Femdubbel meter

Femdubbel meter eller femdubblingstid är en musikalisk meter som kännetecknas av fem slag i en takt.

De kan bestå av valfri kombination av variabelt stressade eller lika stressade slag.

Liksom de vanligare dubbel- , trippel- och fyrdubbla metrarna kan det vara enkelt , med varje slag delad på hälften, eller sammansatt , med varje slag uppdelad i tredjedelar. De vanligaste taktarten för enkel kvintupelmätare är
5 4 och
5 8 , och sammansatt femtonmeter skrivs oftast i
15 8 .

Notation


15 8 som
5 4 med 3 underavdelningar

15 8 som
3 4 med 5 underavdelningar

Enkel femtalsmeter kan skrivas i
5 4 eller
5 8 tid, men kan också noteras genom att använda regelbundet alternerande staplar av trippel och dubbel meter, till exempel
2 4 +
3 4 . Sammansatt femtonmeter, med vart och ett av dess fem slag uppdelat i tre delar, kan på liknande sätt noteras med en taktart på
15 8 , genom att skriva tripletter på varje slag av en enkel femtalssignatur, eller genom att regelbundet alternerande mätare som
6 8 +
9 8 .

En annan notationsvariant involverar sammansatta meter , där två eller tre siffror ersätter den förväntade täljaren. I enkel kvintupelmätare kan 5:an ersättas med
2+3 8 eller
2+1+2 8 till exempel. En taktart på
15 8 betyder dock inte nödvändigtvis att musiken är i en sammansatt femtonmeter. Det kan till exempel indikera en trippelmeterstapel där varje slag är uppdelat i fem delar. I det här fallet karakteriseras mätaren ibland som "trippel femdubblingstid".

Det är också möjligt att använda en
15 8 taktart för ett oregelbundet, eller additivt , metriskt mönster, såsom grupperingar av 3+3+3+2+2+2 åttondelsnoter eller till exempel i Hymn to the Sun och Hymn to Nemesis av Mesomedes från Kreta , 2+2+2+2+2+3+2, som alternativt kan ges den sammansatta signaturen
8+7 8 .

På samma sätt betyder närvaron av vissa takter med en
5 4 eller
5 8 meter signatur inte nödvändigtvis att musiken är i femtonmeter totalt. Den regelbundna växlingen av
5 4 och
4 4 i Bruce Hornsbys "The Tango King" (från albumet Hot House ) resulterar till exempel i en total nonuple meter ( 5+4 = 9 ).

Historia

Transkription av öppningen av den första delfiska hymnen , av Athenaeus, son till Athenaeus

Före 1900-talet var femfaldig tid sällsynt i europeisk konsertmusik, men är vanligare i andra kulturer.

Forntida grekisk musik

Rytm i antik grekisk musik var nära knuten till poetisk meter och inkluderade vad som idag förstås som femdubbla mönster. De två delfiska hymnerna från det andra århundradet f.Kr. ger båda exempel. Den första delfiska hymnen, av Athenaeus, son till Athenaeus , är i den femdubbla kretiska metern genomgående. De första nio av de tio avsnitten av den andra hymnen, av Limenius , är också i kretisk meter.

Förutom den kretiska mätaren, som bestod av ett långt - kort - långt mönster, hade den antika grekiska musiken sju andra femtonmeter: Bacchic ( L - L - S ), Palimbacchic (eller antibacchic: S - L - L ), fyra arter av Paeanic ( L - S - S - S , S - L - S - S , S - S - L - S - som är en sammansättning av pyrrhic och trochee - och S - S - S - L ), och hyporkematisk ( S -S -S -S -S ) . _ _ _

Asien, Transkaukasien och Mellanöstern

Arabiska teoretiker redan under den tidiga Abbasidperioden (750–900 e.Kr.) beskrev modala rytmiska cykler ( īqā'āt ), som inkluderade femtonmeter, även om taxonomier och terminologi varierar mellan författare. Den första figuren som beskrev dessa rytmer var Abū Yūsuf Ya'qūb al-Kindī (ca 801–ca 866), som delade in dem i två breda kategorier, ṯẖaqīl ("tung", vilket betyder långsam) och khafīf ("lätt", vilket betyder snabb ). Två av hans ṯẖaqīl -lägen - ṯẖaqīl thānī ("andra tunga", SSLS) och ramal (LSL) - och ett khafīf -läge är femdubbla. De viktigaste författarna från den senare abbasidiska perioden (900–1258 e.Kr.) var Abū Naṣr al-Fārābī (d. 950) och Ibn Sīnā (d. 1037). Al-Fārābī utarbetade det rytmiska systemet som etablerades ett sekel tidigare av en annan viktig tidig abbasidmusiker, Isḥāq al-Mawṣilī , som hade baserat det på lokala traditioner, utan någon som helst kunskap om klassisk grekisk musikteori. Isḥāqs och al-Fārābīs system bestod av åtta rytmiska lägen, varav den tredje och fjärde var femdubbla: kallade ṯẖaqīl thānī ("andra tunga") och khafīf al-ṯẖaqīl ("secondīl"), varav båda är lätta korta. -kort-kort-lång, i långsamt respektive snabbt tempo. Denna terminologi och dessa definitioner fortsatte att hittas så sent som på 1100-talet i det muslimska Spanien , till exempel i ett dokument av Abd-Allāh ibn Muḥammad ib al-Ṣīd al-Baṭaliawsī.

I den marockanska Malḥūn- repertoaren (en urban sångstil som är nära förknippad med andalusisk musik ) introduceras ibland
5 8 rytmer i grundmätaren
2 4 . Turkisk klassisk musik använder ett system av rytmiska lägen (kallat usul ), som inkluderar enheter som sträcker sig från två till tio tidsenheter. Femtaktsmätaren kallas türk aksağı .

Den traditionella musiken i Adjara i västra Georgien inkluderar en gammal krigsdans som heter Khorumi , som är i femdubbla meter.

De cykliskt repeterande fasta tidscyklerna av klassisk och hindustansk musik, kallad tālas , inkluderar både snabba och långsamma femdubbla mönster, såväl som binära, ternära och sjuttonära cykler. I det karnatiska systemet finns det ett komplext "formellt" system av tālas som är av antiken, och ett nyare, ganska enklare "informellt" system, bestående av utvalda tālas från det "formella" systemet, plus två snabba tālas som kallas Cāpu . Den långsamma femdubbla tāla, kallad Jhampā , kommer från det formella systemet, och består av ett mönster av 7+1+2 slag; den snabba femdubblingen tāla kallas khaṇḍa Cāpu eller ara Jhampā , och består av 2+1+2 slag. Mönstret av slag som markerar cykelns rotation indikerar dock inte nödvändigtvis den interna rytmiska organisationen. Till exempel, även om Jhampā tāla, i dess vanligaste miśra- variant, styrs av 2+1+2 , är den mest karakteristiska rytmen av melodier i denna tāla ( 2+3) + (2+3) .

Tālas i hindustansk musik är något mer komplicerade. Till att börja med är de inte systematiskt kodifierade utan utgörs av en mängd mönster från en rad olika repertoarer. För det andra är räkneenheterna ( mātrā ) för varje tāla grupperade i segment som kallas vibhāg , som utgör långsammare "slag" på från 1 + 1 ⁄ 2 till 5 av dessa räkneenheter. För det tredje, förutom de klingade vibhāg , markerade med handklappar ( tālī ), finns det också vibhāg markerade endast av en handvåg - de så kallade khālī -slagen. De två femdubbla tālan i dessa repertoarer är Jhaptāl — 2+3+(2)+3 — och Sūltāl — 2+(2)+2+2+(2) . Båda mäts med tio mātrā- enheter, men Jhaptāl är uppdelad i fyra ojämna vibhāg (den tredje är ett khālī -slag) i två halvor om fem mātrā vardera, och Sūltāl är uppdelad i fem lika stora vibhāg , varav den andra och femte är khālī .

Kasa - repertoiret av traditionell koreansk hovmusik använder ofta cykler på fem gånger, även om koreansk traditionell musikterminologi inte har någon specifik term för det. Denna repertoar kan i vissa fall spåras tillbaka till 1400-talet. Femdubbel meter finns också ibland i folkmusik, med det kanske mest välkända exemplet är Eotmori (엇모리) rytmen (장단) som ofta används i Sanjo . Quintuple är den äldsta bevarade traditionella koreanska mätaren.

Australien

Femdubbel meter förekommer som en variation i vissa kvinnliga danslåtar av inhemska australiensare , där ett mått på
5 8 ibland infogas i låtar med ett grundläggande dubbel- eller fyrtaktsmönster.

Amerika

Traditionella danssånger från Yupik of Alaska ackompanjeras av ramtrummor, slagna med en lång tunn trollstav, oftast i ett
5 8 grenprickat mönster.

Europeisk folkmusik

Många europeiska folkmusik och traditionella repertoarer har också femtonmeter. Detta gäller särskilt slaviska kulturgrupper. Den bulgariska "paidushko"-dansen är till exempel i en snabb 5 , räknad 2+3 . I nordöstra Polen (särskilt i Kurpie , Masurien och norra Podlaskie ) finns ofta femtaktsstänger i bröllopssånger, med ganska långsamma tempo och inte ackompanjerade av dans. Traditionella ryska bröllopssånger är också i femfaldig tid. Polackerna och ryssarna delar denna benägenhet för femdubbla meter med finnar, same (lappar), estländare och letter. I Finland är de kalevalaiska " runometriska " sångerna det mest utmärkande kännetecknet för folkmusik, och den vanligaste melodin av dessa episka sånger är i femtonmeter. Denna melodi beskrevs i den äldsta studien av runosång 1766, men publicerades först i en musikalisk transkription bara cirka 20 år senare. Ett sydslaviskt exempel finns nedtecknat i en manual publicerad 1714 av den venetianske dansmästaren Gregorio Lambranzi. Det är en forlana med titeln "Polesana", som förmodligen betyder "Från Pola ", en stad i Istrien — idag en del av Kroatien men en venetiansk besittning fram till 1947. Även om Lambranzi noterade denna dans
6 8 gånger, visar dess återkommande frasstruktur att den vara i sammansatt-kvintupeltid, så att dess korrekta form faktiskt skrivs i
15 8 .

Grekisk folkmusik präglas också av rytmer i asymmetriska meter. Peloponnesos repertoar inkluderar till exempel de doriska tsakonikoserna från det dorisktalande (se tsakiska språket ) Kynouria i
5 4 tid. Epirus - regionen i norra Grekland har också dansmelodier i en långsam 5 (2–3).

Spansk folkmusik är också känd för användningen av femdubbla meter, särskilt välkända exempel är den kastilianska ruedaen och den baskiska zortziko , men den finns också i musiken från Extremadura , Aragon , Valencia och Katalonien . Vissa typer av folkdanser som kollektivt kallas gavottes , och som härrör från Nedre Bretagne i Frankrike är i
5 8 meter, men
4 4 ,
2 4 och
9 8 finns också. I Alsace -regionen Kochersberg är en bonddans som kallas Kochersberger Tanz i
5 8 -tiden, och liknar en dans från Oberpfalz i Bayern som heter Der Zwiefache eller Gerad und Ungerad , eftersom den växlar jämna och ojämna takter (
2 8 och 38
. )

Europeisk konstmusik

Medeltid och renässans

I europeisk konstmusik blev det möjligt först på 1300-talet att notera femdubbla rytmer entydigt, genom att använda mindre eller omvänd färgning . I vissa fall från det sena 1300-talets Ars subtilor- period förekommer femdubbla passager som är tillräckligt långa för att betraktas som en etablerad meter. Till exempel, i secunda pars av en anonym två-röst Fortune (MS Paris, Bibliothèque Nationale ital. 568 , fol. 3), skapar en "klar och bestämd rytm" i den övre delen en
5 8 meter inställd mot
6 8 :an av den nedre delen. De tidigaste kompletta europeiska kompositionerna i femfaldig tid tycks dock vara sju villancicos i Cancionero Musical de Palacio, som komponerades mellan 1516 och 1520. Notering av femtemetern i dessa sju stycken uppnås på olika sätt:

  • cut time Juan del Encina använder mätningen
    5 1     i "Amor con fortuna", men i "Tan buen ganadico" använder han signaturen
    3² 5²     (1496). [ förtydligande behövs ]
  • Tempus perf prol min.svg Juan de Anchieta använder
    5 1     ( tempus perfectum , proportio quintupla ), i både "Con amores, mi madre" (1465), och "Dos ánades, madre".
  • common time Den anonyma "Pensad ora'n al" använder mätningen
    5 2     .
  • "Las mis penas madre" av Pedro de Escobar och "De ser mal casada" av Diego Fernández (d. 1551) använder båda bara proportionstecknet
    5 2     .

Andra exempel från 1500-talet inkluderar In Nomine "Trust" av Christopher Tye , "Qui tollis"-delen av Jacob Obrechts Missa "Je ne demande", "Sanctus" från Missa Paschalis av Heinrich Isaac och finalen "Agnus Dei" av Antoine Brumels Missa "Bon temps". Exempel på tangentbord från denna period är den första halvan av en engelsk uppsättning av offertoriet Felix namque från omkring 1530, och en passage i nr. 41 av Libro de tientos (1626) av Francisco Correa de Arauxo .

Barock och klassisk

I barocken och den klassiska epoken förekommer femdubbla meter, om något, ännu mer sällan än under renässansen . Ett möjligt exempel är ritornello som föregår och följer Orfeos aria "Vi ricorda" i akt 2 av Claudio Monteverdis L' Orfeo . Notationen är dock problematisk, och medan flera redaktörer ( Robert Eitner , Vincent d'Indy , Hugo Leichtentritt och Carl Orff ) har transkriberat det i femtemeter, tolkar andra det annorlunda. Verserna av Giovanni Valentinis madrigal Con guardo altero , publicerade i Musiche a doi voci (1621) är komponerade i
5 4 . Johann Heinrich Schmelzer inkluderade en
5 4 sektion av 27 takter i sin Harmonia à 5 , komponerad av åtminstone 1668. Två korta passager av
5 8 förekommer i "galna scenen" (akt 2, scen 11) från Händels opera Orlando (1732) , först vid orden "Già solco l'onde" ("Already am cleaving the waves") när den demente hjälten tror att han har gått ombord på Charons båt på Styx , och sedan igen två barer senare. Charles Burney fann hela denna scen beundransvärd, som ett porträtt av Orlandos galenskap, men observerade att "Handel har försökt beskriva hjältens störning av intellektet av fragment av symfoni i 5 8, en tidsdelning
som bara kan bäras i en sådan situation ". Burneys tyska samtida, Johann Kirnberger , ansåg också att "Ingen kan upprepa grupper om fem och ännu mindre av sju lika stora pulser i följd utan tröttsam belastning".

Ett annat exceptionellt exempel från 1700-talet är en hel aria komponerad i
5 4 tid, "Se la sorte mi condanna" som finns i Andrea Adolfatis opera Arianna (1750), men den engelske teaterkompositören William Reeve , med den sista satsen av hans zigenare. Glee (1796), till orden "Kom, fläck dina kinder med nöt eller bär" (i
5 4 tid) krediteras för att ha komponerat ett exempel i sann femfaldig tid, "ty istället för den vanliga uppdelningen av baren i två delar , som kan uttryckas med alternerande takter på
3 4 och
2 4 , eller
2 4 och
3 4 , det finns fem distinkta taktslag i varje takt, var och en bestående av en accent och en icke-accent. två och tre är väl uttryckt av grupperingen av ackompanjemanget, som varierar under satsen...".

1800-talet

Det verkar ha funnits flera motiv för kompositörer att använda femfaldig tid: för det första för att visa teknisk skicklighet, som i exemplen Tye och Correa de Arauxo, och för det andra för att skapa en atmosfärisk effekt, eller för att antyda obehag eller ovanlig spänning, som i Händels Orlando . På 1800-talet uppstår en tredje motivation med uppkomsten av nationalistisk musik , som ofta åberopar folkmusikelement. I vilket fall som helst blir femtippeltid mycket vanligare (men fortfarande inte vanligt) på 1800-talet. Tidiga exempel inkluderar Fuga 20 (Allegretto) från Anton Reichas Trente -sex fugor för piano (1805), tenoraria "Viens, gentille dame" från akt 2 av François-Adrien Boieldieus opera La dame blanche (1825), och tredje satsen ( Larghetto, con molta espressione ), från Frédéric Chopins pianosonat nr 1 i c-moll, op. 4 (1828). Även om Reichas fuga antagligen faller inom kategorin teknisk skicklighet, nämner kompositören att som modell för mätaren den Alsace Kochersberger Tanz .

Nationalistiskt inflytande är tydligare i den ryske kompositören Mikhail Glinkas operor : "Nuptial chorus and scene" från akt 3 av operan Ett liv för tsaren (1834–1836) var första gången en kompositör av konstmusik satte femstavelsehemisticherna ryska bröllopssånger i femtonmeter istället för att anpassa den till en mer konventionell. I sin nästa opera, Ruslan och Ludmila (1837–1842) upprepade Glinka effekten i öppningen av akt 1, där refrängen sjunger ett epital till Lel', den slaviska kärleksguden, ännu en gång på fem gånger. Senare ryska exempel finns i Tjajkovskijs folksånger: Femtio ryska folksånger för piano fyrhänder (1868–1869), ukrainska och ryska barnsånger (bok 1: 1872, bok 2: 1877) och Sextiosex Ryska folksånger för röst och piano (1872), där femtonmeter noteras med regelbundet alternerande signaturer, vanligtvis
3 4 och
2 4 . Även Nikolai Rimski-Korsakovs inledande tema för den ryska påskfestivalen är i
5 2 .

Hector Berlioz musik : La tempête (1830), senare införlivad i Lélio som finalen, har "kvintupelmeter för en hel sektion, noterad i sammansatt duppel; "staplar" på
15 4 definieras av en återkommande rytmiskt mönster och accenter (sex "taktar" som täcker takt 289–306 i
6 4 notationen)", och "Combat de ceste" (nr 5), från Les Troyens (1856–1858), har "en attraktiv
5 8 sektion, endast åtta takter lång". De yttre delarna av scherzo från Alexander Borodins ofullbordade tredje symfoni är i takt
5 8 , avbrutna sex gånger i takt 36–38, 69–71, 180–182, 218–220, 352–354 och 392–394 med en tretaktsgrupp i
2 4 . Den centrala triosektionen, f. 235–313 är i
3 4 tid.

Från omkring mitten av seklet finns Carl Loewes ballad för röst och piano, "Prinz Eugen, der edle Ritter", Op. 92 (till dikten av Ferdinand Freiligrath , 1844), som är i
5 4 tid genomgående, Ferdinand Hillers Piano Trio No. 4, Op. 64 (1855) och Rhythmische Studien för piano, en stråktrio av KJ Bischoff, som belönades med ett pris av Deutsche Tonhalle 1853, och Benjamin Godards violinsonat nr 4, op. 12 (1872) som inkluderar ett scherzo i
5 4 tid genomgående. Pianovirtuosen Charles-Valentin Alkan visade ett intresse för ovanliga rytmiska anordningar och komponerade minst fyra klaviaturstycken på fem gånger: de tre första av Deuxième recueil d'impromptus , Op. 32, nr. 2 (1849), Andantino, Allegretto och Vivace (det fjärde och sista stycket i denna samling är i sjutal meter ), och en
5 4 "Zorzico dance"-avsnitt i Petit Caprice, réconciliation , Op. 42 (1857). I opera satte Wagner in flera
5 4 takter i "Tristan, der Held, in jubelnder Kraft", i akt 3 av Tristan und Isolde (1856–1859). Ett annat exempel från ungefär samma tid finns i Anton Rubinsteins "heliga opera" Der Thurm zu Babel (Babels torn), Op. 80 (1868–1869). I Johannes Brahms sena samling av sex sångkvartetter, Op. 112, det andra stycket, "Nächtens", är helt i
5 4 . I slutet av århundradet använde Alban Berg
5 4 meter genom hela sin sångsättning av Theodor Storms dikt, " Schließe mir die Augen beide " (1900).

Tre av de mest kända exemplen på femtonmeter i den symfoniska repertoaren är från slutet av den neoromantiska (eller postromantiska ) perioden, som sträcker sig från mitten av 1800-talet till och med första världskriget: den andra satsen av Tjajkovskijs symfoni nr 6 i h-moll, "Pathétique", Op. 74 (1893) (beskrivs av en författare som det allra första exemplet på femtalsmeter i västerländsk klassisk musik), Rachmaninoffs The Isle of the Dead, Op. 29 (1908), och öppningssatsen "Mars, krigsbringaren" av The Planets (1914–1916) av Gustav Holst . (Slutsatsen, "Neptunus, mystikern", är också i femtonmeter, men denna är mindre känd.) Det första temat i Tjajkovskijs symfoni nr 6, mvmt. II visas nedan.

\relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \column { \line { Tchaikovsky's Symphony No. 6, mvmt. II, opening theme } \line { \bold { Allegro con grazia } } } } g) \tuplet 3/2 { a8(\< g a } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } d4 e)\! \clef tenor fis(\f d) e2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 cis) fis8-. [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( e d } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8)\ff\> [ a( g) fis-. ] e-. [ es-.( d-. cis-. b-. bes-.) ] a4\mf }

Den finske kompositören Jean Sibelius använde ett mönster av femtonmeter i tredje satsen av Kullervo (1891–1892), där "orkestern upprätthåller ett mönster av fem taktslag i en takt, medan refrängen förlänger sina rader till fraser på femton, tio, åtta respektive tolv slag". Det är karelska rytmer som speglar nationalismen i Sibelius musik. Han använde dessa femtonmeter också i flera manskörverk: "Venematka" (nr 3 från Six Partsongs , Op. 18, 1893), tredje satsen, "Hyvää iltaa, lintuseni", från Rakastava , Op. 14 (1894), och "Sortunut ääni" (nr 1 från Six Partsongs , Op. 18, 1898).

1895 skrev den brittiske kompositören Samuel Coleridge-Taylor den andra satsen, "Serenade", av hans Fantasiestücke , Op. 5, för stråkkvartett i
5 4 takt. Lite mer än tio år senare skrev den skotske kompositören Robert Ernest Bryson en stråkorkesterfantasi med titeln Vaila in
5 4 time.

På pianorepertoaren har "Promenade", från Modest Mussorgskys Bilder på en utställning (1874), fem versioner, i var och en av dem blandas
5 4 med andra mätare, regelbundet eller oregelbundet:


  1. 5 4     alternerar med
    6 4     för åtta takter, sedan två av
    6 4     och ett par
    5 4     +
    6 4     , slutar med tolv takter på
    6 4

  2. 5 4     växlar regelbundet med
    6 4     genomgående (effektivt
    11 4     )
  3. regelbunden växling av
    5 4     och
    6 4     tills de två sista takterna, som är
    5 4     och C
  4. oregelbunden blandning av
    5 4     ,
    6 4     , och
    7 4     , med en enda
    3 4     bar i slutet
  5. fyra par regelbundet alternerande
    5 4     och
    6 4     , sedan en oregelbunden blandning av
    5 4     ,
    6 4     och
    7 4     till slutet.

Öppningsmåtten visas nedan:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef treble \key bes \major \time 5/4 g4--_\f^\markup { \bold {Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto. } } f-- bes-- c8--( f d4--) \time 6/4 c8--( f d4--) bes-- c-- g-- f-- \time 5/4 <bes, d g>4 <a c f> <bes d bes'> \stemDown <c a'> \stemNeutral <f a d> \time 6/4 \stemDown <c a'> \stemNeutral <f bes d> <d g bes> <e g c> <g, c g'> <a c f> } \new Voice \relative c'' { \time 5/4 s1 s4 \time 6/4 s1. \time 5/4 s2. \stemUp c8^( f d4) \time 6/4 \stemUp c8^( f d4) s1 } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \relative c { \time 5/4 R1*5/4 \time 6/4 R1*6/4 \time 5/4 <g g'>4 <a f'> <g g'> <f f'> <d d'> \time 6/4 <f f'> <bes bes'> <g g'> <c, c'> <e e'> <f f'> } >> >> }

Till samma period (och till den ryska traditionen) hör också "Prizrak" (Fantomen), i
5 8 takt, som är nr 4 av Sergej Prokofjevs Fyra Pianostycken, Op. 3 (1911).

Dessa exempel är alla enkla femfaldig tid. Sammansatt femtonmeter är mindre frekvent, men ett exempel finns i mittsektionen av tredje satsen, "Andante grazioso", av Brahms pianotrio nr 3 i c-moll , op. 101 (1886), som är i
15 8 med
9 8 vändningar . "Fêtes", andra satsen av Claude Debussys Nocturnes för orkester (1892–1899), har också en återkommande passage på två
15 8 takter, inbäddade i en kontext av huvudsakligen sammansatta trippel (
9 8 ) takter. Den sjunde av Florent Schmitts åtta korta stycken för piano fyrhänder (1907–1908), "Complainte", finns i
15 8 med enstaka takter på
9 8 inlagda. Den första delen av Nikolai Medtners Piano Sonata Op. 25 nr 2 i e-moll ("Nattvind"), som är från 1911, är "det kanske mest utökade musikstycket på
15 8 tid som existerat".

1900-talet

Den vanliga förekomsten av femtonmeter i många folkmusiktraditioner orsakade en ökning av dess utseende i verk av kompositörer med nationalistiska tendenser i början av 1900-talet. Exempel är Prelude in the Unison från George Enescus orkestersvit nr 1, op. 9 (1903), "I Mixolydian Mode", "Bulgarian Rhythm (2)", och den tredje av "Sex Dances in Bulgarian Rhythm", nr. 48, 115 och 150 från Béla Bartóks Mikrokosmos ( 1926, 1932–1939), "Chanson épique", nr. 2 från Maurice Ravels sångcykel Don Quichotte à Dulcinée (1932–1933), och den första temagruppen i Carlos Chávezs Sinfonía india (1935–1936), som till övervägande del är i
5 8 -tiden, men blandad med andra meter. En annan impuls för användningen av femdubbla meter var att frammana hednisk och specifikt antik grekisk kultur. Den
5 4 meter långa bacchanalen "Danse générale" som avslutar Ravels balett Daphnis et Chloé (1909–1912) är ett särskilt välkänt exempel. I sin första symfoni, Sinfonía de Antígona ( 1933 ), omarbetade Carlos Chávez tillfällig musik som han hade komponerat 1932 för en produktion av Sophokles Antigone i bearbetningen av Jean Cocteau . I denna symfoni använde Chávez i stor utsträckning den grekiska paeoniska (eller kretiska) metern, noterad i
5 8 gånger i partituret. Den fjärde och sista satsen i Ravels stråkkvartett är mestadels i
5 8 och
5 4 takt, omväxlande flera gånger med
3 4 takt.

Ett fjärde exempel från Ravel är en särskilt intensiv, om än kortvarig användning av femningar i symboliska syften. Detta är Frontispice för två pianon (1918), skrivet på begäran av Ricciotto Canudo för att ackompanjera en filosofisk meditation om första världskriget, med titeln SP 503, le poème du Vardar . Canudos titel bär den numeriska beteckningen för postsektorn för hans stridsdivision, och Ravel använde siffrorna som grund för sin sammansättning. Fem stavar med musik, "progresserar" vertikalt från flats via naturals till sharps, spelas av fem händer (tre spelare) i meter om
15 8 (dvs.
(3×5) (3+5) ) och
5 4 ".

Den baskiska inramningen av Pierre Lotis pjäs Ramuntcho gjorde införandet av baskiska traditionella melodier i den tillfälliga musiken som komponerades för den 1907 av Gabriel Pierné till ett naturligt val. Pierné inkluderade i slutet av akt 2 ett arrangemang av den baskiska hymnen Gernikako Arbola av José María Iparraguirre , som är i zortziko -rytm, men han citerar också traditionella zortziko- melodier, såväl som imiterar deras femdubbla rytmer, i inledningen "Ouverture sur des thèmes populaires basques" såväl som i "Rapsodie basque" som fungerar som ett mellanspel mellan första och andra tablåerna i akt 2. Pierné, som attraherades av femtonmeter som en del av en bredare smak för exotism, använde också femtonmeter i hans pianokvintett, op. 41 (1917), och i Fantaisie basque , Op. 49 (1927), för violin och orkester. De yttre sektionerna av den andra satsen av kvintetten är i
5 8 takt, och märkta "Sur une rythme de Zortzico", medan den kontrasterande centrala sektionen lägger över
20 8 på
4 2 tid, i "fyrdubbel kvintupel" meter. I Fantaisie är en lång sektion nära början i
5 8 -tiden, och är märkt "Rythme de Zortzico".

Igor Stravinskys namn förknippas ofta med rytmisk innovation på 1900-talet, och femtonmeter finns ibland i hans musik - till exempel är fugatovariationen i andra satsen av hans oktett (1922–1923) skriven nästan enhetligt i
5 8 gång. Betydligt mer karaktäristiskt är dock femdubbla takter i Stravinskys partitur i ett sammanhang av ständigt föränderliga meter, som till exempel i hans balett The Rite of Spring (1911–1913), där objektet tycks vara kombinationen av två- och tre. -notera underavdelningar i oregelbundna grupperingar.

Stravinsky, "Sacrificial Dance" (utdrag), ur The Rite of Spring

Denna behandling av rytm blev sedermera så vana för Stravinskij att han, när han komponerade sin symfoni in C 1938–1940, fann det värt att observera att den första satsen inte hade några meterförändringar alls (även om de metriska oregelbundenheterna i tredje satsen av samma verk var bland de mest extrema i hela hans produktion). [ citat behövs ]

Så många andra kompositörer följde Stravinskys exempel i användningen av oregelbundna mätare att den enstaka förekomsten av femfaldiga takter blir omärklig från 1920-talet och framåt. Hela rörelser med en konstant fem-till-en-takts rytm påträffas mindre ofta. Ett exempel är andra satsen "Lament" av dubbelkonserten för två violiner och orkester, Op. 49 (1929), av Gustav Holst. En särskilt anmärkningsvärd femmeterskomposition före andra världskriget är den populära första satsen "Aria (Cantilena)" (1938), av Bachianas Brasileiras nr. 5 av Heitor Villa-Lobos (den andra satsen lades till först 1945). De inledande och avslutande delarna av denna aria för sopran och celloorkester är övervägande i
5 4 , och mittsektionen är helt i den metern.

Andante calmo , skriven under kriget, av Benjamin Brittens stråkkvartett nr 1 (1941) finns i
5 4 . Ludus Tonalis av Hindemith (1942) har flera förekomster av femtonmeter: dess Preludium och retrograd-inverterade Postludium har vardera en Solenne, largo- sektion i
15 8 ; Fuga II i G är i
5 8 ; och även om Fuga VIII i D är noterad i
4 4 , är dess musik övervägande i
5 4 , så flyttar ett slag framåt varje takt med avseende på dess noterade meter. [ originalforskning? ] Passacaglia för piano (1943) av Walter Piston är i femtemeter .

Under efterkrigstiden använde Gian Carlo Menotti en begravningsmarsch på fem meter som en instrumentell övergång till slutscenen av sin opera The Consul (1950), och Britten satte "Green Leaves Are We, Red Rose Our Golden Queen", öppningsrefrängen från hans opera Gloriana , Op. 53 (1952–1953, rev. 1966), i
5 4 tiden. Dmitri Shostakovich satte Fugorna 12, 17 och 19 från hans Twenty-Four Preludes and Fugues för piano, Op. 87 (1950–1951) helt och hållet i
5 4 takt, och varvat även denna taktart med andra mätare i Preludier 9, 20 och 24 samt i Fugor 15 och 16 från samma samling. Fuga nr 17 i A ♭ dur följer i den slaviska traditionen av "naturligt" flödande musik i fem tid.

Femdubbel meter används ibland för att karakterisera särskilda variationer av verk i variationsform . Exempel inkluderar den tredje satsen, "Variations on a Ground", från dubbelkonserten för två violiner och orkester, Op. 49 (1929), av Gustav Holst (11:e och 18:e variationerna i
5 4 ), "Variation IV: Più mosso" (i
5 8 tiden), i del I av The Age of Anxiety: Symfoni nr 2 (1949) av Leonard Bernstein . Britten komponerade sin Canticle III ("Still Falls the Rain"), Op. 55 (1954), i variantform, med "Tema", "Variation IV" och "Variation VI" alla i
5 4 . På ett liknande sätt kan kompositioner med långa enrörelser sätta igång stora sektioner genom att använda kontrastmätare. Quintuple meter används på detta sätt av Rob du Bois i hans Concerto for Two Violins and Orchestra (1979), där takt 160–175 och 227–277 är i
5 8 .

I den minimala musiken som växte fram i slutet av 1960-talet stöter man inte ofta på quintuple meter. Ett sällsynt undantag återfinns i ett tidigt verk av Steve Reich , Reed Phase (1966), som bygger på den ständiga upprepningen av en femtoners grundenhet i stadiga åttondelar.

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 280 \clef treble \time 5/8 d8[ a' g c a] } }

Reich var inte nöjd med resultatet, till stor del på grund av mätarens misslyckande att producera den typ av rytmisk tvetydighet som finns i de 12-taktsmönster som han kom att gynna:

som kan delas upp på väldigt olika sätt; och att oklarheten om huruvida du är i dubbel- eller trippeltid är i själva verket den rytmiska livsnerven för mycket av min musik. På så sätt kan ens lyssnande sinne skifta fram och tillbaka inom det musikaliska tyget, eftersom tyget uppmuntrar till det. Men om du inte bygger in den där flexibiliteten i perspektivet, slutar du med något extremt plattfotat och tråkigt.

Reichs oktett från 1979 (ursprungligen noterad för två pianon, stråkkvartett och två blåsare som uppträder på både flöjter och klarinetter), reviderad och återställd som Eight Lines ) är helt i femfaldig tid.

Jazz och populärmusik

En undersökning av amerikansk populärmusik fann att det vanligaste accentmönstret som används i quintuple meter är starkt - svagt - svagt - medel - svagt .

Musikteater

Fram till efter andra världskriget var femfaldig tid praktiskt taget ovanlig i de amerikanska genrerna jazz och populärmusik. När Stravinsky 1944 fick i uppdrag av Billy Rose att komponera en femtonminuters danskomponent som skulle införlivas i hans Broadway-revy, The Seven Lively Arts , komponerade Stravinsky Scènes de ballet , som skulle koreograferas av Anton Dolin . Rose var entusiastisk över det nya partituret när han till en början såg pianoreduktionen som gjordes av Ingolf Dahl , men blev senare bestört över ljudet av orkestern och förolämpade kompositören genom att telegrafera förslaget att Stravinskij skulle tillåta att noteringen "retuscheras" av Robert Russell Bennett , som "orkestrerar även verk av Cole Porter ". Hela delar av partituret var tvunget att klippas till Philadelphia-premiären, eftersom New York pit-musikerna , som var vana vid konventionerna från Broadway-musikaler från den perioden, inte kunde hantera de
5 8 takterna som finns med i Stravinskys partitur.

Ett dussin år senare förändrades saker och ting inom musikteatern i New York. Leonard Bernsteins Candide öppnade på Broadway i december 1956 och innehöll en mängd olika mätare som Billy Roses musiker skulle ha funnit lika omöjliga som Stravinskys. I akt 1 är kvartetten "Universal Good" en koral i
5 4 takt, och huvudverserna i "Ballad of Eldorado" i akt 2 är i
5 8 , med vändningar i
7 8 eller
3 4 +
7 8 . Mary Rodgers 1959 Once Upon a Mattress innehöll
5 4 -låten "Sensitivity". Senare exempel inom musikteater inkluderar låten "Everything's Alright", från Jesus Christ Superstar (1971), av Andrew Lloyd Webber , som huvudsakligen finns i
5 4 , och "Ladies in Their Sensitivities" från Stephen Sondheims Sweeney Todd (1979) , vilket är i
5 8 . Sondheim varvar också
5 4 med
4 4 (vid passagen som börjar "Living like a shut-in") och
5 4 och
6 4 (vid "All I ever dreamed I'd be") i låten "In Buddy's Eyes" från Follies (1971).

Jazz

1959 släppte Dave Brubeck Quartet Time Out , ett jazzalbum med musik i ovanliga meter. Det inkluderade Paul Desmonds " Take Five ", i
5 4 -tiden. Brubeck hade studerat hos den franske kompositören Darius Milhaud , som i sin tur hade varit starkt influerad av Stravinsky, och är krediterad för det systematiska införandet av asymmetriska och skiftande rytmer som utlöste ett långtgående uppsving av intresse för jazz och populärmusik på 1960-talet.

Max Roach -albumet från 1960 We Insist! innehåller tre spår som använder
5 4 .

Från och med 1964 försökte trumpetaren och bandledaren Don Ellis förena traditionella storbandsstilar med rytmer lånade från indisk musik, musik från främre östern och Balkan. [ citat behövs ] Till exempel är ett av hans största verk, Variations for Trumpet , uppdelat i sex sektioner med mätare inklusive
5 4 ,
9 4 ,
7 4 och
32 8 . Två andra Ellis-kompositioner är helt i
5 4 -tid: "Indian Lady" och "5/4 Getaway".

1966 inledde den populära amerikanska tv-dramaserien Mission: Impossible en sjusäsongsserie med
5 4 " Theme from Mission: Impossible " av Lalo Schifrin , som också komponerade
5 4 "Tar Sequence" för filmen (film) Cool Hand Luke . [ citat behövs ]

1968 intervjuade Leonard Feather pianisten Johnny Guarnieri i tidningen DownBeat ; Guarnieri hade ägnat de senaste åren åt att arbeta fram arrangemang av jazzstandards ändrade till en
5 4 rytm. Guarnieri uttalade "Jag kan förutse att 5/4, inom de närmaste åren, kommer att svepa över hela världen". Kort därefter släppte Guarnieri ett album på BET-skivor som heter Breakthrough in 5/4 , som bestod av originalkompositioner i
5 4 , jazzstandards ändrade till
5 4 , samt en version av Yesterday in
5 4 .

Sten

I slutet av 1960-talet började femdubbla meter dyka upp med viss frekvens även i rockmusiksammanhang, där utforskning av andra meter än
4 4 blev ett av kännetecknen för progressiv rock . Ett av de tidigaste exemplen är " Grim Reaper of Love " av The Turtles (maj 1966). Ett annat tidigt exempel är " Within You Without You " av George Harrison , inspelad på The Beatles ' Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band LP från 1967. Under de kommande två åren inträffade
5 4 meter i en annan Beatles-låt av John Lennon och Paul McCartney : " Happiness Is a Warm Gun " . (Isolerade
5 4 takter avslutar också fraser i " Across the Universe ".) The Byrds LP The Notorious Byrd Brothers (inspelad under andra halvan av 1967 och släpptes i januari 1968) innehöll två låtar med femdubbla meter, "Get to You " och "Tribal Gathering".

Under Brubecks förtrollning började Keith Emerson från Emerson, Lake & Palmer utforska ovanliga meter ungefär vid samma tidpunkt. Hans första stycke på fem meter var "Azrael, dödens ängel", skrivet 1968, och mätaren dök upp igen tre år senare i den inledande instrumentala delen, "Eruption", av titelspåret och några senare passager från albumet Tarkus . Frank Zappa spelade ofta i 5; två specifika dokumenterade exempel är "Flower Punk" från 1968 (ett återkommande mönster med 4 takter av 5 följt av 4 takter av 7) och "Five Five Five" (taktar på 5 8 kombinerat med
takter på 5
4 ) . Zappa hade till och med en handsignal med vilken han kunde uppmana bandet att snabbt byta till en femdubblingsmätare när som helst under ett liveframträdande.

Andra exempel inom populärmusik

Delvis i femfaldig tid

Anteckningar

Källor

Vidare läsning

  • Arlin, Mary I. 2000. "Metric Mutation and Modulation: The Nineteenth-Century Speculations of F.-J. Fétis". Journal of Music Theory 44, nr. 2 (höst): 261–322.
  • Frisör, Samuel . 1943. Stråkkvartett, op. 11 . G. Schirmers upplaga av Study Scores of Orchestral Works and Chamber Music 28. New York: G. Schirmer.
  • Bartók, Béla. 1942. Sonat för två pianon och slagverk . London: Hawkes & Son (Ltd.).
  • Britten, Benjamin. 1946. Kvartett nr 2 i C , op. 36. London: Boosey & Hawkes.
  • Buchanan, Donna A. 2001. "Bulgarien: II. Traditionell musik". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , andra upplagan, redigerad av Stanley Sadie och John Tyrrell . London: Macmillan Publishers.
  • Cronshaw, Andrew. 1990. "Trikitixa!". Folkrötter 11, nr. 10:82 (april): 28–29, 31.
  • Flashkirby. 2015. "Wild Woods (Mario Kart 8 Transcription)", uppladdad 10 maj. Musescore.com (tillträde 5 april 2019).
  • Frampton, John Ross. 1926. "Något bevis för de mindre vanliga rytmernas naturlighet". The Musical Quarterly 12, nr. 3 (juli): 400–405.
  • Howes, Frank. 1945. "Antropologi och musik". Man 45 (september–oktober): 107–108.
  • Laborde, Denis. 2001. "Baskisk musik". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , andra upplagan, redigerad av Stanley Sadie och John Tyrrell . London: Macmillan Publishers.
  • Mathis-Lilley, Ben. 2006. " Secrets of the Radiohead Set List ". New York 39, nr. 23 (26 juni): 88–89 (åtkom 23 mars 2008).
  • Nettl, Bruno. 1953. "Stylistic Variety in North American Indian Music". Journal of the American Musicological Society 6, nr. 2 (sommar): 160–168.
  • Nettl, Bruno. 1965. "Ishis sånger: Yahi-indianernas musikstil". The Musical Quarterly 51, nr. 3 (juli): 460–477.
  • Miner, Ansorena och José Ignacio. 1993. "El zortziko: La frase de ocho compases y el compás de cinco por ocho". Txistulari , nej. 155 (juli–september).
  • Sánchez Ekiza, Carlos. 1991a. "En torno al zortziko". Txistulari , nej. 146 (juli): 44–53.
  • Sánchez Ekiza, Carlos. 1991b. "En torno al zortziko". Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra 23, nr. 57 (januari–juni): 89–103.
Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Quintuple_meter&oldid=1141045706 "