Bronislava Nijinska
Bronislawa Nijinska | |
|---|---|
| Бронисла́ва Фоми́нична Нижи́нская | |
 | |
| Född |
Bronisława Niżyńska
8 januari 1891 |
| dog | 21 februari 1972 (81 år)
Pacific Palisades , Kalifornien , USA
|
| Yrke | Balettdansös , koreograf, balettlärare |
| Makar) |
Alexandre Kochetovsky Nicholas Singaevsky |
| Barn | Leo Kochetovsky, Irina Nijinska |
| Släktingar |
Vaslav Nijinsky (bror) Kyra Nijinsky (systerdotter) |
| Utmärkelser | National Museum of Dance's Mr. & Mrs. Cornelius Vanderbilt Whitney Hall of Fame, 1994 |
Bronislava Nijinska ( / ˌ b r ɒ n ɪ ˈ s l ɑː v ə n ɪ ˈ ( d ) ʒ ɪ n s k ə / ; polska : Bronisława Niżyńska [ : brɔɲiˈiˈswava ] а́ва Фоми́нична Нижи́нская , romaniserad Bronisláva Fomínična Nižínskaja Vitryska : Браніслава Ніжынская , romaniserad : Branislava Nižynskaja ; 8 januari 1891 [ OS 27 december 1890] – 21 februari 1972) var en rysk balettdansös av polskt ursprung och en innovativ koregraf . Hon blev myndig i en familj av resande, professionella dansare.
Hennes egen karriär började i Sankt Petersburg . Snart gick hon med Ballets Russes som vågade sig till framgång i Paris . Hon mötte krigstidssvårigheter i Petrograd och revolutionär turbulens i Kiev . Återigen i Frankrike kom det offentliga hyllningen för hennes verk snabbt, och nådde på 1920-talet. Hon njöt sedan av fortsatta framgångar i Europa och Amerika. Nijinska spelade en banbrytande roll i den breda rörelse som avvek från 1800-talets klassiska balett . Hennes introduktion av moderna former, steg och rörelse, och ett minimalistiskt narrativ, förberedde vägen för framtida verk .
Efter seriös hemmaträning gick hon in på den statliga balettskolan i den ryska huvudstaden vid nio års ålder. År 1908 tog hon examen som "Artist of the Imperial Theatres". Ett tidigt genombrott kom i Paris 1910 när hon blev medlem i Diaghilevs Ballets Russes. För sitt danssolo skapade Nijinska rollen som Papillon i Carnaval , en balett skriven och designad av Michel Fokine .
Hon hjälpte sin berömda bror Vaslav Nijinsky när han arbetade fram sin kontroversiella koreografi för L'Après-midi d'un faune, som Ballets Russes hade premiär i Paris 1912. På samma sätt hjälpte hon honom i hans skapande av 1913 års balett The Rite of Spring .
Hon utvecklade sin egen konst i Petrograd och Kiev under det stora kriget, revolutionen och inbördeskriget. När hon uppträdde på teatrar arbetade hon självständigt för att designa och iscensätta sina första koreografier. Nijinska startade en balettskola på progressiva linjer i Kiev. Hon publicerade sitt författarskap om rörelsekonsten. 1921 flydde hon från ryska myndigheter.
Diaghilev gick med i Ballets Russes och utnämnde henne till koreograf för det inflytelserika balettkompaniet baserat i Frankrike. Nijinska blomstrade och skapade flera populära, banbrytande baletter till samtida musik. 1923, med ett partitur av Igor Stravinsky, koreograferade hon sitt ikoniska verk Les noces [Bröllopet].
Med början 1925, med en mängd olika företag och arenor, designade och monterade hon baletter i Europa och Amerika. Bland dem var Teatro Colón, Ida Rubinstein, Opéra Russe à Paris, Wassily de Basil, Max Reinhardt, Markova-Dolin, Ballet Polonaise, Ballet Theatre, Hollywood Bowl, Jacob's Pillow, Serge Denham, Marquis de Cuevas, samt hennes egen företag.
På grund av kriget 1939 flyttade hon från Paris till Los Angeles. Nijinska fortsatte att arbeta med koreografi och som konstnärlig ledare. Hon undervisade i sin studio. På 1960-talet för The Royal Ballet i London iscensatte hon återupplivningar av sina skapelser från Ballets Russes-eran. Hennes tidiga memoarer , översatta till engelska, publicerades postumt.
Tidigt liv
Bronislava Nijinska var det tredje barnet till de polska dansarna Tomasz [Foma] Nijinsky och Eleonora Nijinska (flicknamn Bereda), som då var resande artister i provinsen Ryssland. Bronislava föddes i Minsk , men alla tre barn döptes i Warszawa . Hon var yngre syster till Vaslav Nijinsky , en världsberömd balettstjärna.
En familj av dansare
Var och en av deras föräldrar hade börjat danskarriärer i Warszawa på Teatr Wielki (den stora teatern). När de senare träffades var var och en redan en balettproffs med Setov-truppen baserad i Kiev . Med truppen uppträdde de i provinshuvudstäder i det dåvarande ryska imperiet. De gifte sig i Baku . Tomasz [ryska: Foma] Nijinsky, fem år yngre, hade stigit till att bli främsta dansör och balettmästare . Hans fru Eleonora Bareda, föräldralös vid sju, hade följt sin äldre syster till balett och dansade sedan som första solist .
Fadern Tomasz Nijinsky lyckades, genom sin skicklighet som balettmästare, bilda och regissera sin egen lilla trupp på ett dussin dansare plus studenter. Han skapade en balettpantomim och uppträdde på cirkusteatrar med polsk och rysk musik. 1896 satte han upp Bakhchisarais fontän , från en dikt från 1823 av Pushkin . Modern Eleonora dansade rollen som den tillfångatagna prinsessan; hennes barn Vatsa och Broni såg henne framföra den. Tomasz koreograferade "två mycket framgångsrika baletter", den andra var Zaporozbeskaya Tcharovnitza . Nijinska antyder att deras lilla trupp blomstrade, men det har ifrågasatts. Förutom att hyra teatrar för sina föreställningar, kontrakterade Tomasz med "café chantants", populära nattställen där besökare åt middag samtidigt som de blev underhållna med musik och dans. Familjelivet var omgivet av konstnärer på jobbet och hemma. Hennes far "älskade att vara med målare, författare, skådespelare och musiker." Två turnerande afroamerikanska steppdansare, Jackson och Johnson, besökte deras hem och gav Nijinska sina första lektioner.
Hennes bror Vaslav Nijinsky och Bronislava Nijinska, skulptur av Giennadij Jerszow , Grand Theatre, Warszawa
Tidigare hade Tomasz avstått från möjligheter och tackat nej till danserbjudanden på grund av sina familjeförpliktelser. 1897 nära Sankt Petersburg dansade Eleonora och Thomasz på scenen tillsammans för sista gången. Han fortsatte sedan på vägen ensam som dansare. På en tidigare resa till Finland hade han blivit involverad med en annan balettdansös. Så småningom ledde detta till en permanent separation från hans fru. Hans relationer med sina barn blev lidande; han såg dem sällan.
Eleonora etablerade på egen hand familjens permanenta bostad i Sankt Petersburg. I flera år hade hon kämpat med att vara på resande fot oavbrutet medan hon tog hand om sina tre barn. En stor lägenhet hon hyrde och öppnade en pension . Bronislava (Broni) skriver att hennes bror Vaslav (eller Vatsa) blev bitter och år senare vände sig mot sin far på grund av det lidande som hans mor utstod.
Hennes bror Vatsa
"Av naturen var Vaslav [Vatsa] en mycket livlig och äventyrlig pojke." I sin bok Early Memoirs skriver Nijinska om den unga Vatsas äventyr, 22 månader äldre än henne. Genom att leva med en mamma och pappa som dansade på scen och regelbundet reste på turné, fick barnen en oförskämd attityd och en fysisk förmåga i vardagen. De två föräldrarna uppmuntrade sina barns atletiska utveckling och, även om de skällde ut felaktigt uppförande, var de inte bestraffande. Nyfikenhet drev Vatsa att utforska sina ofta nya stadsdelar, ibland korsade föräldrarnas gränser. Hans tapperhet och djärvhet på hustaken imponerade på Broni.
Vad Vatsa älskade att klättra! Närhelst han var på toppen av ett träd, på en hög stolpe, på gungan eller på taket av vårt hus, märkte jag en hänförd njutning i hans ansikte, en njutning att känna hans kropp högt över marken, upphängd i luften .
Vatsa undersökte de konstiga gatorna i olika städer där familjens teaterliv tog dem. Längs vägen tränade han sin kropp. Det blev ett instrument för extraordinär styrka och balans. Till synes utan rädsla njöt han av sin frihet. Hans sinne tog innovativa vändningar, som hans kropp följde, eller vice versa. Ofta bjöds Broni med. Från Vatsas äventyr fick hon också en kropp som är ovanligt tränad för dans.
Barndomens dansfärdigheter
Hennes föräldrar dansade inte bara på scenen; de lärde också ut sällskapsdans för vuxna och hade speciella dansklasser för barn. Tidigt instruerade de sin dotter i folkdanser: polska, ungerska, italienska och ryska. Hon lärde sig balett, tillsammans med alla möjliga olika danssteg. Hon fick några akrobatiska tekniker från sin far, som skulle "prata butik" och byta färdigheter med cirkusartister. Senare kunde hon dra nytta av denna rika erfarenhet i sina koreografiska verk.
Broni Nijinska var inte riktigt fyra när hon gjorde sin teaterdebut i en jultävling med sina bröder i Nizhny Novgorod . Hon verkade alltid bekant med att stå på scen, i barnskets eller göra korta framträdanden på vuxenscenen. Hennes moster Stepha, hennes mors äldre syster, hade gått i pension från uppträdandet men undervisade i dans i Vilno ; hon hjälpte Broni. Dansare med hennes föräldrar skulle ge henne lektioner eller tips. Efter deras föräldrars separation gick hennes bror Vaslav Nijinsky in på den kejserliga teaterskolan . När hon var omkring nio år gammal började Broni balettlektioner med den berömda Enrico Cecchetti. Han kände snabbt igen hennes färdigheter.
Kejserliga teaterskolan
År 1900 antogs Bronislava till den statligt sponsrade skolan för scenkonst . Hennes bror Vaslav hade gått in i det två år tidigare. Beläget i Sankt Petersburg , erbjöd det ett program av många år. Liksom med Vaslavs acceptans hade hennes mamma tagit stöd från olika personer med anknytning till balett, inklusive Stanislav Gillert och Cecchetti. Närvarande vid antagningsprovet var 214 kandidater redo att visa sina dansförmågor. Den legendariske balettmästaren Marius Petipa deltog i försöken, liksom Cecchetti och Sergei Legat . Tolv flickor antogs.
Bronislava tog examen 1908 och tog "First Award" för prestation både i dans och i akademiska ämnen. Sju kvinnor tog examen det året. Utöver sitt diplom togs hon värvning som "Artist of the Imperial Theatre". Det var en statlig formalitet som försäkrade henne om ekonomisk trygghet och om det privilegierade livet som en professionell dansare.
Av Vaslav Nijinsky
Hans inflytande när han var på Ballets Russes
Kanske hade hennes bror Vaslav Nijinsky störst inflytande på Bronislava Nijinska och hennes karriär. I Nijinskas memoarer beskriver hon flera gånger att Vaslav från en ung ålder följde hans överväldigande nyfikenhet. Även om hans dansskicklighet prisades i skolan och han lärde sig flera musikinstrument, noterar hon hans låga akademiska prestation; hon tillskriver det hans ointresse och otålighet. Istället gav han sig iväg med att våga utforska stadsdelarna och testa sina fysiska gränser. Detta bidrog till att han blev en otrolig dansare. På Mariinskijteatern steg han snabbt och på Ballets Russes blev han känd nästan över en natt. Snart uppträdde Vaslav som en stjärndansare.
Som hans elev blev hon den första personen som kände till och påverkades av hans radikalt nya idéer om dans och hans önskan att ersätta den klassiska baletttraditionen med en rigoröst stiliserad rörelseform.
Hon beskriver hans innovationer i att skapa en ny Blue Bird-roll för baletten The Sleeping Princess 1907: hur han ändrade den restriktiva kostymen och gav energi till rörelserna. När Nijinsky skapade L'Après-midi d'un Faune [ Faunens eftermiddag ] 1912 använde han Nijinska för att repetera det i hemlighet, för att med sin kropp följa hans beskrivning av stegen en efter en.
Hon hjälpte honom på samma sätt att skapa The Rite of Spring . Ändå drog Nijinska sig tillbaka från rollen som den utvalda jungfrun på grund av sin graviditet. Prof. Garafola karakteriserar det dock som att hennes bror "vräker" henne från jungfrurollen i Rite . Ändå skriver Baer:
Även om Bronislave Nijinska ofta identifieras som syster till den hyllade Vaslav Nijinsky, var hon en stor konstnär i sin egen rätt och en nyckelfigur i utvecklingen av 1900-talets balett. ... Som en av 1900-talets baletts stora innovatörer förvandlade hon konsten.
- Hennes brytning med Diaghilev 1913
När hennes bror plötsligt gifte sig, avslutade Diaghilev sin tjänst på Ballets Russes. Bronislava Nijinska lämnade företaget i solidaritet med honom.
Under en Ballets Russes-turné 1913 i Sydamerika gifte sig Vaslav Nijinsky med Romola de Pulszky . Det skapade kontroverser i sällskapet och i balettberättelser från turnén. Som Nijinska förklarar i sina memoarer var Vaslav mycket reserverad och hade, förutom hon själv, få förtrogna eller ens nära kollegor i dansvärlden. Han var en ung man ensam på turnén när han gifte sig. Han var ensam eftersom hennes graviditet hade hållit henne kvar i Europa.
Nijinska spekulerade i att affärsbeslut bakom kulisserna hade motiverat händelser. Genom att bli av med Nijinsky lyckades Diaghilev säkra finansieringen och koreografen Fokines återkomst till företaget. Pausen lämnade känslomässiga ärr och en känsla av svek. Diaghilev avskedade Vaslav av andra skäl än sitt äktenskap i september: konstnärliga bråk om balettdesign, hans status som militära utkast och hans krav på betalningar i efterskott.
"Saison Nijinsky" 1914 och senare
I början av 1914 startade Vaslav Nijinsky på egen hand ett nytt balettkompani i London: Saison Nijinsky. Bronislava erbjöd henne hjälp, men fick reda på att det bara var en kort tid att förbereda sig för dess premiärföreställning. Vaslav hade skrivit på ett kontrakt för att öppna i en danshall , London Palace Theatre , om fyra och en halv vecka (2 mars). Nijinska bestämde sig snabbt för att återvända till Ryssland för att rekrytera skådespelaren, men Warszawa var där de erfarna dansarna hittades. Hon förklarade tillsammans med andra sin brors nyskapande koreografier. Hon ledde repetitioner, eftersom musiker och partitur, scenografi och kostymer arrangerades.
Nijinska skulle själv uppträda t.ex. med Vaslav i Le Spectre de la rose . Dess efterlängtade premiär togs väl emot. Vaslavs lysande dans väckte långa applåder. Efter att ha uppträtt i två veckor uppstod dock en affärstvist. Det uppstod när Nijinsky blev sjuk och oförmögen att uppträda på några dagar. Det fick teaterägaren Alfred Butt att ställa in sällskapets säsong. Nijinsky lyckades betala sina dansare. Vissa tillskrev kompaniets fall till Vaslavs oberäkneliga känslomässiga tendenser, som hade intensifierats efter hans senaste äktenskap och hans uppsägning från Ballets Russes.
- Återförenad 1921
Bror och syster blev separerade i sju år, först av första världskriget, sedan av den ryska revolutionen, följt av det ryska inbördeskriget. Det fanns små chanser för kommunikation eftersom posttjänsten först blev oregelbunden och sedan avbröts. 1921 träffades de igen i Wien, där de stannade tillsammans en kort tid.
Karriär som dansare
Imperial Ballet i Sankt Petersburg: 1908–1911
1908 antogs Nijinska till den kejserliga baletten (då även känd som Mariinskijbaletten och senare känd som Kirovbaletten). Hon gick i sin brors fotspår. I corps de ballet sitt första år uppträdde hon i Michel Fokines Les Sylphides . Under Fokines blick och ledarskap kunde hon direkt uppleva denna mästares koreografiska vision på spetsen. Både hon och hennes bror Nijinsky lämnade dock Ryssland under somrarna 1909 och 1910 för att uppträda för Diaghilevs kompani i Paris.
Nijinska dansade med Mariinskybaletten i tre år. Men tillväxten och insikterna som förvärvades vid Diaghilevs Ballets Russes, som då oväntat revolutionerade balettvärlden, översteg klart den vid Mariinsky-teatern. Sedan kände hon sig plötsligt tvungen att avgå efter teaterns avskedande av hennes bror Vaslav, främst för att hans stjärnuppträdanden i Paris skapade balettvärldens rubriker. Som ett resultat berövades Nijinska sina rättigheter med respekt för titeln "Artist of the Imperial Theatres" och dess tillhörande inkomst.
Diaghilev & Ballets Russes i Paris: 1909–1913
Nijinska dök upp i Sergei Pavlovitch Diaghilevs två första Paris-säsonger, 1909 och 1910. Efter att ha lämnat Mariinsky blev hon en permanent medlem i hans nybildade kompani, Ballets Russes . 1912 hade hon gift sig med dansaren Aleksander Kochetowsky och födde deras dotter Irina 1913.
_retouched.jpg)
Här dansade Nijinska till en början i corps de ballet , t.ex. i Swan Lake (Czardas), i Les Sylphides (Mazurka) och i Le Spectre de la Rose . När hon utvecklades på den professionella scenen blev hon befordrad och fick så småningom betydande delar. Hennes bror coachade henne för rollen som Papillon [fjärilen] i Fokines karnaval (1909) . Delvis dansade med fötter och händer fladdrande i en koordinerad rytm i ett accelererat prestissimo- tempo , hon gäckade Pierrot, spelad i pantomime av Vsevolod Meyerhold . Rollen som ballerinadockan i Petruchka (1912) förändrades också. Genom att ändra dockans uppförande från teatralisk i tutu till realistisk i gatukläder moderniserade Nijinska rollen. Hon behöll också ständigt karaktären snarare än att glida tillbaka till standardutseendet för klassisk balett. Bland annat den pseudo-hinduiska dansen från Bayadere Enivree i Le Dieu bleu gjorde hon, men brydde sig inte om. Hon kämpade och växte som Odalisque i den populära baletten Scheherazade .
I produktionen av Cléopâtre 1912 dansade hon först Bacchanale (ersätter Vera Fokine). Sedan bytte hon roll och tilldelades Karsavinas roll som Ta-Hor. "Karsavina dansade rollen på tå, men jag skulle dansa den på mina bara fötter." Hon använde flytande kroppssminkning. För Ta-Hor fick hon uppskattade komplimanger från andra artister, både för sin danskonst och för sin dramatiska tolkning. Nästa år uppträdde hon i sin brors Jeux (spel). Nijinska hjälpte sin bror Vaslav i hans skapande av baletten The Rite of Spring , som hade premiär 1913. Speciellt för rollen Chosen Maiden följde hon noggrant Nijinskys instruktioner om rörelse och posering, allteftersom balettkoreografin långsamt utvecklades. Men när hon blev medveten om sin graviditet sa hon till honom att hon måste dra sig tillbaka och missa öppningsframträdandet, vilket gjorde sin bror arg.
1914 dansade hon för Saison Nijinsky (se avsnittet ovan).
I Petrograd med Sasha & i Kiev: 1915–1921
Efter Saison Nijinsky återvände Bronislava till Ryssland. Hon fortsatte sin balettkarriär som dansös, med Sasha sin man som dansören. Under kriget och sedan revolutionen gick hon upp på scen i såväl experimentella verk som i klassiker. I Petrograd listades 1915 års teaterprogram "balett av prima ballerina-konstnären av State Ballet Bronislava Nijinska". På programmet stod musik av Tjajkovskij, Mussorgskij och Borodin. Hon uppträdde i sina egna koreograferade solon, Le Poupee eller Tabatierr, och Autumn Song. Hennes danskunniga prisades.
I Kiev, förutom att dansa, etablerade hon sin balettskola och började koreografera program. Hon dansade solon medan hon klädde i tunikor, t.ex. Etudes (Liszt), Mephisto Valse (Liszt), Nocturnes (Chopin), Preludes (Chopin), Fear or Horror (i tystnad, kostym av Exter), och i kompaniuppträdanden, t.ex. , Twelfth Rhapsody (Liszt), Demons (Tcherepnine), March Funebre (Chopin). 1921 lämnade hon Ryssland, för att aldrig återvända.
Diaghilev's Ballets Russes: 1921–1925 och 1926
Nijinska började återförenas med Ballets Russes i Paris och arbetade först i Diaghilevs illa skådade London-revival från 1921 av Petipas klassiker The Sleeping Princess . Även om den var en förlorare, var den populär och väldesignad och dansad. Nijinska spelade rollerna som kolibrifen och Pierette, för vilka hon fick "högt kritiskt beröm".
1922, efter en personlig begäran från Diaghilev, spelade hon titelrollen i Nijinskys L'Après-midi d'un Faune under dess återupplivande i Paris . Hon hade hjälpt sin bror med dess koreografi inför premiären 1912. "Vaslav skapar sin Faune genom att använda mig som sin modell. Jag är som ett stycke lera som han formar ..." Ändå blev detta utseende tydligt hjälpmedel för hennes nya, "andra karriär" som koreograf .
Från 1921 till 1924, 1926 med Ballets Russes, tog Nijinska ändå framträdande roller i många av sina egna dansdesigner. Följaktligen uppträdde hon som syrenfen i The Sleeping Beauty (1921), räven i Le Renard (1922), som värdinna i Les Biches (1924), som Lysandre i Les Fâcheux (1924) och som tennisspelare i Le Train Bleu (1924).
I Europa och Amerika: 1925–1934
Därefter, för sina egna balettkompanier och för andra, dansade hon i roller av sina egna uppfinningar: i Holy Etudes , Touring , Le Guignol och Night on Bald Mountain (alla 1925); för Teatro Colón i Estudios religiosos (1926); i hennes Capricio Espagnole per Rimsky-Korsakoff 1931; och i 1934 års balett baserad på Hamlet per Liszt: titelrollen. Hon uppträdde in på 1930-talet, på arenor i Europa och Amerika.
När Nijinska nådde fyrtioårsåldern närmade sig hennes prestationskarriär sitt slut. Det som orsakade hennes problem, och påskyndade avslutningen av hennes performancekonst, var en skada på hennes hälsenan 1933 när hon var på Teatro Colón i Buenos Aires.
Värderingar, kritik
Hennes egenskaper som dansare skiljer sig förstås från hennes mer hyllade koreografi. Kommentarer från flera professionella kollegor samlades in av balettkritikern och författaren Lynn Garafola i New York :
"Hon var en mycket stark dansare och dansade väldigt atletiskt för en dam och hade ett stort hopp", kommenterade Frederic Franklin , en dansare och balettmästare. "Hon hade en otrolig uthållighet och verkade aldrig vara trött", mindes Anatole Vilzak, som var en huvuddansare i många av hennes mogna koreografier. Den engelska dansaren Lydia Sokolova , som noterade hennes brist på smink, tyckte att hon verkade "en högst okvinnlig kvinna, även om det inte fanns något särskilt manligt med hennes karaktär. Tunn men oerhört stark, hon hade järnmuskler i armarna och benen och hennes högt utvecklade vad Musklerna liknade Vaslavs; hon hade samma sätt att hoppa och pausa i luften." Alicia Markova , en prima ballerina absoluta från Storbritannien, drog slutsatsen att Nijinska "var en märklig kombination, denna fantastiska styrka, och ändå fanns det en mjukhet."
Kompositören Igor Stravinsky , till vars musik hon skapade flera fina koreografiska verk, skrev att "Bronislava Nijinska, syster till den berömda dansaren [är] själv en utmärkt dansare utrustad med en djupt konstnärlig natur." Efter att ha hjälpt sin bror Vaslav i många månader i hans mödosamma design av 1913 års baletten The Rite of Spring (musik av Stravinsky), fann hon att hon hade blivit gravid. Hon kunde då inte gå upp på scenen för att utföra stjärnrollen som offerjungfrun. Frustrerad skrek Vaslav sedan åt henne, "Det finns ingen som ersätter dig. Du är den enda som kan utföra den här dansen, bara du, Bronia, och ingen annan!"
Nancy Van Norman Baer skriver i sin bok om Nijinska: "Mellan 1911 och 1913, medan [hennes bror] Nijinskys berömmelse fortsatte att skjuta i höjden, framstod Nijinska som en stark och begåvad dansare." Författaren och kritikern Robert Greskovic beskriver en gemensam förståelse av hennes gåvor, "Inga i närheten av den skönhet och exemplar av hennes konst som Pavlova och Spessivtseva var, började Bronislava Nijinska (1891–1972) istället göra sitt avtryck som koreograf."
Ändå måste Nijinska verkligen ha utmärkt sig som dansare. När hon bara var en ung student hade hennes skicklighet på dansgolvet erkänts av toppproffs. "Om Marius Petipa klappade henne gillande på huvudet och Enrico Cecchetti placerade henne, vid åtta års ålder, fram och mitt i sin klass mellan två prima ballerinas, måste hon ha varit bra." Men före det stora kriget 1914 hade hennes brors legendariska danskunskaper överskuggat hennes egna. Flera år senare skrev emellertid redaktören för The Dancing Times om henne vid en Ballets Russes-föreställning 1921 av The Sleeping Princess :
Nijinska ... tilltalar mig som den mest mångsidiga dansaren i hela kompaniet. Hennes teknik i sina klassiska nummer är obefläckad ... och hennes mime och personlighet i demikaraktärdanserna är mest övertygande.
En tidig signatur av henne var en tuff "virilitet". "Hennes egna roller var packade med hopp och beats." Långt senare, i sina bästa år, skapade Nijinska för att kombinera sin styrka med en känslomässig touch "oväntat gripande". Hon gillade rörelseflödet på scenen.
Som koreograf
"Under sin livstid koreograferade Nijinska över sjuttio baletter, såväl som danssekvenser för många filmer, operor och andra scenproduktioner." En kommenterad, kronologisk katalog över hennes koreografier presenteras av Nancy Van Norman Baer i hennes bok om Nijinska. Hennes tidiga erfarenheter av koreografisk konst involverade den hjälp som gavs hennes bror Vaslav Nijinsky i hans koreografiska verk för Ballets Russes. Hon hade då provat de inledande stadierna av olika steg som skapats av honom.
I "Ryssland" under krig och revolution
I början av första världskriget fångades Nijinska och hennes man och dotter, och hennes mor, på den östra sidan av östfronten . Hennes bror Vaslav var på dess västra sida, så småningom i Österrike. Här inkluderar "ryssarna" Ukraina och dess huvudstad Kiev.
Den ryska konstvärlden i början av 1900-talet var ofta nyskapande och experimentell. "Rysk konst före oktoberrevolutionen hade hållit sig på avstånd från revolutionär marxism." Sålunda skilde kompositören Igor Stravinskij tydligt mellan de konservativa bojorna för konsten före kriget och den efterföljande tvångströja som så småningom infördes av kommunistpartiet . Under några år efter den krigsfödda revolutionen 1917 var Ryssland i kaos och många konstnärer lyckades verka lite oberoende av sovjetiska politiker och deras totalitära ideal.
Petrograd, hennes första koreografier 1914–1915
I början av första världskriget återvände Nijinska, hennes man Aleksandr Kochtovsky ('Sasha', gift 1912) och deras späda dotter Nina till Petrograd (då den ryska huvudstadens nya namn). Nijinska hade länge ansett staden som sitt hem; det var sista gången hon bodde där. Hon fick ett arbete med att lära Cecchettis elever balett. Tidningsberättelser rapporterar att Bronislava och Aleksandr träffade sina tidigare kollegor från Ballets Russes och dansade tillsammans med dem. Inkluderade var Michel Fokine och Tamara Karsavina , samt bolsjojs Mikhail Mordkin .
Båda blev ledande dansare på Petrograd Private Opera Theatre. 1915 producerade Nijinska sina första koreografier: Le Poupée [Dockan] (eller La Tabatière ) och Höstsången . Dessa skapelser var för hennes soloföreställningar på Narodny Dom-teatern.
Hon var tjugofem. 1915 års program beskrev henne som "Statsbalettens berömda prima ballerina-konstnär". Musiken till hennes dansskapelse Autumn Song var av Pjotr Iljitsj Tjajkovskij och för dockan av Anatolij Liadov . På det programmet, framfört på Narodny Dom [Folkets hus], fanns också baletter koreograferade av Michel Fokine från Ballets Russes, för att dansas av Nijinska och hennes man. Hennes koreografi för Autumn Song , "det viktigaste" av hennes två solon, "var skyldig Fokine".
Kiev 1915–1921, hennes "Ecole de Mouvement"
I augusti 1915 flyttade familjen till Kiev . Nijinskas man 'Sasha' Kochtovsky blev balettmästare på Statsoperan. Där arbetade de båda med balettscener för operorna, och med iscensättning av dansdivertissement och baletter. År 1917 började Nijinska undervisa vid flera institutioner: Statens musikkonservatorium, Central State Ballet Studio, Jiddish Cultural Centre Drama Studio och Ukrainian Drama School. 1919, efter att deras son Leon föddes, efter att hennes rörelseskola öppnades, lämnade hennes man Sasha familjen och reste ensam till Odessa .
Avhandling om koreografi
Nijinskas "teoretiska spekulationer" om modern balett började tydligen utkristalliseras. Under en kort vistelse i Moskva efter oktoberrevolutionen 1917 påbörjade Nijinska sin avhandling: The School of Movement (Theory of Choreography) . Den publicerades 1920 men har gått förlorad för eftervärlden, liksom mycket av det dansmaterial hon skapade i Kiev. Den enda kvarlevan av det är tydligen ett 100-sidigt "manuskript" som hittats "klottrat" i en av hennes övningsböcker.
I en kort essä publicerad 1930 rekapitulerade hon dock tydligen sina nyckelidéer: "Om rörelsen och rörelsens skola". Nijinska skriver:
Precis som 1. Ljud är musikens material; och 2. Färg är materialet för målning; så 3. Rörelse utgör dansens material. ... Rörelsens verkan bör vara kontinuerlig, annars avbryts dess liv. ... I koreografi ska övergång vara rörelse. ... [K]roppens position [ett] resultat skapat av rörelse. ... [C]horeografisk rörelse måste ha sin egen organiska varelse (olika i varje komposition), sin egen andning och rytm. ... [Konstnären] sjunger rörelsen i sin dans [så att] åskådaren ... hör med sina ögon melodin av [dess] rörelse ... Konstnären [dans] måste perfekt se och känna rörelse i dess hela naturen, måste arbeta rörelsen som materialet i hans konst. ... [K]klassisk dans lär bara ut separata pas --rörelser. Hemligheten med att tänka och agera mellan positioner [är] rörelse ...
NVN Baer observerar en inbäddad neoklassisk implikation inom Nijinskas då radikala dansteori, 'rörelsens skola', det vill säga inte störtandet av den balletiska traditionen som leder till modern dans , utan inte desto mindre införlivandet av helt nya rörelsesätt. "Det är i denna uppsats som hon dokumenterar sitt sökande efter ett nytt uttrycksmedel baserat på utvidgningen av dansstegs klassiska vokabulär."
Samarbete med designer Exter
1917 träffade Nijinska bildkonstnären Alexandra Exter (1882-1949) i Moskva . Exters banbrytande design använde konstruktivistiska idéer. De två bytte sina åsikter om modern konst och teater. Så började ett långt och fruktbart samarbete kring olika dansprojekt, där Exter designade scenografier och kostymer. Den arbetsrelation som bildades bestod in på 1920-talet, efter att var och en självständigt lämnat Ryssland, för att flytta till Paris.
Före kriget hade Exter bott i Västeuropa, där hon gick med i " kubistiska och futuristiska kretsar" som skapade populära innovationer. När han återvände till Ryssland vid krigets början, bosatte sig Exter först i Moskva. Med Alexander Tairov på hans Kamerny-teater hade hon "strävat efter att skapa en dynamisk blandning av drama, rörelse och design som kallas "syntetisk teater". 1918, efter att ha flyttat till Kiev, öppnade Exter en konststudio, som fungerade som en salong för många av Kievs framväxande konstnärer.
Konstdiskussioner hölls även kvällar på Nijinskas dansskola, där Exter anslöt sig. Deras idéer var förenliga och ömsesidigt förstärkande. Kurator /författare Nancy Van Norman Baer skriver att de blev "nära konstnärliga medarbetare" och "snabba vänner".
Förutom Exter arbetade Les Kurbas (1887-1937) med Nijinska. Som ukrainsk teaterproducent och filmregissör var Kurbas en ledande konstfigur i Kiev och en promotor för lokal föreställning. De ingick ett "kompletterande och djupt" samarbete, delade studioutrymme, rörelseklasser, dansare-skådespelare och teatraliska diskussioner.
Hennes balettskola och dess produktioner
I februari 1919 i Kiev öppnade hon sin dansskola som heter L'Ecole de Mouvement [School of Movement]. Detta var kort efter att hon födde sin son Léon. Hennes skolas filosofi var att fokusera på att förbereda dansare för att arbeta med innovativa koreografer. Bland idéerna lärde hon sina elever: flytande rörelse, fri användning av bålen och en snabbhet i att länka steg. Hon ville ha sina elever redo för banbrytande baletter, som de hon hade hjälpt sin bror med att designa, t.ex. The Rite and Faune . Som hon sa i sin avhandling/essä från Kiev-eran "Om rörelse och rörelsens skola":
"Dagens balettskolor ger inte dansaren den nödvändiga utbildningen för att arbeta med koreografiska innovatörer. Inte ens Ballet Russes ... skapade en skola för att parallella dess innovationer inom teater." [86/87] Men historiskt sett, angående Vigano, Noverre, Vestris, Didelot, Taglioni, Coralli, Petipa: "dans d'ecole absorberade alla prestationer av dessa koreografer. ... [De] förstörde inte skolan med sina innovationer, men bara berikade den." [87]
Under denna skolas beskydd arrangerade hon konserter med sina egna koreograferade solodanser. Inkluderade var "hennes första plotlösa balettkompositioner": Mephisto Valse (1919) och Twelfth Rhapsody (1920) musik av Liszt, och Nocturne (1919) och Marche Funèbre (1920), musik av Chopin. Dessa solodanser kan vara "de första abstrakta baletterna" på 1900-talet.
I många av hennes produktioner dansade hennes elever för allmänheten, bland vilka Serge Lifar var den mest framstående. Följaktligen började hon få ett brett erkännande som koreograf. Sedan, inbjuden av konstministeriet, satte Nijinska upp en fullständig teateruppsättning av Tjajkovskij -baletten Svansjön . Hon anpassade den klassiska Petipa och Ivanov -koreografin från 1895. Hennes framgång innebar att trimma balettens svårighetsgrad för att passa nivån hos hennes svagare elever. Föreställningen hölls på Kievs statsopera.
Orsaker till att lämna Kiev
Det hade rapporterats i litteraturen att Nijinska och familj lämnade Kiev 1921 för att besöka hennes bror Vaslav Nijinsky i Wien, efter att ha fått veta om hans försämrade hälsa. Ändå fick hon veta om sin bror 1920, när det ryska inbördeskriget hindrade resor.
Baserat på nyare forskning beskriver Prof. Garafola ett annat och undertryckt skäl. Cheka , som den ökända sovjetiska säkerhetspolisen då kallades, i början av 1921 intensifierade sina trakasserier av henne och hennes elever . Hennes konstnärliga oberoende konfronterades och i april hade L'Ecole de Mouvement stängts.
Skolan "hade gett henne ett nytt liv och en egen identitet som modern konstnär. Det var hennes barn, hemmet för hennes fantasi, en gemenskap av vänner och hängivna anhängare, katalysatorn och uttrycket för hennes kreativitet. Under veckorna som följde på [dess stängning] gjorde hon tyst planer på att lämna.
Hon reste västerut från Kiev under falska förevändningar, assisterad av andra dansare. Hon hade tagit sina två barn, Irina på sju och Leon på två år, och sin mamma på sextiofyra år. Efter att hon mutat de sovjetiska gränsvakterna vadade de över Bugfloden in i Polen och anlände i början av maj 1921.
Flera veckor senare i Wien besökte de fyra resenärerna hennes bror Vaslav , hans fru Romola och deras barn Kyra och Tamara. Hans hälsa hade dock försämrats sedan 1914, deras sista möte. En gång hyllad som "dansens gud" hade han inte uppträtt sedan 1917. Trots sådan sorg återförenades familjen. Broni fick inkomst genom att arbeta på en kabaré i Wien. Vid det här laget skickade Diaghilev henne en inbjudan; han inkluderade tågpriset. Hennes två barn anförtrodde hon åt sin mammas vård. Nijinska reste sedan till Paris för att åter ansluta sig till Ballets Russes.
Diaghilevs 'Ballets Russes' i Paris och Monte Carlo 1921–1925
Kompaniet arrangerade baletter i tjugo år, som började med öppningen 1909 av La Saison Russe i Paris och slutade 1929 när dess grundare Sergei Diaghilev dog. Han hade styrt bolagets verksamhet: både affärsverksamheten och teatern (musik, koreografi, dans, dekor och kostymer). Han arbetade främst med fem koreografer, mer eller mindre i följd: Fokine (1909-1912, 1914), Nijinsky (1912-1913, 1917), Massine (1915-1920, 1925-1928), Nijinska (1921-1925, 1925) , Balanchine (1925-1929). Diaghilevs "på varandra följande faser" beskrivs som: "reform (Fokine), modernism (Nijinsky och Massine) och ... konstruktivism och nyklassicism (Nijinska och Balanchine)." Det tidiga tjugotalet var Nijinskas tid vid rodret.
Ursprungligen startat i Ryssland av en konstimpresario för att fungera som en "exportör av kejserlig kultur" (inledningsvis balettuppsättningarna i Paris), hände det att kompaniet aldrig uppträdde i Ryssland. År 1918 var mindre än hälften av dess dansare ryska, 18 av 39. 12 var polska. Resten var fyra italienare, två spanjorer, två engelska kvinnor och en belgare. Företagets ambivalenta och försvagade koppling till Ryssland hade inte överlevt kriget 1914–1918, revolutionerna 1917 och inbördeskriget . År 1922 av ekonomiska skäl flyttade den sin verksamhetsbas från Paris till Monte Carlo .
Hennes första koreografiska arbete och härledningar
1921 bad Diaghilev Nijinska att återvända till Ballet Russes, främst för sin koreografi. Han hade blivit medveten om hennes senaste arbete i Kiev , särskilt att hon hade iscensatt Petipa - Ivanov -klassikern Svansjön , till musik av Tjajkovskij . Han hade återförlovat henne "på grund av" denna demonstration av hennes förmågor. Förutom balett älskarinna och en huvuddansare var hon på väg att bli kompaniets första och enda kvinnliga koreograf. Ändå var Diaghilev som alltid också försiktig. Dels för att testa kvaliteten på hennes arbete, och dels på grund av hans företags ekonomiska ställning, gav han Nijinska först stora uppgifter i sina pågående balettuppsättningar.
The Sleeping Princess , ursprungligen La Belle au bois dormant (1921)
När teatraliska händelser utspelade sig i slutet av 1921, konfronterades Ballets Russes med en allvarlig finanskris. Den omedelbara orsaken var dess påkostade produktion i London av den hyllade klassikern The Sleeping Beauty som ursprungligen sattes upp 1890 i Sankt Petersburg. Dess version från 1921 hade döpts om till The Sleeping Princess tydligen eftersom, som Diaghilev snett observerat, efter kriget hade rollen som titulerad prinsessa blivit en sällsynthet.
Baletten var "en av de stora Petipa- klassikerna från det gamla kejserliga ryska repertoaret". La Belle au bois dormant [Skönheten i skogen som sover] togs från en fransk saga med det namnet av Charles Perrault . Musik komponerades speciellt för det av Peter Iljitj Tjajkovskij . Diaghilev återupplivade extravagant hela produktionen av Petipas treakters balett. Léon Bakst designade uppsättningarna som "var av överlägsen storhet och prakt och ingen kostnad sparades ... "
Även om den huvudsakliga koreografiska krediteringen förblev hos Petipa, erkändes "Ytterligare koreografi av Bronislava Nijinska". Hennes mest minnesvärda bidrag: till det storslagna divertissementet i tredje akten lade hon till den spännande hopaken för "De tre Ivans" ( Les trois Ivans ) ; det "blev ett av de mest populära numren". Nijinska designade ett halvdussin andra, välgjorda koreografiska stycken (t.ex. "The Marquises", "Blue Beard", "Schéhérazade", "Variations of Prince Charming"). Hon gjorde andra förändringar av baletten och ledde dess repetitioner. Som huvuddansare tog hon roller som Hummingbird Fairy, the Lilac Fairy och Pierrette. Hon koreograferade en ny version av den så kallade "finger"-varianten åt sig själv som Kolibrifen.
1921 i London var nyckeln till Diaghilev på Ballets Russes hennes behärskning av dans, iscensättning och design. The Sleeping Princess -produktionen "blev en provplats för Nijinskas koreografiska talang. Hon frikände sig själv beundransvärt."
Diaghilevs hade tidigare, efter kriget, åtagit sig att återuppliva den ryska klassikern från 1890. Det var ett djärvt beslut som innebar en stor ekonomisk risk. Han strävade efter excellens, en uppvisning av traditionens höga produktionsvärden oavsett kostnad. Efter att ha sett The Sleeping Princess var många teaterkritiker skeptiska, besvikna över den uppenbara reträtten från ett experimentellt tillvägagångssätt som tidigare förknippats med Ballets Russes. Diaghilevs traditionella klassiker visade sig dock vara mycket populär bland Londons växande balettpublik, för vilken det blev en konstnärlig läroupplevelse som bådade gott för framtida Londondansuppträdanden. Ändå i slutet av 1921 betydde fortfarande ett litet antal London-fans att de inte kunde köpa tillräckligt med biljetter för att täcka dess stora utgifter. Efter ett antal månaders körning började närvaron minska. I början av 1922 hade den verkligt lysande produktionen blivit en kolossal katastrof som förlorade pengar.
Nijinska anlände i mitten av 1921 till kompaniet Ballets Russes. Hon hade kommit från den hårda verkligheten och kreativa jäsningen av "Ryssland i revolution". Hennes egen konstnärliga smak gynnade då tydligt de experimentella Ballets Russes från förkrigstiden, när Diaghilev "sökte efter skapandet av en ny balett ..." Men 1921 var The Sleeping Princess i fokus på Ballets Russes, och hennes första uppdrag . Hon skrev senare att Diaghilevs extravaganta väckelse då "föreföll mig som en absurditet, ett fall i det förflutna". Nijinska kände utan tvivel stressen som följde av den kulturella-konstnärliga dissonansen: "Jag började mitt första verk full av protester mot mig själv."
Under loppet av sin karriär förblev dock Nijinska varken en radikal förkämpe för rebellexperiment, och hon accepterade aldrig den nedärvda balletiska traditionen som tidlös perfektion. Samtidigt som hon starkt gynnade nya idéer om rörelsekonsten, valde hon så småningom att gå en medelväg : traditionell konst förenad med radikal innovation och vice versa.
Auroras bröllop , eller Le Mariage de la Belle au bois vilande (1922)
Efter en serie på flera månader hade ökande ekonomisk press tvingat fram stängningen av den påkostade London-produktionen av The Sleeping Princess . I ett försök att få tillbaka sin investering bad Diaghilev Stravinsky och Nijinsky att samarbeta för att skapa en kortare version av dess tre akter. Tillsammans omarbetade de dansen och musiken för att rädda "en enaktsbalett, som han kallade Auroras bröllop ." Det visade sig vara mycket populärt och blev en bestående kommersiell framgång, som fanns kvar i repertoaren av Ballet Russes-kompanier i årtionden.
Auroras bröllop hade premiär i Paris på Théâtre National de l'Opéra i maj 1922. Eftersom kostymerna och inredningen för Londonproduktionen hade beslagtagits av borgenärer, användes de av Benoit från en uppsättning 1909 av en annan balett, såväl som nya av Gontcharova. De främsta dansarna var Vera Trefilova som prinsessan Aurora och Pierre Vladimirov som Prince Charming. Med Petipa delade Nijinska den koreografiska krediteringen.
La Fête Merveilleuse [Den fantastiska festivalen] (1923)
Själva till stor del utdrag från hennes Auroras bröllop , "gala förmånstävlingen" La Fête framfördes av Ballets Russes i Spegelsalen på Palace of Versailles. Galan spelade till efterkrigstidens franska smak för teatraliska väckelser från 1700-talets Ancien regime . Den välbärgade publiken av aristokrater och konstmecenater kom från hela Europa och från Amerika. Iscensatt av Nijinska, omorganiserades Tjajkovskijs musik av Stravinskij, och kostymerna var av Juan Gris .
Les Contes de Fées [Berättelser om älvorna] (1925)
Les Contes de Fées var en annan spin-off från Den sovande prinsessan , hämtad från sagor i Auroras bröllop (ursprungligen i akt III av La Belle au bois dormant ). Den hade premiär på Monte Carlo i februari 1925. Den vintern producerade Diaghilev den och andra baletter i "full dress" även om kulisser inte användes.
Hennes egna balettskapelser
Nijinska fick sina krediter som den enda koreografen för nio verk på Ballets Russes under 1920-talet. Alla utom en var inställda på moderna musikaliska kompositioner: tre av Igor Stravinsky (två baletter, Renard , Noces och en opera, Mavra ); tre av samtida franska kompositörer, Francis Poulenc ( Biches ), Georges Auric ( Fâcheux ) och Darius Milhaus ( Train Bleu ); en av en samtida engelsk kompositör, Constant Lambert (från Shakespeares pjäs); och en av Modest Mussorgsky ( Nuit , en opera). Ett verk använde barockmusik ( Tentations ).
Le Renard [Räven] [Baika] (1922)
Nijinskas första balett i hennes trevande nya position som koreograf för Ballets Russes var Le Renard , som beskrivs som en "burlesk balett med sång". Igor Stravinsky komponerade musiken, som var för liten orkester och fyra sångare. Stravinskij skrev också librettot, det vill säga sångtexten. Ursprungligen beställd av en vän till Diaghilev 1915, framfördes den inte offentligt förrän 1922.
De främsta dansarna var: Nijinska (som räven), Stanislas Idzikowski (som hanen), Jean Jazvinsky och Micel Federov (som katten och geten). Kostymer och kulisser av Michel Larionov var i en typ av radikal, modernistisk stil med en "primitiv kvalitet".
Handlingen kommer från "Rysk preliterär teater" hämtad i "en tradition av ambulerande folkunderhållare" som imiterar bufflar och djur. Över hela Europa var senmedeltida berättelser om Reynard the Fox populära. Här arbetar räven (en lurendrejare ) för att lura hanen (en rik bonde) för att bokstavligen äta upp honom, men hanen räddas av katten och geten. "Förklädd först som nunna, sedan som tiggare, förkroppsligar räven kritik av både sociala och prästerliga ordnar." Baika var den ursprungliga ryska titeln Le Renard .
Nijinskas koreografi var modern. Hon "ställde samman rörelser av djurens nåd med udda gester och groteska ställningar." Baletten berättades av sångare utanför scenen. Larionovs visuella design inkluderade enkla djurmasker för dansarna; namnet på varje karaktär, t.ex. "get", skrevs med stora bokstäver på dansdräkten.
I sina memoarer diskuterar Nijinska Fokines nyskapande "Faunernas dans" (1905). Där i bakgrunden såg de många "faunerna ut som djur". De unga pojkarna som dansade dem en gång "tumlade pladask" vilket inte var i linje med "klassisk balett"-teknik. Ändå hävdade Fokine att resultatet överensstämde med "dansens djuregenskaper". Nijinska kommenterar sedan:
Jag, som alltid talade emot användandet av akrobatik i baletten, använde mig av kullerbyttor i min allra första balett, Stravinskys Le Renard (1922). Men det fanns ingen motsättning. Jag använde inte dessa steg som ett trick utan för att uppnå ett konstnärligt mål.
Även om Le Renard blev illa mottagen och sällan uppträdde, misstänktes Stravinskys hårda musik och de barnsliga kostymerna. Ändå hade baletten "oklanderliga avantgardistiska meriter". "Diaghilev var nöjd med Nijinskas arbete och anlitade henne som permanent koreograf för hans kompani." Stravinsky var också nöjd. Han skrev i sin Chronicles of my life från 1936 :
Jag beklagar fortfarande djupt att produktionen [Le Renard] som gav mig den största tillfredsställelsen ... aldrig har återupplivats. Nijinska hade beundransvärt gripit andan av mountebank buffoonery. Hon visade en sådan rikedom av uppfinningsrikedom, så många fina poäng, så mycket satirisk lust, att effekten var oemotståndlig.
Premiären av denna burleska balett inspirerade också till en intressant social tillställning. Det var "en första kvällskvällsfest för Le Renard ", planerad av Sydney Schiff som ett slags "modernistiskt toppmöte". Inbjudna var "Proust och Joyce i litteraturen, Stravinsky i musiken, Picasso i måleriet." Garafola kommenterar att bara under dessa år av Diaghilev "skulle balett stå så nära avantgardet . "
Mavra (1922)
En "opéra bouffe" med musik av Stravinsky, den framfördes första gången på Théâtre National de l'Opéra i Paris, juni 1922. Lyrikboken av Boris Kochno följde på en dikt av Pushkin , "Ett litet hus i Kolomna". "Enaktsoperan krävde inga danser, men Diaghilev bad Nijinska att iscensätta de fyra sångarnas rörelse."
Les noces [Bröllopet] [Svadebka] (1923)
Nijinska skapade baletten Les noces ['Bröllopet' [originaltitel Les noces Villageoise , på ryska Svadebka ]) från musiken och librettot av Igor Stravinsky , musik beställd tio år tidigare av Diaghilev. I fyra tablåer skildrar den 24 minuter långa baletten på abstrakt sätt händelser kring ett bondeäktenskap: brudens välsignelse, brudgummens välsignelse, brudens avgång från sitt föräldrahem och bröllopsfirandet. Dansare som först lärde sig stegen mötte ofta vissa svårigheter med koreografins intensiva grupprörelser. "När du verkligen rör dig tillsammans är din individualitet verkligen uppenbar." Övergiven var den lättsamma känslan av folkdans. En realism hämtad från hennes erfarenhet av revolutionens och traditionens hårda kant, har prövat Nijinska. Hon presenterade sina nyktra iakttagelser av folksamhället, men också där lurade en livsviktig vision. Den tunga, kollektiva stämningen av predestination motverkas av antydningar om en bondes kvickhet och förmåga att överleva. Efter att ha sett den första gången skrev HG Wells :
Baletten Les noces är "en återgivning i ljud och vision av bondesjälen, i dess gravitation, i dess avsiktliga och enfaldiga förveckling, i dess subtilt varierade rytmer, i dess djupa underströmmar av spänning ... "
Stravinskys idé för partituren utvecklades under krig, revolution och exil. Hans libretto förmedlar uråldriga och fasta mönster, men ändå använder hans musik staccatorytmer och en sångöverlagring av omvälvningar. Vänster lite uttryckt är bröllopet som en lugnande glädjeritual. Tonen i verket är mörkare, mer orolig och frammanar en "djupt gripande evocation" av ceremonin. Nijinska översatte det till dans och förkroppsligade i baletten en tragisk betydelse, både traditionens och revolutionens öde. Texterna hämtades från en samling ryska folksånger ( Kirejevskijs Sobranniye Piesni ), även om Stravinskys libretto är arrangerat på ett oortodoxt sätt. Fraserna valdes ut för deras "typiska" eller gemensamma.
Stravinsky berättade för sin vän, dirigenten Robert Craft , att hans text till Les noces "kan jämföras med en av de scener i Ulysses där läsaren tycks höra bitar av konversationer utan den sammanbindande tråden av diskurs." Sångarnas röster verkar frånkopplade från karaktärerna de representerar. "Stravinskys komposition blir, även om den är flytande och skiktad, ibland öppet skärande." I form av en kantat kom "musiken som ackompanjerade hans kör- och solosångare från en slagverksorkester, dominerad av fyra pianon."
Dansförfattaren Robert Johnson hävdade att Stravinskys text för Les noces visar hans intresse för psykologi och ett kollektivt omedvetet av den typ som Carl Jung ställer . Följaktligen representerar kontrasten mellan en musikalisk "cell" och dess utarbetande i partituret för Les noces en dialog mellan profan tid (chronos) och helig tid ( kairos ), enligt definitionen av Mircea Eliade . Ändå beskrev Stravinskij sin uppfattning om balettens mise-en-scène som en "maskerad" eller "divertissement.", vars effekt skulle vara komisk. Nijinska förkastade detta koncept, och det är hennes dystra vision av baletten som till slut segrade.
De minimalistiska visuella designerna, både kostymerna och kulisserna, var av Natalia Goncharova , färgschemat var "jordguld, blågrå och svart." Men "de fantasifulla, färgglada kostymerna hon först föreslog slog Nijinska som fel". Sedan modifierade Goncharova hennes design för att likna stilen på kläder som dansare bär på repetitioner. Balanchines praktiska danskläder för föreställningar "kan spåra prejudikat tillbaka till Noces ." I slutändan är Goncharovas sparsamma uppsättningar och kostymdesign nu "oskiljaktiga från balettens musikaliska och rörelseelement." När Nijinska arbetade på Les noces :
Jag andades fortfarande luften från Ryssland, ett Ryssland som bultade av spänning och intensiv känsla. Alla de levande bilderna av revolutionens hårda realiteter var fortfarande en del av mig och fyllde hela mitt väsen.
Nijinska forskade i etnologiska studier av bondes seder i Ryssland. Men när hon modigt översätter till balettscenen tycks hon mest följa Stravinskys moderna partitur. Hon uppmanade kvinnorna att dansa en pointe , för att förlänga sina silhuetter och likna ryska ikoner . De slagande ljuden från pointes som stöter på brädet visar styrka (inte den eteriska effekten som tidigare förknippats med en pointe ) . Nijinskas grupperingar av kvinnor rör sig i stort sett unisont. Kåren är ofta vänd mot publiken, ett avsteg från den "epaulement" som finns i klassiska verk, som mjukar upp utseendet genom att vinkla axlarna. Mot slutet av scen ett hanterar kvinnorna extremt långa flätor av brudens hår, kraftigt överdrivna i tjocklek, som om kvinnorna var "sjömän som tog upp förtöjningslinorna på en båt". Hela stycket, kopplat till en gammal folktradition, har en överväldigande känsla av en kontrollerad konformitet.
Hennes koreografi speglade Nijinskas intresse för modernistisk abstraktion. Kroppsformer som "vagnen" som tar bruden från hennes föräldrahem, och "katedralen"-grupperingen vid balettens slut, har abstraherats, liksom sådana gester som hårflätning och snyftande. Uppkomsten av pyramidformade och triangulära strukturer som representerar "andlig strävan" främjar detta intresse för abstraktion. Det kan visa inflytande från målaren Wassily Kandinsky . Han hade presenterat det så kallade "Programmet för Institutet för konstnärlig kultur", hans föreslagna masterplan för konst, inklusive dans, i Moskva i juni 1920.
En ikonisk pose från Les noces har huvudena på de kvinnliga dansarna, det vill säga tärnorna, som om de är staplade. Författaren Jennifer Homans, när hon definierar balettens tragedi , kommenterar:
I en av balettens mest gripande och talande bilder staplar kvinnorna plikttroget sina ansikten som tegelstenar ovanpå varandra och bildar en abstrakt, pyramidstruktur ... Bruden sätter ansiktet på toppen och vilar modlöst huvudet i händerna . Vi ser både individerna (dessa ansikten) och deras underkastelse under auktoritet och gruppen ...
Danskritikern Janice Berman skriver att Nijinska såg bröllopsfirandet ur hennes perspektiv som kvinna: "Nijinska var uppenbarligen en feminist; bröllopets högtidlighet härrör inte bara från den gifta kärlekens helgd, utan från dess baksida --- en förlust av bröllopet. frihet, särskilt för bruden. Hon förlorar inte bara sina långa, långa flätor, utan också sitt privatliv, sin rätt att drömma. Brudens sista drömmar kommer trots allt före ceremonin; hon lutar sitt huvud mot sina händer, ovanpå en bord som bildas av åtta av hennes vänner. Efter bröllopet tar en annan drömmare brudens plats." Kritikern Johnson påpekar också att Les noces är fylld med bilder av drömmare.
" Les noces var Nijinskas svar på Riten ", en kreativ fortsättning på hennes brors verk, här "en återuppförande av ett ryskt bondbröllop." Balettrörelsen under ceremonin återspeglade "inte ett glädjefyllt tillfälle utan en olycklig social ritual." Danskritikern André Levinson kallade i sin hårda recension från 1923 hennes koreografi "marxistisk" där individen slukades av massorna. Nijinska flydde emellertid från sin brors nihilism genom att följa Stravinskys ledning "genom den ortodoxa liturgins formella skönhet och disciplin ." Ändå förblev baletten "en modern tragedi, ett komplicerat och mycket ryskt drama som hyllade auktoritet" men ändå visade sin "brutala effekt på individers liv".
Dansakademikern och kritikern Lynn Garafola, när hon diskuterade balettscenen i början av 1920-talet, identifierar en stor konkurrent till Diaghilevs Ballets Russes. Hon karakteriserar Ballets suédois (svensk balett) under ledning av Rolf de Maré som ett kompani som "till stor del hade lyckats kanta Diaghilev till sidlinjen av avantgardet Paris." Ändå nämner Garafola sin beundran för baletten Le Renard från 1922 (se ovan) skapad av Nijinska för Ballets Russes. Hon fortsätter:
[Jag] var först 1923 som Diaghilev satte upp ett modernistiskt mästerverk som överträffade det bästa av hans rivals erbjudanden. Les noces , förmodligen det största dansverket under årtiondet, slog samman tre av sina närmaste ryska medarbetare: Stravinskij, hans "första son", som kompositör; Natalia Goncharova, som designer; och Bronislava Nijinska, som koreograf.
"Bronislava Nijinskas Les noces [växte] ur uppfattningens djärvhet utan hänsyn till prejudikat eller konsekvenser", skrev John Martin , danskritiker för The New York Times . Nijinska skrev själv om Noces : "Jag blev informerad som koreograf [av min brors baletter] Jeux och The Rite of Spring . Den omedvetna konsten med dessa baletter inspirerade mitt första arbete."
Les Tentations de la Bergère [Herdinnas frestelser] (1924)
Denna enaktsbalett innehöll barockmusik komponerad av Michel de Montéclair (1667–1737), som nyligen orkestrerades av Henri Casadesus . Uppsättningarna, kostymerna och gardinen var av Juan Gris . En alternativ titel är L'Amour Vainqueur [Love Victorious]. Det öppnade i Monte Carlo.
I mitten av 1920-talet vände "en betydande del av Ballet Russes repertoar bort från modernismen och teman i det samtida livet." Detta inkluderade Les Tentations de la Bergère och baletten Les Fâcheux , också koreograferad av Nijinska. Dessa var "två verk producerade av Ballets Russes under 1920-talet som fokuserade på teman relaterade till 1700-talets Frankrike. Dessa produktioner hade sina rötter i Frankrikes fascination för svunna monarkier och hovliv efter första världskriget."
Les Biches [The Does (eller 'flickorna')] (1924), även kallad The House Party
En enaktsbalett Les Biches ['Les Demoiselles' var en gång en föreslagen alternativ titel] skildrar en modern hemmafest för singlar, med musik att 'underhålla' av Francis Poulenc . "Fashionable" landskap och kostymer var av den kubistiska målaren Marie Laurencin , även hon franska. Poulencs beställningsmusik för balett, som ursprungligen inkluderade sjungna texter, var en "underbar kameleont av ett partitur", som var "busig, mystisk, nu sentimental, nu jazzig, nu Mozartisk ... "
Dansförfattaren Robert Johnson kommenterar att under den här balettens soltvättade Riviera-miljö ligger "skuggiga scener målade av Watteau: Parc des Biches där Ludvig XIV provade, och skogen där vällustiga hovmän återupptäckte Cythera, kärlekens ö... Från öppningstonerna till Poulencs ouvertyr, avsevärt noterade för flöjter och träblåsare, befinner vi oss i denna bois av uråldriga galanteri." Poulence beskrev avsnittet med titeln "Jeux" som "ett slags jaktspel, väldigt Louis Quatorze ."
Dess öppning i januari 1924 på Théâtre de Monte Carlo innehöll "La Nijinska själv" i rollistan och bland annat en mindre roll för Ninette de Valois (hon blev senare regissör på Sadler's Wells ). Den franska titeln Les Biches betyder "flickorna" eller kvinnliga rådjur (plural av doe), vilket var "1920-talets terminologi för unga kvinnor; [det] hyllar balettkvinnor som chica unga damer." Flera engelsktalande balettkompanier ändrade titeln, t.ex. The House Party eller The Gazelles .
"Även om Diaghilev till Poulenc berömde Nijinska till himlen ... [han] fruktade att hon inte kunde svara på den latinska charmen i Poulenc-partituret." Hennes tre första koreografier för Ballet Russe hade komponerats av Stravinsky (Renard, Mavra, Noces). Ändå "Poulenc och Nijinska hade tagit till varandra enormt ..." Under repetitioner anmärkte Poulenc att "Nijinska är verkligen ett geni" och hennes koreografis "pas de deux är så vacker att alla dansare insisterar på att titta på den. Jag är förtrollad. ." Diaghilev avslutade:
Poulenc är entusiastisk över Bronyas (Nijinskas) koreografi, och de kommer utmärkt överens. Koreografin har förtjust och förvånat mig. Men alltså, denna goda kvinna, omständig och asocial som hon är, tillhör familjen Nijinsky.
Balettens handling är ospecificerad. Enligt Poulenc råder en atmosfär av "vansinnighet". Apropos balettens tvetydighet, frågar Richard Buckle: "Har de tre idrottarna som går in i denna viskande värld av kvinnor precis kommit in från stranden, eller är de kunder?...Det är så härligt att inte veta." Les Biches var tänkt att vara en modern "fête galante", och på något sätt en kommentar till Michel Fokines balett Les Sylphides .
Nijinska tog rollen som värdinna för hemmafesten. Värdinnan är "en dam som inte längre är ung, men mycket rik och elegant." Hennes gäster är yngre: tolv kvinnor i rosa och tre män klädda som idrottare med bandliknande skärp. Ytterligare karaktärer inkluderar La Garçonne, aka La dame en bleu, en androgyn figur som ibland beskrivs som en "page-boy"; och två kvinnor i gråa klänningar som verkar vara ett par. Baletten har åtta delar, var och en med olika dansmusik. De unga gästerna flirtar, verkar inte bry sig eller spelar danslekar i en miljö fylld av social satir och tvetydig sexualitet. Värdinnan, klädd i gult, viftar med en cigaretthållare som om hon poserar för en reklam. Balanchine kommenterar att hon verkar driven att förbli i rörelse, sina händer, sin desperata dans: hon kan inte föreställa sig sig själv ensam och stilla. Nijinska "var 'kraftig' och 'konstig', en dansare 'berusad av rytm, ... tävlade mot orkesterns mest andfådda 'prestos'. I denna roll som den gulklädda värdinnan, Nijinska
flög runt scenen, utförde fantastiska förvrängningar av hennes kropp, slog hennes fötter, gled fram och tillbaka, skruva in hennes ansikte till en övergiven attityd i soffan. Hon dansade när stämningen tog henne och var lysande.
Dansförfattaren Richard Shead bedömde Les Biches som "en perfekt syntes av musik, dans och design ..." Han placerade det i efterdyningarna av den radikala experimentalismen av hennes bror Vaslav Nijinsky , vars innovationer hade utmanat de klassiska balettkanonerna:
Den stora styrkan i Nijinskas koreografi var dess uppfinningsrikedom, tillsammans med att den i huvudsak förblev klassisk . Det är lättare att se nu än det kan ha varit på 1920-talet att koreografins framtid låg i klassicismen men i en klassicism som kunde utvidgas, varieras, förvrängas till och med utan att i någon grundläggande mening avvika från den klassiska vokabulären. dansa. Nijinska uppnådde detta i Les Biches ; Balanchine skulle göra det senare ...
Efter första världskriget fann Diaghilev det tillrådligt att producera ett verk med franskt tema i nyklassisk stil. Ändå är Nijinskas dansvokabulär i Les Biches inte helt akademisk; den blandar virtuosa klassrumssteg, exponerade linjer och pointe-arbete med kroppsbyggande poser, sportiga bilder och referenser till populära dansformer. I detta avseende Les Biches "fontänen för nyklassicismen inom dansen." Enligt Irina Nijinska , koreografens dotter, den berömda gesten av La Garçonne när han gick in, med en hand hållen tillplattad till sidan av ansiktet, och gesten av den kvinnliga corps de ballet, med en hand upplyft medan den vilade på en armbåge, är båda militära hälsningar som Nijinska har abstraherat genom en teknik som kubismen.
I Les Biches , skriver Lynn Garafola , knäckte Nijinskas koreografi "öppnade genuskoderna för klassisk stil, och förvandlade ett stycke tjugotalschic till en kritik av sexuella seder." Enligt Robert Johnson "skildras och accepteras kärlekar av olika slag här seende utan fördomar." Nijinska har vänt på steken och gjort balettens tre manliga idrottare till föremål för en libidinös kvinnlig blick. "Nijinska har tagit makten att rama in diskussionen om sex."
Marie Laurencins dekor, enligt Garafola, hade "samma tvetydiga blandning av oskuld och korruption" som baletten. Den öppnar sig i en flod av rosa ljus som är "voluptuously feminin". En mängd tabun utforskas: "narcissism, voyeurism, kvinnlig sexuell makt, kastrering, saffism". Garafola nämner några sidor tidigare karriärvikten av hennes år i Kiev "avfyrad av revolutionens modiga nya konst". På en nivå Les Biches kreativt blanda ihop det sexuella experimentet i Paris och Kiev efter kriget. Ändå förblev Nijinska själv tydligen något av en skeptiker.
Garafola kommenterar att Diaghilev ogillade balettens pessimism, dess sura blick på könsrelationer. Porträtterades var en kvinnlighet "endast huddjup, en subfuge applicerad som smink, en konstruktion som utarbetats över tiden av män, inte en medfödd kvinnlig egenskap." Den sedvanliga "manliga bravurdansen" avslöjas här som pretentiös. Baletten "skiljer kärlekens utseende från dess verklighet." Les Biches , antar Garafola, kan tolkas som att den avslöjar Nijinskas "oro med traditionella representationer av kvinnlighet."
Balanchine , Nijinskas efterträdare som koreograf på Ballets Russes, komplimenterade henne för att Les Biches beskrev den som en "populär balett från Diaghilev-eran". Den återupplivades flera gånger, fortsatte han, och möttes av "kritiskt och folkligt bifall". "Monte Carlo och Paris publik ... älskade det." " Les Biches var mycket omtyckt." "[Vi] visste alla långt innan gardinen gick ner den första natten att Les Biches var en dundersuccé."
Les Fâcheux [The Mad, or The Bores] (1924)
_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg)
fr:Les Fâcheux var ursprungligen en treakters balettkomedi, skriven av den franske dramatikern , librettisten och skådespelaren, känd under hans artistnamn Molière (1622–1673). Det öppnade 1661, med barockmusik av Pierre Beauchamp och Jean-Baptiste Lully . Utan en intrig dyker karaktärer upp, gör en monolog och går sedan ut för att aldrig återvända. "Molières hjälte Éraste hindras ständigt av välmenande tråkigheter när han är på väg för att besöka sin kvinnliga kärlek." Antagen för Ballets Russes, musiken var av Georges Auric, med kulisser designade av Georges Braque , libretto av Jean Cocteau efter Molière, koreografi av Nijinska.
Nijinska dansade den manliga rollen som Lysandre, iklädd peruk och kläder från 1600-talet. Anton Dolin som L'Elégant dansade på punkt för att närma sig barocktiden och hans framträdande skapade en sensation. "Hennes koreografi innehåller manér och poser från perioden som hon moderniserade genom stilisering." Braques kostymer var 'Louis XIV'. Originalmusiken hade dock gått förlorad, så att Auric var fri att frammana det förflutna med en modern komposition.
Georges Auric var förknippad med franska kompositörer Francis Poulenc , Darius Milhaud och Arthur Honegger , en del av en grupp som heter Les Six . Den franske författaren Jean Cocteau uppvaktade gruppen som representerar ett nytt förhållningssätt till konsten, inklusive poesi och målning. Ballets suédois gav i början av 1920-talet i uppdrag att medlemmar i Les Six komponerade musik till dess dansproduktioner. Baletter Russes följde efter. Några musikkritiker från 1920-talet avfärdade Les Six-kompositioner som musiquette . Men den nuvarande kritikern Lynn Garafola ser i balettväckelser som Les Fâcheux som använder sin musik en "glädje och friskhet" i sina "opretentiösa låtar och skildring av vardagen". Garafola uppskattar "musikens oberoende i förhållande till koreografin."
Balett Russes dansare Lydia Lopokova , men om Nijinskas balett Les Fâcheux och liknande verk, kommenterade att den var smidig och professionell, men ingenting eller ingen rörde henne. Hon längtade efter mycket gammaldags baletter utan abstrakta idéer, med enkelhet och poesi. " Massine och Nijinska koreografisk som den är har för mycket intellekt," tyckte hon.
La Nuit sur le Mont chauve [Natt på kala berg] (1924)
Baletten hade premiär i april 1924 i Monte Carlo, med huvuddansarna Lydia Sokolova och Michel Fedorov. Nijinskas koreografi sattes till musik av Modest Mussorgsky . Vissa mönster för balett experimenterade sedan "med kostymer som 'rekonstruerade' kroppen och förvandlade dess naturliga form." För Natt på kala berg visar Nijinskas skisser "avlånga, bågliknande former." Kostymerna designade av Alexandra Exter "lekade med form" och "lekade med kön".
Nijinska betonade ensemblen snarare än den individuella dansaren. Här var det "hennes uppfinningsrika användning av corps de ballet som centralfigur" snarare än en solist som var normen. Den totala effekten tillät "dansarnas rörelse att blandas ... de blev en skulpterad enhet som kunde uttrycka hela baletthandlingen." Exter "avpersonifierade också dansarna, klädde dem i identiska grå kostymer." Ändå var det "de arkitektoniska poserna i Nijinskas koreografi som gav kostymerna deras distinkta form".
Till sin "symfoniska dikt" från 1867 inspirerades Mussorgsky av häxans sabbat som berättas av Nikolai Gogol i sin berättelse om Johannesafton . Kompositören reviderade dock upprepade gånger och införlivade så småningom musiken i akt III i sin ofullbordade opera, Sorochintsy yarmarka [Mässan i Sorochintsy]. Han arbetade på det i åratal före sin död 1881. Mussorgsky skrev själv operans libretto, baserat på en Gogol-berättelse med samma namn . Dess balettscener uttryckte alltså "natten på kala berget". Musiken omorkestrerades av Rimsky-Korsakov .
Le Train Bleu [Det blå tåget] (1924)
Baletten Le train blue har kallats en 'dansad operett'. Darius Milhaud komponerade musiken, med balettlibrettot av Jean Cocteau , poet och filmare. Dansarnas garderob designades av 'Coco' Chanel ; den innehöll "tidens baddräkter". Landskapet var av skulptören Henri Laurens . Spelarna: en stilig unge ( Anton Dolin ), en badklocka ( Lydia Sokolova ), en golfspelare ( Leon Woizikowski ) och en tennisspelare ( Nijinska ).
Cocteau-librettot har en tunn handling. Dess titel hänvisar till det faktiska tåget Bleu , vars destination var Côte d'Azur , ett fashionabelt semesterområde, närmare bestämt Monte Carlo . "Det blå tåget brukade föra beau monde ner till söder från Paris ..." Diaghilev anmärkte, "Den första punkten med Le train bleu är att det inte finns något blått tåg i det." Scenariot "utspelade sig på en strand, dit nöjessökande avvisade sig själva." Inspirerad delvis av ungdomar som "visar upp" med "akrobatiska stunts" var baletten "ett smart stycke om en fashionabel plage " [strand].
Nijinska skapade en speciell atmosfär genom dansens språk, hon introducerade kantiga och geometriska rörelser och organiserade dansare på scenen som interaktiva grupper, som anspelade på bilder av sportaktiviteter, som golf, tennis och fritidsspel på en strand.
Populär passion för sport fick Cocteau att först tänka på en "strandbalett". Verket gav också en prisroll till atleten Anton Dolin, vars "akrobatik förvånade och gladde publiken". När han lämnade kompaniet kunde dock ingen så kapabel hittas för rollen, vilket gjorde att baletten lades ner.
Förmodligen led baletten när samarbetet mellan Nijinska och librettisten Cocteau kollapsade. Garafola skriver att de omtvistade frågorna inkluderade: (a) genus, Cocteau sades hysa en "dunkel kvinnosyn" kontra Nijinskas obehag med traditionell femininitet; (b) Cocteaus berättelse och gester närmar sig verserna 'abstrakt balett' (Cocteau föredrog att ersätta dans med pantomime , men Nijinska var nöjd med en intriglös balett ); och (c) dansens föränderliga estetik (Cocteaus förkärlek för akrobatik framför dans, men som för Nijinska utgjorde en serie känsliga bedömningar). Ändringar i sista minuten gjordes. Nijinskas koreografi lyckades presentera för publiken en sofistikerad syn på beachbaletten. Garafola antyder att här "bara Nijinska hade den tekniska kapaciteten ... att ta bort ironin från språket och traditionerna inom [klassisk dans]."
Le train bleu förutsåg 1933 års balett Beach . " Massines koreografi var, liksom Nijinskas, en stilisering av sportmotiv och olika dansspråk inom en strukturerad balletisk ram." De atletiska dansscenerna i båda inkorporerade jazzrörelser. Ett halvt sekel senare rekonstruerades Nijinskas koreografi från 1924 och återupplivades.
'Théâtre Chorégraphiques Nijinska', England & Paris 1925
Lämnar Diaghilev, startar hennes danskompani
Januari 1925 markerade Nijinskas avgång från Ballet Russes. Delvis lämnade hon på grund av den sorg hon upplevde när Diaghilev till slut hade ställt sig på Cocteaus sida över Le Train Bleu . Hon ville leda sitt eget företag. En annan anledning var 1924 års ankomst av den dynamiske George Balanchine (1904-1983), med en experimentell danstrupp från Sovjetunionen. Diaghilev kände igen sin visade talang och rekryterade honom till Ballets Russes. Balanchine fyllde den koreografposition som Nijinska hade lämnat.
År 1925 fann Nijinska tillräcklig finansiering för att bilda sitt balettkompani: Théâtre Chorégraphiques Nijinska. Det var en kammarensemble som sysselsatte elva dansare. Den ryska avantgardebildkonstnären Alexandra Exter designade kostymerna och kulisserna. Nijinska hade först träffat Exter i Kiev under krig och revolution. Det var en professionell relation som hade fortsatt när Nijinska koreograferade för Ballets Russes. Nancy Van Doren Baer berömde mycket deras samarbete, "en mest dramatisk syntes av det visuella och det kinetiska".
För sitt sällskap koreograferade Nijinska sex korta baletter och dansade i fem. Hon arrangerade också fyra divertissement och dansade ett solo. Under sommarsäsongen 1925 (augusti–oktober) turnerade hennes balettkompani i femton engelska semesterorter och provinsstäder. Sedan gjorde den urval i Paris, på en internationell utställning och för ett galaprogram. "Bedömt efter vilken standard som helst, bjöd Théâtre Chorégraphiques på dans, koreografi, musik och kostymdesign av högsta klass."
Holy Etudes , en abstrakt balett [Bach]
Hennes första abstrakta balett som sågs utanför Ryssland, till JS Bachs första och femte Brandenberg-konserter , var också den första balett som monterades på hans musik. Dansarna bar identiska tunikor och kappor gjorda av siden, med haloliknande huvudbonader. "Exters 'uni-sex' kostymer var revolutionerande på sin tid." Ändå, enligt berättelser, tilldrog deras enkla och stränga design "omåttligt till den breda flödande rörelsen och ståtliga rytmerna i koreografin, vilket antydde androgyna varelser som rörde sig i himmelsk harmoni."
Siden "förbättrade balettens eteriska kvalitet. De lysande rosa och ljusa orange kaporna hängde direkt från bambustänger placerade över dansarnas axlar .... " Baer observerar vidare, "Genom att variera dansarnas nivåer, grupperingar och ansikten skapade Nijinska en bildkomposition bestående av rörliga och skärande färgplan." Liksom i Les noces uppmanade Nijinska till dans en pointe "för att förlänga och stilisera kroppens linje".
Hennes korta, abstrakta Bach-balett var en av de skapelser "hon brydde sig mest om". Hon fortsatte att omarbeta dess koreografi och presenterade den i olika former och under olika titlar: för Teatro Colón 1926; för Baletter Nijinska 1931, som fortsatte att sättas upp under hela 1930-talet; och 1940 på Hollywood Bowl.
Fem korta moderna pjäser, fyra divertissements
- i. Touring (eller The Sports and Touring Balett Revyn ) .
Nijinska "tog moderna former av rörelse som sitt tema", med musik av Francis Poulenc, kostymer och scenografi av Exter. "Cykling, flygning, ridning, körning med vagn ... var allt reducerat till dans." Den illustrerade balettens räckvidd till det moderna livet ytterligare, efter hennes bror Vaslav Nijinskys Jeux från 1913 och hennes Les Biches och Le Train Bleu från 1924.
- ii. Jazz .
Musiken var Igor Stravinskys komposition Ragtime från 1918 . Kompositören skriver att det "var ett tecken på den passion jag kände vid den tiden för jazz ... förtrollade mig av dess verkligt populära dragningskraft, dess fräschör och den nya rytmen ..." Exters kostymer följde en rysk föreställning av L'Africaine från 1897 . 1921 hade Exter skrivit om sin fascination av "inbördes förhållande, samintensitet, rytmisering och övergången till färgkonstruktion ..." Nininskas koreografi är dock förlorad. När hon var barn, hade hon och hennes bror Vaslav utvecklat en vänskap med två resande afroamerikanska dansartister, husgäster hos sina föräldrar.
- iii. På vägen. En japansk pantomim .
Baserad på en Kabuki- berättelse, med musik av Leighton Lucas och kostymer av Exter. Nancy Van Norman Baer gissar att det utvecklades från ett solo kallat Fear designat och dansat av Nijinsky i Kiev 1919, och inspirerat av en samurajkrigares dynamiska rörelser. I diskussionen nämner Nijinska ett japanskt inflytande på hennes tidiga koreografiska verk, en källa är en samling tryck som köptes 1911.
- iv. Le Guignol
Titelrollen är en karaktär i en fransk dockteater, som också blev ett namn för alla dockteater. Musik av Joseph Lanner . Den framfördes senare 1926 på Teatro Colón i Buenos Aires.
- v. Natt på Bald Mountain .
En förkortad version av hennes verk från 1924 för Ballets Russes. "Som i Holy Etudes och Les noces , litade Nijinska på ensemblen istället för att använda individuella dansare för att uttrycka baletthandlingen."
- Fyra divertissement.
The Musical Snuff Box var en omformulering av solon La Poupée som först dansades av Nijinska i Kiev. Trepak var hennes The Three Ivans som hon hade koreograferat för Diaghilevs The Sleeping Princess i London. Mazurkan var från Les Sylphides . Polovetsian Dances var en ensemble för hela kompaniet.
Kompanier och föredömliga baletter 1926–1930
Under dessa år, för olika balettkompanier (inklusive Diaghilevs 1926) och för Teatro Colón i Argentina, fortsatte Nijinska att koreografera och regissera föreställningar och att dansa.
'Théâtre de l'Opéra' i Paris: Bien Aimée [eller älskade ]
På Paris Opera koreograferade Nijinska baletten La Rencontres [Mötena], libretto av Kochno , musik av Sauguet . På cirkusen möter Oidipus Sfinxen. 1927 presenterade hon där en annan ny balett, Impressions de Music-Hall . Hon koreograferade även danser för flera operor.
Bien Aimée , en enaktsbalett 1928, koreograferad av Nijinska, musik från Schubert och Liszt , libretto och dekor av Benois . Bland dansarna fanns Ida Rubinstein och Anatole Vilzak. Dess tunna intrig har en poet vid pianot som minns om sin bortgångna Muse och hans ungdom. Baletten återupplivades av kompaniet Markova-Dolan 1937. Balettteatern i New York arrangerade att Nijinska satte upp sin amerikanska premiär 1941/1942.
Diaghilevs "Ballets Russes" i Monte Carlo: Romeo och Julia
En ny version av Romeo och Julia med musik av Constant Lambert hade premiär 1926. Baletten imponerade på Massine , som såg den senare i London. "Nijinskas koreografi var ett beundransvärt försök att uttrycka det gripande i Shakespeares pjäs i de mest moderna termer." I slutet, de ledande dansarna Karsavina och Lifar , älskare i verkliga livet, "flyktade i ett flygplan". Max Ernst gjorde designarbete, Balanchine an entr'acte . "Det verkade för mig att den här balett var långt före sin tid", skrev Massine senare.
'Teatro Colón' i Buenos Aires: Estudio Religioso , koreografier för opera
1926 blev Nijinska koreografisk ledare och huvuddansare vid Teatro Colón (Columbus Theatre). Hennes aktiva umgänge med Buenos Aires kompaniet skulle bestå till och med 1946. Över ett decennium innan, 1913, hade Ballets Russes turnerat i Buenos Aires, Montevideo och Rio de Janeiro, men Nijinska då med barn gick inte. Det gjorde hennes bror Nijinsky. 1926 fann hon i Argentina "en oerfaren men entusiastisk grupp dansare", trettio till antalet, i en balettorganisation som nyligen grundats av Adolph Bolm .
Nijinska satte upp Un Estudio Religioso till musik av Bach 1926, som hon utvecklade från sin koreografi Holy Etudes från 1925. På Teatro Colón kunde hon utöka verket till en presentation av ett helt sällskap. Hon byggde på innovativa idéer som hon först utvecklade i Kiev under krig och revolution. I båda dessa Bach-baletter fanns inget libretto, ingen handling.
Denna abstrakta balett, inspirerad av musikens andlighet, koreograferades till ett arrangemang av de sex Brandenburgkonserterna och var den första balett som monterades till JS Bachs musik .
1926 och 1927 för Buenos Aires teater skapade Nijinska dansscener för femton operor, däribland Bizets Carmen , Wagners Tannhäuser , Verdis Aïda och La Traviata , Stravinskys Le Rossignol , Rimsky-Korsakovs Tsaret Saltans och Go Thaïs Saltans och Go Thaïs Saltans . År 1927 för Teatro Colón regisserade Nijinska balettkoreografi skapad av Fokine för Ballets Russes: Ravels Daphnis et Chloë och Stravinskys Petrouchka .
'Ida Rubinstein Ballet' i Paris: Boléro , La Valse , Le Baiser de la Fée
Dansaren Ida Rubinstein bildade ett balettkompani 1928, med Bronislava Nijinska som koreograf. Rubinstein ordnade snabbt så att Maurice Ravel komponerade musik till hennes nya dansföretag. Genom tur eller geni blev en av Ravels verk omedelbart populär och berömd. Det har förblivit så till denna dag: hans Boléro .
För Rubinstein koreograferade Nijinska den ursprungliga Boléro-baletten. I den skapade hon en ambient scen runt en stor cirkulär plattform, omgiven av olika individuella dansare, som i tur och ordning håller blicken. Ibland vid sidan om börjar flera att dansa och uppmärksamma. Ändå återvänder baletthandlingen alltid till centrum. Dramatiska rörelser inspirerade av spansk dans är ändå förkortade, diskreta, stiliserade.
Rubinstein själv hade dansat för Diaghilev under de första åren av hans kompani Ballets Russes. I baletten Scheherazade från 1910 hade hon och Vaslav Nijinsky (Nijinskas bror) båda ledande roller. De dansade tillsammans i en scen Nijinska som kallas "breathtaking". Rubinstein och Nijinsky hade också samarbetat i baletten Cléopâtre ett år tidigare i Paris för Ballets Russes. Rubinstein spelade titelrollen. Baletten var "den skenande framgången för säsongen 1909 som gjorde henne till en stjärna över natten".
Efter Bolero ledde Rubinstein hennes sällskap att förbereda en annan balett koreograferad av Nijinska, med musik av Ravel: hans La valse . Det öppnade i Monte Carlo 1929, inredning av Benois, med dansarna Rubinstein och Vilzak. Baletten återupplivades ofta, mest känd 1951 av Balanchine.
En balett av Le Baiser de la Fée [Kiss of the Fairy] uppstod när Ida Rubinstein bad Igor Stravinsky att komponera musik som skulle koreograferas av Bronislava Nijinska. Den skulle sättas upp i Paris 1928. "Tanken var att jag skulle komponera något inspirerat av Tjajkovskijs musik ", skrev Stravinskij. För ett tema valde han HC Andersens "kusliga" berättelse om The Ice-Maiden , men han ändrade historien med sin positiva snurr: "En älva präglar sin magiska kyss på ett [mans]barn vid födseln ... Tjugo år senare ... upprepar hon den ödesdigra kyssen och bär honom iväg för att leva i största lycka med henne ..." Stravinskij förstod att fen var Tjajkovskijs Musa vars kyss stämplade honom med ett "magiskt avtryck" för att inspirera hans musik.
Kompositören Stravinsky dirigerade orkestern för balettens första föreställning på Opéran i Paris 1928. Bland dansarna fanns Rubinstein, Ludmila Schollar och Vilzak. Le Baiser de la Fée spelade i andra europeiska huvudstäder och 1933 och 1936/1937 på Colón Theatre i Buenos Aires. 1935 Ashton en ny version som spelades i London, och 1937 gjorde Balanchine det för en version som spelades i New York.
'Opéra Russe à Paris': Capriccio Espagnol [Rimsky-Korsakov]
Detta balettkompani "Opéra Russe à Paris" grundades 1925 av en rysk sångerska och hennes man, en brorson till den franske kompositören Massenet . En företagsdirektör och huvudperson var Wassily de Basil (fd Vassily Voskresensky, en rysk entreprenör , och kanske en gång en kosackofficer ). Sedan Sergei Diaghilevs död 1929, följt av kollapsen av hans "Ballets Russes", har ett obehagligt tomrum befolkat den europeiska balettvärlden.
Nijinska gick 1930 med i 'Opèra Russe à Paris' som drivs av de Basil. Hon skulle "koreografera balettsekvenserna" i flera välkända operor. Hon skulle också "skapa verk för helbalettkvällarna som varvade med operakvällar." Följaktligen skapade hon balett för Capriccio Espagnol av den ryske kompositören Nikolai Rimsky-Korsakov . Hon iscensatte också flera av sina tidigare balettskapelser ( Les noces och Les Biches ) och andra Ballets Russes- rätter från Diaghilev-eran.
1931 tackade hon nej till ett "ovanligt generöst" erbjudande från de Basil för att starta företaget "Ballets Nijinska". Hon ville driva projekt självständigt, även om hon behöll sin tidigare arbetssituation en längre tid. Senare 1934 och 1935 skulle hon åter arbeta med de Basils företag.
René Blum (bror till den franske politikern Léon Blum ) "organiserade då balettsäsongerna på Casino de Monte Carlo ." 1931 inledde han samtal med de Basil om att kombinera balettverksamhet, därav det naissantkompaniet ' Ballets Russes de Monte Carlo' . Från de Basil kommer "dansare, repertoar, kulisser och kostymer" och från Blum "teatern och dess faciliteter och ekonomiskt stöd". Ett kontrakt undertecknades i januari 1932. "Från början agerade de Basil som impresario ." Snart föll dock Blum och de Basil ihop och splittrades 1936 och bildade var sitt eget företag. Senare på 1940-talet satte Nijinska upp verk för en efterträdare till Blums halva, sedan drevet av Sergei Denham.
Hennes danskompanier 1931–1932, 1932–1934
Under det tidiga trettiotalet bildade och ledde Nijinska flera egna balettkompanier. 1934 kom olyckan: ett felaktigt beslag av viktiga teaterutrustning. Detta bakslag tvingade till att ställa in hennes kompanis höstföreställningsschema. Det fick henne att tacka ja till ett erbjudande om att koreografera "frilans" och sedan återuppta arbetet för andra företag.
'Balletter Nijinska' i Paris: Etude-Bach , koreografier för Opéra-Comique
1931, även om hon fortsatte att iscensätta dansproduktioner för 'Opera Russe à Paris' (se ovan), började Nijinska verka självständigt under sitt eget namn: 'Ballets Nijinska'. Här koreograferade hon balettstycken för operor framförda på Opéra-Comique i Paris och på Théâtre des Champs-Elysées , där hennes "Ballets Nijinska" under beskydd av "Opera Russe" verkade självständigt.
1931 satte hennes sällskap upp Etude-Bach med Boris Belinskys dekor och kostymer, efter Alexandra Exter. Detta var en ny version av hennes heliga etuder från 1925 och hennes Un Estudio Religioso från 1926 .
'Théâtre de la Danse Nijinska' i Paris: Variationer [Beethoven], Hamlet [Liszt]
Från 1932 till 1934 regisserade Nijinska sitt Paris-baserade företag, "Théâtre de la Danse Nijinska". En ny balettvariationer sattes upp 1932, inspirerad av Beethoven (ett urval av hans kompositioner). Dansarna följde ett svårt tema: växlingen i nationernas öde (det klassiska Grekland, Ryssland under Alexander I, Frankrike under det tidiga andra imperiet). Koreograferade främst som ensembledanser och pantomim, kostymerna och dekoren var av Georges Annenkov .
1934 designade hon en balett Hamlet , baserad på Shakespeares pjäs , framförd till musik av den ungerska kompositören Franz Liszt . Nijinska spelade titelrollen. "Hennes koreografi betonade dock, istället för att återberätta Shakespeares handling, känslorna hos tragedins plågade karaktärer." Nijinska tänkte på "tre aspekter för var och en av huvudpersonerna". Förutom "den riktiga karaktären" fanns "karaktärer som representerade hans själ och hans öde" spelade "av separata grupper av dansare" som "en grekisk refräng". En liknande Hamlet -balett sattes senare upp i London.
Det förekom två av hennes märkliga baletter från mitten av 1920-talet, Les Biches 1932 och 1933 Les noces . Nijinskas Théâtre de la Danse njöt av balettsäsonger i Paris och Barcelona, och turnerade i Frankrike och Italien. Kompaniets säsong 1934 på Théâtre du Châtelet innehöll baletterna Etude-Bach, La Princesse Cygne, Les Biches, Bolero, Les Comediens Jaloux och Le Baiser de la Fée .
1934 gick Nijinska med sitt danskompani till Wassily de Basils kompani Ballet Russe de Monte Carlo . För opera- och balettsäsongerna 1934 regisserade hon Monte Carlo -produktionerna av de kombinerade kompanierna i framföranden av hennes repertoar.
Senare 1934 förlorade 'Théâtre de la Danse Nijinska' sina kostymer och kulisser när de av misstag beslagtogs, till förmån för obetalda artister från ett annat bolag, 'Opera Russe à Paris'. Även om det var oklanderligt kunde Nijinska inte återfå dem förrän 1937.
Således var hon "tvingad att avbryta alla Théâtre de la Danse-förlovningar" som var planerade till höstens turné i Frankrike och England. Hennes dansare började sedan acceptera annat arbete. Nijinska själv erbjöds ett koreografkontrakt av en filmproducent, och lämnade därför Paris för Hollywood.
Kompanier och baletter 1935–1938
Max Reinhardts Hollywood-film: En midsommarnattsdröm
Medverkande i Midsommarnattens dröm : Ross Alexander , Dick Powell , Jean Muir och Olivia de Havilland .
1934 bad Max Reinhardt Nijinska att resa till Los Angeles och koreografera dansscenerna för sin film från 1935 En midsommarnattsdröm . Det var en Hollywood-rekreation av William Shakespeare -komedin , med musik av Felix Mendelssohn . Mycket av musiken hämtades från hans två kompositioner om denna Shakespeare-pjäs. Den första var Mendelssohns konsertouvertyr från 1826 , den andra hans tillfälliga musik från 1842 , som inkorporerade uvertyren. Tydligen kom Los Angeles överens med Nijinska, för några år senare skulle hon göra det till sin permanenta bostad. 1934 designade hon danserna.
Nijinskas tillfälliga koreografi för En midsommarnattsdröm (1935) var lika fantasifull och magisk som allt annat i den överdådigt producerade filmen."
Som enaktsbalett i Sankt Petersburg hade En midsommarnattsdröm "först koreograferats av Marius Petipa 1876" och 1902 av Mikhail Fokine , till Mendelssohns musik från 1842. Andra versioner iscensattes senare av Terpis (Berlin 1927), Balanchine (New York 1962), Ashton (London 1964) och Spoerli (Basel 1975). En iscensättning av Fokines koreografi på Imperial Theatre School den 26 mars 1906 var dock särskilt minnesvärd för Nijinska. Inte bara dansade hon i den, utan datumet markerade ett besök av hennes pappa efter en lång frånvaro.
Filmen från 1935 var inte Nijinskas första gång i anställning av Max Reinhardt. Den välkända impresariots praxis var att sätta upp en mängd olika performancekonster på teatrar över hela Europa. 1931, för en Reinhardt-produktion i Berlin, hade Nijinska skapat balettscenerna till Offenbachs opera Hoffmanns sagor .
de Basils 'Ballets Russes de Monte Carlo': Les Cent Baisers
Nijinska koreograferade Les Cent Baisers [De hundra kyssarna] 1935 för de Basils sällskap. Denna enaktsbalett tonsattes av den anglo-franska kompositören Frédéric Alfred d'Erlanger . Det öppnade i London på Covent Garden .
Librettot av Boris Kochno följde den litterära sagan "Svinherden och prinsessan" skapad av Hans Christian Andersen . Här uppvaktar en utklädd prins en arrogant prinsessa. Nijinskas koreografi anses vara en av hennes mer klassiska . Ändå inkorporerade hon subtila variationer från de vanliga akademiska stegen, enligt Irina Baronova som dansade rollen som prinsessan. Det gav stycket en speciell känsla av öst. Prinsen spelades av David Lichine .
Teatro Colón i Buenos Aires: Le Baiser de la Fée , Operakoreografier
Nijinska hade på Teatro Colón 1933 presenterat sin balett Le Baiser de la Fée [älvans kyss], som hon först hade satt upp för Ida Rubinsteins kompani 1928. Den var baserad på HC Andersens saga Isjungfrun . Ändå hade musikkompositören Igor Stravinsky , när han återskapade berättelsen, förvandlat den kusliga jungfrun till en fruktbar musa, och omvänt Andersens ursprungliga berättelse där isjungfrun, förklädd till en vacker kvinna, lockar unga män som leds till sin död.
1937 återvände Nijinska till Buenos Aires för en reprisuppvisning av Le Baiser de la Fée vid Stravinsky-festivalen. Balettkoreografi skapade hon också för dansscener i operaverk som spelades på Teatro Colón. Följaktligen arbetade Nijinska med musik av olika kompositörer, t.ex. Mussorgsky, Verdi, de Falla och Wagner.
'Markova-Dolin Ballet' i London, & Jamaica; (Markova senare: Höstsång )
År 1937 omprisade Nijinska hennes 1924 Les Biches för en föreställning av Markova-Dolin truppen. "Under sex månader under 1937 stärktes truppen kreativt av närvaron av Nijinska, som tog ansvar för repetitioner och klasser förutom att iscensätta Les Biches och La Bien-Aimée ."
Alicia Markova var en ledande ballerina i London. 1935 lämnade hon Vic-Wells balettkompani Ninette de Valois , där hon hade utmärkt sig i klassiska roller. Hon lämnade för att "bilda Markova-Dolin Company (1935–1938), med Bronislava Nijinsky som chefskoreograf." Den irländska dansaren Anton Dolin hade arbetat med Ballets Russes med start 1921. Senare var han den "snygga simmaren" i Nijinskas Le Train Bleu 1924 . Under 1930-talet blev han en frekvent danspartner till Markova. Han började på American Ballet Theatre 1940.
Efter kriget koreograferade Nijinska för Markova-Dolin-kompaniet Fantasia , musik av Schubert och Liszt. En enaktsbalett som öppnades 1947 på Ward Theatre, Kingston, Jamaica . Kostymer och dekor gjordes av Rose Schogel, huvuddansarna: Bettina Rosay och Anton Dolin.
På 1930-talet gav Nijinska Alicia Markova "kreativa sessioner" i balett, inklusive instruktioner för sina egna koreografier. Hon lärde särskilt Markova ett tidigt verk från Kiev: Höstsång till musik av Tjajkovskij. Nijinska hade ursprungligen dansat den barfota iklädd en tunika av hennes egen design. 1953 framförde Markova denna solobalett för en varieté på NBC- tv.
'Ballet Polonais' i Warszawa: Concerto de Chopin , La Légende de Cracovie
1937 ombads Nijinska att bli konstnärlig ledare och koreograf för den nyskapade Balet Polski (alias Les Ballets Polonais, eller Den polska baletten). I återupplivandet av denna nationella balett , ett av dess främsta mål: att främja det polska dansarvet, att utbilda nya balettproffs och att uppträda internationellt. Hon skrev på ett 3-årskontrakt. För kompaniets debutsäsong 1937-1938 skapade hon fem nya baletter: Le Chant de la Terre , Apollon et la Belle , Le Rappel , Concerto de Chopin och La Légende de Cracovie .
För Exposition Internationale i Paris öppnade de fem på Théâtre de Mogador i november 1937. Väl mottagna tilldelade utställningen Ballet Polonais Grand Prix för framförande och Nijinska Grand Prix för koreografi. Balettkompaniet fortsatte sedan att framföra sitt prisbelönta program främst i London, Berlin och Warszawa, och turnerade även i andra städer i Tyskland och i Polen.
För Le Chant de la Terre ( Pieśń o ziemi naszej ) [Jordens sång] drog Nijinska delvis på en folkfest nyligen i Vilna med dans. Hon hämtade också inspiration från den polska konstnären Zofja Stryjenskas teckningar.
"Den första scenen, 'lilla lördag', skildrade vårens ritualer av sol- och elddyrkan... Det slaviska bröllopets seder representerades i den andra scenen när firarna dansade 'vilda Mazurkas och [steg] av den livsviktiga jorden- stämplande med komplicerade rytmer och...hopp i luften.'...Slutscenen, 'Harvest', hade kraftfulla koreografiska bilder av ceremonierna kring säsongens skörd." I denna kraftfulla höjdpunkt "skar sig en kil av dansare, med svängda lie i stora bågrörelser, diagonalt över scenen."
Angående hennes balett Apollon et la Belle ( Apolo i dziewczyna ) :
"Nijinska spårade genialiskt Apollons inkarnation genom fem civilisationsepoker. I varje tidsålder möter Nijinskas Apollo sin motsvarighet, det dionysiska jordelementet, i form av en kvinna." "Programanteckningar beskriver inkarnationerna av Apollo, allt från det antika Greklands gud till idrottsman på en modern strand. I den första scenen är Apollo den himmelska vagnföraren som måste stiga ner till jorden för att få styrka och syfte från jord-moderns feminina karaktär. I successiva scener av uppfinningsrika och ibland humoristiska inkarnationer Apollo dyker upp igen i skepnad av en medeltida munk, Ludvig den XIV, en 1800-talspoet, och slutligen som en modern förkämpe för atleticism."
Le Rappel ( Wezwanie ) [Återkallelsen] "börjar i en wiensk balsal på 1700-talet, där en avnationaliserad ung polack njuter av det sofistikerade samhälle han befinner sig i. Ändå den unga kvinnan som han fångar i ett spel med blind mans buff är polsk. Hon påminner honom om de enklare sätten och de mer demonstrativa danserna i deras hembygd. ... En stor balettkår stöder rektorerna i att skapa kontrasten mellan de två typerna av dans, den wienska och den polska."
Concerto de Chopin "följer ingen handling utan försöker återspegla musikens skiftande stämningar." Baer föreslår att baletten visar Nijinskas "känsla av längtan, farväl och sorg som hon hade upplevt när hon lämnade Ryssland" 1921. Om Chopinkonserten ( som senare framfördes 1944) skrev danskritikern Edward Denby om den som "märkligt vacker" ... för att den är klar och klassisk för ögat men spänd och romantisk i sin känsla."
Strukturen i stycket – som i mycket av Mme Nijinskas verk – bygger på en formell kontrast: i bakgrunden stela opersonliga grupper eller kluster av dansare, som verkar ha tyngden av statyer; i förgrunden, snabba pilflygningar utförda av enskilda solister. Man uppskattar deras blixtar av lätthet och frihet på grund av tyngden de tycks stiga över, som om gruppens begränsningar var språngbrädan för solistens släpp.
Nijinska satte också upp La Légend de Cracovie , "en ny balett av hög förtjänst" till musik av Michal Kondracki. I handlingen är det "en medeltida polsk variant av Faust -berättelsen". I koreografin använde hon sin "berömda grupparkitektur" men också skapade roller öppna för karaktärsdansutveckling . Som beskrivits av den franske kritikern Pierre Michaut, "Les héros et ses compagnons composaient leurs danses avec des éléments de folklore et avec des danses traditionelles polonaises, telles que la Cracovienne. Mais pas et figures étaient déformés, outrés, fortement accentués, et en ilsquesque devenaient une sorte de gesticulation frénétique et d'ailleurs expressive."
Efter Balet Polskis turné 1937-1938, som började med Grand Prix-uppträdandena i Paris, blev Nijinska "abrupt befriad" från sin ledarposition. Orsaken till hennes uppsägning, mest troligt enligt Baer, var "hennes insisterande på ett fullständigt avslöjande av truppens finansiella register." På grund av den ökande faran för militära attacker från grannländerna, försökte den polska regeringen uppenbarligen att i hemlighet skicka en del av sina medel till Amerika. "Kännetecknande nog skulle Nijinska ha vägrat att engagera sig i politik eller intriger." Hon ersattes av Léon Wójcikowski .
Med Ballets Russes sedan 1916 hade Leon Woizikovsky (1899-1975) haft framträdande roller i Nijinskas Les noces , Les Biches och Le Train Bleu (som golfaren). 1939 ledde han Ballet Polonais till världsutställningen i New York . "Företaget återvände till Warszawa en dag före den tyska invasionen av Polen den 1 september 1939 och hördes aldrig från igen." Woizikovsky fick själv arbete i Amerika under kriget. Långt senare hjälpte han till med att rekonstruera Nijinskas 1920-talskoreografier på Diaghilevs Ballets Russes .
Ändå blev det svårare för Nijinska, då 1938, i Polen före invasionen. "Chocken av hennes uppsägning" och "det förestående kriget orsakade en djup depression".
Balettkompanier och föredömliga baletter 1939–1950-talet
Nijinska och hennes familj var i London när andra världskriget startade med den kombinerade nazistiska och sovjetiska invasionen av Polen (september 1939). Hon hade ett kontrakt att "samregissera danssekvenserna på en ny film, Bullet in the Ballet ", men det avbröts på grund av krig. Lyckligtvis tillät ett erbjudande från promotorn de Basil dem att ta sig tillbaka till USA. Hon etablerade så småningom en ny bostad i Los Angeles.
'Ballet Theatre' i New York: La Fille Mal Gardée från Dauberval
Nijinska började 1939 att koreografera en "rustik och komisk" tvåakters balett från 1700-talet, Jean Daubervals La fille mal gardée ['Den illa bevakade dottern' eller 'Useless Precautions']. För den inledande säsongen av Ballet Theatre (nu ABT) öppnade den i januari 1940 i New York City på den gamla Center Theatre i Rockefeller Plaza.
La Fille Mal Gardée är kanske "den äldsta baletten i den samtida repertoaren" vars "komiska situationer utan tvekan är ansvariga för dess överlevnad." Jean Dauberval skrev librettot och den första koreografin, och originalmusiken var en blandning av populära franska sånger. Med premiär på Grand Théâtre de Bordeaux 1789 kom komedin "snabbt att gå runt på europeiska scener." Senare år 1864 Taglionis produktion i Berlin först antagande av kompositmusik från Hertel , som 1885 antogs av Petipa och Ivanov för Maryinski-teatern i Sankt Petersburg.
Daubervals handling följer en livlig lantlig romans, älskare är "sinnet i hennes egen Lise och den svåra att motstå Colas". De utmanas av Lises mamma änkan Simone, som föredrar Allain, en förmögen men tråkig friare.
"I Amerika var den viktigaste produktionen Nijinskas för Balettteatern 1940." Lucia Chase hade bjudit in henne att montera sin egen version, som innehöll dekor från Mordkin (hans sällskap hade gått samman med Ballet Theatre). Nijinska tog sig an att revidera Petipas ryska version av La Fille Mal Gardée och satte upp baletten med Irina Baronova och Dimitri Romanoff. Denna iscensättning från 1940 återupplivades snart, en gång som The Wayward Daughter , med senare versioner av Romanoff, och 1946 av Alexandra Balashova . Så småningom kom det in i repertoaren av Grand Ballet du Marquis de Cuevas .
Tjugo år senare i London satte Nijinskas tidigare student Frederick Ashton från The Royal Ballet upp den. Han gjorde om Dauberval-librettot, skrev sin koreografi till Hertels musik som modifierad av Lanchbery och gav en reviderad dekor. Resultatet var ett populärt, och förklarat ett "substantiellt arbete".
Även för Balettteatern koreograferade och satte Nijinska 1951 Schumannkonserten , musik av Robert Schumann , med Alicia Alonso och Igor Youskevitch som huvuddansare. Musikens romantiska stämning ramar in den abstrakta baletten i tre satser. Paret får sällskap av en corps de balett av pojkar och flickor. 1945 hade Nijinska koreograferat Rendezvous med musik av Sergei Rachmaninoff (1873-1943), med huvuddansarna Lucia Chase och Dimitri Romanoff. Båda sattes upp för Ballet Theatre på Metropolitan Opera House i New York City.
'Hollywood Bowl': Boléro , Chopin Concerto , Etude-Bach ; och Jakobs kudde
Senare 1940 satte hon upp tre korta baletter för en föreställning på Hollywood Bowl . För programmet med Los Angeles Philharmonic Orchestra valde hon ut favoriter bland sina tidigare koreografier: Ravels Boléro (premiär med Rubinstein 1932, reviderad), Chopinkonserten ( från 1937 med den polska baletten) och Etude-Bach (ursprungligen 'Holy' Etudes gjordes för hennes eget företag 1925, revideringar). Evenemanget lockade en publik på 22 000 och presenterade dansarna Maria Tallchief och Cyd Charisse .
Nijinska återupplivade Etude-Bach och Chopin Concerto igen, 1942, på Jacob's Pillow Dance Festival i Berkshires. Där inkluderade skådespelarna dansarna Nina Youshkevitch , Marina Svetlova och Nikita Tallin; medan Ann Hutchinson Guest dansade i kåren.
'Ballet Russe de Monte Carlo' under Denham i New York: Snow Maiden .
Nijinska koreograferade Snow Maiden 1942 med musik av Glazunov , för 'Ballet Russe de Monte Carlo' under Serge Denham som konstnärlig ledare. Snow Maiden drog på rysk folklore. Jungfrun, Frostkonungens dotter, skulle smälta i solens värme om hon blev kär i en dödlig man. Koreografin "öppnade inga nya vägar för konstnärligt utforskande." Ändå noterar kritikern Edwin Denby att "genom att bevara precis tillräckligt med rytmsjälvständighet i förhållande till det söta Glazounoff-partituren [hennes grupperingar och dansfraser] behåller en viss syrakant."
En revidering av Chopinkonserten sattes upp av Nijinska också 1942. Ursprungligen skriven 1937 för den prisbelönta polska baletten, rankade den inflytelserika New York Times danskritiker John Martin den högt. Ändå ansåg han Chopin (och Tjajkovskij) som inte längre aktuella. 1943 koreograferade Nijinska den antika ryska baletten, musik av Tjajkovskij, med minnesvärda visuella mönster av hennes teaterkollega Nathalie Gontcharova .
För Denhams kompani Nijinska och Balanchine "var välkända koreografer som han kunde anlita." Det var dock "inte Nijinska utan en annan kvinna - en amerikan - som återupplivade Ballets Russes 1942. Agnes de Mille [gjorde det med sin] Rodeo ..."
'Ballet International' i New York: Bilder på en utställning
Under 1940-talet och in på 1950-talet fungerade Nijinska som balett älskarinna för den internationella baletten, senare känd på olika sätt, t.ex. Grand Ballet du Marquis de Cuevas . Företaget spelade främst i Europa och Medelhavet fram till 1961.
1944 för en invigning på International Theatre i New York koreograferade hon Pictures at an Exhibition , en svit från 1874 med pianostycken av Modest Mussorgsky , senare orkestrerad av Maurice Ravel och av Ivan Boutnikov. Mussorgsky skrev ingen balettmusik, men två av hans kompositioner inspirerade Nijinska: Night on Bald Mountain (Ballets Russes 1924), och här Pictures .
Kostymer och dekor var av Boris Aronson . Aronson var lärling till Aleksandra Ekster , Nijinskas designer i Kiev och Paris. Uppenbarligen var Nijinska först med att koreografera Pictures . Nästa balett till denna musik sattes upp av Erika Hanka på Wiens statsopera (1947) och sedan av Lopokov på Bolsjoj i Moskva (1963).
1952 också för Marquis de Cuevas Grand Ballet de Monte Carlo, koreograferade Nijinska Rondo Capriccioso . Den komponerades 1863 av Saint-Saëns och skapades ursprungligen för den virtuosa violinisten Pablo de Sarasate . Balett 1952 av Nijinska öppnade i Paris på Théâtre de l'Empire, med huvuddansarna Rosella Hightower och George Skibine .
Balettkompanier: återupplivningar av hennes tidiga koreografier 1960–1971
'Grand Ballet du Marquis de Cuevas' i New York: The Sleeping Beauty
1960 producerade Cuevas-baletten en revidering av Törnrosan , som skulle ha satts upp av Nijinska. Hon var bekant med baletten från Diaghilevs produktion 1921. För den hade hon skapat flera populära danser. 1922 förkortade hon och Stravinsky det till den framgångsrika enaktsbalett Auroras bröllop .
Länge associerad med Cuevas-kompaniet som balett älskarinna, Nijinska började skapa sin koreografiska revision. En konflikt uppstod dock kring baletten som involverade konstnärliga frågor. I diskussioner avböjde hon att kompromissa. Nijinska drog sig ur företaget. Robert Helpmann kom sedan in i processen. En dansare, han hade också iscensatt baletter, och hade länge samarbetat med Fonteyn , nämligen i Kungliga Balettens efterkrigstidens Törnrosa . Till slut gav Cuevas-kompaniet sin koreografiska kredit till båda, som Nijinska-Helpmann.
'The Royal Ballet' of London: Les Biches och Les noces
År 1964 bad Frederick Ashton från The Royal Ballet Nijinska att iscensätta en återupplivning av hennes balett Les Biches (1924) på Covent Gardens . Ashton hade varit bosatt koreograf för Kungliga Baletten sedan 1935. Sedan han också blev biträdande regissör 1952, utsågs han till Kungliga Balettens chef 1963.
Nijinska var först mentor för Ashtons karriär från när han var en ung balettstudent. 1928 i Paris hade hon varit koreograf för Ida Rubenstein , där han hade blivit dansare i kompaniet. Han medverkade i flera koreograferade verk av Nijinska under hennes ledning. Ashton anser henne vara ett välgörande inflytande i utvecklingen av balett. Mer specifikt hade hennes koreografi informerat hans egna framsteg inom den konsten. Iscensättningen av den återupplivade Les Biches gick bra. Två år senare bad Ashton henne att återvända till London och iscensätta hennes Les noces (1923) på hans kompani.
Dessa London-produktioner från 1964, enligt danskritikern Horst Koegler , "bekräftade hennes rykte som en av 1900-talets formativa koreografer." 1934 hade Ashton uttryckt sin egen åsikt:
Hennes prestationer har bevisat för mig gång på gång att genom den klassiska balettens medium kan alla känslor uttryckas. Hon kan kallas dansens arkitekt och bygger sitt verk sten för tegel till de fantastiska strukturer som resulterar i mästerverk som Les noces .
Övriga iscensättningar: Brahms Variations , Le Marriage d'Aurore , Chopin Concerto
Efter dessa London-händelser blev Nijinska "vid upprepade tillfällen inbjuden att återuppliva flera av hennes baletter". Hon satte upp Les Biches i Rom 1969, och i Florens och Washington 1970. Även Les Biches, och en reviderad version av Chopin Concerto och Brahms Variations , för Center Ballet of Buffalo 1969.
Les noces sattes upp 1971 i Venedig, där hon under en repetition på Teatro Fenice firade sin åttioårsdag på scenen. "Mellan 1968 och 1972 såg Nijinska framföranden av Les Biches , Les noces , Brahms Variations , Le Marriage d'Aurore och Chopin Concerto för balettkompanier i USA och i Europa."
Irina Nijinskas ytterligare väckelser, m.fl
Efter hennes död 1972 fortsatte hennes dotter Irina Nijinska (1913-1991) detta arbete. Ett växande antal föreställningar av hennes mammas tidiga baletter framfördes. Flera kom in på den aktuella repertoaren av danskompanier. Inkluderade var verk som först producerades av Ballets Russes.
Irina, en dansare i sin egen rätt, hade hjälpt sin mamma i många år, på hennes balettskola och som hennes repetitionsassistent. Under 1970- och 1980-talen utvecklade Irina sitt arv. Hon redigerade och översatte Early Memoirs och såg den till publicering. I teatervärlden associerade Irina Nijinska med balettkompanier för att underlätta återupplivningar av koreografierna. Les noces och Les Biches dök allt oftare upp på scenen.
Irina tog bland annat med sig Les noces till The Paris Opera Ballet och "Rondo Capriccioso" till Dansteatern i Harlem . I samarbete med en danshistoriker rekonstruerades den franska rivieran-komedin "Le Train Bleu"; sedan sattes den upp av Oakland Ballet . 1981 producerade Dansteatern i Harlem under Arthur Mitchell "en hel Nijinska-kväll". Efter Irinas bortgång 1991 fortsatte Nijinska väckelserna.
Ballerina Nina Youshkevitch , en Nijinska dansare (t.ex. på Jacob's Pillow Dance Festival 1942), återupplivade Bolero för Oakland Ballet 1995. Hon satte också upp Chopin Concerto för studenter vid Goucher College i Maryland samma år.
Kommentar av kritiker, akademiker, henne själv
Istället föredrog hon förkrigstidens Diaghilev som hade "sökt efter skapandet av en ny balett ..." Därför påminde Nijinska om den sovande prinsessan paradoxen att "jag började mitt första verk full av protester mot mig själv." "Eftersom hon härrörde från den akademiska baletttraditionen kallas Bronislava Nijinska ofta för en nyklassicist. Men hennes koreografi har också en affinitet till sådana stilar inom modern konst som kubism, konstruktivism och expressionism." Under loppet av sin karriär gick Nijinska, i sin ansträngning att förstärka den klassiska balett med nya idéer om rörelsekonsten, varken över för att kämpa för en nymodig modernitet, och hon accepterade inte heller den ärvda baletttraditionen som tidlös klassisk. Hon tackade nej till sin bror Nijinskys tur till modern dans . Istället, efter de nya insikterna om rörelse, initierade hon "vad som skulle kallas neoklassisk koreografi". Hon kom så småningom att beundra Petipas verk, samtidigt som hon beskär dess "nondanselement". Ett "förnybart arv var kärnan i Nijinskas klassicism". Som "en av 1900-talets balettens stora innovatörer ... introducerade hennes repertoar en ny klassicism som gjorde dansen till ett medium för modern konstuttryck." Hennes Les noces (1923) överbryggade de samtida spänningarna "mellan primitivism och mekanisering, exotism och nyklassicism, ryskhet och kosmopolitism, sovjet och emigrant ... Les noces förmåga att förhandla fram så många olika gränser ... står i intet minsta mått. för dess lägliga, såväl som tidlösa framgång."
Baserad i Los Angeles, från 1940
Efter starten 1939 av andra världskriget i Europa, flyttade Nijinska och hennes familj till New York i oktober, sedan till Los Angeles 1940. "Bronislava Nijinska förstod inte amerikaner, eller de henne. Hon var nästan döv vid tiden hon nådde USA, och livet (exil, hennes brors galenskap, hennes sons död) hade svikit henne illa."
Ändå fortsatte hon som balett älskarinna och gästkoreograf, arbete som fortsatte in på 1960-talet (se avsnittet ovan). I Los Angeles började hon undervisa i balett i en privat studio, och hon öppnade sin egen skola 1941. Hennes dotter Irina Nijinska skulle leda skolan i hennes frånvaro. Bronislava blev medborgare i USA 1949.
Undervisar i dans
Under hela sin karriär, med början tidigare än hennes "L'Ecolé de Mouvement" 1919 i Kiev, hade Nijinska undervisat i dans. En balettroll för sina kollegor som hon skulle visa upp, eller för rollbesättningen hennes nyskapade koreografier. 1922 hade hon börjat undervisa på Ballets Russes och tog över efter Enrico Cecchetti . Bland hennes tidigare elever: Serge Lifar i revolutionära Kiev; Anton Dolin , Lydia Sokolova , Frederick Ashton , Alicia Markova , Irina Baronova, David Lichine i mellankrigstidens Europa; Lucia Chase i New York. Hennes auditions på 1930-talet genomfördes i form av en kort klass.
Under repetitioner 1935 för Les Cent Baisers coachade koreografen Nijinska den ungdomliga Irina Baronova i hennes ledande roll som prinsessan. Redan med relativt stor erfarenhet av balettframträdanden höll Baronova snabbt på att utvecklas till en modern klassisk ballerina. Enligt författaren Vicente García-Márquez var dock Nijinska nyckeln.
Arbetet med Nijinska var en vändpunkt i hennes konstnärliga tillväxt. Innan hade hon aldrig haft möjlighet till noggrann dissektion av sina roller. Nijinskas tillvägagångssätt ... gav den sextonåriga Baronova den självinsikt hon behövde för att undersöka sig själv och ta fram sin fulla potential.
I New York blev Nijinska inbjuden att komma och undervisa i Hollywood. Hon öppnade så småningom sin egen balettstudio där 1941. Eftersom hon var tvungen att resa långt för att fortsätta sitt koreografiska arbete, lämnade hon ofta sin dotter Irina Nijinska som ansvarig. I hennes studio i Hollywood (som snart flyttade till Beverly Hills) inkluderade eleverna primaballerinorna Maria Tallchief och Marjorie Tallchief (systrar), samt Cyd Charisse och senare Allegra Kent.
Maria Tallchief (1925-2013) studerade med Nijinska, "hela min gymnasietid". Alla, mindes Tallchief, var vördnadsfulla för henne. "Hon hoppade och blixtrade runt i studion. Jag var under hennes förtrollning." Trots "lysande gröna ögon" klädde hon sig väldigt enkelt. Hennes man översatte. "Madame säg när du sover, sov som en ballerina. Även på gatan väntar du på bussen, stå som en ballerina." Ändå "Madame Nijinska pratade sällan. Hon behövde inte. Hon hade en otrolig personlig magnetism". Av henne "lärde jag mig först att dansarens själ är mitt i kroppen". När Ballets Russes de Monte Carlo kom för att uppträda i Los Angeles kom balettdansarna till Madame för att ta lektioner. "Och den största stjärnan av alla, Alexandra Danilova , gav Nijinska rosor när hon kom in i studion".
Allegra Kent (född 1937) minns att hon började med balettlektioner 1949 när hon var tolv. Madame Nijinska var en "snygg kvinna i svart loungepyjamas med en lång cigaretthållare". Hon räknade tiden " ras, va, tri " på ryska. "Hennes man översatte samtidigt allt hon sa till engelska." På grund av hennes befallande närvaro i klasserna, "Världen började och slutade precis där i det ögonblicket." Efter ett år med sin dotter Irina Nijinska studerade Kent själv med "Madame". Hon lärde sig att "inte vara rädd för att tävla med män" och att "dansens lätta utseende bara var ytan på en skulptur - det fanns en blandning av stål och kvicksilver i hjärtat."
Arbeta med hennes memoarer
Det sista året av hennes liv ägnade Nijinska åt att avsluta memoarer om hennes tidiga liv. Hon hade anteckningsböcker med sina skrifter och hade hållit teaterprogram under hela sin karriär. Ett manuskript på 180 000 ord lämnades färdigt. utsågs Bronislava Nijinskas dotter Irina Nijinska till hennes litterära exekutor. Sedan redigerade och översatte hon och Jean Rawlingson det ryska manuskriptet till engelska. De redigerade texten och såg igenom den till publicering. Boken Early Memoirs kom ut 1981. Dessa skrifter beskriver i detalj hennes tidiga år när hon reste i provinsen Ryssland med sina dansare föräldrar, hennes bror Vaslavs utveckling som dansare, hennes skolgång och första år som proffs under Diaghilev-eran av rysk balett, och hennes arbete med att hjälpa sin bror i hans koreografi. Under sitt liv hade hon gett ut en bok och flera artiklar om balett.
"Den fullständiga självbiografiska historien om hennes egen karriär finns dock i en annan uppsättning av hennes memoarer, som fortsätter från slutet av 1914 av [hennes tidiga memoarer ]." Hon lämnade också en uppsättning anteckningsböcker om balett och andra skrifter, som förblir opublicerade. Danshistorikern och kritikern Lynn Garafola sägs för närvarande arbeta på en biografi om Bronislava Nijinska.
Som beskrivits av andra
Margaret Severn , en dansare som gjorde både vaudeville och klassiskt , var en tid 1931 en ledande dansare i Nijinskas Paris-baserade kompani. Ibland förkortade hon Nijinska som "Nij". Senare skrev hon en artikel från sina anteckningar på den tiden:
"Jag var mycket positivt imponerad av [Nijinska] personlighet. Hon är lite galen, naturligtvis, men verkligen en stor artist. Jag kunde se det lilla hon visade, och hon hade en fantastisk teknik själv. Så jag skulle helt enkelt älska att vara i sällskapet ..." "Nij ordnade en mycket kort men väldigt knäpp liten dans för mig i 'Variationerna'. ... [Denna halvminuter kommer med stor sannolikhet att sänka huset. ... Dansen är ett av de mest lysande och svåraste hopkok jag någonsin sett."
Lydia Sokolova , en engelsk ballerina, uppträdde i Ballets Russes från 1913 till 1929. Cirka 1920 gifte hon sig med Leon Woizikovsky , också en dansare i kompaniet. Hennes memoarer redigerades av Richard Buckle och publicerades i London 1960.
"Bronislava Nijinska, känd som Bronia, var väldigt lik sin bror Vaslav Nijinsky . Hon var blond och bar sitt raka hår fastskruvat i en tight liten rulle. Hon hade bleka ögon och vätande läppar, bar inget smink alls och hade inte rakat av sig ögonbryn som de flesta av oss hade på den tiden... Bronia var envis och när hon väl hade bestämt sig skulle ingenting i världen röra henne. Hon var briljant smart och uppfinningsrik. Ingen musik verkade ställa till några svårigheter för henne, men hennes rörelsestil var till och med mer uttalad och egendomlig än Massines, och hon var inte en lätt person att arbeta för i klassen eller på repetitioner... Hennes träningssystem verkade bero mer på improvisation än på traditionella teknikmetoder. .. Att se henne utforma en sekvens av steg och rörelser för en av hennes baletter var mest intressant. Jag gillade henne, trots hennes humör och brist på humor." "Vi var två i företaget som Diaghilev alltid kunde få att gråta när han ville, Nijinska och jag."
Som en av de tre ryska babyballerinorna arbetade tonåringen Irina Baronova med koreografen Nijinska i mitten av 1930-talet. Hon beskrev senare upplevelsen.
Idéerna var tydliga från första början; och även om det uppenbarligen fanns en förutbestämd struktur, när hon väl var i studion involverade hon dansarna i den kreativa processen. ... Hennes koreografi verkade flöda spontant. Även när hon improviserade, projicerade hon alltid övertygelsen om att hon visste sina slutliga mål, för hon var exakt och direkt i sina förklaringar.
Personligt, familjeliv
Mor och far
Efter att hennes föräldrar separerat hade Vaslav vänt sig mot sin far Tomasz [Foma] Nijinsky på grund av hans otrohet. Bronislava förblev dock fäst vid sin frånvarande far, som besökte då och då. Hon följde hans karriär och kämpade för hans tider av efterföljande framgångar inom balett. Med Tomasz nådde hennes mamma så småningom en viss förståelse. 1912 dog hennes far i Ryssland. Hennes äldsta bror Stanislav (Stassik), efter en läkares instruktioner placerad på ett sanatorium sedan 1902, dog i Ryssland 1918.
År 1921 lämnade Nijinska med sin mor Eleanora Bereda Nijinska och hennes två barn Ryssland, ett farligt företag. De tog sig till Österrike för att träffa hennes bror, hans fru och barn. Nijinska gick sedan med på Ballets Russes , främst i Paris och Monte Carlo, fram till 1925. Därefter arbetade hon självständigt, ofta på turné. Hela Bronislava förblev nära sin mamma, den pensionerade dansaren som hon kallade "Mamusia". Hon skrev till henne när hon var borta och delade med sig av sina tankar när hon var nära. Hon tog hand om henne när hon var sjuk tills hon dog 1932.
Hennes bror Vaslav
_photographed_at_Krasnoe_Selo,_summer_1907.jpg)
Under sina tidiga år och in i mitten av tjugoårsåldern var Bronislava Nijinsky under starkt inflytande av sin äldre bror Vaslav Nijinsky , vars briljans blev allmänt hyllad. Både Vatsa och Broni tränades från start av sina dansare föräldrar. Hon lärde sig av sin brors exempel, när han föregick henne i deras barndomsäventyr, i balettskolan och sedan på scenen. När Nijinsky kom för att designa sina första koreografier hjälpte Nijinska till som balettdansös och följde hans detaljerade instruktioner när han provade nya steg och innovativa poser. Hennes äktenskap från 1912 skakade dock det konstnärliga "bandet mellan brodern och systern". Bronia fortsatte ändå sin syskonlojalitet. Hon visade sitt stöd för Vaslavs karriär, särskilt under hans uppsättning 1914 av Season Nijinsky i London.
1913 gifte sig Vaslav plötsligt med Romola de Pulszky när han var i Argentina. Det var en förvirrande överraskning för hans mor och syster. 1917 slutade hans balettkarriär i förvirring och kontrovers. Därefter bodde han med Romola och deras barn i Schweiz i många år. Han dog i Sussex, Storbritannien, 1950. Vaslav överlevde sin fru och Kyra och Tamara, deras två döttrar; och av Tamaras dotter, och av Kyras son Vaslav Markevitch. 1931 hade Kyra dansat i sin moster Bronias kompani 'Ballets Nijinska'.
Äktenskap, barn
Nijinska gifte sig två gånger. Hennes första make, Alexandre Kochetovsky, var meddansare för Ballet Russes. Hon kallar honom "Sasha" i sina tidiga memoarer . Gifte sig i London 1912, de reste snart till Ryssland. Hon födde två barn: deras dotter Irina Nijinska 1913 i Sankt Petersburg (kallad "Irushka") och Leon Kochetovsky, deras son 1919 i Kiev (kallad "Levushka"). Deras äktenskap hade gått in i svåra tider, först under krig och sedan under revolution. De hade kontinuerligt arbetat tillsammans i dansproduktioner. Efter att Leon föddes separerade Bronia och Sasha. Han flyttade till Odessa. 1921 lämnade Nijinska Sovjetryssland med sina barn och sin mor. Efter att ha träffats igen kort 1921 i London, skildes de 1924. Deras son Leon dödades i en trafikolycka 1935. Deras dotter Irina, som hade blivit balettdansös, skadades allvarligt i den där trafikolyckan 1935. 1946 gifte Irina sig med Gibbs S. Raetz och de fick två barn, Natalie och George. Efter moderns död 1972 redigerade hon sina memoarer och skötte återupplivningar av sina baletter. Irina dog 1991.
, men som hon inte gifte sig med, var också en teatralisk personlighet, den ryska operasångaren och den berömda bassoen Feodor Chaliapin (1873–1938). Deras karriärvägar hade korsats flera gånger, men för att en romans skulle blomma ut fungerade deras omständigheter emot dem. Ändå fortsatte deras starka konstnärliga koppling och ömsesidiga beundran. Han förblev en uppskattad källa till hennes musikaliska och teatrala inspiration.
Nijinskas andra äktenskap 1924 var med Nicholas Singaevsky (kallad "Kolya"). Några år yngre, hade han varit en före detta student och dansare vid "Ecole de Mouvement" som hon hade grundat i Kiev efter den ryska revolutionen. Även han hade lämnat Ryssland. De träffades igen som exil i Monte Carlo. Han blev förknippad med Ballets Russes som dansare. De gifte sig 1924. Under sina fyra decennier tillsammans arbetade han ofta inom produktion och ledning, och fungerade som hennes affärspartner i att iscensätta hennes olika balettproduktioner och andra projekt. I Amerika översatte han också åt henne, särskilt när hon undervisade i balettstudion. Han dog i Los Angeles, Kalifornien, 1968, fyra år före henne.
Bronislava Nijinska dog den 21 februari 1972 i Pacific Palisades, Kalifornien, efter att ha drabbats av en hjärtattack. Hon var 81. Hon efterlevde sin dotter, svärson och två barnbarn.
I skön konst
Den 11 juni 2011 avtäcktes en skulptur av de polsk/ryska dansarna Vaslav Nijinsky och hans syster Bronislava Nijinska i Teatr Wielki , dess foajé . Se bilden i början av denna artikel. De porträtteras i sina roller som faun och nymf från baletten L'après-midi d'un faune . På uppdrag av den polska nationalbaletten gjordes skulpturen i brons av den ukrainska skulptören Giennadij Jerszow .
Se även
- Buffalo Balett Theater
- Kategori:Baletter av Bronislava Nijinska
- Lista över ryska balettdansare
- polsk nationalbalett
Bibliografi
Primär
- Bronislava Nijinska, "On Movement and the School of Movement" från hennes koreografiska anteckningsböcker 1919-1925, översatt från ryskt original av Anya Lem och Thelwall Proctor, redigerad av Joan Ross Acocella och Lynn Garafola, text i Baer (1986), s . 85–87 [jfr. sid. 88,nn1+3], och tydligen i Ballet Review , 13/4 (Winter 1986), [citerad av Garafola (1989), sid. 203,n10]. En "förkortad och starkt reviderad version" [enligt Baer (1986), sid. 88,n3] i Schrifttanz , Wien 1930. Även: redigerad av Valerie Preston-Dunlop och Susanne Lahusen i Schrifttanz: A view of German dance in the Weimar Republic (London: Dance Books 1990) [citerad av Garafola (1989), sid. 203,n7].
- Bronislava Nijinska, "Reflektioner om produktionen av Les Biches och Hamlet i Markova-Dolin-baletter", översatt av Lydia Lopokova för Dancing Times (feb. 1937), sid. 617, [citerad av Baer (1986), sid. 103].
- Bronislava Nijinska, "Creation of Les noces ", översatt av Jean M. Serafetinides och Irina Nijinska, för Dance Magazine , (dec. 1974) v.48/nr.12, s. 558–61, [citerad av Baer (1986) , sid. 103].
- Bronislava Nijinska, "The Triumph of Petipa", i A. Nekhendzi, red., Marius Petipa. Materialny, Vospominania, Stat'i (Leningrad: Leningrad State Theatre Museum, utan datum), vI, sid. 317, [citerad av Garafola (2005), sid. 203,n3].
- Bronislava Nijinska, Early Memoirs (New York: Holt Rinehart Winston 1981; nytryck 1992, Duke University), översatt och redigerad av Irina Nijinska och Jean Rawlinson, med en introduktion av och i samråd med Anna Kisselgoff .
- Irina Nijinska, "Bronislava Nijinska: Highlights of Choreographic Career" på s. 519–523 i Nijinska (1981).
- Holly Brubach, "A Life in Dance" , bokrecension av Nijinskas tidiga memoarer , i The New York Times , 20 sep 1981. Åtkom 2017-04-28.
- Nancy Van Norman Baer, Bronislava Nijinska. En dansares arv (Fine Arts Museum of San Francisco 1986).
- Artiklar
- Joan Acocella, "Nijinsky/Nijinska Revivals: The Rite Stuff," i Art in America, oktober 1991, s. 128–137 och 167–171.
- Jack Anderson , "Preserving Nijinska's Ballets. A family affair" i The New York Times , 18 augusti 1991". Åtkomst 2017-04-28.
- Jack Anderson, "Irina Nijinska, 77, förkämpe för sin mors arbete, är död", i The New York Times , 4 juli 1991'. Tillverkad 2018-1-18.
- Jack Anderson, "Dance: Spoleto Festival: Nijinska's 'Les noces'" , i The New York Times , 5 juni 1982. Åtkomst 2017-6-28,
- Jack Anderson, "La Nijinska" i The Dancing Times (april 1972).
- Jack Andersson. "The Fabulous Career of Bronislava Nijinska" i Dance Magazine , augusti 1963, s. 40–46.
- Lisa C. Arkin. "Bronislava Nijinska and the Polish Ballet, 1937-1938: Missing Chapter of the Legacy", i Dance Research Journal, 24/2, (hösten 1992), s. 1–16.
- Nancy Van Norman Baer (NVB), "Bronislava Nijinska" på s. 214–220 i Carnes, redaktör, Invisible Giants: Fifty Americans... (Oxford University 2002).
- RC Elwood, "Nijinska, Bronislava (1891–1972)" , i Anne Commire, red., Women in World History (Gale 2002). Anmäld 2017-04-29.
- Drue Fergison, "Bringing Les noces to the Stage" i Garafola och Baer (1999).
- Lynn Garafola , "An amazon of the avant-garde: Bronislava Nijinska in revolutionary Russia" i Dance Research (2011/2012), vol.29, s. 109–166.
- Lynn Garafola, "Koreografi av Nijinska" på s. 194–204 i hennes Legacies of twentieth-century dance (2005).
- Ruth Eleanor Howard, "Nijinska besöker Amerika: The Sister of the Great Nijinsky är intervjuad", i The American Dancer, juli 1935.
- Goncharova, Natalia (våren 1979). "Balettens metamorfos 'Les noces' ". Leonardo . 12 (2): 137–143. doi : 10.2307/1573841 . JSTOR 1573841 . S2CID 191378240 .
- Robert Johnson. "Ritual och abstraktion i Nijinskas Les noces ," i The Dance Chronicle, Vol. 10, nummer 2, 1987, s. 147–169.
- Robert Johnson, "Go Russes, Young Man," i Ballet Review, 37.4, Winter 2009/10, s. 34–42.
- Anna Kisselgoff , "Nijinska, på sin tid, var en balettavantgardist" i The New York Times , 11 maj 1986. Tillgänglig 2017-04-28.
- Anna Kisselgoff, "Dance: The 1923 Nijinska-Stravinsky 'Les noces'" , The New York Times , 15 dec. 1984. Åtkomst 2017-6-28.
- Anna Kisselgoff, "Bronislava Nijinska är död vid 81" , dödsruna i The New York Times , 23 februari 1972. Åtkomst 2017-04-28.
- Valerie Lawson, "Bronislava Nijinska - 'direkt svår och bestämd'", på Dancelines webbplats (2011). Åtkomst 2017-04-28.
- Dawn Lille, "Dance: Nijinska, Stravinsky, Les noces , Juilliard" i Art Times Journal (maj/juni 2011). Åtkomst 2017-04-28.
- Maureen E. Maryanski, "Bronislava Nijinska (1891–1972)" , i Dance Heritage Coalition , 2013. Åtkom 2017-04-28.
- Carmen Paris & Javier Bayo, "Nijinska, Bronislava (1891-1972)" , i MCNBiografías. Åtkomst 2018-4-6.
- Maria Ratanova, "Det koreografiska avantgardet i Kiev 1916-1921: Bronislava Nijinska & her Ecole de Mouvement" i Makaryk & Tkacz (2010).
- Octavio Roca, "Passion, Possession in Stunning Bolero , Oakland revives steamy Nijinska ballet" , i SF Gate , 23 oktober 1995. Åtkomst 2018-1-18.
- Margaret Severn, "Dancing with Nijinska" i Dance Chronicle (1988), omtryckt på s. 690–697 i Gottlieb (2008).
- Steve Shelokhonov, "Bronslava Nijinska Biography" på IMDb. Åtkomst 2017-04-28.
- Dödsannons: "Irina Nijinska; Restaged historiska baletter" i The Los Angeles Times , 6 juli 1991. Åtkom 2018-3-15.
- Dance Heritage Coalition, Bronislava Nijinska böcker och artiklar . Åtkomst 2017-04-28.
- Media
- Paris Opera Ballet, Paris dansar Diaghilev (Elektra Nonsuch 1991), VHS [inkluderar Les noces ).
- Parisoperans balett, Picasso och dans (Kultur 1994), DVD (inkluderar Le Train Bleu ).
- Joffrey Ballet, "Les noces" (Bröllopet) , [program] premiär: 6 oktober 1989, Washington, DC Åtkomst 2017-6-28.
- Library of Congress, Bronislava Nijinska Collection . Åtkomst 2017-04-28.
- Oredigerade fotografier, inklusive av Nijinskas Les noces (bruna och vita kostymer), på Google (nd).
- Lynn Garafola , "Bronislava Nijinska: A choreographer's journey" , ljud från föreläsning (1:13:47) på National Gallery of Art, 7 juli 2013. Åtkomst 2017-04-28.
- Alison Gibson, producent, Nijinska: A legend in dance , KQED-TV, 1990 Emmy Award.
Sekundär
- Jack Anderson , The One and Only. The Ballet Russe de Monte Carlo (New York: Dance Horizons 1981).
- George Balanchine , Balanchines kompletta berättelser om de stora baletterna (New York: Doubleday 1954).
- Alexander Bland, Kungliga Baletten. De första 50 åren (New York: Threshold/Doubleday 1981), förord av Ninette de Valois .
- Mary Clarke och Clement Crisp, Balett. En illustrerad historia (London: A & C Black 1973; rev'd 1992, Hamish Hamilton, London).
- Agnes de Mille , The Book of the Dance (London: Paul Hamlyn 1963).
- Agnes de Mille, Porträttgalleriet (Boston: Houghton, Mifflin 1990).
- Michel Fokine , Memoirs of a balett master (Boston: Little, Brown 1961), översatt av Vitale Fokine.
- Lynn Garafola , Legacies of twentieth-century dance (Wesleyan University 2005).
- Lynn Garafola, Diaghilev's Ballets Russes (Oxford University 1989, nytryck Da Capo Press).
- Vincente García-Márquez, The Ballets Russes. Överste de Basil's Ballets Russes de Monte Carlo 1932–1952 (NY: Knopf 1990).
- Robert Gottlieb , George Balanchine. Balettmakaren (New York: Harper Perennial 2004).
- Robert Greskovic, Balett. En komplett guide ([NY: Hyperion 1998], London: Robert Hale 2000).
- Arnold L. Haskell med Walter Nouvel, Diaghileff. Hans konstnärliga och privata liv (New York: Simon och Schuster 1935).
- Jennifer Homans, Apollos änglar. En historia av balett (New York: Random House 2010).
- Allegra Kent , Once a Dancer. En självbiografi (New York: St. Martin's Press 1997).
- Boris Kochno , Diaghilev and the Ballets Russes (New York: Harper and Row 1970).
- John Martin , Dansen. Berättelsen om dansen berättad i bilder och texter (New York: Tudor 1946),
- John Martin, The Modern Dance (New York: AS Barnes 1933, nytryck: Dance Horizons, New York 1990).
- Léonide Massine , My Life in Ballet (London: Macmillan 1968).
- Lucy Moore, Nijinsky (London: Profile Books 2013, 2014).
- Romola Nijinsky , Nijinsky (New York: Simon och Schuster 1934, nytryck Pocket Books 1972).
- Peter Ostwald, Vaslav Nijinsky. Ett språng in i galenskapen (New York: Lyle Stuart 1991).
- Nancy Reynolds och Malcolm McCormick, inga fasta punkter. Dans på 1900-talet (Yale University 2003).
- Lydia Sokolova , Dans för Diaghilev. Memoirs ... (London: John Murray 1960, nytryck San Francisco 1989), Richard Buckle , red.
- Igor Stravinsky , Chroniques de ma vie (Paris 1935), övers. som Stravinsky: An autobiography (NY: Simon & Schuster 1936).
- Igor Stravinsky, Poetics of Music (1940; London: Geoffrey Cumberlege 1947).
- Igor Stravinsky och Robert Craft , Exposition and Development (London: Faber & Farver 1962)
- Eric Walter White, Stravinsky: Kompositören och hans verk (Berkeley: University of California 1966).
- Vicki Woolf, Dancing in the Vortex: The Story of Ida Rubinstein (Routledge 2001).
- referensböcker eller redigerade böcker
- Willi Apel , et al., Harvard Dictionary of Music (Harvard University 1944, 2d upplagan 1969, 1972).
- Lynn Garafola och Nancy Van Norman Baer, redaktörer, The Ballets Russes and its World (Yale University 1999).
- Robert Gottlieb , redaktör, Reading Dance (New York: Pantheon 2008).
- Horst Koegler, The Concise Oxford Dictionary of Ballet ([1972]; Oxford University 1977).
- Irena Rima Makaryk och Virlana Tkacz, redaktörer, Modernism in Kiev: Jubilant Experimentation (University of Toronto 2010).
- Artiklar
- Joan Acocella , "Secrets of Nijinsky" i The New York Review of Books , 14 januari 1999. Åtkom 2017-05-11.
- Alexandre Benois , "On the origins of Ballets Russes" (1944), i Kochno (1970), s. 2–21.
- Lynn Garafola , "Rivals for the New. The Ballets Suédois and the Ballets Russes" i Baer, redaktör, Paris Modern. Svenska baletten 1920-1925 (San Francisco: Fine Arts Museum 1996).
- Marina Harss, "Revisiting 'The Fairy's kiss', a balett about an artist's destiny", i New York Times , 7 februari 2017. Acc'd 2017-6-28.
- Lorna Sanders, "Les noces (Svadebka/Bröllopet)" i Dancing Times, vol. 95 (okt. 2004), s. 48–53.
- Maria Tallchief med Larry Kaplan, "Maria Tallchief. America's Prima Ballerina" i The Washington Post , 1997. Åtkom 2017-04-28.
- David Vaughan, "Classicism and Neoclassicism" i Garafola och Baer (1999).
- Inspirerad av Nijinska
- Eva Stachniak , The Chosen Maiden (Penguin Random House 2017) [historisk roman].
- Kate Westbrook , "The Nijinska Chamber" , KW Recordings, 2006 [ljud].
externa länkar
| Arkiv kl | ||||
|---|---|---|---|---|
|
||||
| Hur man använder arkivmaterial |
- Tidslinje för liv och arbete
- Brev från Nijinska till Diaghilev (1921)
- Bolero koreograferad av Nijinska , youtube.com (Bolero - Maria Alexandrova). 2017-5-19.
- Le train bleu koreograferad av Nijinska , youtube.com (Le train bleu - Juan Mtz. de lejarza). 2017-5-19.
- Les Biches av B. Nijinska , youtube.com (Teatro dell'Opera di Roma, Ballets Russes Festival 2014). 2017-8-19.
- Les noces av Nijinska , youtube.com <startar 1:27> (Les noces - Sladobka: Oakland Ballet). 2017-6-28.
| Allmän | |
|---|---|
| Nationalbibliotek | |
| Konstforskningsinstitut | |
| Biografiska ordböcker | |
| Vetenskapliga databaser | |
| Övrig | |
- 1891 födslar
- 1972 dödsfall
- Ballerinor från det ryska imperiet
- Balettkoreografer
- Baletter Russes koreografer
- Balett Russes dansare
- Baletter av Bronislava Nijinska
- Koreografer från det ryska imperiet
- Koreografer från American Ballet Theatre
- Diarister från det ryska imperiet
- Franska emigranter till USA
- Folk från Minsk
- Folk från det ryska imperiet av polsk härkomst
- polska romerska katoliker
- Prima ballerinor
- ryska romerska katoliker
- ukrainska romerska katoliker
- ukrainska ballerinor
- Ukrainare av polsk härkomst
- Vita ryska emigranter till Frankrike