskap' är fördelaktigt eller skadligt - men på ett eller annat sätt kan det inte förnekas att i hela världen en viktig motivet för människor som går på bio är att se ansiktena de känner och älskar" och Hippler föreslog att stjärnorna som skulle väljas ut för nazistisk film borde ha "europeisk standard" och samtidigt vädja till "tyskarnas skönhetsideal" , så att tyskar kunde identifiera sig med dem. Icke-tyska skådespelare på den nazistiska biografen var bland annat Zarah Leander , Marika Rökk , Lída Baarová , Pola Negri , Adina Mandlová , Johannes Heesters , Iván Petrovich , Laura Solari , Angelo Ferrari , Nikolay Fyodorovich Kolin, Boris Alekin ( Sygosmian ( I) ), Rosita Serrano (chilenska). Ryssen Victor Tourjansky och ungerskan Géza von Bolváry var populära icke-tyska regissörer.
1944 utfärdade Joseph Goebbels en lista med "oersättliga artister" kallad Gottbegnadeten-listan , som inkluderade personer som Arno Breker , Richard Strauss och Johannes Heesters .
Under andra världskriget stödde tyska filmstjärnor krigsinsatsen genom att uppträda för trupperna eller genom att samla in pengar till den tyska vinterhjälpsorganisationen ( Winterhilfswerk ). Även om de flesta av de manliga stjärnorna var befriade från militärtjänst, deltog vissa – som den populära Heinz Rühmann – i kriget som soldater, ofta åtföljda av nyhetsfilmsteam.
Se även
- Lista över tyska filmer 1933–1945
- Lista över nazistiska propagandafilmer
- Tysklands biograf
- Reichsfilmarchiv (ett arkiv för filmer skapade under nazistiskt styre)
- Why We Fight , ett amerikanskt svar på nazistiska propagandafilmer under andra världskrigets år
Citat
- (på tyska) Albrecht, Gerd (1969). Nationalsozialistisk filmpolitik. München: Hanser.
- (på tyska) Spiker, Jürgen (1975). Film och Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Berlin: Volker Spiess. ISBN 3920889045
- Merziger, Patrick (2014). "Amerikaniserad, europeiserad eller nationaliserad? Filmindustrin i Europa under inflytande av Hollywood, 1927–1968". I Nathaus, Klaus (red.). Made in Europe: The Production of Popular Culture in the Twentieth Century . Abingdon: Routledge. ISBN 978-1138794443 .
- Denna artikel är översatt från dess motsvarighet på tyska Wikipedia
