Etnocinema

Etnocinema , från Jean Rouchs filmetnografi och etnofiktion , är en framväxande praktik av interkulturell filmskapande som definieras och utökas av den Melbourne, Australien -baserade författaren och konstpedagogen, Anne Harris, och andra. Ursprungligen härstammar från disciplinen antropologi , etnocinema är en form av etnografisk filmskapande som prioriterar ömsesidighet, samarbete och social förändring. Praktikens etos hävdar att rollen för antropologer och andra kultur-, media- och utbildningsforskare måste anpassa sig till föränderliga samhällen, transnationella identiteter och nya föreställningar om representation för 2000-talet.

Etno-biografer har också förknippats med den amerikanske historikern James Clifford som har hävdat att "alla etnografiska representationer är partiella sanningar". Samarbetande etnografiska film- och videoprojekt skapas med avsikten att gå längre än att "bevara", "bemyndiga" eller "ge röst" åt marginaliserade kulturer, etniciteter , samhällen eller individer. Enligt teoretiker har sådana röster redan agentur och delar gemenskap eller agendor med etnofilmiska filmskapare. Etnokinematiska filmer dokumenterar främst "relationer" mellan filmskapare från olika kulturer, eller subkulturer, som nu delar ett gemensamt utrymme av politisk , filosofisk , geografisk eller virtuell natur.

Etnofilmare inkluderar Jean Rouch , Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David och Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch och inhemska filmskapare som australiensiska Essie Coffey som samarbetar interkulturellt för att skapa etnofilmiska verk.

Historia

Tobing Rony identifierar tre modaliteter i tidig etnografisk representation, inklusive "etnografisk inskription" (Regnault), "taxidermic mode" (Flaherty's Nanook ) och "självreflexiv" (Rouchs filmer från 1950-talet) . Av dessa är Rouchs filmer närmast att vara föregångare till den samtida etnofilmen. Många filmteoretiker och etnohistoriker har hjälpt till att definiera en etnografisk film under det sena 1900-talet, bland dem amerikanen Bill Nichols .

Etnocinema är typiskt för en förändring mot destabiliserande traditionella föreställningar om representation, både i väst/nord och i kulturer och samhällen som historiskt sett varit föremål för sådana filmer, och där ursprungsbefolkningar och diasporiska folk tar kontroll över sina egna representationer, eller arbetar (som i etnofilm) i interkulturellt samarbete. Förutom Rouch inkluderar detta arbeten av sådana etnografer och interkulturella filmskapare som Trinh T. Minh-ha , Harald Prins , David och Judith MacDougall , Faye Ginsburg , Timothy Asch och andra. På senare tid samarbetar inhemska filmskapare som Essie Coffey (Australien) interkulturellt för att skapa etnofilmiska verk. Dessa filmskapare arbetar mot den observerande filmtraditionen och erkänner och dekonstruerar alla Minh-has iakttagelse att "Överallt vi går blir vi någons privata djurpark", och teoretiker som Harris fortsätter att dra nytta av hennes arbete.

Andra exempel på tidiga försök att definiera etnofilm inkluderar 1972 års "etnofilmexperiment" av Sol Worth och John Adair dokumenterat i "American Indians and the ethnocinematic complex: From native participation to production control", där sju meddeltagare av Navajo-arvet gavs . videokameror och bad om att göra filmer som var "indiska"; dessa filmer var dock inramade av essentialiserande föreställningar om Annat och försökte inte gå utöver dikotomien mellan forskare och forskning . Tobing Rony (1996) och Sam Pack (2000) överväger utvecklingen inom inhemska medier i relation till den antropologiska föreställningen om "native authenticity" och varför sådana essentialiserande föreställningar blir alltmer irrelevanta i 2000-talets etnokinmatiska sammanhang. Ändå förblir förmågan att verkligen samarbeta i etnografisk forskning en omtvistad föreställning i antropologiska och andra kretsar, som den etnografiska dokumentärforskaren Jay Ruby hävdar; vad han kallar Etnografisk film måste, hävdar han, "vara verk av akademiskt utbildade och akademiskt anställda sociokulturella antropologer". Enligt Rubys räkning har det som växer fram som etnofilm nästan ingenting med etnografiska filmer att göra. Enligt denna definition kvalificerar inte ens Jean Rouch.

Omvänt uppmuntrade Rouch potentialen hos etnografisk film som ett "firande av en relation" mellan filmskapare och bild, där "rapporten och deltagandet" mellan båda parter förstärker varje slutprodukt som uppnås kollektivt. Loizos påstående (som Rubys) att samtida filmskapare suddar ut gränserna mellan "autentisk" etnografi och allmän dokumentär verkar alltmer malplacerad. Traditionell etnografisk filmskapande som ett verktyg för antropologiska forskare som försöker föra berättelser om "fjärrbefolkade folk till publik i Nordamerika och Europa" blir alltmer föråldrad i en kultur av YouTube och sociala nätverkssajter som skriker efter videoinnehåll.

Mot en samtida etnofilm: några motsägelser

Förvirringen fortsätter. År 2006 finns det fortfarande få hänvisningar till etnofilm och de är ofta i konflikt. En onlineblogg karakteriserar en burmesisk festival som "en surrealistisk antidokumentär, utan voice-over, konstiga visuella sammanställningar och ingen av den kvasi-akademiska ton som drabbar så mycket officiell etnisk film ". Ett sammandrag för en akademisk uppsats om rituell branding av andinska boskap i Peru hänvisar till uppsatsen som en "etnocinematografisk studie där vi omtolkar, med och i filmen" de handlingar som de har spelat in filmiskt, med hjälp av videokamerorna som "observation instrument”, varav inget kännetecknar samtida etnocinmatiskt arbete.

Flera senaste europeiska filmfestivaler listar bland sina erbjudanden kategorin etnofilm, utan att ge exempel eller definiera termen. Ytterligare andra samtida filmfestivaler verkar använda termerna etnografisk och etnofilm omväxlande, vilket bara ökar förvirringen. År 2001 dök upp Notes From the Underground , Goran Gocićs insiderblick på filmskaparen Emir Kusturica , där han diskuterar vad han alternativt kallar etnofilm och sedan bara " etno ". En i Modern Language Association Review menade, "Attraktionskraften hos Kusturicas filmer ... är den av "etno"-film, en film med rötter i lokala traditioner men uttryckt i "västerländsk" form. Detta liberala politiska engagemang med exotiskt ämne är inte desto mindre, hävdar Gocić , en bemyndigande av marginalen."

och från en mycket mindre gynnsam bokrecension på nätet: han satsar betydligt mer tid på att istället omfamna sina egna återkommande men vaga referenser till "etno-film" som en baskontext från vilken Kusturica verkar (och med vilken Gocic verkar ha det båda sätten: hänge sig åt exotism och kritisera andras förmodade essentialisering). De enda specifika exemplen han ger för att definiera denna kategori är en handfull Hollywoodfilmer med stora budgetar som involverar indianer.

Gocić säger själv att "inuti filmhistorien är etnofilm det mest spännande filmkoncept som världen har haft att erbjuda under de senaste två decennierna: estetiskt är det svårt att argumentera emot". Men genom hela texten motsäger och skymmer hans försök att definiera etnocinema varje praktisk arbetsdefinition. Gocić identifierar "etno" som att ha funnits sedan 1950-talet och som kännetecknas av en känsla av det "lokala", inklusive lokala motiv, men ofta gjord för en västerländsk publik. Överraskande nog, bara nio sidor senare lokaliserar han födelsen av "etnofilm" "i slutet av 1970-talet och början av 1980-talet enbart att döma av Cannes- vinnarna , som var italienska i slutet av 1970-talet".

Gocić försöker karakterisera och definiera sin version av etnofilm med följande: "nostalgi" (som ett sökande efter primitivismens "förlorade "äkthet"), "intertextualitet, öppenhet och subjektivitet (som postmoderna egenskaper), incredulity". (eller förnekande av ideologi), och "dubbelkodning" eller oväntade, surrealistiska, inkongruenta element”.

Etnocinema antyder alltså att rösterna/bilderna av "kvinnor/infödda/andra" har något gemensamt och att de kan bidra till etnografisk film, oavsett om de är oberoende eller kollaborativt, interkulturellt eller intrakulturellt. Aktuella försök att erbjuda en fungerande definition av etnofilm kan dela mer med den nyare rörelsen av interkulturell film som växte fram runt 1990. Laura Marks identifierar denna framväxt som kopplad till tre huvudfaktorer: "framväxten av multikulturalism ... tillgång till finansiering ... och en intellektuell klimat som kännetecknas av sönderfallet av mästarberättelser och en växande konceptualisering av kunskap som partiell och omtvistad”. Oavsett dess filmiska och akademiska föregångare håller etnofilm på att växa fram och – som Rouch upprepade gånger har visat oss – "den andre kan inte förnekas" när hans/hennes bild och produktionsmedel förvandlas.

Inom etnofilm finns tron ​​att i den relation som uppstår genom det gemensamma projektet, förstås och representeras både jaget och andra på nykonstruerade sätt. Ett sätt att störa traditionell etnografisk dokumentär voyeurism är att göra den interkulturella relationen som normalt är höljd bakom kulisserna transparent. Fosters påstående att kontroll av produktionsmedlen är "förgrundande subjektivitet", är begränsad. Den förutsätter ett envägsförhållande mellan innehållet och konstruktionen av alla etnografiska filmer (inklusive etnofilmer), och förutsätter att genom att skapa filmerna får subjektet makt och blicken stöps om. Den ignorerar det komplexa förhållandet mellan reception och produktion, och klassificerar filmer skapade av marginaliserade filmskapare som mer autentiska, eller till och med automatiskt transgressiva i en dominerande kultur. Detta kan inte antas, vare sig i innehåll eller mottagning. Vi har tagit oss långt bortom orientalismen och den andras tillfälliga oförmåga att representera sig själv, så att "de därför måste representeras av andra", men på samma sätt kan man inte anta att självrepresentation automatiskt är "autentisk" eller ett slut i sig. Inom etnofilm har relation och process alltid företräde framför formella överväganden. Uppenbarligen, för att nå en bred tittarpublik, kan formella problem inte helt ignoreras, men dessa estetiska problem tas upp tillsammans i samskapandet av filmerna. Inom etnofilm finns det ingen uppfattning om en konflikt mellan dess etnografiska och populärkulturella egenskaper. Den förblir etnografisk eftersom den är grundad i kulturell specificitet, som inte är essentialistisk och alltid kan förändras. Den syftar inte till att "dokumentera" en kultur, eftersom kulturen i etnofilm förstås vara varierad, mångsidig och alltid framväxande.

Etnocinema: nya riktningar

I Picturing Culture: Explorations of Film and Anthropology efterlyser Ruby platser där "kritiska standarder diskuteras och kanoner utvecklas", och behovet av etnografiska filmskapare att generera en uppsättning kritiska standarder som är analoga med dem för skrivna etnografier. Harris håller med, och säger att standarder behövs, men avviker från Rubys definition på två viktiga sätt: för det första som en uppmaning till etnokinmatiska filmskapare (oavsett om det är akademiska eller icke-akademiska) att filmer som ingår i denna kategori måste prioritera ett postkolonialt samarbetsförhållande mellan skapare och avbildade; och för det andra att Rubys så kallade "marknadsplatsöverväganden" inte behöver förorena produkten som tillverkas. Ruby föreslog 2008 att "antropologer helt enkelt skulle avstå från termen etnografisk till professionella dokumentärfilmare och söka en annan term för att karakterisera deras ansträngningar"; medan Harris föreslår att etnografiska ersätts av etnofilmskapande .