Presenterande och representativt agerande

Presenterande skådespeleri och tillhörande representativt agerande är motsatta sätt att upprätthålla relationen aktör-publik . Med presentationsskådespeleri bekräftar skådespelaren publiken. Med representativt skådespeleri ignoreras publiken flitigt och behandlas som voyörer.

I betydelsen skådespelare-karaktär relation , den typ av teater som använder "presenterande skådespeleri" i skådespelare-publik relation, är ofta associerad med en artist som använder "representativt skådespeleri" i sin skådespelare-karaktär metodik. Omvänt är den typ av teater som använder "representativt skådespeleri" i den första meningen ofta förknippad med en artist som använder "presentational acting"-metodologi.

Relationen skådespelare-publik

I varje teaterföreställning etablerar, upprätthåller eller varierar det sätt på vilket varje enskild skådespelare behandlar publiken en viss typ av skådespelare-publik relation mellan dem.

I vissa pjäser kan alla skådespelarna anta samma attityd gentemot publiken (till exempel kommer hela skådespelaren i en produktion av ett tjekhoviskt drama vanligtvis att ignorera publiken tills ridån hörs); i andra pjäser skapar artisterna en rad olika relationer till publiken (till exempel har de flesta Shakespeare- dramer vissa karaktärer som ofta intar en "platea"-spelposition på under scenen som är i direkt kontakt med publiken, medan andra karaktärer beter sig som om de inte är medvetna om av publikens närvaro).

Presenterande skådespeleri

Konventionella presentationsanordningar inkluderar den ursäktande prologen och epilogen , induktionen (används mycket av Ben Jonson och av Shakespeare i The Taming of the Shrew ), leken -inom-spelet , den åt sidan riktade till publiken och andra sätt för direkt adress. Dessa överlagda och "komponerade" former av skådespelare-publikövertalning är i själva verket metadramatiska och metateatraliska funktioner, eftersom de riktar uppmärksamheten på karaktärernas fiktiva status, på själva den teatrala transaktionen (till exempel när man ber om publikens överseende), och så vidare. De verkar vara fall av att "bryta ramar" , eftersom skådespelaren måste kliva ur sin roll och erkänna allmänhetens närvaro, men i praktiken är de licensierade sätt att bekräfta ramen genom att påpeka representationens rena fakta. .

Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama , sid. 90

"Presentationellt agerande", i denna mening, hänvisar till en relation som erkänner publiken, antingen direkt genom att tilltala dem, eller indirekt genom en allmän attityd eller specifik användning av språk, utseende, gester eller andra tecken som indikerar att karaktären eller skådespelaren är medveten om publikens närvaro. (Shakespeares användning av ordlek och ordlek har till exempel ofta denna funktion av indirekt kontakt.)

Representativt agerande

"Representativt skådespeleri", i denna mening, syftar på en relation där publiken flitigt ignoreras och behandlas som "peeping tom"-voyeurs av en skådespelare som förblir i karaktären och absorberas av den dramatiska handlingen. Skådespelaren beter sig som om en fjärde vägg var närvarande, vilket upprätthåller en absolut autonomi för den dramatiska fiktionen från teaterns verklighet.

Robert Weimann hävdar att:

Var och en av dessa teatraliska praktiker bygger på ett annat register av imaginär dragningskraft och " puissance " och var och en tjänar ett annat syfte med spelet. Medan den förra får sin primära styrka från omedelbarheten av den fysiska handlingen av histrionisk leverans, är den senare väsentligt förknippad med den imaginära produkten och effekten av att återge frånvarande betydelser, idéer och bilder av artificiella personers tankar och handlingar. Men distinktionen är mer än epistemologisk och inte bara en fråga om poetik ; snarare handlar det om funktionsfrågan.

Relationen skådespelare-karaktär

Användningen av dessa kritiska termer (i en nästan direkt motsatt mening från den kritiska vanliga användningen som beskrivs ovan) för att beskriva två olika former av förhållandet aktör-karaktär inom en skådespelares metodik kommer från den amerikanska skådespelaren och läraren Uta Hagen . Hon utvecklade denna användning från en mycket mer tvetydig formulering som den framstående ryska teaterutövaren Konstantin Stanislavski erbjuder i kapitel två i hans skådespelarmanual An Actor's Work (1938).

Stanislavskis typologi

Stanislavski ansåg att den franske skådespelaren Coquelin (1841-1909) var ett av de bästa exemplen på "en konstnär från representationsskolan".

I "When Acting is an Art", efter att ha sett sina elevers första försök till en föreställning, bjuder Stanislavskis fiktiva persona Tortsov på en rad kritiker, under vilken han definierar olika former och förhållningssätt till skådespeleriet. De är: 'påtvingat agerande', 'överspelande', 'exploateringen av konst', 'mekaniskt agerande', ' konst att representera ' och hans eget 'uppleva rollen'. En vanlig felaktig framställning av Stanislavski är den frekventa sammanblandningen av de första fem av dessa kategorier med varandra; Stanislavski går dock långt för att insistera på att "två av dem förtjänar att utvärderas som " konst ": hans egen inställning att "uppleva rollen" och "konsten att representera". Han gör också eftergiften att så kallad "mekanisk" kan verka (när den görs tillräckligt bra) vara nästan detsamma som representation i publikens ögon, och är därför ibland konstnärlig till sin kvalitet.

Skillnaden mellan Stanislavskis "uppleva rollen" och "representera rollen" (som Stanislavski identifierar med den franske skådespelaren Coquelin ) vänder sig på den relation som skådespelaren etablerar med sin karaktär under föreställningen. I Stanislavskis tillvägagångssätt, när skådespelaren når scenen, upplever han eller hon inte längre någon skillnad mellan sig själv och karaktären; skådespelaren har skapat en "tredje varelse", eller en kombination av skådespelarens personlighet och rollen (på ryska kallar Stanislavski denna skapelse artisto-rol ). När det gäller konsten att representera, upplever skådespelaren skillnaden mellan de två på scenen (filosofen och dramatikern Diderot kallar denna psykologiska dualitet för skådespelarens "paradox"). Båda tillvägagångssätten använder "leva rollen" eller identifiera sig med karaktären under repetitioner; Stanislavskis tillvägagångssätt åtar sig denna process hela tiden på scenen, medan 'konsten att representera' införlivar resultatet av repetitionsprocessen i en "färdig" form.

Förvirring av termer

På grund av att samma termer tillämpas på vissa tillvägagångssätt för skådespeleri som motsäger de bredare teatraliska definitionerna, har emellertid termerna kommit att få ofta öppet motsägelsefulla betydelser. I den vanligaste meningen (det som relaterar teaterns specifika dynamik till den bredare estetiska kategorin ' representativ konst ' eller ' mimesis ' i drama och litteratur ), beskriver termerna två kontrasterande funktionella relationer mellan skådespelaren och publiken som en föreställning kan skapa.

I den andra (mer specialiserade) bemärkelsen beskriver termerna två kontrasterande metodologiska relationer mellan skådespelaren och hans eller hennes karaktär i framförandet.

Kollisionen mellan dessa två sinnen kan bli ganska förvirrande. Den typ av teater som använder "presenterande skådespeleri" i den första meningen (av förhållandet skådespelare-publik) förknippas ofta med en artist som använder "representativt skådespeleri" i den andra betydelsen (av deras metodik). Omvänt är den typ av teater som använder "representativt skådespeleri" i den första meningen ofta förknippad med en artist som använder "presenterande skådespeleri" i den andra meningen. , stämmer inte dessa chiastiska korrespondenser i alla fall av teaterföreställningar.

Stanislavskis val av frasen ' representationskonst ' för att beskriva ett konstnärligt tillvägagångssätt som avviker från hans eget har lett till viss förvirring, med tanke på att teatern som ofta förknippas med hans egen synsätt 'uppleva rollen' (realistiskt, inte erkännande av publiken ) är ' representativ ' i vidare kritisk mening. Uta Hagens beslut att använda "presentational" som synonym för Stanislavskis "uppleva rollen" förvärrade förvirringen, en del av anledningen till att hon föredrog att hänvisa till dem tydligare som "formalistiskt skådespeleri" och "realistiskt skådespeleri".

Presenterande kontra representativt agerande

I sina läroböcker för skådespelare följer både Stanislavski och Hagen ett sätt för teaterföreställning som börjar med skådespelarens subjektiva upplevelse, som agerar under karaktärens omständigheter och litar på att en form kommer att följa. De anser att det är mer användbart för skådespelaren att enbart fokusera på karaktärens fiktiva, subjektiva verklighet (via skådespelarens "känslomässiga minne" eller "överföringar" från sitt eget liv), utan att bekymra sig om teaterns yttre realiteter. Båda lärarna var fullt medvetna om "utsidan" till den dramatiska fiktionen, men de trodde att från skådespelarens perspektiv hjälper dessa överväganden inte framförandet, utan leder bara till falskt, mekaniskt skådespeleri.

Uta Hagen exemplifierar teknikerna:

Eleonora Duse

Sarah Bernhardt

För ett exempel på ovanstående, låt mig återigen hänvisa till Sarah Bernhardt och Eleonora Duse . Var och en, på sitt modersmål, hade spelat samma populära melodrama på den tiden, vars höjdpunkt var det ögonblick då hustrun, anklagad för otrohet av sin man, svor sin dygd. "Je jure, je jure, JE JUUUUURE!" Berhardt proklamerade i ett stigande vibrato av passion. Hennes publik stod för att skrika och ropa sin beundran. Duse svor sin dygd mjukt och bara två gånger. Hon avlade aldrig den tredje eden, utan lade sin hand på sin unge sons huvud när hon tittade direkt på sin man. Duses publik grät."

Många typer av drama i teaterns historia använder sig av den presentationsmässiga "utsidan" och dess många möjliga interaktioner med den representativa "insidan" - Shakespeare , Restoration comedy och Brecht , för att nämna några betydande exempel. Men både Stanislavski och Hagen tillämpade sina skådespelarprocesser även mot dessa typer av drama, fullt medvetna om deras unika krav på publiken. Hagen konstaterade att stil är en etikett som ges till "slutprodukten" av kritiker, forskare och publik, och att "skaparen" (skådespelaren) bara behöver utforska det subjektiva innehållet i dramatikerns värld. Hon såg definitioner av "stil" som något taggat av andra på resultatet, utan att ha något att göra med skådespelarens process.

Shakespearesk dramatik antog en naturlig, direkt och ofta förnyad kontakt med publiken från den utövandes sida. " Fjärde väggen "-föreställningar utestänger de komplexa lager av teatraliska och dramatiska verkligheter som är ett resultat av denna kontakt och som är inbyggda i Shakespeares dramaturgi . Ett bra exempel är den linje som Cleopatra talar i akt fem av Antony och Cleopatra (1607), när hon överväger sin förödmjukelse i Rom i händerna på Octavius Caesar; hon föreställer sig hånfulla teatraliska återgivningar av sin egen berättelse: "Och jag ska se någon gnisslande Kleopatra-pojke min storhet i en horas ställning" (5.2.215-217). Att detta skulle talas av en pojke i klänning på en teater är en integrerad del av dess dramatiska innebörd. Motståndare till Stanislavski/Hagens synsätt har hävdat att denna komplexitet är otillgänglig för en rent "naturalistisk" behandling som inte erkänner någon skillnad mellan skådespelare och karaktär eller erkänner närvaron av den faktiska publiken. De kan också hävda att det inte bara handlar om tolkningen av enskilda ögonblick; presentationsdimensionen är en strukturell del av betydelsen av dramat som helhet. Denna strukturella dimension är mest synlig i Restoration-komedin genom dess ihållande användning av sidan , även om det finns många andra metateatraliska aspekter i drift i dessa pjäser.

Hos Brecht utgör interaktionen mellan de två dimensionerna – representativa och presentationsmässiga – en stor del av hans " episka " dramaturgi och får en sofistikerad teoretisk bearbetning genom hans uppfattning om förhållandet mellan mimesis och Gestus . Hur man spelar Brecht, när det gäller presentation och representation, har varit ett kontroversiellt ämne för mycket kritisk och praktisk diskussion. Hagens åsikt (uppbackad av samtal med Brecht själv och skådespelerskan som regisserades av honom i originalproduktionen av Mother Courage ) var att för skådespelaren hade Brecht alltid tänkt att det skulle handla om karaktärens subjektiva verklighet – inklusive den direkta publiken. . Själva strukturen i pjäsen räckte för att åstadkomma hans önskade "alienation".

Se även

Relaterade termer och begrepp

Besläktade utövare och dramatiska genrer

representativ aktör och publik:

Relationer mellan aktör och publik i presentationen :

Anförda verk

Rådgivare, Colin. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London och New York: Routledge. ISBN 0-415-10643-5 .
Elam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama . Nya Accents Ser. London och New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9 .
Hagen, Uta . 1973. Respekt för skådespeleri . New York: Macmillan. ISBN 0-02-547390-5 .
Hagen, Uta 1991. En utmaning för skådespelaren . New York: Scribner's. ISBN 0-684-19040-0
Roach, Joseph R. 1985. The Player's Passion: Studies in the Science of Acting . Teater: Teori/Text/Föreställning Ser. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 0-472-08244-2 .
Stanislavski, Constantin . 1936. En skådespelare förbereder sig . London: Methuen, 1988. ISBN 0-413-46190-4 .
Weimann, Robert. 1978. Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre: Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function. Baltimore och London: Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-3506-2 .
---. 2000. Författarens penna och skådespelarens röst: Spela och skriva i Shakespeares teater . Ed. Helen Higbee och William West. Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-78735-1 .