Verkande

Franska scen- och tidiga filmskådespelerskan Sarah Bernhardt som Hamlet

Skådespelare i kostym för samurajer och rōnin vid Kyoto Eigamura -filmen

Skådespeleri är en aktivitet där en berättelse berättas med hjälp av dess uppförande av en skådespelare eller skådespelerska som antar en karaktär - i teater , tv , film , radio eller något annat medium som använder sig av det mimetiska läget .

Skådespeleriet involverar ett brett spektrum av färdigheter, inklusive en välutvecklad fantasi , känslomässig förmåga , fysisk uttrycksförmåga, röstprojektion , tydligt tal och förmågan att tolka drama . Skådespeleriet kräver också en förmåga att använda dialekter , accenter , improvisation , observation och emulering, mime och scenstrid . Många skådespelare tränar länge i specialistprogram eller högskolor för att utveckla dessa färdigheter. De allra flesta professionella skådespelare har genomgått en omfattande utbildning. Skådespelare och skådespelerskor kommer ofta att ha många instruktörer och lärare för ett komplett utbud av utbildningar som involverar sång , scenarbete, auditionstekniker och skådespeleri för kamera .

De flesta tidiga källor i väst som undersöker konsten att agera ( grekiska : ὑπόκρισις , hypokrisis ) diskuterar det som en del av retoriken .

Historia

En av de första kända skådespelarna var en forntida grek som hette Thespis of Icaria i Aten . När han skrev två århundraden efter händelsen, Aristoteles i sin Poetics ( ca 335 f.Kr. ) att Thespis klev ur den dityrambiska kören och tog upp den som en separat karaktär . Innan Thespis berättade refrängen (till exempel "Dionysos gjorde det här, Dionysos sa det"). När Thespis klev ut från refrängen talade han som om han var karaktären (till exempel "Jag är Dionysos, jag gjorde det här"). Att skilja mellan dessa olika sätt att berätta - handling och berättande

— Aristoteles använder termerna " mimesis " (via enactment) och " diegesis " (via berättande). Från Thespis namn kommer ordet "thespian".

Träning

Medlemmar av First Studio, med vilka Stanislavski började utveckla sitt "system" för skådespelarutbildning, som utgör grunden för de flesta professionella utbildningar i väst .

Konservatorier och dramaskolor erbjuder vanligtvis två till fyra års utbildning om alla aspekter av skådespeleri. Universiteten erbjuder mestadels tre till fyraåriga program, där en student ofta kan välja att fokusera på skådespeleri, samtidigt som de fortsätter att lära sig om andra aspekter av teater . Skolor varierar i deras tillvägagångssätt, men i Nordamerika kommer den mest populära metoden som lärs ut från "systemet " av Konstantin Stanislavski , som utvecklades och populariserades i Amerika som agerande av Lee Strasberg , Stella Adler , Sanford Meisner och andra.

Andra tillvägagångssätt kan inkludera en mer fysiskt baserad orientering, som den som främjas av teaterutövare så olika som Anne Bogart , Jacques Lecoq , Jerzy Grotowski eller Vsevolod Meyerhold . Klasser kan också innehålla psykoteknik , maskarbete , fysisk teater , improvisation och skådespeleri för kamera.

Oavsett skolans tillvägagångssätt bör eleverna förvänta sig intensiv träning i texttolkning, röst och rörelse. Ansökningar till dramaprogram och konservatorier innebär vanligtvis omfattande auditions . Alla över 18 år kan vanligtvis ansöka. Träning kan också börja i mycket ung ålder. Skådespelarklasser och professionella skolor riktade till under 18 år är utbredda. Dessa klasser introducerar unga skådespelare till olika aspekter av skådespeleri och teater, inklusive scenstudier.

Ökad träning och exponering för att tala inför publik gör att människor kan bibehålla sig lugnare och mer avslappnad fysiologiskt . Genom att mäta en offentlig talares puls kanske ett av de enklaste sätten att bedöma förändringar i stress när hjärtfrekvensen ökar med ångest . När skådespelare ökar prestationerna kan hjärtfrekvensen och andra tecken på stress minska. Detta är mycket viktigt i utbildning för skådespelare, eftersom adaptiva strategier som uppnås genom ökad exponering för att tala inför publik kan reglera implicit och explicit ångest. Genom att gå på en institution med inriktning mot skådespeleri kommer ökad möjlighet att agera leda till mer avslappnad fysiologi och minskad stress och dess effekter på kroppen. Dessa effekter kan variera från hormonell till kognitiv hälsa som kan påverka livskvalitet och prestation

Improvisation

Två maskerade karaktärer från commedia dell'arte , vars " lazzi " involverade en betydande grad av improvisation .

Vissa klassiska former av skådespeleri inbegriper ett betydande inslag av improviserat framförande. Mest anmärkningsvärt är dess användning av trupperna i commedia dell'arte , en form av maskerad komedi som har sitt ursprung i Italien.

Improvisation som förhållningssätt till skådespeleri utgjorde en viktig del av den ryske teaterutövaren Konstantin Stanislavskis " system" för skådespelarutbildning, som han utvecklade från 1910-talet och framåt. Sent 1910 bjöd dramatikern Maxim Gorkij in Stanislavski att gå med honom till Capri , där de diskuterade träning och Stanislavskis framväxande "grammatik" av skådespeleri. Inspirerad av en populär teaterföreställning i Neapel som använde sig av teknikerna från commedia dell'arte , föreslog Gorkij att de skulle bilda ett sällskap, efter modell av de medeltida flanerande spelarna , där en dramatiker och en grupp unga skådespelare tillsammans skulle skapa nya pjäser. av improvisation. Stanislavski skulle utveckla denna användning av improvisation i sitt arbete med sin första studio på Moskvas konstteater . Stanislavskis användning utökades ytterligare i de metoder för skådespeleri som utvecklats av hans elever, Michael Chekhov och Maria Knebel .

I Storbritannien var användningen av improvisation pionjärer av Joan Littlewood från 1930-talet och framåt och senare av Keith Johnstone och Clive Barker. I USA främjades det av Viola Spolin , efter att ha arbetat med Neva Boyd på ett Hull House i Chicago, Illinois (Spolin var Boyds student från 1924 till 1927). Liksom de brittiska utövarna ansåg Spolin att att spela spel var ett användbart sätt att träna skådespelare och hjälpte till att förbättra en skådespelares prestation. Med improvisation, menade hon, kan människor hitta uttrycksfull frihet, eftersom de inte vet hur en improviserad situation kommer att bli. Improvisation kräver ett öppet sinne för att upprätthålla spontanitet, snarare än att förplanera ett svar. En karaktär skapas av skådespelaren, ofta utan hänvisning till en dramatisk text, och ett drama utvecklas ur de spontana interaktionerna med andra skådespelare. Denna metod för att skapa nytt drama har utvecklats mest av den brittiske filmskaparen Mike Leigh , i filmer som Secrets & Lies (1996), Vera Drake (2004), Another Year (2010) och Mr. Turner (2014).

Improvisation används också för att dölja om en skådespelare eller skådespelerska gör ett misstag.

Fysiologiska effekter

Att agera inför publik många gånger kan orsaka "scenskräck", en form av stress där någon blir orolig inför publik. Detta är vanligt bland skådespelare, särskilt nya skådespelare, och kan orsaka symtom som ökad hjärtfrekvens, ökat blodtryck och svettning.

I en studie från 2017 på amerikanska universitetsstudenter visade skådespelare med olika erfarenhetsnivåer alla liknande förhöjda hjärtfrekvenser under sina framträdanden; detta överensstämmer med tidigare studier om professionella och amatörskådespelares hjärtfrekvens. Medan alla skådespelare upplevde stress, vilket orsakade förhöjd puls, visade de mer erfarna skådespelarna mindre hjärtfrekvensvariationer än de mindre erfarna skådespelarna i samma pjäs. De mer erfarna skådespelarna upplevde mindre stress under uppträdandet och hade därför en mindre grad av variation än de mindre erfarna, mer stressade skådespelarna. Ju mer erfaren en skådespelare är, desto stabilare kommer pulsen att vara under uppträdandet, men kommer fortfarande att uppleva förhöjda hjärtfrekvenser.

Semiotik

Antonin Artaud jämförde effekten av en skådespelares framträdande på en publik i hans " Grymhetsteater " med det sätt på vilket en ormtjusare påverkar ormar.

semiotik innebär en studie av hur aspekter av en föreställning kommer att fungera för sin publik som tecken . Denna process involverar till stor del framställning av mening, varigenom delar av en skådespelares prestation får betydelse, både inom det bredare sammanhanget av den dramatiska handlingen och i de relationer som var och en upprättar med den verkliga världen.

Efter idéerna som föreslagits av den surrealistiske teoretikern Antonin Artaud , kan det dock också vara möjligt att förstå kommunikation med en publik som sker "under" betydelse och mening (vilket semiotikern Félix Guattari beskrev som en process som involverar överföring av "a-signifiering". tecken"). I sin The Theatre and its Double (1938) jämförde Artaud denna interaktion med det sätt på vilket en ormtjusare kommunicerar med en orm, en process som han identifierade som " mimesis " - samma term som Aristoteles i hans Poetics ( ca 335 ) BCE ) används för att beskriva det sätt i vilket drama kommunicerar sin berättelse, i kraft av dess förkroppsligande av skådespelaren som spelar den, till skillnad från " diegesis ", eller det sätt på vilket en berättare kan beskriva den. Dessa "vibrationer" som passerar från skådespelaren till publiken behöver inte nödvändigtvis fällas ut i betydelsefulla element som sådana (det vill säga medvetet uppfattade "betydelser"), utan kan snarare verka med hjälp av cirkulationen av "affekter " .

Det tillvägagångssätt som andra teaterutövare använder för skådespeleri involverar olika grader av oro över skådespeleriets semiotik. Konstantin Stanislavski , till exempel, tar upp hur en skådespelare, som bygger på vad han kallar "upplevelsen" av en roll, också bör forma och justera en föreställning för att stödja dramats övergripande betydelse – en process som han kallar fastställande av "rollens perspektiv". Skådespeleriets semiotik spelar en mycket mer central roll i Bertolt Brechts episka teater , där en skådespelare är mån om att tydligt lyfta fram den sociohistoriska betydelsen av beteende och handling med hjälp av specifika prestationsval – en process som han beskriver som etablerande. " inte/men "-elementet i en utförd fysisk " gest " inom ramen för pjäsens övergripande " Fabel ". Eugenio Barba hävdar att skådespelare inte borde bry sig om betydelsen av deras prestationsbeteende; denna aspekt är, hävdar han, regissörens ansvar, som väver in de betydelsefulla delarna av en skådespelares prestation i regissörens dramaturgiska "montage".

Teatersemiotikern Patrice Pavis , som anspelar på kontrasten mellan Stanislavskis "system" och Brechts demonstrerande artist – och, utöver det, till Denis Diderots grundläggande essä om skådespelerikonsten, Paradox of the Actor ( ca 1770–78 ) – hävdar att:

Skådespeleriet sågs länge i termer av skådespelarens uppriktighet eller hyckleri – ska han tro på det han säger och bli rörd av det, eller ska han ta avstånd och förmedla sin roll på ett distanserat sätt? Svaret varierar beroende på hur man ser effekten som ska produceras i publiken och teaterns sociala funktion.

Beståndsdelar i en semiotik av skådespeleri inkluderar skådespelarens gester, ansiktsuttryck, intonation och andra vokala kvaliteter, rytm och sätten på vilka dessa aspekter av en individuell föreställning relaterar till dramat och den teatrala händelsen (eller film, tv-program eller radio). sändningar, som var och en involverar olika semiotiska system) betraktade som en helhet. En semiotik av skådespeleri erkänner att alla former av skådespeleri inbegriper konventioner och koder med hjälp av vilka prestationsbeteende får betydelse - inklusive de tillvägagångssätt, såsom Stanislvaskis eller den närbesläktade metoden för skådespeleri som utvecklats i USA, som erbjuder sig själva som "ett naturligt slag". av agerande som klarar sig utan konventioner och tas emot som självklart och universellt." Pavis fortsätter med att hävda att:

Allt skådespeleri är baserat på ett kodifierat system (även om publiken inte ser det som sådant) av beteenden och handlingar som anses vara trovärdiga och realistiska eller artificiella och teatraliska. Att förespråka det naturliga, spontana och instinktiva är bara att försöka skapa naturliga effekter, styrda av en ideologisk kod som bestämmer, vid en viss historisk tidpunkt, och för en given publik, vad som är naturligt och trovärdigt och vad som är deklamerande och teater.

Konventionerna som styr skådespeleriet i allmänhet är relaterade till strukturerade spelformer, som i varje specifik upplevelse involverar " spelregler" . Denna aspekt utforskades först av Johan Huizinga (i Homo Ludens , 1938) och Roger Caillois (i Man, Play and Games , 1958). Caillois, till exempel, särskiljer fyra aspekter av spel som är relevanta för skådespeleri: mimesis ( simulering ), agon ( konflikt eller tävling), alea ( slump ) och ilinx ( vertigo eller "svindlande psykologiska situationer" som involverar åskådarens identifiering eller katarsis ). Detta samband med lek som en aktivitet föreslogs först av Aristoteles i hans Poetik , där han definierar önskan att imitera i lek som en väsentlig del av att vara människa och vårt första sätt att lära som barn :

För det är en instinkt hos människor, från barndomen, att ägna sig åt mimesis (det här skiljer dem faktiskt från andra djur: människan är den mest mimetiska av alla, och det är genom mimesis som hon utvecklar sin tidigaste förståelse); och lika naturligt att alla tycker om mimetiska föremål. (IV, 1448b)

Detta samband med lek informerade också om de ord som används på engelska (som var det analoga fallet i många andra europeiska språk) för drama : ordet " lek " eller "spel" (översättning av den anglosaxiska plèga eller latin ludus ) var standardtermen användes fram till William Shakespeares tid för en dramatisk underhållning - precis som dess skapare var en "play-maker" snarare än en "dramatiker", var personen som skådespelar känd som en "spelare", och när i den elisabethanska eran specifika byggnader för skådespeleriet byggdes, de var kända som "lekhus" snarare än " teatrar ".

CV och provspelningar

Skådespelare och skådespelerskor måste göra ett CV när de söker roller. Det skådespelande CV:t skiljer sig mycket från ett normalt CV; den är i allmänhet kortare, med listor istället för stycken, och den bör ha ett huvudskott på ryggen. Ibland innehåller ett CV också en kort rulle på 30 sekunder till 1 minut som visar skådespelarnas förmåga, så att casting-chefen kan se dina tidigare framträdanden, om några. En skådespelares CV bör lista projekt som de har medverkat i tidigare, till exempel pjäser, filmer eller shower, samt speciella färdigheter och deras kontaktinformation.

Audition är handlingen att framföra antingen en monolog eller sidor (rader för en karaktär) som skickats av casting director . Audition innebär att visa skådespelarens färdigheter att framställa sig som en annan person; det kan vara så kort som två minuter. För teaterauditioner kan det vara längre än två minuter, eller så kan de framföra mer än en monolog, eftersom varje casting director kan ha olika krav på skådespelare. Skådespelare bör gå på auditions klädda för rollen, för att göra det lättare för casting-chefen att visualisera dem som karaktären. För tv eller film måste de genomgå mer än en audition. Ofta kallas skådespelare till en ny audition i sista minuten och skickas till sidorna antingen den morgonen eller kvällen innan. Audition kan vara en stressig del av skådespeleriet, speciellt om man inte har tränats för att provspela.

Repetition

Repetition är en process där skådespelare förbereder och övar på en föreställning, utforskar växlingarna i konflikter mellan karaktärer , testar specifika handlingar i scenen och hittar sätt att förmedla en viss känsla. Vissa skådespelare fortsätter att repetera en scen under hela showen för att hålla scenen fräsch i minnet och spännande för publiken.

Publik

En kritisk publik med utvärderande åskådare är känd för att framkalla stress på skådespelare under uppträdandet (se Bode & Brutten). Att stå framför en publik som delar en berättelse kommer att göra skådespelarna intensivt sårbara. Chockerande nog kommer en skådespelare vanligtvis att betygsätta kvaliteten på sin prestation högre än sina åskådare. Pulsen är generellt sett alltid högre under ett framträdande med en publik jämfört med repetition, men det som är intressant är att denna publik också tycks inducera en högre prestationskvalitet. Enkelt uttryckt, medan offentliga framträdanden orsakar extremt höga stressnivåer hos skådespelare (mer än amatörer), förbättrar stressen faktiskt prestationen, vilket stöder idén om "positiv stress i utmanande situationer"

Hjärtfrekvens

Beroende på vad en skådespelare gör, kommer hans eller hennes puls att variera. Detta är kroppens sätt att reagera på stress. Inför en show kommer man att se en ökning av hjärtfrekvensen på grund av ångest. Medan han uppträder har en skådespelare en ökad känsla av exponering vilket kommer att öka prestationsångest och den tillhörande fysiologiska upphetsningen, såsom hjärtfrekvens. Pulsen ökar mer under shower jämfört med repetitioner på grund av det ökade trycket, vilket beror på att en föreställning har en potentiellt större inverkan på en skådespelareskarriär. Efter showen kan en minskning av hjärtfrekvensen på grund av slutsatsen av den stressinducerande aktiviteten ses. Ofta återgår pulsen till det normala efter att showen eller föreställningen är klar; men under applåderna efter föreställningen är det en snabb topp i hjärtfrekvensen. Detta kan ses inte bara hos skådespelare utan även hos föreläsare och musiker .

Påfrestning

Sam Gibbs och Su Thomas Hendrickson i Oresteia av Aeschylus, anpassad av Ryan Castalia för Stairwell Theatre, 2019

Det finns ett samband mellan hjärtfrekvens och stress när skådespelare uppträder inför publik. Skådespelare hävdar att det inte förändrar deras stressnivå att ha publik, men så fort de kommer upp på scenen stiger deras puls snabbt. En studie från 2017 gjord vid ett amerikanskt universitet som tittade på skådespelares stress genom att mäta hjärtfrekvensen visade att individuella hjärtfrekvenser steg precis innan föreställningen började för dessa skådespelare. Det finns många faktorer som kan lägga till en skådespelares stress. Till exempel längden på monologer, erfarenhetsnivå och handlingar gjorda på scenen, inklusive att flytta uppsättningen. Under hela föreställningen stiger pulsen mest innan en skådespelare talar. Stressen och därmed hjärtfrekvensen för skådespelaren sjunker sedan avsevärt i slutet av en monolog, stor actionscen eller föreställning.

Se även

Källor

Boleslavskij, Richard . 1933 Skådespeleri: de första sex lektionerna . New York: Theatre Arts, 1987. ISBN 0-878-30000-7 .
Benedetti, Jean. 1999. Stanislavski: Hans liv och konst . Reviderad upplaga. Originalupplagan publicerad 1988. London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 .
Brustein, Robert. 2005. Brev till en ung skådespelare New York: Basic Books. ISBN 0-465-00806-2 .
Csapo, Eric och William J. Slater. 1994. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 0-472-08275-2 .
Elam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama . Nya Accents Ser. London och New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9 .
Hagen, Uta och Haskel Frankel. 1973. Respekt för skådespeleri. New York: Macmillan. ISBN 0-025-47390-5 .
Halliwell, Stephen, red. och trans. 1995. Aristoteles Poetik. Loeb klassiska bibliotek ser. Aristoteles vol. 23. Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-99563-5 .
Hodge, Alison, red. 2000. Tjugonde århundradets skådespelareutbildning . London och New York: Routledge. ISBN 0-415-19452-0 .
Magarshack, David . 1950. Stanislavskij: Ett liv. London och Boston: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1 .
Meisner, Sanford och Dennis Longwell. 1987. Sanford Meisner om skådespeleri. New York: Vintage. ISBN 978-0-394-75059-0 .
Pavis, Patrice . 1998. Teaterns ordbok: termer, begrepp och analys . Trans. Christine Shantz. Toronto och Buffalo: University of Toronto Press. ISBN 0802081630 .
Stanislavski, Konstantin . 1938. En skådespelares verk: En elevs dagbok . Trans. och ed. Jean Benedetti. London och New York: Routledge, 2008. ISBN 0-415-42223-X .
Stanislavski, Konstantin . 1957. En skådespelares verk på en roll . Trans. och ed. Jean Benedetti. London och New York: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4 .
Wickham, Glynne . 1959. Tidiga engelska stadier: 1300—1660. Vol. 1. London: Routledge.
Wickham, Glynne . 1969. Shakespeares dramatiska arv: Samlade studier i medeltida, Tudor och Shakespeares drama. London: Routledge. ISBN 0-710-06069-6 .
Wickham, Glynne . 1981. Tidiga engelska stadier: 1300—1660. Vol. 3. London: Routledge. ISBN 0-710-00218-1 .
Zarrilli, Phillip B., red. 2002. Agerande (om)övervägd: En teoretisk och praktisk guide . Worlds of Performance Ser. 2:a upplagan. London och New York: Routledge. ISBN 0-415-26300-X .

externa länkar

Samling: "History of Acting: Gestural Acting and Realism" från University of Michigan Museum of Art