Passy, Paris broar
| Passy, Paris Bridges | |
|---|---|
| Franska: Les ponts de Paris (Passy) | |
,_The_Bridges_of_Paris,_oil_on_canvas,_60.5_x_73.2_cm,_Museum_Moderner_Kunst_(mumok),_Vienna..jpg) | |
| Konstnär | Albert Gleizes |
| År | 1912 |
| Medium | Olja på duk |
| Mått | 60,5 cm × 73,2 cm (23,82 tum × 28,82 tum) |
| Plats | Museum Moderner Kunst (mumok) , Wien |
Passy, Bridges of Paris , även kallad Les ponts de Paris (Passy) , eller Paysage à Passy , är en målning skapad 1912 av den franske konstnären, teoretikern och författaren Albert Gleizes . Verket ställdes ut på Salon de la Société Normande de Peinture Moderne , Rouen, 1912 (betitlad Passy ); Salon de la Section d'Or , Galerie La Boétie, Paris, 1912 (betitlad Passy ); Manes Moderni Umeni, Vystava, Prag, 1914 (med titeln Paysage à Passy ); och Galerie Der Sturm , Berlin, juli 1914.
Passy var ett av en liten grupp verk som valts ut för att återges i den framstående avhandlingen Du "Cubisme", skriven av Albert Gleizes och Jean Metzinger 1912 och publicerad av Eugène Figuière samma år. Utförd i en mycket personlig kubistisk stil med flera synpunkter och plana fasader, är detta en av ett antal målningar från 1912-13 som involverar temat för bron i ett urbant landskap.
Henri Poincarés bildrum .
Denna målning, i samlingen av Museum Moderner Kunst ( mumok ), Wien, hänvisar förmodligen till andan av solidaritet bland de nybildade "Artists of Passy", under en tid då fraktioner hade börjat utvecklas inom kubismen .
Beskrivning
Passy (Bridges of Paris) är en oljemålning på duk med måtten 60,5 x 73,2 cm (23,8 x 28,8 tum), signerad och daterad Alb Gleizes, 1914 , nedre vänster.
Verken representerar en exklusiv Cartier de Paris känd som Passy belägen i det 16:e arrondissementet i Paris , ett av de rikaste distrikten i den franska huvudstaden, och traditionellt hem för välkända personligheter, inklusive Honoré de Balzac , Benjamin Franklin under de nio år som han bodde i Frankrike, William Kissam Vanderbilt och konstnären Jacques-Emile Blanche .
Les Artistes de Passy var en mångsidig grupp av avantgardekonstnärer (målare, skulptörer och poeter), inklusive flera som tidigare höll möten 1910 i Henri Le Fauconniers ateljé rue Visconti. Deras första middag ( Premier dîner des Artistes de Passy ) under ordförandeskap av Paul Fort hölls i huset Balzac , rue Raynouard, i närvaro av Guillaume Apollinaire , Jean Metzinger , Albert Gleizes , Raymond Duchamp-Villon , Marie Laurencin , Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , André Mare , Francis Picabia , Henry Valensi och Jacques Villon . Albert Gleizes valde att Passy som föremål för denna målning.
Istället för att avbilda en skål med frukt eller en man som spelar gitarr under inflytande av afrikansk konst, vänder Gleizes sig mot en icke-euklidisk modell av geometri som en inspirationskälla för Passy . Detta arbete betecknade förkastandet av den euklidiska geometrin och dess korrelation; den kvantitativa mätningen av det rumsliga djupet som styrde perspektivet som uppfanns under renässansen, en obestridd princip för akademiskt måleri som hade bestått hittills.
Skyddspunkter har avskaffats. Ett perspektivnät är borta. Blanketter är inte tydligt avgränsade. Färgerna är syntetiska och begränsade, inte överväldigande. Ljus och reflekterat ljus kommer inte från en konsekvent enkelriktad källa. Det finns inget exakt samband mellan strukturer (t.ex. byggnader, broar) baserat på överlappning eller på förminskad skala med avstånd för att visa skärpedjup när objekt drar sig tillbaka från förgrunden. Här bromsar Gleizes alla regler. Kanske av denna anledning valdes Passy som ett exempel på ny målning för publicering i deras manifest; Du "Kubisme" .
Bakgrund
Antliff och Leighten skriver om Passy (Ponts de Paris) i kubism och kultur :
Istället för denna [akademiska] rumsliga modell vände sig kubister till nya modeller av geometri och den "fjärde dimensionen" som inspiration för verk som Gleizes Passy (Ponts de Paris) från 1912, som han och Metzinger återgav i sin traktat Du Cubisme som exemplariskt . konst som uttrycker sina idéer. Detta urbana landskap syntetiserade floden, träden, molnen, byggnaderna, stålbroarna och röken i den moderna staden. Delvis geometriserade former – som trädets gröna båge uppe till vänster eller välvda dörrar och fönster på de rektangulära byggnaderna i mitten – frammanas subjektivt genom ett begränsat färgområde; skiftande perspektiv, betecknade av långa vertikala och diagonala band som skär av kanterna på föremål som finns inom dem; och skiftande relativa skalor av föremål, såsom de två stålbroarna. [...] kubisterna motiverade denna nya inställning till bildrum delvis på grundval av matematikern Henri Poincarés teori om 'konventionellism'.
Existensen av en fjärde dimension, enligt Poincaré, kunde inte uteslutas enbart genom observation. "Om antalet dimensioner kommer från det sätt på vilket vi är gjorda", hypotes Poincaré, "kan det finnas tänkande varelser som lever i vår värld, men som är annorlunda än oss, som skulle tro att rymden har mer eller mindre än tre dimensioner. "
Alltså är rymdens karakteristiska egenskap, den att ha tre dimensioner, endast en egenskap hos vår distributionscentral, en egenskap som så att säga finns i den mänskliga intelligensen. Förstörelsen av några av dessa kopplingar, det vill säga dessa sammanslutningar av idéer, skulle räcka för att ge oss en annan distributionstavla, och det kan vara tillräckligt för att ge rymden en fjärde dimension. (Poincaré, 1897)
Poincaré betonade vikten av att förstå rymdens relativitet . Rymden är i verkligheten amorft, enligt Poincaré, bara saker som upptar utrymme ger det en form:
En del av rymden är inte i sig själv och i ordets absoluta mening lika med en annan del av rymden, för om det är så för oss kommer det inte att vara så för invånarna i universum B, och de har precis lika mycket rätt att förkasta vår åsikt eftersom vi måste fördöma deras. Jag har på annat håll visat vilka konsekvenserna av dessa fakta är utifrån tanken att vi bör konstruera icke-euklidiska och andra analoga geometrier. (Poincaré, 1897)
I överensstämmelse med synen på Poincaré representerade den euklidiska geometrin en konfiguration bland många lika giltiga geometriska modeller som Gleizes kunde ha valt. Med denna nyvunna frihet var han fri att förvandla Passy i enlighet med sin egen subjektivitet. Detta radikala avbrott från klassiska konventioner var inte utan sin parallell i Nietzscheansk fri vilja och yttrandefrihet. I en essä om Metzingers kubism publicerad i september 1911, skrev Gleizes om sin landsman som en lärjunge till filosofen Friedrich Nietzsche som "uppfinner sin egen sanning" genom att förstöra "gamla värderingar".
Eftersom den klassiska euklidiska föreställningen om "fixerad" absolut rymd uttryckligen informerade om det fiktiva "ögonblicket" i den absoluta tiden, kastade kubisterna bort idén om att placera betraktaren i en privilegierad rumslig position vid ett fastställt ögonblick. Nu, enligt Gleizes och Metzingers teoretiska överväganden, var konstnärer fria att röra sig runt ämnet och avbilda flera vyer "samtidigt", varvid flera på varandra följande ögonblick i tiden kunde fångas och projiceras på duken på en gång. I processen var den "totala bilden" som producerades under en tidsperiod mer komplett än en enda ögonblicklig vy.
Minnets inblandning i representationsprocessen var ett viktigt kriterium för Henri Poincaré (som det också skulle vara för filosofen Henri Bergson , post-symbolistiska författare och Gleizes själv):
- Dessutom måste vi göra en representation, inte av ett komplex av samtidiga förnimmelser, utan av ett komplex av på varandra följande förnimmelser, som följer varandra i en bestämd ordning, och det är av denna anledning som jag just nu sa att minnets ingrepp är nödvändig. (Poincaré, 1897)
"Absolut rymd existerar inte längre" skriver Poincaré; "det finns bara utrymme i förhållande till en viss utgångsposition av kroppen".
Vi definierar en punkt genom följden av rörelser vi behöver göra för att nå den, med utgångspunkt från en viss utgångsposition av kroppen. Yxorna är följaktligen fästa vid denna utgångsposition av kroppen. Men den position jag kallar initial kan väljas godtyckligt bland alla positioner som min kropp successivt har intagit. Om ett mer eller mindre omedvetet minne av dessa på varandra följande positioner är nödvändigt för uppkomsten av begreppet rymd, kan detta minne gå tillbaka mer eller mindre i det förflutna. Följaktligen resulterar en viss obestämdhet i själva definitionen av rymden, och det är just denna obestämdhet som utgör dess relativitet.
Minnet skulle spela en viktig roll i Les Ponts de Paris (Passy) , som det gjorde i Gleizes' Le Chemin (Paysage à Meudon) , Portrait of Jacques Nayral , målad 1911, Man on a Balcony of 1912, och Portrait de l' redaktör Eugène Figuière , av 1913: Både innehållet och formen i dessa målningar var resultatet av sinnesassociationer när han avslutade verken från minnet ; något som skulle spela en avgörande roll i andra kubisters verk, som Fernand Léger , Robert Delaunay och Francis Picabia .
kubistiska fraktioner
Olika inspirationer under en protokubistisk fas hade redan gett flera relaterade metoder för att uttrycka den geometriska upplevelsen (vad Gleizes och Metzinger snart skulle tillskriva mobilt perspektiv ). Kubismen låg i betraktarens öga; det kunde ses som en process, ett system, ett sinnestillstånd, en inspirerad attityd som skulle utveckla en ny symbolisk struktur, en återspegling av den föränderliga världen.
Trots sina likheter var verk producerade av olika konstnärer varken homogena eller isotropa. Denna satsning var i huvudsak olinjär. Kubismen var rundstrålande, växte som ett träd med många grenar. Varje artists utveckling var unik. Även när vägar korsas, skulle konstnärer inte nödvändigtvis falla under varandras inflytande. Trots en växande medvetenhet, ett 'kollektivt medvetande' baserat på en icke-akademisk passion för struktur och rörlighet, och trots känslan av gruppenhet som skulle uppnå ett maxima omkring 1912, uppstod sporadiskt djupgående skillnader, ofta underblåsta av kritiker och återförsäljare.
I Albert Gleizes, 1881-1953, A Retrospective Exhibition , skriver Solomon R. Guggenheim Museums curator och konsthistoriker Daniel Robbins om Passy :
En syntes av den moderna staden med dess rök, flod och stålbroar, detta verk hänvisar förmodligen också till andan av solidaritet bland de nybildade "Artists of Passy". I denna mening indikerar det en medvetenhet om fraktioner inom kubismen. (Robbins, 1964)
,_Metropolitan_Museum_of_Art.jpg)
Deltagandet av många konstnärer, förutom Metzinger, Gleizes och bröderna Duchamp, i bildandet av föreningen Les Artistes de Passy i oktober 1912 var ett försök att förvandla stadsdelen Passy i Paris till ännu ett konstcentrum; ytterligare ett tecken på en växande betoning på kommunal verksamhet som skulle kulminera i utställningen Section d'Or . Les Artistes de Passy var också ett ytterligare tecken, som Robbins påpekar, på den växande klyftan som skilde Salongkubisterna (Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger och andra) från Gallery Cubists (Picasso och Braque). Det fanns en distinkt skillnad mellan salongkubisterna och Kahnweilers kubister. Den sistnämnda hade mest setts av en liten grupp konstnärer och finsmakare i ett litet privat galleri och genererade endast blygsamma recensioner i pressen, medan Salonggruppens genomslag i tryckt press och allmänhet var enormt. Kahnweiler hade exklusivitetskontrakt med sina artister och sålde endast till en liten krets av samlare från sin lilla "butik" (Gleizes term) som var jämförelsevis gömd bakom La Madeleine . Verk av salongkubisterna sågs av tiotusentals åskådare under välpublicerade, iögonfallande och framstående evenemang som Salon d'Automne och Salon des Indépendants . Picasso och Barque hölls borta från salongerna av Kahnweiler av rädsla för förlöjligande och av ekonomiska skäl (exklusivitet garanterad provision).
- Metzingers Le goûter (Te Time) "var mycket mer känd än någon målning som Picasso och Braque hade skapat fram till denna tid, eftersom Picasso och Braque, genom att inte visa på salongerna, faktiskt har tagit bort sig själva från allmänheten... För de flesta människor, idén om kubismen var faktiskt förknippad med en konstnär som Metzinger, mycket mer än Picasso." (Michael Taylor, 2010, Curator Philadelphia Museum of Art)
Medan ekonomiskt stöd från Kahnweilers galleriförsäljning gav Picasso och Braque friheten att experimentera i relativ integritet, var de mycket publicerade Salongkubisterna fria att experimentera offentligt och sälja verk direkt från sina ateljéer och salonger.
Den enorma kubistiska manifestationen kallad Salon de la Section d'Or från 1912 (en utställning organiserad av Metzinger, Gleizes och bröderna Duchamp) ägde rum på den centralt belägna Galerie de la Boétie i ett framstående galleridistrikt i Paris. Detta galleri som visas av Salon Cubists kan ha setts som ett hot av Kahnweiler, eftersom det markerade början på årtionden av personliga attacker mot konstnärer som inte är associerade med hans galleri.
På spel, bortom kommersiell spekulation och ekonomisk vinst, stod frågorna om när kubismen började, vem som ledde vägen i dess utveckling, vad som utmärker den kubistiska konsten, hur den kan definieras och vem som kan kallas kubistisk. Genom att marginalisera bidraget från de konstnärer som ställde ut på Salon des Indépendants och Salon d'Automne, försökte Kahnweilers fokusera uppmärksamheten på Picasso och Braque, de som spelade en ledande om än oberoende roll i utvecklingen av detta nya uttryckssätt. Till viss del hade Kahnweiler lyckats med sin strävan, vilket fick historiker som Douglas Cooper att mynta termen "sann" kubism för att beskriva Picassos och Braques verk. Den underförstådda värdebedömningen var avsiktlig.
Denna begränsade syn på kubismen har sedan ersatts av mer samtida alternativa tolkningar av kubismen, mer komplexa och heteroklitiska; bildades till viss del som svar på de mer publicerade salongkubisterna, vars metoder var alltför skilda från gallerikubisternas för att betraktas som bara sekundära till dem.
,_oil_on_canvas,_71_x_91.5_cm._Reproduced_frontispiece_catalogue_Galeries_Dalmau,_Barcelona,_1912.jpg)
Salongkubister producerade en annan sorts kubism. Det är inte klart i vilken utsträckning dessa kubister var beroende av Picasso och Braque för deras utveckling av sådana tekniker som facettering, "passage" och multipelperspektiv. De kunde mycket väl ha kommit fram till sådana metoder med liten kunskap om Picasso och Braque, vägledd av sin egen förståelse för Cézanne. Verken som producerats av dessa andra kubister som ställdes ut på salongerna 1911 och 1912 sträckte sig bortom det konventionella cezannianska utbudet av ämnen som valts av Picasso och Braque för att inkludera storskaliga allegoriska och moderna ämnen. "Riktar till en stor salongspublik", skriver konsthistorikern Christopher Green, "dessa verk använde tydligt kubistiska tekniker för facettering och multipla perspektiv för uttrycksfull effekt för att bevara vältaligheten hos ämnen som var rikt utrustade med litterära och filosofiska konnotationer" . Salongkubisterna var inställda på filosofen Henri Bergsons föreställning om 'varaktighet', enligt vilken livet subjektivt upplevs som en kontinuerlig framåtgående rörelse i tiden, där det förflutna flyter in i nuet och nuet smälter in i framtiden. I Du "Cubisme" relaterade Gleizes och Metzinger uttryckligen denna tidsuppfattning till flera perspektiv . "Den enda stora innovationen som man kan vara säker på gjordes oberoende av Salongkubisterna, den om 'samtidighet', kom från en övertygelse som också bottnade i deras förståelse för Bergson att uppdelningen av rum och tid borde utmanas på ett omfattande sätt." Green fortsätter: "Kombinationen av sådant ämne med samtidighet anpassar salongkubismen till tidiga futuristiska målningar av Umberto Boccioni , Gino Severini och Carlo Carrà ; dessa italienska verk, även om de själva gjordes som svar på den tidiga kubismen, ledde vägen i tillämpningen av simultanitetstekniker 1911–12".
'Vad som är nödvändigt', skriver Gleizes, 'är att ta upp allt igen från grunden och att utgå från den obestridliga verkligheten av två strömningar som, omedvetna om varandra, slutligen var insvepta under en enda rubrik, den rörelse som kallades 'Kubism'. Man kan då undvika förvirring om man redan från början gör de distinktioner som i ärlighetens namn måste erkännas. Historien om "Bâteau Lavoir" tillhör dem som var en del av just den gruppen. Personligen vet jag bara vad som har sagts om denna historia; Jag känner inte till detaljerna, inte heller mina kamrater i den andra gruppen Metzinger, Delaunay, Le Fauconnier och Léger... Men vad jag vet väl, eftersom jag levde det och minns det perfekt, är ursprunget till våra relationer och deras utvecklingen till 1914, förbi det beryktade rum 41 i de oberoende 1911, vilket provocerade fram den "ofrivilliga skandal" ur vilken kubismen verkligen uppstod och spred sig i Paris, i Frankrike och genom världen... (Albert Gleizes
Gleizes fortsätter i en opublicerad tidning från 1917:
Spekulanter med sina egna intressen och idiotin [ sottise ] hos målare som spelade sitt spel skapade en legend som hittills aldrig öppet utmanats. Den förkunnade att hela vår tids plastiska konströrelse hade förvirrats av de ovan nämnda upptäckterna. Deras uppfinnare gjordes till pivot för rörelsen som byggdes. Allt kom från honom, han hade förutsett allt och utanför hans geni var resten inget annat än pastisch och anhängare. Sanningen är dock att det var utseendet på en grupp som gav rodrets vridning till de nya strävandena. Det var inte verk av en isolerad figur som presiderade över mysteriet med en butik, som omgav sig med tjocka slöjor och agerade på några snifferhundar [ flairurs ] och duper, utan snarare det brutala utseendet mitt på ljusa dagen av en sammanhängande grupp [ ensemble homogène ] som inte gjorde anspråk på att visa upp mästerverk utan ville bevittna en brinnande disciplin, en ny ordning. [...] Å ena sidan talades det om alla moderna och negrerna, å andra sidan var det katedraler och Davids och Ingres soliditet [ sureté ]. (Albert Gleizes)
Ursprung
- Sidney Janis Gallery, New York
- Museum des 20. Jahrhunderts, Wien
Utställningar
- Société Normande de Peinture Moderne, Rouen, 15 juni - 15 juli 1912 (nr 91, med titeln Passy)
- Salon de la Section d'Or, Galerie La Boétie, Paris, 10–30 oktober 1912 (nr 41, med titeln Passy)
- Manes Moderni Umeni, Vystava, Prag, februari - mars 1914 (nr 35, med titeln Paysage à Passy )
- Der Sturm, Berlin, juli 1914.
- Kunst von 1900 bis Heute, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, 1962, nr. 58.
- Solomon R. Guggenheim-museet, Albert Gleizes 1881 – 1953, A Retrospective Exhibition , Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. Denna utställning reste till Musée National d'Art Moderne , Paris, Museum am Ostwall , Dortmund, 1964-1965
Litteratur
- Albert Gleizes och Jean Metzinger, Du "Cubisme" , Paris, 1912, sid. 105.
- Apollinaire, G. Paris-Journal , 1914, (jfr Chroniques d'Art, 1960, s. 405).
- Golding, J. Cubism , London, 1959, sid. 158.
externa länkar
- Fondation Albert Gleizes
- Réunion des Musées Nationaux, Grand Palais, Agence photographique
- Moderní umění: 45. výstava SVU Manes v Praze, únor-březen 1914 : soubor sestaven A. Mercereauem v Paříži, Alexandre Mercereau, Spolek výtvarných umělců Mánes, 1914
- Artiklar i pressen om Artistes de Passy , L'Intransigeant, 1913-14. Europeiska biblioteket
| Målningar |
|
 |
|---|---|---|
| Böcker |
|
|
| Relaterad | ||
