Konstantin Stanislavski


Konstantin Stanislavski Константин Станиславский
Bundesarchiv Bild 183-18073-0003, Konstantin Sergejewitsch Stanislawski.jpg
Född

Konstantin Sergeyevich Alekseyev 17 januari [ OS 5 januari] 1863 Moskva , ryska imperiet
dog

7 augusti 1938 (1938-08-07) (75 år) Moskva , Ryska SFSR , Sovjetunionen
Viloplats Novodevichy-kyrkogården , Moskva
Ockupation

Skådespelare Teaterchef Teaterteoretiker
Litterär rörelse


Naturalism Symbolism Psykologisk realism Socialistisk realism
Anmärkningsvärda verk



Grundare av MAT Stanislavskis system An Actor's Work An Actor's Work on a Role My Life in Art
Make
Maria Petrovna Perevostchikova (scennamn: Maria Lilina)

Konstantin Sergejevitj Stanislavski ( Alekseyev ; ryska : Константин Сергеевич Станиславский ; 17 januari [ OS 5 januari] 1863 – 7 augusti 1938) var en framstående sovjetisk rysk teaterutövare . Han var allmänt erkänd som en enastående karaktärsskådespelare och de många produktioner som han regisserade gav honom ett rykte som en av de ledande teaterregissörerna i sin generation. Hans främsta berömmelse och inflytande vilar dock på hans "system" av skådespelarutbildning, förberedelser och repetitionsteknik.

Stanislavski (hans artistnamn) uppträdde och regisserade som amatör fram till 33 års ålder, då han grundade det världsberömda bolaget Moscow Art Theatre (MAT) tillsammans med Vladimir Nemirovich-Danchenko , efter en legendarisk 18-timmars diskussion. Dess inflytelserika turnéer i Europa (1906) och USA (1923–24), och dess landmärkeproduktioner av Måsen (1898) och Hamlet (1911–12) , etablerade hans rykte och öppnade nya möjligheter för teaterkonsten. Genom MAT bidrog Stanislavski till att främja sin tids nya ryska drama – främst Anton Tjechovs , Maxim Gorkijs och Mikhail Bulgakovs verk – för publik i Moskva och runt om i världen; han satte också upp hyllade produktioner av ett brett spektrum av klassiska ryska och europeiska pjäser.

Han samarbetade med regissören och designern Edward Gordon Craig och var formativ i utvecklingen av flera andra stora utövare, inklusive Vsevolod Meyerhold (som Stanislavski ansåg att han var hans "enda arvtagare på teatern"), Jevgenij Vakhtangov och Michael Tjechov . Vid MAT:s 30-årsjubileum 1928 satte en massiv hjärtattack på scenen stopp för hans skådespelarkarriär (även om han väntade tills ridån föll innan han sökte medicinsk hjälp). Han fortsatte att regissera, undervisa och skriva om skådespeleri fram till sin död några veckor före publiceringen av den första volymen av hans livs stora verk, skådespelarmanualen An Actor's Work (1938). Han tilldelades Order of the Red Banner of Labour och Order of Lenin och var den förste som tilldelades titeln Folkets konstnär i Sovjetunionen .

Stanislavski skrev att "det finns inget tråkigare än en skådespelares biografi" och att "skådespelare borde förbjudas att prata om sig själva". På begäran av en amerikansk förläggare gick han dock motvilligt med på att skriva sin självbiografi My Life in Art (första gången publicerad på engelska 1924 och i en reviderad, ryskspråkig utgåva 1926), även om dess redogörelse för hans konstnärliga utveckling är inte alltid korrekt. Tre engelskspråkiga biografier har publicerats: David Magarshacks Stanislavsky : A Life (1950); Jean Benedettis Stanislavski: His Life and Art (1988, reviderad och utökad 1999). och Nikolai M Gorchakovs "Stanislavskij regisserar" (1954). En urtryckt engelsk översättning av Elena Poliakovas ryska biografi om Stanislavski från 1977 publicerades också 1982.

Översikt över systemet

Stanislavski utsatte sitt skådespeleri och regi för en rigorös process av konstnärlig självanalys och reflektion. Hans skådespelarsystem utvecklades ur hans ihärdiga ansträngningar att ta bort blocken som han stötte på i sina föreställningar, som började med en stor kris 1906. Han producerade sina tidiga verk med en extern, regissörcentrerad teknik som strävade efter en organisk enhet av alla dess element — i varje produktion planerade han tolkningen av varje roll, blockering och mise en scène i detalj i förväg. Han introducerade också en period av diskussion och detaljerad analys av skådespelarnas pjäs i produktionsprocessen. Trots framgången som detta tillvägagångssätt gav, särskilt med hans naturalistiska iscensättningar av Anton Tjechovs och Maxim Gorkijs pjäser , förblev Stanislavski missnöjd.

Diagram av Stanislavskis system , baserat på hans "Plan of Experiencing" (1935), som visar de inre ( vänster ) och yttre ( höger ) aspekterna av en roll som förenas i jakten på en karaktärs övergripande "superuppgift" ( överst ) i dramat.

Både hans kamp med Tjechovs drama (ur vilken hans föreställning om undertext växte fram) och hans experiment med symbolism uppmuntrade en större uppmärksamhet på "inre handling" och en mer intensiv undersökning av skådespelarens process. Han började utveckla de mer skådespelarcentrerade teknikerna " psykologisk realism " och hans fokus flyttades från sina produktioner till repetitionsprocess och pedagogik . Han var banbrytande för användningen av teaterstudior som ett laboratorium för att förnya skådespelarutbildning och experimentera med nya former av teater . Stanislavski organiserade sina tekniker i en sammanhängande, systematisk metodik, som byggde på tre huvudsakliga inflytande: (1 ) Meiningens företags regissörscentrerade, enhetliga estetiska och disciplinerade ensemblemetod ; (2) Malys skådespelarecentrerade realism ; och (3) den naturalistiska iscensättningen av Antoine och den oberoende teaterrörelsen.

Systemet odlar vad Stanislavski kallar "konsten att uppleva" (till vilken han ställer " konsten att representera "). Den mobiliserar skådespelarens medvetna tanke och vilja att aktivera andra, mindre kontrollerbara psykologiska processer – som emotionell upplevelse och undermedvetet beteende – sympatiskt och indirekt. Vid repetition söker skådespelaren efter inre motiv för att motivera handling och definitionen av vad karaktären försöker uppnå vid varje givet ögonblick (en "uppgift"). Stanislavskis tidigaste referens till hans system dyker upp 1909, samma år som han först införlivade det i sin repetitionsprocess. MAT antog det som sin officiella repetitionsmetod 1911.

Senare utvecklade Stanislavski systemet ytterligare med en mer fysiskt grundad repetitionsprocess som kom att kallas "Metoden för fysisk handling". Genom att minimera diskussioner vid bordet uppmuntrade han nu en "aktiv analys", där sekvensen av dramatiska situationer improviseras . "Den bästa analysen av en pjäs", hävdade Stanislavski, "är att vidta åtgärder under de givna omständigheterna."

Precis som den första studion, ledd av hans assistent och nära vän Leopold Sulerzhitsky , hade utgjort det forum där han utvecklade sina första idéer för systemet under 1910-talet, hoppades han säkra sitt slutliga arv genom att öppna en annan studio 1935, där Metoden för fysisk handling skulle läras ut. Opera-Dramatic Studio förkroppsligade den mest kompletta implementeringen av de träningsövningar som beskrivs i hans manualer. Samtidigt revolutionerade överföringen av hans tidigare arbete via eleverna i First Studio skådespeleriet i väst . Med ankomsten av den socialistiska realismen till Sovjetunionen tronade MAT och Stanislavskis system som exemplariska modeller .

Familjebakgrund och tidiga influenser

Glikeriya Fedotova , en elev av Shchepkin , uppmuntrade Stanislavski att avvisa inspiration , omfamna träning och observation, och att "se din partner rakt i ögonen, läsa hans tankar i hans ögon och svara honom i enlighet med hans ögons uttryck och ansikte."

Stanislavski hade en privilegierad ungdom som växte upp i en av de rikaste familjerna i Ryssland, Alekseyevs. Han föddes som Konstantin Sergeyevich Alekseyev - han antog artistnamnet "Stanislavski" 1884 för att hålla sina föreställningar hemliga för sina föräldrar. Fram till den kommunistiska revolutionen 1917 använde Stanislavski ofta sin ärvda rikedom för att finansiera sina experiment med skådespeleri och regi. Hans familjs missmod innebar att han endast dök upp som amatör tills han var trettiotre.

Som barn var Stanislavski intresserad av cirkus , balett och dockteater . Senare utgjorde hans familjs två privata teatrar ett forum för hans teatrala impulser. Efter sin debutföreställning vid ettan 1877 startade han vad som skulle bli en livslång serie av anteckningsböcker fyllda med kritiska iakttagelser av hans skådespeleri, aforismer och problem – det var från denna vana av självanalys och kritik som Stanislavskis system senare uppstod . Stanislavski valde att inte gå på universitetet, föredrar att arbeta i familjeföretaget.

Stanislavski blev alltmer intresserad av att "uppleva rollen" och experimenterade med att upprätthålla en karaktärisering i verkliga livet. 1884 började han sångträning under Fjodor Komissarzhevsky , med vilken han också utforskade koordinationen av kropp och röst. Ett år senare studerade Stanislavski kort på Moskvas teaterskola men, besviken över dess tillvägagångssätt, lämnade han efter lite mer än två veckor. Istället ägnade han särskild uppmärksamhet åt föreställningarna av Maly-teatern , hemmet för den ryska psykologiska realismen (som utvecklades på 1800-talet av Alexander Pushkin , Nikolai Gogol och Mikhail Shchepkin ).

Shchepkins arv inkluderade en disciplinerad, ensemblestrategi , omfattande repetitioner och användningen av noggrann observation, självkännedom, fantasi och känslor som hörnstenarna i hantverket. Stanislavski kallade Maly för sitt "universitet". En av Shchepkins elever, Glikeriya Fedotova , undervisade Stanislavski; hon ingjutit i honom att avvisa inspiration som grunden för skådespelarens konst, betonade vikten av träning och disciplin och uppmuntrade till övningen av lyhörd interaktion med andra aktörer som Stanislavski kom att kalla "kommunikation". Förutom artisterna i Maly påverkade Stanislavskis framträdanden av utländska stjärnor. Det ansträngande, känslosamma och tydliga spelet av italienaren Ernesto Rossi , som framförde stora Shakespeares tragiska huvudpersoner i Moskva 1877, imponerade särskilt på honom. Det gjorde också Tommaso Salvinis framförande av Othello från 1882 .

Amatörarbete som skådespelare och regissör

Stanislavski med sin snart blivande hustru Maria Lilina 1889 i Schillers Intriger och kärlek .

Vid det här laget välkänd som amatörskådespelare , vid tjugofem års ålder var Stanslavski med och grundade ett sällskap för konst och litteratur. Under dess överinseende uppträdde han i pjäser av Molière , Schiller , Pushkin och Ostrovsky , samt fick sina första erfarenheter som regissör. Han blev intresserad av Vissarion Belinskys estetiska teorier , från vilken han tog sin uppfattning om konstnärens roll.

Den 5 juli [ OS 23 juni] 1889 gifte sig Stanislavski med Maria Lilina (artistnamnet för Maria Petrovna Perevostchikova). Deras första barn, Xenia, dog av lunginflammation i maj 1890 mindre än två månader efter att hon föddes. Deras andra dotter, Kira, föddes den 2 augusti [ OS 21 juli] 1891. I januari 1893 dog Stanislavskis far. Deras son Igor föddes den 26 september [ OS 14 september] 1894.

I februari 1891 regisserade Stanislavski Leo Tolstojs The Fruits of Enlightenment för Society of Art and Literature, i vad han senare beskrev som sitt första helt oberoende regiverk. Men det var inte förrän 1893 han först träffade den store realistiska romanförfattaren och dramatikern som fick ytterligare ett viktigt inflytande på honom. Fem år senare MAT vara hans svar på Tolstojs krav på enkelhet, direkthet och tillgänglighet i konsten.

Stanislavskis regimetoder vid denna tid var nära förebild efter det disciplinerade, autokratiska förhållningssättet av Ludwig Chronegk , chefen för Meiningen Ensemble . I My Life in Art (1924) beskrev Stanislavski detta tillvägagångssätt som ett där regissören "tvingas att arbeta utan skådespelarens hjälp". Från 1894 och framåt började Stanislavski att sätta ihop detaljerade promptböcker som innehöll en regikommentar till hela pjäsen och som inte ens den minsta detalj fick avvika från.

Stanislavski som Othello 1896.

Medan ensemblens effekter tenderade mot det storslagna, introducerade Stanislavski lyriska bearbetningar genom mise-en-scenen som dramatiserade mer vardagliga och vanliga delar av livet, i linje med Belinskys idéer om "det verkligas poesi". Med hjälp av sin stela och detaljerade kontroll över alla teatraliska element, inklusive den strikta koreografin av skådespelarnas varje gest, med Stanislavskis ord "uppenbarades pjäsens inre kärna av sig själv". Genom att analysera Societys produktion av Othello (1896), observerar Jean Benedetti att:

Stanislavski använder teatern och dess tekniska möjligheter som ett uttrycksinstrument, ett språk, i sin egen rätt. Den dramatiska innebörden finns i själva iscensättningen. [...] Han gick igenom hela pjäsen på ett helt annat sätt, förlitade sig inte på texten som sådan, med citat från viktiga tal, gav inte en 'litterär' förklaring, utan talade i termer av pjäsens dynamik, dess handling huvudpersonernas tankar och känslor , världen där de levde. Hans konto flödade oavbrutet från ögonblick till ögonblick.

Benedetti hävdar att Stanislavskis uppgift i detta skede var att förena den realistiska traditionen hos den kreativa skådespelaren som ärvts från Shchepkin och Gogol med den regissörscentrerade, organiskt förenade naturalistiska estetiken i Meiningens synsätt. Den syntesen skulle uppstå så småningom, men bara i kölvattnet av Stanislavskis registrider med symbolistisk teater och en konstnärlig kris i hans arbete som skådespelare. "Vår generations uppgift", skrev Stanislavski när han skulle grunda Moskvas konstteater och börja sitt yrkesliv på teatern, är "att befria konsten från föråldrad tradition, från trött kliché och ge större frihet åt fantasi och kreativitet. förmåga."

Skapandet av Moskvas konstteater

Vladimir Nemirovich-Danchenko , medgrundare av MAT , 1916.

Stanislavskis historiska möte med Vladimir Nemirovich-Danchenko den 4 juli [ OS 22 juni] 1897 ledde till skapandet av det som från början kallades "Moscow Public-Accessible Theatre", men som kom att kallas Moskvas konstteater (MAT). Deras arton timmar långa diskussion har fått en legendarisk status i teaterns historia .

Nemirovich var en framgångsrik dramatiker, kritiker, teaterregissör och skådespelarlärare vid Filharmoniska skolan som, liksom Stanislavski, var engagerad i idén om en populär teater. Deras förmågor kompletterade varandra: Stanislavski tog med sig sin regissörstalang för att skapa levande scenbilder och välja ut viktiga detaljer; Nemirovich, hans talang för dramatisk och litterär analys, hans professionella expertis och hans förmåga att leda en teater. Stanislavski jämförde senare deras diskussioner med Versaillesfördraget , deras räckvidd var så vidsträckt; de enades om de konventionella sedvänjor de ville överge och definierade, utifrån den arbetsmetod de fann att de hade gemensamt, policyn för sin nya teater.

Stanislavski och Nemirovich planerade ett professionellt företag med en ensemble- etos som avskräckte individuell fåfänga; de skulle skapa en realistisk teater med internationellt rykte, med populära priser för platser, vars organiskt enhetliga estetik skulle sammanföra teknikerna från Meiningen Ensemble och de från André Antoines Théâtre Libre (som Stanislavski hade sett under resor till Paris). Nemirovich antog att Stanislavski skulle finansiera teatern som ett privatägt företag, men Stanislavski insisterade på ett begränsat aktiebolag . Viktor Simov , som Stanislavski hade träffat 1896, anställdes som företagets främsta designer .

Vsevolod Meyerhold förbereder sig för sin roll som Konstantin till Stanislavskis Trigorin i MAT:s produktion 1898 av Anton Tjechovs Måsen .

I sitt öppningstal på den första dagen av repetitioner, 26 juni [ OS 14 juni] 1898, betonade Stanislavski den "sociala karaktären" av deras kollektiva företag. I en atmosfär som mer liknar ett universitet än en teater, som Stanislavski beskrev det, introducerades företaget för hans arbetsmetod med omfattande läsning och forskning och detaljerade repetitioner där handlingen definierades vid bordet innan den utforskades fysiskt. Stanislavskis livslånga relation med Vsevolod Meyerhold började under dessa repetitioner; i slutet av juni var Meyerhold så imponerad av Stanislavskis regissörskicklighet att han förklarade honom som ett geni.

Naturalism på MAT

Den bestående betydelsen av Stanislavskis tidiga arbete vid MAT ligger i dess utveckling av ett naturalistiskt prestationsläge. 1898 regisserade Stanislavski tillsammans med Nemirovich den första av hans produktioner av Anton Tjechovs verk . MAT -produktionen av The Seagull var en avgörande milstolpe för det spirande sällskapet som har beskrivits som "en av de största händelserna i den ryska teaterns historia och en av de största nya utvecklingarna i världsdramatikens historia . " Trots sina 80 timmars repetitioner – en ansenlig längd enligt dagens konventionella övningar – kände Stanislavski att det var underrepeterat. Produktionens framgång berodde på troheten i dess känsliga representation av vardagslivet, dess intima ensemblespel och resonansen av dess stämning av förtvivlad osäkerhet med den psykologiska läggningen hos den tidens ryska intelligentsian.

Stanislavski fortsatte med att regissera de framgångsrika premiärerna av Tjechovs andra stora pjäser: farbror Vanya 1899 (där han spelade Astrov), Tre systrar 1901 (som Vershinin) och Körsbärsträdgården 1904 (som Gaev). Stanislavskis möte med Tjechovs drama visade sig vara avgörande för båda männens kreativa utveckling. Hans ensemblesyn och uppmärksamhet på karaktärernas psykologiska realiteter återupplivade Tjechovs intresse för att skriva för scenen, medan Tjechovs ovilja att förklara eller utöka texten tvingade Stanislavski att gräva under dess yta på sätt som var nya inom teatern .

Anton Tjechov ( vänster ), som 1900 introducerade Stanislavski för Maxim Gorkij ( höger ).

Som svar på Stanislavskis uppmuntran lovade Maxim Gorkij att starta sin dramatikerkarriär med MAT. 1902 regisserade Stanislavski premiäruppsättningarna av de två första av Gorkijs pjäser, Filistéerna och Nedre djupen . Som en del av repetitionsförberedelserna för den sistnämnda tog Stanislavski med sig företaget för att besöka Khitrov-marknaden , där de pratade med dess nedstämdhet och insupade dess elände. Stanislavski baserade sin karaktärisering av Satin på en ex-officer han träffade där, som hade hamnat i fattigdom genom spel. The Lower Depths var en triumf som matchade produktionen av Måsen fyra år tidigare, även om Stanislavski betraktade sin egen prestation som extern och mekanisk.

Produktionerna av The Cherry Orchard och The Lower Depths fanns kvar i MAT:s repertoar i decennier. Tillsammans med Tjechov och Gorkij utgjorde dramatiken om Henrik Ibsen en viktig del av Stanislavskis verk vid denna tid – under de första två decennierna satte MAT upp fler pjäser av Ibsen än någon annan dramatiker. Under sitt första decennium regisserade Stanislavski Hedda Gabler (där han spelade Løvborg), En folkfiende (som spelar Dr Stockmann, hans favoritroll), Vildanden och Spöken . "Det är mer synd att jag inte var skandinavisk och aldrig såg hur Ibsen spelades i Skandinavien", skrev Stanislavski, för "de som varit där säger till mig att han tolkas som enkelt, som verklighetstrogen, som vi spelar Tjechov". Han iscensatte också andra viktiga naturalistiska verk, inklusive Gerhart Hauptmanns Drayman Henschel , Lonely People och Michael Kramer och Leo Tolstoys Mörkrets makt .

Symbolik och Teaterstudion

År 1904 agerade Stanislavski slutligen på ett förslag från Tjechov två år tidigare att han satte upp flera enaktare av Maurice Maeterlinck, den belgiske symbolisten . Trots sin entusiasm kämpade Stanislavski dock för att förverkliga en teatral inställning till de statiska , lyriska dramerna. När trippelsedeln bestående av The Blind , Intruder och Interior öppnade den 15 oktober [ OS 2 oktober] ansågs experimentet vara ett misslyckande.

Design (av Nikolai Ulyanov ) för Meyerholds planerade uppsättning 1905 av Hauptmanns Schluck och Jau på Theatre-Studio som han grundade tillsammans med Stanislavski, som flyttade pjäsen till en stiliserad abstraktion av Frankrike under Ludvig XIV . Runt scenkanten broderar väntande damer en osannolikt lång halsduk med enorma elfenbensnålar. Stanislavski var särskilt förtjust över denna idé.

Meyerhold , föranledd av Stanislavskis positiva svar på hans nya idéer om symbolistisk teater, föreslog att de skulle bilda en "teaterstudio" (en term som han uppfann) som skulle fungera som "ett laboratorium för experiment av mer eller mindre erfarna skådespelare." Teaterstudion syftade till att utveckla Meyerholds estetiska idéer till nya teatrala former som skulle återföra MAT till avantgardets framkant och Stanislavskis socialt medvetna idéer om ett nätverk av "folkets teatrar" som skulle reformera den ryska teaterkulturen som helhet. Centralt i Meyerholds tillvägagångssätt var användningen av improvisation för att utveckla föreställningarna.

När studion presenterade ett pågående arbete blev Stanislavski uppmuntrad; När den spelades på en fullt utrustad teater i Moskva betraktades den dock som ett misslyckande och studion vek. Meyerhold drog en viktig lärdom: "man måste först utbilda en ny skådespelare och först sedan lägga nya uppgifter inför honom", skrev han och tillade att "Också Stanislavski kom till en sådan slutsats." När han 1908 reflekterade över Teaterstudions bortgång, skrev Stanislavski att "vår teater fann sin framtid bland sina ruiner." Nemirovich ogillade vad han beskrev som Meyerholds elakartade inflytande på Stanislavskis arbete vid denna tid.

Stanislavski engagerade två viktiga nya medarbetare 1905: Liubov Gurevich blev hans litterära rådgivare och Leopold Sulerzhitsky blev hans personliga assistent. Stanislavski reviderade sin tolkning av rollen som Trigorin (och Meyerhold omprövade sin roll som Konstantin) när MAT återupplivade sin produktion av Tjechovs Måsen den 13 oktober [ OS 30 september] 1905.

Detta var året för den misslyckade revolutionen i Ryssland . Stanislavski undertecknade en protest mot våldet från den hemliga polisen, kosacktrupperna och den högerextrema paramilitära " Svarta hundra ", som överlämnades till duman den 3 november [ OS 21 oktober]. Repetitionerna för MAT:s produktion av Alexander Griboyedovs klassiska verskomedi Ve från Wit avbröts av vapenstrider på gatorna utanför . Stanislavski och Nemirovich stängde teatern och gav sig ut på sällskapets första turné utanför Ryssland.

Europaturné och konstnärlig kris

MAT:s första europeiska turné började den 23 februari [ OS 10 februari] 1906 i Berlin , där de spelade för en publik som inkluderade Max Reinhardt , Gerhart Hauptmann , Arthur Schnitzler och Eleonora Duse . "Det är som om vi var uppenbarelsen", skrev Stanislavski om det hänförda hyllningen de fick. Framgången med turnén gav ekonomisk trygghet för företaget, fick ett internationellt rykte för sitt arbete och fick en betydande inverkan på europeisk teater. Turnén provocerade också fram en stor konstnärlig kris för Stanislavski som hade en betydande inverkan på hans framtida riktning. Ur hans försök att lösa denna kris skulle hans system så småningom växa fram.

Någon gång i mars 1906 – Jean Benedetti menar att det var under En folkfiende – blev Stanislavski medveten om att han agerade utan ett flöde av inre impulser och känslor och att hans framträdande som en konsekvens hade blivit mekaniskt. Han tillbringade juni och juli i Finland på semestern, där han studerade, skrev och reflekterade. Med sina anteckningsböcker om sin egen erfarenhet från 1889 och framåt försökte han analysera "grundstenarna i vår konst" och skådespelarens skapandeprocess i synnerhet. Han började formulera ett psykologiskt tillvägagångssätt för att kontrollera skådespelarens process i en Manual on Dramatic Art .

Produktioner som forskning om arbetssätt

Socker och Mytyl från Stanislavskis produktion av Den blå fågeln (1908).

Stanislavskis verksamhet började röra sig i en helt annan riktning: hans produktioner blev möjligheter till forskning , han var mer intresserad av repetitionsprocessen än dess produkt, och hans uppmärksamhet flyttades bort från MAT mot dess satellitprojekt – teaterstudiorna – där han skulle utveckla sitt system . När han återvände till Moskva utforskade han sitt nya psykologiska förhållningssätt i sin produktion av Knut Hamsuns symbolistiska pjäs Livets drama . Nemirovich var särskilt fientlig mot sina nya metoder och deras relation fortsatte att försämras under denna period. I ett uttalande som gjordes den 9 februari [ OS 27 januari] 1908, markerade Stanislavski en betydande förändring i sin regissörsmetod och betonade det avgörande bidrag han nu förväntade sig från en kreativ skådespelare:

Kommittén har fel om den anser att regissörens förberedande arbete i studien är nödvändigt, som tidigare, när han ensam bestämde hela planen och alla detaljer i produktionen, skrev mise en scène och svarade på alla skådespelarnas frågor för dem . Regissören är inte längre kung, som tidigare, när skådespelaren inte hade någon tydlig individualitet. [...] Det är viktigt att förstå detta – repetitionerna är uppdelade i två steg: det första steget är ett experiment då rollbesättningen hjälper regissören, den andra är att skapa föreställningen när regissören hjälper rollistan.

Stanislavskis förberedelser för Maeterlincks The Blue Bird (som skulle bli hans hittills mest kända produktion) innefattade improvisationer och andra övningar för att stimulera skådespelarnas fantasi; Nemirovich beskrev en där skådespelaren imiterade olika djur. Vid repetitioner sökte han sätt att uppmuntra sina skådespelares vilja att skapa nytt i varje föreställning. Han fokuserade på sökandet efter inre motiv för att rättfärdiga handling och definitionen av vad karaktärerna försöker uppnå vid varje givet ögonblick (vad han skulle komma att kalla deras "uppgift"). Denna användning av skådespelarens medvetna tanke och vilja var utformad för att aktivera andra, mindre kontrollerbara psykologiska processer – såsom känslomässig upplevelse och undermedvetet beteende – sympatiskt och indirekt.

Han noterade vikten för stora skådespelares prestationer av deras förmåga att förbli avslappnad, och upptäckte att han kunde avskaffa fysisk spänning genom att fokusera sin uppmärksamhet på den specifika handling som pjäsen krävde; när hans koncentration vacklade återvände hans spänning. "Det som fascinerar mig mest", skrev Stanislavski i maj 1908, "är känslornas rytm, utvecklingen av det affektiva minnet och den kreativa processens psykofysiologi ." Hans intresse för kreativ användning av skådespelarens personliga erfarenheter sporrades av ett tillfälligt samtal i Tyskland i juli som ledde honom till den franska psykologen Théodule-Armand Ribots arbete . Hans "affektiva minne" bidrog till den teknik som Stanislavski skulle komma att kalla "känslominne".

Tillsammans bildade dessa element ett nytt ordförråd med vilket han utforskade en "återgång till realism " i en produktion av Gogols The Government Inspector så snart The Blue Bird hade öppnat. Vid en teaterkonferens den 21 mars [ OS 8 mars] 1909, levererade Stanislavski ett dokument om sitt framväxande system som betonade rollen av hans tekniker för det "magiska om" (som uppmuntrar skådespelaren att reagera på pjäsens fiktiva omständigheter " som om" de var verkliga) och känslor minne. Han utvecklade sina idéer om tre trender i skådespeleriets historia, som så småningom skulle dyka upp i de inledande kapitlen av An Actor's Work : "stock-in-trade" skådespeleri, konsten att representera och konsten att uppleva (hans eget förhållningssätt ).

Stanislavski och Olga Knipper som Rakitin och Natalja i Ivan Turgenevs En månad i landet (1909).

Stanislavskis uppsättning av En månad på landet (1909) var en vattendelare i hans konstnärliga utveckling. Han bröt MAT:s tradition av öppna repetitioner och förberedde Turgenevs pjäs privat. De började med en diskussion om vad han skulle komma att kalla "through-line" för karaktärerna (deras känslomässiga utveckling och hur de förändras under pjäsens gång). Denna produktion är det tidigaste inspelade exemplet på hans praxis att analysera handlingen av manuset i diskreta "bitar".

I detta skede i utvecklingen av hans tillvägagångssätt var Stanislavskis teknik att identifiera det känslomässiga tillståndet som fanns i karaktärens psykologiska upplevelse under varje bit och att, genom att använda skådespelarens känslominne, skapa en subjektiv koppling till det. Först efter två månaders repetitioner fick skådespelarna fysiska texten. Stanislavski insisterade på att de skulle spela de handlingar som deras diskussioner runt bordet hade identifierat. Efter att ha insett ett särskilt känslomässigt tillstånd i en fysisk handling, antog han vid denna tidpunkt i sina experiment, att skådespelarens upprepning av den handlingen skulle framkalla den önskade känslan. Som med hans experiment i The Drama of Life , utforskade de också icke-verbal kommunikation , där scener repeterades som "tysta etuder " med skådespelare som interagerar "bara med sina ögon". Produktionens framgångar när den öppnade i december 1909 verkade bevisa giltigheten av hans nya metodik.

Sent 1910 bjöd Gorkij in Stanislavski att gå med honom till Capri , där de diskuterade skådespelareutbildning och Stanislavskis framväxande "grammatik". Inspirerad av en populär teaterföreställning i Neapel som använde sig av teknikerna från commedia dell'arte , föreslog Gorkij att de skulle bilda ett sällskap, efter modell av de medeltida flanerande spelarna , där en dramatiker och en grupp unga skådespelare tillsammans skulle skapa nya pjäser. av improvisation . Stanislavski skulle utveckla denna användning av improvisation i sitt arbete med sin första studio.

Iscensätter klassikerna

I sin behandling av klassikerna ansåg Stanislavski att det var legitimt för skådespelare och regissörer att ignorera dramatikerns avsikter med en pjäs uppsättning. En av hans viktigaste – ett samarbete med Edward Gordon Craig en produktion av Hamlet – blev ett landmärke för 1900-talets teatermodernism . Stanislavski hoppades kunna bevisa att hans nyligen utvecklade system för att skapa internt motiverat, realistiskt skådespeleri kunde uppfylla de formella kraven på en klassisk pjäs. Craig föreställde sig ett symbolistiskt monodrama där varje aspekt av produktionen skulle underkastas huvudpersonen : det skulle presentera en drömliknande vision sett genom Hamlets ögon.

Trots dessa kontrasterande tillvägagångssätt delade de två utövarna några konstnärliga antaganden; systemet hade utvecklats ur Stanislavskis experiment med symbolistiskt drama, som hade flyttat hans uppmärksamhet från en naturalistisk yttre yta till karaktärernas subtextuella , inre värld. Båda hade betonat vikten av att uppnå en enhet av alla teatraliska inslag i sitt arbete. Deras produktion väckte entusiastisk och aldrig tidigare skådad uppmärksamhet över hela världen för teatern, och placerade den "på den kulturella kartan för Västeuropa", och den har kommit att betraktas som en avgörande händelse som revolutionerade uppsättningen av Shakespeares pjäser. Det blev "en av de mest kända och passionerat diskuterade produktionerna i den moderna scenens historia."

absorberad av sin undervisning och 1913 höll han öppna repetitioner för sin produktion av Molières The Imaginary Invalid som en demonstration av systemet. Liksom med sin produktion av Hamlet och hans nästa, Goldonis The Mistress of the Inn , var han angelägen om att analysera sitt system i degeln av en klassisk text. Han började böja sin teknik att dela upp pjäsens handling i bitar med betoning på improvisation; han skulle gå från analys, genom fri improvisation, till textens språk:

Jag delar upp arbetet i stora bitar för att förtydliga varje bits karaktär. Sedan, omedelbart, med mina egna ord, spelar jag varje bit och observerar alla kurvorna. Sedan går jag igenom upplevelserna av varje bit tio gånger eller så med dess kurvor (inte på ett fast sätt, inte konsekvent). Sedan följer jag de på varandra följande bitarna i boken. Och slutligen gör jag övergången, omärkligt, till upplevelserna som uttrycks i delens faktiska ord.

Stanislavskis kamp med både Molière- och Goldoni- komedierna avslöjade vikten av en lämplig definition av vad han kallar en karaktärs "superuppgift" (kärnproblemet som förenar och underordnar karaktärens uppgifter från ögonblick till ögonblick). Detta påverkade särskilt skådespelarnas förmåga att tjäna pjäsens genre, eftersom en otillfredsställande definition gav tragiska snarare än komiska föreställningar.

Andra europeiska klassiker i regi av Stanislavski inkluderar: Shakespeares Köpmannen i Venedig , Twelfth Night och Othello , en oavslutad produktion av Molières Tartuffe , och Beaumarchais' Figaros bröllop . Andra klassiker från den ryska teatern i regi av Stanislavki inkluderar: flera pjäser av Ivan Turgenev , Griboyedovs Ve från vettet , Gogols Regeringsinspektören och pjäser av Tolstoj , Ostrovsky och Pushkin . [ citat behövs ]

Studios och sökandet efter ett system

Leopold Sulerzhitsky 1910, som ledde den första studion och lärde ut elementen i systemet där.

Efter framgången med sin produktion av En månad i landet , gjorde Stanislavski upprepade förfrågningar till styrelsen för MAT om lämpliga faciliteter för att fortsätta sitt pedagogiska arbete med unga skådespelare. Gorkij uppmuntrade honom att inte grunda en dramaskola för att undervisa oerfarna nybörjare, utan snarare – efter exemplet från Theatre-Studio från 1905 – att skapa en studio för forskning och experiment som skulle utbilda unga proffs.

Stanislavski skapade den första studion den 14 september [ OS 1 september] 1912. Dess grundande medlemmar inkluderade Jevgenij Vakhtangov , Michael Tjechov , Richard Boleslawski och Maria Ouspenskaya , som alla skulle utöva ett avsevärt inflytande på teaterns efterföljande historia . Stanislavski valde Suler (som Gorkij hade smeknamnet Sulerzhitsky ) för att leda studion. I en fokuserad, intensiv atmosfär betonade deras arbete experiment, improvisation och självupptäckt. Efter Gorkijs förslag om att skapa nya pjäser genom improvisation, sökte de efter "den kreativa processen som är gemensam för författare, skådespelare och regissörer".

Stanislavski skapade MAT:s andra studio 1916, som svar på en produktion av Zinaida Gippius ' Den gröna ringen som en grupp unga skådespelare hade förberett oberoende. Med ett större fokus på pedagogiskt arbete än den första ateljén gav den andra studion den miljö där Stanislavski utvecklade de träningstekniker som skulle ligga till grund för hans manual An Actor's Work (1938).

Ett betydande inflytande på utvecklingen av systemet kom från Stanislavskis erfarenhet av att undervisa och regissera i hans operastudio, som grundades 1918. Han hoppades att den framgångsrika tillämpningen av hans system på opera, med dess ofrånkomliga konventionalitet och konstfärdighet, skulle visa universaliteten av hans inställning till prestanda och förena arbetet av Mikhail Shchepkin och Feodor Chaliapin . Ur denna erfarenhet uppstod Stanislavskis föreställning om "tempo-rytm". Han bjöd in Serge Wolkonsky att undervisa i diktion och Lev Pospekhin att undervisa i uttrycksfull rörelse och dans och deltog i båda deras klasser som student.

Från första världskriget till oktoberrevolutionen

Stanislavski tillbringade sommaren 1914 i Marienbad där han, liksom 1906, forskade om teaterns historia och skådespeleriteorier för att klargöra de upptäckter som hans praktiska experiment hade gett upphov till. När första världskriget bröt ut var Stanislavski i München . "Det verkade för mig", skrev han om atmosfären på tågstationen i en artikel som beskriver sina upplevelser, "som döden svävade överallt."

Tåget stoppades i Immenstadt , där tyska soldater fördömde honom som en rysk spion. Stanislavski hölls i ett rum på stationen med en stor folkmassa med "vilda djurs ansikten" vid dess fönster, trodde Stanislavski att han skulle avrättas . Han kom ihåg att han bar på ett officiellt dokument som nämnde att han spelat för Kaiser Wilhelm under deras turné 1906 som, när han visade det för officerarna, ledde till en förändring av attityden mot hans grupp. De placerades på ett långsamt tåg till Kempten . Gurevich berättade senare hur Stanislavski under resan överraskade henne när han viskade att:

De senaste dagarnas händelser hade gett honom ett tydligt intryck av ytligheten i allt som hette mänsklig kultur, borgerlig kultur, att det behövdes ett helt annat slags liv, där alla behov reducerades till ett minimum, där det fanns arbete. — verkligt konstnärligt arbete — på uppdrag av folket, för dem som ännu inte hade förtärts av denna borgerliga kultur.

I Kempten beordrades de åter in i ett av stationens rum, där Stanislavski hörde de tyska soldaterna klaga över brist på ammunition ; det var bara detta, förstod han, som hindrade deras avrättning. Följande morgon placerades de på ett tåg och återvände så småningom till Ryssland via Schweiz och Frankrike.

Stanislavski som Famusov i 1914 års återupplivande av Griboyedovs Ve från Wit .

Med tanke på klassikerna inom rysk teater återupplivade MAT Griboyedovs komedi Ve från Wit och planerade att iscensätta tre av Pushkins "små tragedier " i början av 1915. Stanislavski fortsatte att utveckla sitt system och förklarade vid en öppen repetition för Woe from Wit hans begreppet tillståndet "jag är". Denna term markerar scenen i repetitionsprocessen när distinktionen mellan skådespelare och karaktär suddas ut (som producerar "skådespelaren/rollen"), undermedvetet beteende tar ledningen och skådespelaren känner sig helt närvarande i det dramatiska ögonblicket. Han betonade vikten av att uppnå detta tillstånd av fokus på handling ("Vad skulle jag göra om ...") snarare än känslor ("Hur skulle jag känna om ..."): "Du måste ställa de typer av frågor som leda till dynamisk handling." Istället för att tvinga fram känslor, förklarade han, borde skådespelare lägga märke till vad som händer, ta hand om sina relationer med de andra skådespelarna och försöka förstå "genom sinnena" den fiktiva världen som omger dem.

När han förberedde sig för sin roll i Pushkins Mozart och Salieri skapade Stanislavski en biografi för Salieri där han föreställde karaktärens minnen av varje incident som nämns i pjäsen, hans relationer med de andra inblandade och omständigheterna som hade påverkat Salieris liv . När han försökte återge all denna detalj i framförandet överväldigade undertexten texten ; överbelastad med tunga pauser var Pushkins vers splittrad till en obegriplig grad. Hans kamp med denna roll föranledde honom att ägna sig mer åt strukturen och dynamiken i språket i drama; för det ändamålet studerade han Serge Wolkonskys The Expressive Word (1913).

Den franske teaterutövaren Jacques Copeau kontaktade Stanislavski i oktober 1916. Som ett resultat av hans samtal med Edward Gordon Craig hade Copeau kommit att tro att hans arbete vid Théâtre du Vieux-Colombier delade ett gemensamt tillvägagångssätt med Stanislavskis undersökningar vid MAT. Den 30 december [ OS 17 december] 1916 dog Stanislavskis assistent och närmaste vän, Leopold Sulerzhitsky , av kronisk nefrit . När han reflekterade över deras förhållande 1931, sa Stanislavski att Suler hade förstått honom fullständigt och att ingen sedan dess hade ersatt honom.

Revolutionerna 1917 och inbördeskriget

Stanislavski som general Krititski i Ostrovskys Enough Stupidity in Every Wise Man . Hans prestation beundrades särskilt av Lenin .

Stanislavski välkomnade februarirevolutionen 1917 och dess störtande av den absoluta monarkin som en "mirakulös befrielse av Ryssland". Med oktoberrevolutionen senare på året stängde MAT i några veckor och den första studion ockuperades av revolutionärer. Stanislavski tyckte att de sociala omvälvningarna gav en möjlighet att förverkliga hans långvariga ambitioner att etablera en rysk folkteater som skulle ge, som titeln på en essä han förberedde det året, "The Estetic Education of the Popular Masss".

Vladimir Lenin , som blev en frekvent besökare på MAT efter revolutionen, hyllade Stanislavski som "en riktig artist" och antydde att, enligt hans åsikt, Stanislavskis tillvägagångssätt var "riktningen teatern borde ta". Revolutionerna det året medförde en abrupt förändring av Stanislavskis finanser när hans fabriker förstatligades, vilket lämnade hans lön från MAT som hans enda inkomstkälla. Den 29 augusti 1918 arresterades Stanislavski, tillsammans med flera andra från MAT, av Cheka , även om han släpptes följande dag.

Under åren av inbördeskriget koncentrerade Stanislavski sig på att lära ut sitt system, regissera (både på MAT och dess studior) och föra framställningar av klassikerna till nya publiker (som fabriksarbetare och Röda armén ) . Flera artiklar om Stanislavski och hans system publicerades, men ingen skrevs av honom. Den 5 mars 1921 vräktes Stanislavski från sitt stora hus på Carriage Row, där han hade bott sedan 1903. Efter Lenins personliga ingripande (föranledd av Anatoly Lunacharsky ), återinhystes Stanislavski på Leontievski Lane 6, inte långt från staden. MATTA. Han skulle bo där till sin död 1938. Den 29 maj 1922 dog Stanislavskis favoritelev, regissören Jevgenij Vakhtangov , i cancer.

MAT-turnéer i Europa och USA

I kölvattnet av det tillfälliga indraget av statsbidraget till MAT som följde med den nya ekonomiska politiken 1921, planerade Stanislavski och Nemirovich en turné till Europa och USA för att öka företagets ekonomi. Turnén började i Berlin , dit Stanislavski anlände den 18 september 1922 och fortsatte till Prag , Zagreb och Paris, där han välkomnades på stationen av Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë och Jacques Copeau . I Paris träffade han även André Antoine , Louis Jouvet , Isadora Duncan , Firmin Gémier och Harley Granville-Barker . Han diskuterade med Copeau möjligheten att etablera en internationell teaterstudio och deltog i föreställningar av Ermete Zacconi , vars kontroll över hans föreställning, ekonomiska uttrycksfullhet och förmåga att både "uppleva" och " representera " rollen imponerade på honom.

Från vänster till höger: Ivan Moskvin , Stanislavski, Feodor Chaliapin , Vasili Kachalov , Saveli Sorine, i USA 1923.

Kompaniet seglade till New York City och anlände den 4 januari 1923. När reportrar frågade om deras repertoar förklarade Stanislavski att "Amerika vill se vad Europa redan vet." David Belasco , Sergei Rachmaninoff och Feodor Chaliapin deltog i öppningskvällens föreställning. Delvis tack vare en kraftfull reklamkampanj som den amerikanska producenten, Morris Gest , orkestrerade, fick turnén avsevärd kritik, även om den inte var någon ekonomisk framgång.

När skådespelare (bland dem var den unge Lee Strasberg ) strömmade till föreställningarna för att lära sig av kompaniet, gav turnén ett betydande bidrag till utvecklingen av amerikanskt skådespeleri. Richard Boleslavsky presenterade en serie föreläsningar om Stanislavskis system (som så småningom publicerades som Acting: The First Six Lessons 1933). En föreställning av Three Sisters den 31 mars 1923 avslutade säsongen i New York, varefter de reste till Chicago, Philadelphia och Boston .

På begäran av en amerikansk förläggare gick Stanislavski motvilligt med på att skriva sin självbiografi, My Life in Art , eftersom hans förslag om en redogörelse för systemet eller historien om MAT och dess tillvägagångssätt hade avvisats. Han återvände till Europa under sommaren där han arbetade med boken och i september började han repetera för en andra turné. Sällskapet återvände till New York den 7 november och fortsatte med att uppträda i Philadelphia, Boston, New Haven , Hartford , Washington, DC, Brooklyn , Newark , Pittsburgh , Chicago och Detroit. Den 20 mars 1924 träffade Stanislavski president Calvin Coolidge i Vita huset. De introducerades av en översättare, Elizabeth Hapgood, som han senare skulle samarbeta med på An Actor Prepares . Företaget lämnade USA den 17 maj 1924.

sovjetiska produktioner

När han återvände till Moskva i augusti 1924 började Stanislavski med hjälp av Gurevich att göra betydande revideringar av sin självbiografi , som förberedelse för en definitiv ryskspråkig utgåva, som publicerades i september 1926. Han fortsatte att agera och upprepade rollen som Astrov i en ny produktion av farbror Vanya (hans uppträdande beskrevs som "häpnadsväckande"). Med Nemirovich borta på turné med sin musikstudio ledde Stanislavski MAT i två år, under vilken tid företaget blomstrade.

Stanislavskis produktion av Mikhail Bulgakovs Turbinernas dagar (1926), med scenisk design av Aleksandr Golovin .

Med ett sällskap som var fullt insatt i sitt system fokuserade Stanislavskis arbete på Mikhail Bulgakovs Turbinernas dagar på tempo-rytmen i produktionens dramatiska struktur och handlingslinjerna för de enskilda karaktärerna och pjäsen som helhet. "Se allt i form av handling" rådde han dem. Medveten om Bulgakovs ogillande av repertoarkommittén ( Glavrepertkom ) vid Folkets kommissariat för utbildning , hotade Stanislavski att stänga teatern om pjäsen förbjöds. Trots stor fientlighet från pressen var produktionen en framgång på biljettkassan.

I ett försök att göra en klassisk pjäs relevant för en samtida sovjetisk publik, placerade Stanislavski om handlingen i sin snabba och fritt flytande produktion av Pierre Beaumarchais 1700-talskomedi Figaros bröllop med det förrevolutionära Frankrike och betonade det demokratiska. Figaros och Susannas synvinkel, framför den aristokratiske greve Almavivas. Hans arbetsmetoder bidrog med innovationer till systemet: analys av scener i form av konkreta fysiska uppgifter och användningen av "dagens linje" för varje karaktär.

I stället för den hårt kontrollerade, Meiningen -inspirerade poängsättningen av mise en scène som han hade koreograferat publikscener med under sina tidiga år, arbetade han nu i termer av breda fysiska uppgifter: skådespelare svarade sanningsenligt på omständigheterna i scener med sekvenser av improviserade anpassningar som försökte lösa konkreta, fysiska problem. För "dagens linje" utvecklar en skådespelare i detalj händelserna som förmodas inträffar för karaktären "utanför scenen", för att bilda ett kontinuum av erfarenhet ("linjen" i karaktärens liv den dagen) som hjälper för att motivera sitt beteende "på scenen". Detta innebär att skådespelaren utvecklar en relation till var (som karaktär) han just har kommit ifrån och till vart han tänker gå när han lämnar scenen. Produktionen var en stor succé och samlade tio gardinsamtal på premiärkvällen. Tack vare sin sammanhållna enhet och rytmiska kvaliteter är den erkänd som en av Stanislavskis stora prestationer.

Med ett framförande av utdrag ur sina stora produktioner – inklusive den första akten av Three Sisters där Stanislavski spelade Vershinin – firade MAT sitt 30-årsjubileum den 29 oktober 1928. Medan han spelade drabbades Stanislavski av en massiv hjärtattack, även om han fortsatte t.o.m. ridåropet, varefter han kollapsade. Därmed tog hans skådespelarkarriär ett slut.

En manual för skådespelare

Medan han var på semester i augusti 1926 började Stanislavski utveckla vad som skulle bli An Actor's Work , hans handbok för skådespelare skriven i form av en fiktiv studentdagbok. Helst, ansåg Stanislavski, skulle den bestå av två volymer: den första skulle beskriva skådespelarens inre upplevelse och yttre, fysiska förkroppsligande; den andra skulle ta upp repetitionsprocesser. Eftersom de sovjetiska förlagen använde ett format som skulle ha gjort den första volymen svårhanterlig, blev detta i praktiken tre volymer – inre upplevelse, yttre karaktärisering och repetition – som var och en skulle publiceras separat när den blev klar.

Faran för att ett sådant arrangemang skulle skymma det ömsesidiga beroendet mellan dessa delar i systemet som helhet skulle undvikas, hoppades Stanislavski, genom en första översikt som skulle betona deras integration i hans psyko-fysiska tillvägagångssätt; det visade sig dock att han aldrig skrev översikten och många engelskspråkiga läsare kom att blanda ihop den första volymen om psykologiska processer – publicerad i en kraftigt förkortad version i USA som An Actor Prepares (1936) – med systemet som en hela.

De två redaktörerna – Hapgood med den amerikanska utgåvan och Gurevich med den ryska – ställde motstridiga krav på Stanislavski. Gurevich blev alltmer oroad över att en uppdelning av An Actor's Work i två böcker inte bara skulle uppmuntra missförstånd av enheten och de ömsesidiga implikationerna av de psykologiska och fysiska aspekterna av systemet, utan också ge dess sovjetiska kritiker skäl att angripa det: "att anklaga du av dualism , spiritualism , idealism , etc." Frustrerad över Stanislavskis tendens att mixtra med detaljer i stället för att ta itu med viktigare saknade avsnitt, avslutade hon i maj 1932 sitt engagemang. Hapgood ekade Gurevichs frustration.

1933 arbetade Stanislavski på andra halvan av An Actor's Work . År 1935 var en version av den första volymen klar för publicering i Amerika, till vilken förlagen gjorde betydande förkortningar. En betydligt annorlunda och långt mer komplett rysk utgåva, An Actor's Work on Himself, Part I , publicerades inte förrän 1938, strax efter Stanislavskis död. Den andra delen av An Actor's Work on Himself publicerades i Sovjetunionen 1948; en engelskspråkig variant, Building a Character , publicerades ett år senare. Den tredje volymen, An Actor's Work on a Role , publicerades i Sovjetunionen 1957; dess närmaste engelskspråkiga motsvarighet, Creating a Role , publicerades 1961. Skillnaderna mellan de ryska och engelskspråkiga utgåvorna av volym två och tre var till och med större än den första volymen. 2008 publicerades en engelskspråkig översättning av den fullständiga ryska utgåvan av An Actor's Work , med en av An Actor's Work on a Role som följde 2010.

Utveckling av metoden för fysisk handling

Skisser av Stanislavski i hans produktionsplan för Othello 1929–1930 , som erbjuder den första utställningen av vad som kom att kallas hans metod för fysisk handlingsrepetition.

Medan han återhämtade sig i Nice i slutet av 1929 började Stanislavski en produktionsplan för Shakespeares Othello . I hopp om att kunna använda detta som grund för An Actor's Work on a Role erbjuder hans plan den tidigaste beskrivningen av repetitionsprocessen som blev känd som hans metod för fysisk handling. Han utforskade först detta tillvägagångssätt praktiskt i sitt arbete med Three Sisters and Carmen 1934 och Molière 1935.

I motsats till hans tidigare metod att arbeta på en pjäs – som innebar omfattande läsningar och analyser runt ett bord innan några försök att fysiskt göra dess handling – uppmuntrade Stanislavski nu sina skådespelare att utforska handlingen genom dess "aktiva analys". Han kände att för mycket diskussion i de tidiga stadierna av repetitionen förvirrade och hämmade skådespelarna. I stället, med fokus på de enklaste fysiska handlingar, improviserade de sekvensen av dramatiska situationer som ges i pjäsen. "Den bästa analysen av en pjäs", hävdade han, "är att vidta åtgärder under de givna omständigheterna." Om skådespelaren rättfärdigade och engagerade sig i handlingarnas sanning (som är lättare att forma och kontrollera än känslomässiga reaktioner), resonerade Stanislavski, skulle de framkalla sanningsenliga tankar och känslor.

Stanislavskis inställning till användningen av känslominne vid repetitioner (till skillnad från dess användning i skådespelarutbildning) hade förändrats under åren. Helst, ansåg han, borde en instinktiv identifikation med en karaktärs situation väcka en känslomässig respons. Användningen av känslominne i stället för detta hade visat en benägenhet att uppmuntra skådespelarens självtillfredsställelse eller hysteri. Dess direkta inställning till känsla, ansåg Stanislavski, producerade oftare ett block än det önskade uttrycket. Istället var ett indirekt förhållningssätt till det undermedvetna via fokus på handlingar (understödd av ett engagemang för de givna omständigheterna och fantasifulla "Magiska om") ett mer pålitligt sätt att locka till sig den lämpliga känslomässiga responsen.

Denna förändring i synsätt motsvarade både en ökad uppmärksamhet på strukturen och dynamiken i pjäsen som helhet och med en större framträdande plats åt distinktionen mellan planeringen av en roll och dess framförande. I föreställningen är skådespelaren bara medveten om ett steg i taget, resonerade Stanislavski, men detta fokus riskerar att förlora den övergripande dynamiken i en roll i en mängd detaljer från ögonblick till ögonblick. Följaktligen måste skådespelaren också inta en annan synvinkel för att planera rollen i förhållande till dess dramatiska struktur ; detta kan innebära att justera framförandet genom att hålla tillbaka vid vissa ögonblick och spela fullt ut vid andra. En känsla av helheten informerar därmed uppspelningen av varje avsnitt. Genom att låna en term från Henry Irving kallade Stanislavski detta "rollens perspektiv".

Varje eftermiddag under fem veckor under sommaren 1934 i Paris arbetade Stanislavski med den amerikanska skådespelerskan Stella Adler , som hade sökt hans hjälp med de block som hon hade konfronterats med i sina föreställningar. Med tanke på den betoning som känslominnet hade fått i New York, blev Adler förvånad över att finna att Stanislavski förkastade tekniken förutom som en sista utväg. Nyheten att detta var Stanislavskis tillvägagångssätt skulle få betydande återverkningar i USA; Lee Strasberg avvisade det argt och vägrade att ändra sin version av systemet .

Politiska förmögenheter under Stalin

Efter sin hjärtattack 1928 ledde Stanislavski under det sista decenniet av sitt liv det mesta av sitt arbete med att skriva, regissera repetitioner och undervisa i sitt hem på Leontievski Lane. I linje med Josef Stalins politik för "isolering och bevarande" gentemot vissa internationellt kända kulturpersonligheter, levde Stanislavski i ett tillstånd av intern exil i Moskva. Detta skyddade honom från de värsta överdrifterna av Stalins " stora terror ".

Ett antal artiklar som var kritiska mot terminologin i Stanislavskis system dök upp i upptakten till en RAPP- konferens i början av 1931, där attackerna fortsatte. Systemet anklagades för filosofisk idealism , för a-historicism, för att dölja sociala och politiska problem under etiska och moraliska termer och för "biologisk psykologism" (eller "förslaget om fasta egenskaper i naturen"). I kölvattnet av den första kongressen för USSR Union of Writers (ordförande av Maxim Gorkij i augusti 1934) etablerades emellertid socialistisk realism som den officiella partilinjen i estetiska frågor. Medan den nya politiken skulle katastrofala konsekvenser för det sovjetiska avantgardet, tronade MAT och Stanislavskis system som exemplariska modeller .

Slutarbete på Opera-Dramatic Studio

Stanislavski på jobbet det sista året av sitt liv.

Med tanke på svårigheterna han hade med att färdigställa sin manual för skådespelare, bestämde Stanislavski att han behövde grunda en ny studio om han skulle säkerställa sitt arv. "Vår skola kommer att producera inte bara individer", skrev han, "utan ett helt företag". systemets träningstekniker och repetitionsprocesserna för Metoden för fysisk handling. Tjugo elever (av 3 500 auditiondeltagare) antogs till den dramatiska delen av Opera-Dramatic Studio, där lektionerna började den 15 november. Stanislavski arrangerade en läroplan på fyra års studier som uteslutande fokuserade på teknik och metod – två år av arbetet som beskrivs senare i An Actor's Work och två av det i An Actor's Work on a Role .

När eleverna väl hade bekantat sig med träningsteknikerna under de första två åren valde Stanislavski Hamlet och Romeo och Julia för deras arbete med roller. Han arbetade med eleverna i mars och april 1937, med fokus på deras sekvenser av fysiska handlingar, på att fastställa deras genomgående handlingslinjer och på att repetera scener på nytt när det gäller skådespelarnas uppgifter. I juni 1938 var eleverna redo för sin första offentliga visning, där de framförde ett urval av scener för ett litet antal åskådare. Opera-Dramatic Studio förkroppsligade den mest kompletta implementeringen av de träningsövningar som Stanislavski beskrev i sina manualer.

Från slutet av 1936 och framåt började Stanislavski regelbundet träffa Vsevolod Meyerhold , med vilken han diskuterade möjligheten att utveckla ett gemensamt teaterspråk. 1938 gjorde de planer på att arbeta tillsammans på en produktion och diskuterade en syntes av Stanislavskis metod för fysisk handling och Meyerholds biomekaniska träning. Den 8 mars tog Meyerhold över repetitionerna för Rigoletto , vars iscensättning han avslutade efter Stanislavskis död. På sin dödsbädd förklarade Stanislavski för Jurij Bakhrushin att Meyerhold var "min enda arvtagare på teatern - här eller någon annanstans". Stalins polis torterade och dödade Meyerhold i februari 1940.

Stanislavski dog i sitt hem klockan 15.45 den 7 augusti 1938, efter att ha drabbats av ytterligare en hjärtinfarkt fem dagar tidigare. Tusentals människor deltog i hans begravning. Tre veckor efter hans död fick hans änka, Lilina, ett avancerat exemplar av den ryskspråkiga utgåvan av första volymen av An Actor's Work - "hans livs arbete", som hon kallade det. Stanislavski begravdes på Novodevichy-kyrkogården i Moskva, inte långt från Anton Tjechovs grav .

Se även

Anteckningar

Källor

Primära källor

  •   Stanislavski, Konstantin. 1936. En skådespelare förbereder sig . London: Methuen, 1988. ISBN 0-413-46190-4 .
  •   Stanislavski, Konstantin. 1938. En skådespelares verk: En elevs dagbok . Trans. och ed. Jean Benedetti. London och New York: Routledge, 2008. ISBN 0-415-42223-X .
  •   Stanislavski, Konstantin. 1950. Stanislavskij om scenens konst . Trans. David Magarshack. London: Faber, 2002. ISBN 0-571-08172-X .
  •   Stanislavski, Konstantin. 1957. En skådespelares verk på en roll . Trans. och ed. Jean Benedetti. London och New York: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4 .
  •   Stanislavski, Konstantin. 1961. Skapa en roll. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Mentor, 1968. ISBN 0-450-00166-0 .
  •   Stanislavski, Konstantin. 1963. En skådespelares handbok: En alfabetisk uppställning av kortfattade uttalanden om aspekter av skådespeleri. Ed. och trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Methuen, 1990. ISBN 0-413-63080-3 .
  •   Stanislavski, Konstantin. 1968. Stanislavskis arv: En samling kommentarer om en mängd olika aspekter av en skådespelares konst och liv. Ed. och trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. Reviderad och utökad upplaga. London: Methuen, 1981. ISBN 0-413-47770-3 .
  •   Stanislavski, Constantin och Pavel Rumyantsev. 1975. Stanislavski på Opera. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Routledge, 1998. ISBN 0-87830-552-1 .

Sekundära källor

  •   Allen, David. 2000. Framför Tjechov . London: Routledge. ISBN 978-0-415-18935-4 .
  •   Bablet, Denis. 1962. The Theatre of Edward Gordon Craig. Trans. Daphne Woodward. London: Methuen, 1981. ISBN 978-0-413-47880-1 .
  •   Banham, Martin, red. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-43437-8 .
  •   Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: En introduktion . Reviderad upplaga. Originalupplagan publicerad 1982. London: Methuen. ISBN 0-413-50030-6 .
  •   Benedetti, Jean. 1998. Stanislavski och skådespelaren . London: Methuen. ISBN 0-413-71160-9 .
  •   Benedetti, Jean. 1999a. Stanislavski: Hans liv och konst . Reviderad upplaga. Originalupplagan publicerad 1988. London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 .
  • Benedetti, Jean. 1999b. "Stanislavskij och Moskvas konstteater, 1898–1938". I Leach och Borovsky (1999, 254–277).
  •   Benedetti, Jean. 2005. Skådespelarens konst: skådespeleriets grundläggande historia, från klassisk tid till idag. London: Methuen. ISBN 0-413-77336-1 .
  • Benedetti, Jean. 2008a. Förord. I Stanislavski (1938, xv–xxii).
  • Benedetti, Jean. 2008b. "Stanislavski på scenen". I Dacre och Fryer (2008, 6–9).
  • Botting, Gary. 1972. The Theatre of Protest in America (Edmonton, Harden House, 1972), Introduktion.
  •   Braun, Edward. 1982. "Stanislavsky och Tjechov ". Regissören och scenen: Från Naturalism till Grotowski . London: Methuen. ISBN 0-413-46300-1 . sid. 59–76.
  •   Braun, Edward. 1988. Inledning. I pjäser: 1 . Av Maxim Gorkij . Methuen World Classics ser. London: Methuen. xv–xxxii. ISBN 0-413-18110-3 .
  •   Braun, Edward. 1995. Meyerhold: En revolution inom teatern. Rev 2:a uppl. London: Methuen. ISBN 0-413-72730-0 .
  •   Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky i fokus . Ryska teaterarkivet Ser. London: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9 .
  • Carnicke, Sharon M. 2000. "Stanislavsky's System: Pathways for the Actor". I Hodge (2000, 11–36).
  •   Clark, Katerina et al. , red. 2007. Sovjetisk kultur och makt: En historia i dokument, 1917–1953. Annals of Communism ser. New Haven: Yale UP. ISBN 0-300-10646-7 .
  •   Rådgivare, Colin. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London och New York: Routledge. ISBN 0-415-10643-5 .
  •   Dacre, Kathy och Paul Fryer, red. 2008. Stanislavski på scenen. Sidcup, Kent: Stanislavski Center Rose Bruford College. ISBN 1-903454-01-8 .
  •   Gauss, Rebecca B. 1999. Lear's Daughters: The Studios of the Moscow Art Theatre 1905–1927 . American University Studies ser. 26 Teaterkonst, vol. 29. New York: Peter Lang. ISBN 0-8204-4155-4 .
  • Golub, Spencer. 1998a. "Stanislavsky, Konstantin (Sergeevich)". I Banham (1998, 1032–1033).
  • Golub, Spencer. 1998b. "Shchepkin, Mikhail (Semyonovich)". I Banham (1998, 985–986).
  • Gordon, Marc. 2000. "Bärgning av Strasberg vid Fin de Siècle". I Krasner (2000, 43–60).
  •   Gordon, Robert. 2006. The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN 0-472-06887-3 .
  •   Hodge, Alison, red. 2000. Tjugonde århundradets skådespelareutbildning . London och New York: Routledge. ISBN 0-415-19452-0 .
  • Houghton, Norris. 1973. "Rysk teater under 1900-talet". The Drama Review 17.1 (T-57, mars): 5–13.
  •   Innes, Christopher, red. 2000. En källbok om naturteater . London och New York: Routledge. ISBN 0-415-15229-1 .
  •   Krasner, David, red. 2000. Metod agerande omprövat: teori, praktik, framtid. New York: St. Martin's P. ISBN 978-0-312-22309-0 .
  •   Leach, Robert. 1989. Vsevolod Meyerhold . Direktörer i perspektiv ser. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-31843-2 .
  •   Leach, Robert. 2004. Makers of Modern Theatre: An Introduction . London: Routledge. ISBN 0-415-31241-8 .
  •   Leach, Robert och Victor Borovsky, red. 1999. A History of Russian Theatre. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-43220-0 .
  •   Magarshack, David . 1950. Stanislavsky: Ett liv. London och Boston: Faber, 1986. ISBN 0-571-13791-1 .
  • Markov, Pavel Aleksandrovich . 1934. Den första studion: Sullerzhitsky-Vackhtangov-Tchekhov. Trans. Mark Schmidt. New York: Group Theatre.
  •   Meyerhold, Vsevolod . 1991. Meyerhold om teater . Ed. och trans. Edward Braun. Reviderad upplaga. London: Methuen. ISBN 0-413-38790-9 .
  •   Milling, Jane och Graham Ley. 2001. Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal . Basingstoke, Hampshire och New York: Palgrave. ISBN 0-333-77542-2 .
  • Poliakova, Elena I[vanovna]. 1982. Stanislavsky . Trans. Liv Tudge. Moskva: Framsteg. . Trans. av Stanislavskii . Moskva: Iskusstvo, 1977.
  •   Ribot, Théodule-Armand . 2006. Viljans sjukdomar. Trans. Merwin-Marie Snell. London: Kessinger Publishing's Legacy Reprints. ISBN 1-4254-8998-2 . Onlineutgåva tillgänglig.
  •   Ribot, Théodule-Armand. 2007. Minnessjukdomar: en uppsats i den positiva psykologin. London: Kessinger Publishing's Legacy Reprints. ISBN 1-4325-1164-5 . Onlineutgåva tillgänglig.
  •   Roach, Joseph R. 1985. The Player's Passion: Studies in the Science of Acting . Teater: Teori/Text/Föreställning Ser. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN 0-472-08244-2 .
  •   Rudnitsky, Konstantin. 1981. Meyerhold direktören. Trans. George Petrov. Ed. Sydney Schultze. Reviderad översättning av Rezhisser Meierkhol'd . Moskva: Vetenskapsakademin, 1969. ISBN 0-88233-313-5 .
  •   Rudnitsky, Konstantin. 1988. Ryska och sovjetiska teatern: Tradition och avantgarde . Trans. Roxane Permar. Ed. Lesley Milne. London: Thames och Hudson. Rpt. som rysk och sovjetisk teater, 1905–1932 . New York: Abrams. ISBN 0-500-28195-5 .
  •   Schuler, Catherine A. 1996. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London och New York: Routledge. ISBN 0-415-11105-6 .
  •   Taxidou, Olga. 1998. The Mask: A Periodical Performance av Edward Gordon Craig . Samtida teatervetenskap ser. volym 30. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. ISBN 978-90-5755-046-1 .
  •   Toporkov, Vasily Osipovich. 2001. Stanislavski i repetition: De sista åren. Trans. Jean Benedetti. London: Methuen. ISBN 0-413-75720-X .
  •   Varför, Rose. 2008. Stanislavsky-systemet för skådespeleri: arv och inflytande i modern prestanda. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-88696-3 .
  •   Worrall, Nick. 1996. Moskvas konstteater. Teaterproduktionsstudier ser. London och NY: Routledge. ISBN 0-415-05598-9 .

externa länkar