Historien om religiös judisk musik

Templets ursprung

Symbolisk modell av kung Davids harpa (eller lyra) som visas i Davids stad , Jerusalem , Israel

Den tidigaste synagogamusiken baserades på samma system som det som användes i templet i Jerusalem . Enligt Talmud berättade Joshua ben Hananiah , som hade tjänat i helgedomens levitiska kör , hur koristerna gick till synagogan från orkestern vid altaret och så deltog i båda gudstjänsterna .

Bibliska och samtida källor nämner följande instrument som användes i det antika templet:

översättningen . han – övers. nevel , en 12-strängad harpa
översättningen . han – övers. kinnor en lyra med 10 strängar
översättningen . han – övers. shofar , ett urholkat baggehorn
översättningen . han – övers. chatzutzera , eller trumpet , gjord av silver
översättningen . han – övers. tof eller liten trumma
översättningen . han – övers. metziltayim eller cymbaler
översättningen . han – övers. paamon eller klocka
översättningen . han – övers. halil , en stor flöjt

Enligt Mishna bestod den vanliga tempelorkestern av tolv instrument och kören av tolv manliga sångare.

Ett antal ytterligare instrument var kända för de gamla hebréerna, även om de inte ingick i templets vanliga orkester: översättningen . han – övers. uggav (liten flöjt), den transl. han – övers. abbuv (en rörflöjt eller oboliknande instrument).

Efter förstörelsen av templet och det judiska folkets efterföljande diaspora fanns en känsla av stor förlust bland folket. Vid den tiden utvecklades en konsensus om att all musik och sång skulle förbjudas; detta kodifierades som regel av vissa tidiga judiska rabbinska myndigheter. Men förbudet mot sång och musik, även om det inte formellt hävts av något råd, blev snart uppfattat som endast ett förbud utanför gudstjänster. Inom synagogan kom seden att sjunga snart upp igen. Under senare år blev bruket att tillåta sång för högtider för att fira religiösa livscykelhändelser som bröllop, och med tiden förlorade det formella förbudet mot att sjunga och framföra musik sin kraft helt och hållet, med undantag för de jemenitiska judarna . Judarna i Jemen upprätthöll strikt anslutning till Talmudisk och Maimonidisk halakha och "istället för att utveckla spelandet av musikinstrument, fulländade de sång och rytm." (Se jemenitisk judisk poesi . För det moderna jemenitiskt-israeliska musikfenomenet, se dock jemenitisk judisk musik .)

Det var med piyyutim (liturgiska dikter) som den judiska musiken började kristalliseras till en bestämd form. Kantorn sjöng piyyutim till melodier valda av deras författare eller av honom själv, och introducerade på så sätt fasta melodier i synagogisk musik . Bönerna fortsatte han att recitera som han hade hört sina föregångare recitera dem; men i stunder av inspiration skulle han ge uttryck åt en fras av ovanlig skönhet , som fångades upp av församlingarna.

Bearbetningar från lokal musik

Musiken kan ha bevarat några fraser i skriftläsningen som påminde om sånger från själva templet; men i allmänhet ekade det de toner som juden i varje tidsålder och land hörde omkring honom, inte bara i själva lånandet av låtar, utan mer i den tonalitet som den lokala musiken byggde på. Dessa element kvarstår sida vid sida, vilket gör de traditionella intonationerna till en blandning av olika källor.

Den underliggande principen kan vara den specifika tilldelningen i judisk tillbedjan av ett visst sätt till varje heligt tillfälle, på grund av en viss estetisk lämplighet som ansågs ligga bakom föreningen. I motsats till det magra modala valet av modern melodi, njuter den synagogiska traditionen av innehavet av skalformer som bevarats från det avlägsna förflutna, ungefär som man kan uppfatta i de katolska , bysantinska och armeniska kyrkornas vanliga sång . , samt ungerska , romer , persiska och arabiska källor.

Kantorial- och synagogmusik

Det traditionella sättet att sjunga böner i synagogan är ofta känt som hazzanut , konsten att vara en hazzan (kantor). Det är en stil av blommig melodiös intonation som kräver utövande av röst smidighet. Den introducerades i Europa på 700-talet och utvecklades sedan snabbt.

Åldern för de olika elementen i synagogsången kan spåras från den ordning i vilken textens stycken först introducerades i liturgin och ansågs i sin tur vara så viktiga att de krävde särskild vokalisering. Denna ordning överensstämmer nära med den där de successiva tonerna och stilarna som fortfarande finns bevarade för dessa element kom till användning bland de ickejudiska grannarna till judarna som använde dem. Det tidigaste av allt är cantillation av Bibeln , där traditionerna för de olika riterna skiljer sig bara så mycket och på samma sätt från varandra som deras speciella tolkningar enligt text och tillfälle skiljer sig åt sinsemellan. Detta var verkligen att förutse om differentieringen i sig bevarar en egenhet hos templets musik.

Därefter kommer, från de första tio århundradena, och antagligen först i och med den judiska bosättningen i västra och norra Europa, utskärningen av Amidah som hänvisas till nedan, vilket var den första delen av liturgin tillägnad en musikalisk återgivning, allt som föregick det förblir okända. Så småningom började precentorns sång vid allt tidigare punkter i gudstjänsten. På 1000-talet började sången vid Barukh she'amar , den tidigare seden hade varit att börja sjunga på "Nishmat", dessa konventioner kan fortfarande spåras i praktiken i introiten som signalerar inträdet för junioren och den högre officianten. Därför framträdde i sin tur cantillation, bönmotiv, fast melodi och hymn som former av synagogisk musik.

Reminiscenser av icke-judisk helig melodi

Den yttre världens samtida musikaliska mode har någonsin funnit sitt eko inom synagogans väggar, så att det i överbyggnaden som lagts till av på varandra följande generationer av sändande sångare alltid finns urskiljbara jämförelsepunkter, till och med kontakt, med stilen och strukturen hos varje efterföljande era i andra religiösa samfunds musikhistoria. Uppmärksamhet har ofta uppmärksammats på likheterna i sättet och till och med i vissa detaljer mellan muezzinens sånger och läsaren av Koranen med mycket av hassanöten, inte bara sefarderna, som passerade så många århundraden i Arabiska länder, men också av Ashkenazim , lika länge belägna långt borta i norra Europa.

Sefardernas intonationer påminner ännu mer om de mozarabiska kristnas slättsång , som blomstrade i deras närhet fram till 1200-talet. Deras ramsor och andra uppsättningsmelodier består till stor del av mycket korta fraser som ofta upprepas, precis som den perso-arabiska melodin så ofta gör; och deras congregational air bevarar vanligtvis en Morisco eller annan halvö karaktär.

The Cantillation återger tonaliteterna och de melodiska konturerna som rådde i västvärlden under de första tio århundradena av diasporan; och bönemotiven, även om deras anställningsmetod påminner om mycket äldre och mer orientaliska paralleller, påminner lika mycket om de som är karakteristiska för det åttonde till 1200-talet av den vanliga eran. Många av fraserna som introduceras i hazzanut liknar i allmänhet mycket det musikaliska uttrycket av sekvenserna som utvecklades i den katolska slättsången efter exemplet från skolan känd som Notker Balbulus i St. Gall i början av 1000-talet. De tidigare formella melodierna är ännu oftare parallella med de festliga intonationerna hos klosterföräldrarna från 1100- till 1400-talet, även om de senare synagogala psalmerna överallt i hög grad närmar sig sin tids världsliga musik.

Den traditionella bottonationen som transkriberas i artikeln Ne'ilah med piyyuten " Darkeka" återger musiken av en parallell art av medeltida latinska vers, den metriska sekvensen "Missus Gabriel de Cœlis" av Adam av St Victor (ca 1150) som ges i Graduale Romanum i Sarum. Den sorgliga sången som kännetecknar botdagarna i alla judiska riter, påminns nära om av kyrkans antifon i det andra läget "Da Pacem Domine in Diebus Nostris" ("Vesperale Ratisbon", s. 42). Den glada intonationen av den nordeuropeiska riten för morgon- och eftermiddagsböner på de tre högtiderna ( påsk , sukkot och shavuot ) avslutas med den tredje tonen, tredje slutet av den gregorianska psalmodin; och den traditionella sången för själva Hallel, när inte den som påminner om " Tonus Peregrinus ", överensstämmer nära med de för Ps. cxiii. och cxvii. ("Laudate Pueri" och "Laudate Dominum") i " Graduale Romanum " i Ratisbon, för vesper den 24 juni, Johannes Döparens högtid , i vilken kvällsgudstjänst den berömda "Ut Queant Laxis", från vilken den moderna skala härledde namnen på sina grader, förekommer också.

Bönemotiv

Vid sidan av de skriftställen som reciteras i cantillation, är den äldsta och fortfarande viktigaste delen av den judiska liturgin sekvensen av välsignelser som är känd som Amidah ('stående bön'), vilket är det avsnitt som i ritualen av Dispersion tar mer omedelbart platsen för det offer som frambar i templets ritual vid motsvarande tillfälle . Den attraherar följaktligen intonationen av de passager som föregår och följer den till sin egen musikaliska återgivning. Liksom lektionerna är också den utjämnad. Denna fria intonation är inte, som med bibeltexterna, betecknad med något system av accenter, utan består av en melodisk utveckling av vissa teman eller motiv som traditionellt förknippas med den individuella gudstjänsten och därför här benämns bönemotiv . Dessa är var och en åtskilda från andra bönemotiv ungefär som de respektive formerna av kantillationen, varvid avvikelsen är särskilt markant i tonaliteten på grund av den ovan antydda modala känslan. Tonalitet beror på den speciella positionen för halvtonerna eller mindre intervall mellan två på varandra följande grader av skalan som orsakar skillnaden i färg som är bekant för moderna öron i kontrasten mellan dur- och mollmelodier.

Genom synagogans musikaliska historia har ett visst läge eller skalaform länge traditionellt förknippats med en viss gudstjänst. Den förekommer i sin enklaste form i bönemotivet – vilket är bäst definierat, för att använda en musikalisk fras, som en sorts koda – till vilken välsignelsen ( berakha ) som avslutar varje stycke i bönerna ska skanderas. Detta förknippas med en sekundär fras, något efter den tendens som ledde till inramningen av den binära formen i europeisk klassisk musik . Fraserna förstärks och utvecklas i enlighet med längden, strukturen och framför allt känslan av texten i stycket, och leder alltid in i kodan på ett sätt som föregriper formen av instrumentalmusik med titeln rondo , även om det inte finns någon känna en imitation av den moderna formen. Svaren följer också bönens tonalitet.

Denna intonation betecknas med den hebreiska termen nigun (' melodi ') när dess melodi främst är i synen, med den jiddiska termen shteyger ('skala') när dess modala egenheter och tonalitet är under övervägande, och av det romanska ordet gust och Slavisk skarbowa när smaken eller stilen i återgivningen särskilt avviker från annan musik. Användningen av dessa termer, förutom sådana mindre bestämda hebraismer som ne'imah ('melodi'), visar att skalorna och intervallen för sådana bönemotiv länge har erkänts och observerats skilja sig karakteristiskt från dem för samtida hednisk musik, även om de principer som ligger till grund för deras anställning först ganska nyligen har formulerats.

Modal skillnad

De modala skillnaderna är inte alltid så observerbara i den sefardiska eller sydliga traditionen. Här har församlingarnas deltagande tenderat till en mer allmän enhetlighet och har till stor del reducerat intonationen till en sång kring den dominerande, eller femte graden av skalan, som om det vore en härledning från det Ashkenaziska dagliga morgontemat (se nedan) , men slutar med en nedstigning till majortrean. Även där det speciella tillfället – som en fasta – kan kräva en förändring av tonalitet, för förväntningarna på församlingens svar slutet av välsignelsen tillbaka till den vanliga stora tredjedelen. Men tillräckligt många skillnader kvarstår, särskilt i den italienska återgivningen, för att visa att principen om parallell återgivning med modal skillnad, helt uppenbar i deras cantillation, också ligger till grund för sefardiernas bönetonationer. Denna princip har markanta effekter i den ashkenasiska eller nordliga traditionen, där den är lika tydlig i tolkningen av bönerna som i de bibliska lektionerna, och är också uppenbar i Ḳeroboten.

Alla tonaliteter är distinkta. De är formulerade i det bifogade tabellförklaringen, där de olika traditionella motiven för den ashkenaziska ritualen har förts till samma tonhöjd av reciterande not för att underlätta jämförelsen av deras modala skillnader.

Kromatiska intervaller

Enligt gammal tradition, från de dagar då judarna som passerade medeltiden i germanska länder fortfarande var under samma tonala influenser som folken i sydöstra Europa och Mindre Asien, men ändå är kromatiska skalor (dvs. de som visar några på varandra följande intervall större än två halvtoner) har bevarats. Motiven på sabbatsmorgonen och vardagskvällarna påverkas särskilt av denna överlevnad, som också ofta förmår de polska ḥazzanimerna att på liknande sätt modifiera de diatoniska intervallen för de andra bönemotiven. De kromatiska intervallen överlever som en kvarleva av den orientaliska tendensen att dela upp ett vanligt tonhöjdsintervall i delintervall (jämför Hallel för Sukkot , "lulab"-sången), som ett resultat av inveckladheten hos några av de sångbroderier i faktisk anställning, som är inte sällan av en karaktär som skrämmer en vanlig sångare. Till och med bland västerländska kantorer, utbildade i mensmusik på kontrapunktisk basis, finns det fortfarande en anmärkningsvärd benägenhet att introducera intervallet för den förstärkta sekunden, särskilt mellan tredje och andra graden av vilken skala som helst i en fallande kadens. Ganska vanligt kommer två förstärkta sekunder att användas i oktaven, som i den vanliga formen – mycket älskad av österländska folk – som kallas av Bourgault-Ducoudray ("Mélodies Populaires de Grèce et d'Orient," s. 20, Paris, 1876) " the Oriental chromatic" (se musik nedan).

Harmonin , eller sättet på vilket bönemotivet kommer att förstärkas till hazzanut, mäts snarare av ortens sed och officiantens krafter än av firandets betydelse . Precentorn kommer att anpassa motivet till strukturen i den mening han reciterar genom den kloka användningen av reciteringsnoten, varierad med melismatisk ornament. I ämnets utveckling är han inte bunden till någon bestämd form, rytm, sätt eller detalj, utan kan behandla det helt fritt i enlighet med sin personliga förmåga, böjelse och känslor, så länge endast slutet av stycket och den korta doxologin som stänger den, om den slutar i en välsignelse, skanderas till en melodi som bildar coda, vanligtvis distinkt fixerad och så tillhandahåller det modala motivet. De olika avsnitten i den melodiösa improvisationen kommer alltså smidigt att leda tillbaka till det ursprungliga ämnet och på så sätt arbeta fram till en symmetrisk och tydlig slutsats. Bönemotiven, som själva är bestämda i harmoni och välkända i traditionen, bevarar tjänstens homogenitet genom de otaliga variationer som framkallas av impuls eller avsikt, av energi eller trötthet, av glädje eller depression och av alla andra mentala och fysiska förnimmelser. av precentorn vilket kan påverka hans konstnärliga känsla (se tabell).

Tillfällen

Utvecklingen av musiken bland israeliterna sammanföll med poesins, de två var lika gamla, eftersom varje dikt också sjöngs. Även om det inte nämns så mycket, användes musik i mycket tidiga tider i samband med gudstjänst. Amos 6:5 och Jesaja 5:12 visar att högtiderna omedelbart efter offren mycket ofta besöktes med musik, och av Amos 5:23 kan man förstå att sånger redan hade blivit en del av den vanliga gudstjänsten. Dessutom firades populära högtider av alla slag med sång och musik, vanligtvis ackompanjerade danser där som regel kvinnor och jungfrur anslöt sig. Segerrika generaler välkomnades med musik när de återvände, och musik ackompanjerade naturligtvis danserna vid skördefester och vid kungars tillträde eller deras äktenskap. Familjefester av olika slag firades med musik. I Samuelsboken 16:18 framgår att herden uppmuntrade sin ensamhet med sin rörpipa, och Klagovisorna 5:14 visar att ungdomar som samlades vid portarna underhöll varandra med stråkinstrument. Genom att spela på harpan drev David bort en ond ande från Saul; profeternas heliga extas stimulerades av dans och musik; att spela på en harpa väckte inspirationen som kom till Elisa. Beskrivningen i Krönikorna av Davids utsmyckning av tempelgudstjänsten med en rik musikalisk liturgi representerar i huvudsak det andra templets ordning, eftersom, som nu allmänt erkänns, de liturgiska tempelpsalmerna tillhör perioden efter exilen.

Den betydelse musiken fick under den senare exilperioden visas av det faktum att det i de ursprungliga skrifterna av Esra och Nehemia fortfarande görs en skillnad mellan sångarna och leviterna (komp. Esra 2:41,70; 7:7,24 ; 10:23; Nehemja 7:44, 73; 10:29,40; etc.); medan i de delar av Esras och Nehemias böcker som tillhör Krönikeboken räknas sångare bland leviterna (jämför Esra 3:10; Nehemja 11:22; 12:8,24,27; Första Krönikeboken 6:16). På senare tid fick sångare till och med en prästtjänst, sedan Agrippa II. gav dem tillåtelse att bära den vita prästdräkten.(komp. Josefus, "Antiquities" 20:9, § 6). Talmuds detaljerade uttalanden visar att gudstjänsten blev allt rikare utsmyckad.

Sång i templet

Tyvärr kan få säkra uttalanden göras om arten och graden av musikens och psalmsångens konstnärliga utveckling. Bara så mycket verkar säkert att äldre tiders folkmusik ersattes av professionell musik, som lärdes av familjerna till sångare som tjänstgjorde i templet. Församlingens deltagande i tempelsången begränsades till vissa svar, såsom "Amen" eller "Halleluiah", eller formler som "Eftersom hans nåd varar för evigt" etc. Som i de gamla folksångerna, antifonal sång eller sång av körer som svar på varandra, var ett inslag i tempeltjänsten. Vid invigningen av Jerusalems murar bildade Nehemja de levitiska sångarna till två stora körer, som, efter att ha marscherat runt stadsmurarna i olika riktningar, stod mitt emot varandra i templet och sjöng omväxlande lovsånger till Gud (Nehemja 12). :31). Niebuhr ("Reisen", i. 176) fäster uppmärksamheten på det faktum att det i Orienten fortfarande är sed att en precentor sjunger en strof, som upprepas tre, fyra eller fem toner lägre av de andra sångarna. I detta sammanhang kan nämnas serafernas alternerande sång i templet, när Jesaja kallade det (komp. Jes. vi.). Måtten måste ha varierat efter sångens karaktär; och det är inte osannolikt att det ändrades även i samma låt. Utan tvekan markerade slaget av cymbalerna måttet.

Forntida hebreisk musik, som mycket arabisk musik idag, var förmodligen monofonisk; det vill säga det finns ingen harmoni. Niebuhr syftar på att när araber spelar på olika instrument och sjunger samtidigt så hörs nästan samma melodi från alla, såvida inte någon av dem sjunger eller spelar som bas en och samma ton genomgående. Det var förmodligen samma sak med israeliterna i äldre tid, som stämde in stråkinstrumenten till sångarnas röster antingen på samma ton eller i oktaven eller med något annat konsonantintervall. Detta förklarar anmärkningen i Andra Krönikeboken 5:13 att vid invigningen av templet hördes instrumentspelet, psalmsången och trumpeternas ljud som ett ljud. Förmodligen var det unisona av psalmsången ackordet mellan två röster en oktav från varandra. Detta kan förklara termerna al alamot och al ha-scheminit . På grund av den viktiga roll som kvinnor från de tidigaste tiderna tog i sång, är det förståeligt att den högre tonhöjden helt enkelt kallades jungfruns tonart , och ha-scheminit skulle då vara en oktav lägre.

Det råder ingen tvekan om att melodier som upprepades i varje strof, på det moderna sättet, inte sjöngs vare sig vid tidigare eller senare perioder av psalmsång; eftersom inget sådant som vanliga strofer förekom i hebreisk poesi. Faktum är att i tidigare tider fanns inga strofer alls; och ehuru de återfinnas senare, är de ingalunda så regelbundna som i modern poesi. Melodi måste därför då ha haft jämförelsevis stor frihet och elasticitet och måste ha varit som dagens orientaliska melodi. Som Niebuhr påpekar är melodierna allvarliga och enkla, och sångarna måste göra varje ord begripligt. En jämförelse har ofta gjorts med de åtta tonerna av den gregorianska sången eller med den orientaliska psalmodin som Ambrosius introducerade i Milanos kyrka: den senare utvecklades dock säkert under inflytande av grekisk musik, även om den till sin ursprung kan ha haft något samband med den antika synagogiska psalmsången, som Delitzsch hävdar att den var ("Psalmen", 3d uppl., s. 27).

Samtida judisk religiös musik

Judisk musik på 1900-talet har sträckt sig från Shlomo Carlebachs nigunim till Debbie Friedmans judiska feministiska folkmusik, och inkluderar genomkomponerade inställningar av Avodath Hakodesh ('Helig tjänst') av sådana kompositörer som Ernest Bloch , Darius Milhaud och Marc Lavry . Velvel Pasternak har tillbringat en stor del av det sena 1900-talet med att agera som konservator och begå vad som varit en starkt muntlig tradition på papper. John Zorns skivbolag, Tzadik , har en serie "Radical Jewish Culture" som fokuserar på att utforska vad samtida judisk musik är och vad den erbjuder den samtida judiska kulturen.

Med jämna mellanrum hoppar judisk musik in i det vanliga medvetandet, Matisyahu (musiker) är det senaste exemplet.

Exempel

En typ av musik, baserad på Shlomo Carlebachs, är mycket populär bland ortodoxa artister och deras lyssnare. Den här typen av musik består vanligtvis av samma formelblandning. Denna blandning är vanligtvis mässing , horn och stråkar . Dessa låtar är komponerade från en pool av kompositörer och en pool av arrangörer. Många av underhållarna är före detta yeshivastudenter och uppträder klädda i kostym. Många har dagsjobb och sång vid judiska bröllop. Andra månsken i kollelstudier eller på judiska organisationer. Vissa har ingen formell musikalisk utbildning och sjunger främst förarrangerade sånger.

Sångtexter är oftast korta avsnitt på hebreiska från Toran eller siddur , med enstaka obskyra avsnitt från Talmud . Ibland finns det sånger med texter sammanställda på engelska i mer standardform, med centrala teman som Jerusalem, Förintelsen , Judisk identitet och den judiska diasporan .

Några kompositörer är Yossi Green ; en stor arrangör av den här typen av musik är Yisroel Lamm. Bland konstnärerna finns Avraham Fried , Dedi Graucher , Lipa Schmeltzer , Mordechai Ben David , Shloime Dachs , Shloime Gertner och Yaakov Shwekey .

Samtida musik för barn

Vissa ortodoxa judar tror att sekulär musik innehåller budskap som är oförenliga med judendomen. Föräldrar kan välja att begränsa sina barns exponering för musik som producerats av andra än ortodoxa judar, så att de är mindre benägna att bli påverkade av många av de mer, i föräldrarnas ögon, skadliga utomstående idéer och mode.

En stor mängd musik producerad av ortodoxa judar för barn är inriktad på att lära ut religiösa och etiska traditioner och lagar. Texterna till dessa sånger är vanligtvis engelska med några hebreiska eller jiddische fraser. Country Yossi , Abie Rotenberg , Uncle Moishy och producenterna av 613 Torah Avenue- serien är exempel på ortodoxa judiska musiker/underhållare vars musik lär barn ortodoxa traditioner.

Se även

Bibliografi

Saalschütz, Gesch. und Würdigung der Musik bei den Alten Hebräern, 1829;
Delitzsch , Physiologie und Musik, 1868;
Forkel , All-gemeine Gesch. der Musik. i. 173 och följande. och bibliografin där ges.EGH
Jewish Encyclopedia-artikel om MUSIK OCH MUSIKINSTRUMENT

Denna artikel innehåller text från en publikation som nu är allmän egendom : Singer, Isidore ; et al., red. (1901–1906). The Jewish Encyclopedia . New York: Funk & Wagnalls. {{ cite encyclopedia }} : Saknas eller är tom |title= ( hjälp )

Vidare läsning

Idelsohn, AZ . (1929/1992). Judisk musik , av AZIdelsohn. New York: Henry Holt och Company / Dover Publications . ISBN 0-486-27147-1 .
Heskes, Irene (1994). Pass till judisk musik . New York: Tara Publications.

externa länkar