Nativity (Christus)
Födelsekyrkan är en hängiven mitten av 1450-talets olja-på-trä panelmålning av den tidiga nederländska målaren Petrus Christus . Den visar en julkrubba med grisaillevalv och trompe-l'œil skulpturerade reliefer. Christus var influerad av den första generationen nederländska konstnärer, särskilt Jan van Eyck och Rogier van der Weyden , och panelen är karakteristisk för den tidens enkelhet och naturalism. Att placera valv som en inramningsanordning är en typisk van der Weyden-anordning, och här troligen lånad från den konstnärens altare av Saint John och Miraflores altartavla . Ändå anpassar Christus dessa målariska motiv till en unik sensibilitet från mitten av 1400-talet, och den ovanligt stora panelen – kanske målad som en central altartavla för en triptyk – är nyanserad och visuellt komplex. Det visar hans vanliga harmoniska sammansättning och användning av enpunktsperspektiv , särskilt tydligt i de geometriska formerna av skjulets tak, och hans djärva användning av färg. Det är ett av Christuss viktigaste verk. Max Friedländer tillskrev definitivt panelen till Christus 1930, och drog slutsatsen att "i omfattning och betydelse är [den] överlägsen alla andra kända skapelser av denna mästare."
Den övergripande atmosfären är en av enkelhet, lugn och diskret sofistikering. Den återspeglar 1300-talets Devotio Moderna- rörelse, och innehåller komplex kristen symbolik, som subtilt ställer Gamla och Nya testamentets ikonografi samman. De skulpterade figurerna i valvet skildrar bibliska scener av synd och straff, som signalerar Kristi offer, med ett övergripande budskap om "mänsklighetens fall och återlösning". Inne i valvet, omgiven av fyra änglar, finns den heliga familjen ; bortom sträcker sig ett landskap i den bortre bakgrunden.
Konsthistoriker har föreslagit slutdatum som sträcker sig från tidigt 1440-tal till tidigt 1460-tal, med ca. 1455 ses som troligt. Panelen förvärvades av Andrew Mellon på 1930-talet och var en av flera hundra från hans personliga samling som donerades till National Gallery of Art i Washington. Den har lidit skada och restaurerades i början av 1990-talet för en utställning på Metropolitan Museum of Art .
Beskrivning
Födelsekyrkan är ovanligt stor för en tidig nederländsk målning med en panel från 1400-talet på 127,6 cm × 94,9 cm (50,2 tum × 37,4 tum) och täcker fyra ekbrädor. Det finns inga bevis för saknade vingpaneler, men dess storlek tyder på att det kan ha varit en central panel av en stor triptyk . Konsthistorikern Joel Upton skriver att Christus med sin storlek, stil, ton och komposition målade "en Andachtsbild , med monumentala, ciboriumlika dimensioner". Skillnaden mellan figurerna och utrymmet runt dem är karakteristiskt för Christus verk, liksom dess enpunktsperspektiv . Bakgrundslandskapet är fridfullt liksom de "charmiga, nästan dockliknande figurerna som utgör rollbesättningen av karaktärer."
Inställningen är ett skjul som omges i fronten av vad som verkar vara två stenpelare och ett valv, renderat i grisaille . En liten figur ( atlante ) böjer sig vid basen av varje pelare och håller upp den. På varje pelare står statyer av Adam och Eva – Adam till vänster och Eva till höger. Längst ner förbinder en marmortröskel bågen. De övre hörnen av bågen har två räfflor . Människans fall visas i sex scener från Första Moseboken inom arkivvolten , återgivna i relief. Två är av Adam och Eva; deras utvisning från paradiset och Adam bearbetade jorden. De andra är av Kain och Abel : deras offer till Gud; Kain dräpar Abel; Gud visar sig för Abel; Kain utvisad till landet Nod .
_detail.jpg)
I skjulet delar Maria och Josef en intensivt privat stund innan bebådelsen till herdarna om Kristusbarnets födelse till herdarna . De återges i ljusa färger. Maria bär en lång flytande blå mantel, Josef en grönfodrad röd cape över en brun mantel. Han håller sin hatt i handen och hans mönster tas respektfullt bort, lämnas liggande på marken. De stirrar vördnadsfullt på den nyfödda gestalten av Jesus som ligger på Marias dräkt. Marys drag har en mjukhet och sötma som är mer karakteristisk för Christuss senare målningar och är anmärkningsvärt lika hans Madonna of the Dry Tree, enligt Maryan Ainsworth . Fyra små änglar står på knä i tillbedjan på vardera sidan.
Djur syns i bås. Bakom dem finns en sönderfallande vägg med tre låga romanska fönster. Fyra herdar i samtida 1400-talskläder pratar vänligt, lutade sig mot väggen och tittar in i skjulet. Två är placerade till vänster och två till höger; i varje par är en klädd i rött och en annan i blått. Bakom skjulet finns en liten kulle där två herdar vallar får längs en gångväg, och bortom ligger en nederländsk stad med två kupolformade strukturer i mitten, som symboliserar Jerusalem och Kristi passion . Den stora kupolformade byggnaden är baserad på den heliga graven i Jerusalem, en kopia av vilken familjen Adornes byggde i Brygge 1427, kallad Jerusalems kapell. En flock gäss syns högt på himlen genom takets takstolar.
Ljus lyser in i boden utifrån genom de låga fönstren. Skuggorna som kastar antyder gryningen av en ny dag. De fyra åskådarna baktill är i ljus och skugga, särskilt märkbara i ansiktet på mannen näst från höger. Jan van Eycks och Rogier van der Weydens verk , men är djärvare och mer fullbordad med sin användning av ljus, som konstprofessor Lola Gellman beskriver som att den inte har "ingen kontrapunkt i tidigare konst."
Ikonografi
Panelen är rik på kristen ikonografi, vilket speglar förändringen i religiösa attityder till en mer meditativ och ensam hängivenhet under 1300-talet, exemplifierat av Devotio Moderna- rörelsen. Målningen är andaktsfull; dess ikonografi ställer tydligt samman Gamla och Nya testamentets bildspråk, och förmedlar teman om straff och återlösning, mot tron att en andra chans är tillgänglig genom Kristi födelse.
Födelseskildringarna förändrades avsevärt i europeisk konst efter St Birgittas visioner av händelsen. Enligt Upton blev scenen "en källa till känslomässig belöning för ens tro, en privat vision som svar på ens kontemplation." I Bridgets version av händelsen ligger Mary inte i en säng medan hon föder. Händelsen inträffar i en grotta, där Mary, klädd i vitt, knäböjer eller står i andakt framför spädbarnet som ligger på marken. Joseph håller ett ljus för att lysa upp födseln. Robert Campins c. 1420 Nativity är representativ för Birgittas berättelse; grottan har ersatts av ett skjul med djur, Marias tjänarinnor är närvarande, medan änglar och herdar jublar. Christus förenklade berättelsen: tog bort tjänarinnorna och förvisade djuren till bakgrunden. Marys vita klänning ersätts med en djupblå dräkt. Hans födelse är dyster och dämpad, en förkroppsligande av "den tidlösa dyrkans strama lugn".
Födelsekyrkan förmedlar både Gamla testamentets teman om synd och straff och Nya testamentets lära om offer och återlösning . Även om Adam och Eva på vardera sidan av bågen antyder de i van Eycks Altartavla i Gent , skiljer de sig markant. Här är de målade som grisaillestatyer i kontrast till van Eycks verklighetstrogna versioner; och, till skillnad från van Eycks, här står Adam och Eva i skam och döljer sin nakenhet. Jordisk synd och stridigheter, ilska och hämnd, är representerade i krigarna i hörnet, och betecknar det som Kristi födelse skulle få ett slut på.
Teman för straff och återlösning utforskas ytterligare i de sex scenerna på bågen, där relieferna visar händelserna från 1 Mosebok 4:1–16 (från vänster till höger): Guds ängel som driver ut Adam och Eva från Edens lustgård ; livet efter utvisningen "när Adam grävde och Eva snurrade"; Kains och Abels offer; Kain dödar Abel; (överst) Gud förvisar Kain; Kain säger farväl till sina föräldrar, eller möjligen att hans bror Seth lämnar för att hitta Livets träd , en judisk legend från The Apocalypse of Moses , ett pseudepigrafiskt verk från antiken.
De två översta relieferna på bågen, som har ett centralt fokus och fungerar som slutstenar , uppmärksammar kombinationen av Gamla och Nya testamentets teman. Reliefen till vänster visar att Kain och Abel offrar till Gud; till höger begår Kain mordsynden, som Gud straffar. De två relieferna fungerar också som en tidsmässig anordning, som leder betraktaren direkt till ögonblicket för Kristi födelse och mänsklighetens återlösning, som sker nedanför i skjulet. Betraktaren påminns om att mänskligheten måste offra till Kristus, som ligger direkt under, eller riskera straff och utvisning ur kyrkan, precis som Gud fördrev Kain. Människans fall som utspelades på valvet påminner betraktaren om "nödvändigheten av Kristi offer".
.jpg)
.jpg)
Halvcirkeln av sten innanför tröskeln påminner betraktaren om att överge synden. Tittaren påminns om att nå en full förståelse av händelsens betydelse, uppnådd med de två grupperingarna av herdar på baksidan av skjulet. Två av de fyra är aktiva och två är passiva. Den blåklädda mannen till vänster lyssnar; mannen i blått till höger ser, medan deras motsvarigheter i rött inte gör någotdera. Även om de aktivt tittar och lyssnar, verkar de två männen i blått inte ha full förståelse för händelsen. Upton förklarar att den medeltida betraktaren skulle ha förstått att Christus i ikonografin presenterade "man som skulle lyssna utan att höra och titta utan att se." Betraktaren påminns om att förstå målningens vision och ikonografi, att fullt ut inse betydelsen av Kristi ankomst, att höra och se Guds ord och att lyda Guds önskningar.
Den grästuva som spirar från takets centrala fackverk ovanför figurerna förmedlar en rad betydelser. Även om busken är naturligt återgiven, placerade Christus nästan säkert den där för dess symboliska värde; dess positionering tyder på att han följde ett program av förtäckt ikonografi. Den mest uppenbara meningen är nytt liv och nya början. På ett sekulärt plan kan busken ha indikerat Kristus medlemskap i Confraternity of the Dry Tree, som han gick med någon gång omkring 1462–63. Brödraskapet var prestigefyllt, inklusive bland sina burgundiska adeln, såsom Filip den gode och hans hustru Isabella , rika utländska köpmän och medlemmar från Brygges överklasser. Grästuvan symboliserar också livets träd , och Upton har en teori om att Kristus genom att placera den där "har gett uttryck för legenden" om Adams tredje son, Seth, vars jakt på en gren var en populär legend under medeltiden. Dessutom anspelar på Moses och den brinnande busken . Enligt Upton, i Christus' födelse antar Joseph Moses roll som beskyddare och lagförare; precis som Josef har tagit av sig sina mönster i Kristi närvaro, tog Mose av sig sina skor i buskens närvaro.
Inställningen representerar mässan – änglarna är klädda i nattvardsdräkter , med de längst till höger klädda i en diakons cope . Ingen bär celebrantens kedel , vilket tyder på att Kristus är prästen. Skjultaket är ett ciborium över ett altare. Ett senare tillägg till målningen, kanske lagt till på 1600-talet och sedan tagits bort, var en guldlapp som spädbarnet låg på och tydligt visade Jesus som den eukaristiska värden . Maria, Josef och änglarna är de första att dyrka spädbarnet Kristus och skjulet "blir altare för den första mässan". Upton förklarar att när den ses i samband med den första mässan är ikonografin tydligare definierad.
Sammansättning
Christus var den första nederländska målaren som uppnådde skicklighet i strikta matematiska kompositionsregler med sin användning av ortogonaler , vilket skapade ett enhetligt perspektiv. Konceptet med kompositioner "baserade på enhetligt perspektiv" var till stor del en pionjärinsats från Christuss sida, även om han lånade från de tidigare mästarna. Kompositionsmässigt Födelsekyrkan ett av Christuss mest komplexa och viktiga verk, som Ainsworth säger är mästerligt integrerat med färganvändningen. Röntgenröntgen avslöjar skissade ortogonala linjer på undermålningen , som används för att indikera var den horisontella och vertikala axeln ska mötas vid huvudfigurernas huvuden, och att han använde en kompass för att skissa spandlarna.
Målningen innehåller flera geometriska konstruktioner. Taket på skjulets takstolar bildar serier av trianglar som förbinder linjer som förenar basen av sockeln och tvärbalkarna. Dessa omger samlingen av den heliga familjen , som bildar ett omvänt mönster. Enligt konsthistorikern Lawrence Steefel deltar "detaljen i ett nästan emblematiskt mönster av upprepade trianglar som skapar ett rimschema över och under, av takstruktur och figurdisposition." Upton skriver att en "tydligt definierad diamant" är synlig inom spetsen i taket. Därifrån sträcker den sig ner till Eva, och bottenspetsen bildas där spädbarnet ligger på marken. Den sträcker sig sedan upp till Adam och tillbaka upp till taket. "Denna diamantform", skriver han, "kompletterad av rektangeln inom den, bildad av skjulstöden, triangelns bas och marklinjen i skjulet, avgränsar målningens huvudhändelse."
Rumsliga och tidsmässiga gränser som skiljer de jordiska och himmelska sfärerna ses ofta i nederländsk konst, vanligtvis i form av ramar eller bågar. En gräns uppnås här med grisaillevalvet, som starkt påminner om van der Weydens verk. Konsthistoriker spekulerar i att Christus kan ha imiterat hans ca. 1455 Johannes altare . Istället för att bara imitera, förnyade Christus och utökade användningen av van der Weydens bågmotiv; hans båge är tänkt att vara en öppning, eller en skärm, för betraktaren att se in i det heliga rummet, istället för en enkel inramningsanordning där figurer placeras direkt i linje eller under bågen. De flerfärgade tröskelstenarna längst ner understryker dess funktion, säger Upton, som skriver: "det är en öppning genom vilken man passerar: en sann ram eller dörröppning till bilden ... Ändå, eftersom denna båge är målad i grisaille, distinkt från resten av panelen måste den också ses som en separat enhet, ungefär som en utarbetad kant runt en upplyst manuskriptsida." De skuggor som grisaillefigurerna kastar framhäver "dess funktion som ett membran mellan verkligt och illusoriskt rum".
En mycket liknande valvgång finns i Dieric Bouts ca. 1445 Maria altartavla , inklusive spandlar med krigare. Konsthistoriker är osäkra på vilken som målades tidigare – Christuss födelse eller Bouts altartavla. Likaså avrättades van der Weydens välvda triptyker vid ungefär samma period, men konsthistoriker är mer säkra på att Rogiers archivoltdesign skapade prejudikatet. Till skillnad från Bouts och van der Weyden verkar Christus ha använt enheten för att omfatta en enda scen, som innehåller alla huvudkaraktärer i bågen, istället för en länkad serie av scener med separata valv.
Bågen är bara ett förspel till de komplexa indelningarna bortom. Det utrymme som bebos av den heliga familjen är helig mark. Maria, Josef, Kristusbarnet och de fyra omgivande änglarna upptar ett utrymme som är avdelat i fronten av valvet och av väggen på baksidan. En halvcirkel av figurer är placerad runt Kristus, som ekar i halvcirkeln av stenar placerade direkt innanför dörrbrädan. Maria och Josef återspeglas av de färgglada vertikala porfyrpelarna på sidorna och av statyerna av Adam och Eva. Den bakre delen av skjulet där de fyra männen står, den lilla dalen med herdarna, staden och bakgrundslandskapet är också rumsligt diskreta områden, som skapar en "stadig, mätt rörelse ut i rymden i stället för det mer abrupta hoppet från förgrunden till en avlägsen bakgrund som är vanlig för det flamländska måleriet." De fungerar också för att omge den heliga familjen samtidigt som de förhindrar dess isolering från världen. Ainsworth skriver att "målningens budskap tyst kommer fram från det strikta, perspektiviskt korrekta utrymme som är konstruerat för att engagera betraktaren." Upton håller med och förklarar att användningen av geometriska enheter betonar fokuspunkten, som "faller långt under horisonten i panelens exakta mitt", ett perspektiv som skulle ha gett den 15:e mitten betraktaren, som knäböjer framför panelen, en "känsla av fysiskt förhållande mellan den faktiska och ideala handlingen av dyrkan."
Datering och skick
Födelsebarnets datering har länge varit en källa till debatt bland forskare . Uppskattningar sträcker sig från mitten av 1440-talet till mitten av 1450-talet; tidigt i Christus karriär till ungefär den tid van der Weyden målade sitt ca. 1455 St Johns altare . I allmänhet verkar mitten av 1450-talet vara den mest accepterade. Ainsworth anser att den, tillsammans med Christuss heliga familj (för närvarande i Kansas City ), är en av de viktigaste som tillskrivs honom och menar att den hör hemma i hans senare verk, möjligen så sent som i mitten av 1460-talet. Bevis som när Christus gick med i Confraternity of the Dry Tree (ca tidigt 1460-tal) pekar på det som ett senare verk tillsammans med Portrait of a Young Girl . Dess användning av perspektiv och assimilering av van Eycks och van der Weydens tidigare influenser tyder också på ett senare datum. Dessutom är de mjukare ansiktstyperna som användes i födseln typiska för Christuss senare verk, och föreslår ett datum runt mitten av 1450-talet. Teknisk analys ( dendrokronologiska bevis) tyder på ett datum på ca. 1458, baserat på trädfällningsdatumet. Christus målade två andra versioner av födseln: en i Brygge och den andra i Berlin. Brygges födelse är daterad 1452 - om datumet lades till av Christus eller under en restaurering är okänt - och teknisk analys av penseldragen tyder på att det är tidigare än Washington Födelse .
Att fastställa avrättningsdatumet bygger på stilistisk analys och graden av van der Weydens inflytande. Dateringen av verket till 1440-talet är baserad på föreställningen att Christus lånade mycket från van der Weydens och Bouts omedelbara inflytande. Även om några av likheterna onekligen är slående och kan tillskrivas att följa en mall, överträffar graden av sofistikering i Födelsekyrkan vida de andra två målarna, enligt Ainsworth. Hon skriver att Bouts och van der Weyden "bara utvidgar berättelsen" i sin användning av valvgångsmotivet, medan Christus visar en stark orsak och verkan mellan synd och förlossning, innovationer som nästan säkert utvecklades senare i hans karriär och placerade datumet inte tidigare än mitten av 1450-talet.
.jpg)
Underritningen är synlig genom modern teknisk analys som avslöjar huvudgruppen av figurer och konturlinjer i vecken och draperingen av kläderna . Änglarnas vingar till vänster om Maria är synliga, men inte de till höger, förmodligen på grund av senare övermålning. I underritningen sträcker sig Marias klänning långt till vänster om ängeln, men Christus ändrade tydligen uppfattning om dess avrättning.
Arbetet har fått skador: sprickbildning där tre träskivor är sammanfogade, färgförlust på delar av krackeleringen och missfärgning av lacker. Det största området av färgförlust inträffade på Josephs axel. Marys dräkt har blivit helt restaurerad och övermålad. Viss färgförlust är knappt märkbar i områdena runt hennes hår. I många områden är färgskikten och underliggande stöd i gott skick.
The Nativity var ett av 13 verk som hängdes på Metropolitan Museum of Arts utställning 1994, "Petrus Christus: Renaissance Master of Bruges". Den genomgick en betydande restaurering som förberedelse. Tekniker tog bort övermålning som troligen daterar till dess spanska härkomst. Tillägget inkluderade guldpatenet på Marias dräkt, pigment under Kristusbarnet och gloriorna ovanför Maria och Jesus. Redan 1916 ifrågasatte Friedländer närvaron av glorier i Christuss verk, sällan sett i mitten av 1400-talets nederländska målning. När glororna noggrant undersöktes visade det sig att de var senare tillägg; före utställningen togs de bort från flera målningar, inklusive Porträttet av en kartusian .
Ursprung
Målningen finns idag i National Gallery of Art i Washington, DC, som skapades av Pittsburgh-finansmannen Andrew Mellon i slutet av 1930-talet. Det var en av 126 målningar från hans personliga samling som donerades till galleriet och visades vid museets invigning i mars 1941 – tre år efter hans död.
Den tillhörde Señora O. Yturbe från Madrid, som sålde den 1930 till Franz M. Zatzenstein, grundare av Matthiesen Gallery i Berlin. Den april bröderna Duveen , mindre påverkade av börskraschen 1929 än andra återförsäljare, Zatzenstein 30 000 pund kontant för målningen och sålde den omedelbart till Mellon. En återförsäljare var vanligtvis tvungen att gå igenom den långa processen att skicka fotografier av en målning via ett transatlantiskt fartyg till en amerikansk köpare och sedan vänta på ett svar; transaktionen för Födelsekyrkan är exceptionell eftersom det är den första målningen vars fotografi kopplades via Marconi- kabel från England till Amerika. För att undvika exportavgifter som skulle betalas om målningen skickades direkt till New York, tog familjen Duveens en omväg – från Madrid till Tyskland, sedan till Paris och Amerika. 1936 förvärvades den av AW Mellon Educational and Charitable Trust och gavs till National Gallery ett år senare.
Med tanke på dess storlek och orientering var panelen troligen avsedd att stå ensam, men kan ha varit tänkt som en vinge till triptykaltartavlan. Vem som beställde verket eller hur det kom att vara i en spansk ägares ägo är okänt. Minst hälften av Christuss kända beskyddare var italienska eller spanska, och han ändrade ofta sin stil för att passa deras önskemål. Omkring åtta av hans målningar – endast cirka 25 finns kvar – har kommit från antingen Italien eller Spanien, vilket ger trovärdighet till spekulationer om att han tillbringade tid där. Ändå antyder förekomsten av den blomstrande exportmarknaden i tidig nederländsk panelmålning likaväl att den kunde ha målats i Brygge och transporterats söderut.
Anteckningar
Citat
Källor
- Ainsworth, Maryan . "Avsiktliga ändringar av tidiga nederländska målningar". Metropolitan Museum Journal , vol. 40, (2005)
- Ainsworth, Maryan. Petrus Christus . New York: Metropolitan Museum of Art, (1994). ISBN 978-0-8109-6482-2
- Ainsworth, Maryan. "Konstens verksamhet: beskyddare, kunder och konstmarknader". Maryan Ainsworth, et al. (red.) Från Van Eyck till Bruegel: Tidig nederländsk målning i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum of Art, (1998). ISBN 0-87099-871-4
- Birkmeyer, Karl M. "Bågmotivet i nederländskt måleri på 1500-talet: En studie i att förändra religiös bildspråk". The Art Bulletin , vol. 43, nr 2, (juni, 1961)
- Campbell, Lorne . "Petrus Christus. New York, Metropolitan Museum of Art". The Burlington Magazine , vol. 136, nr 1098, (sept. 1994)
- Chapuis, Julien. "Tidig nederländsk målning: skiftande perspektiv". Maryan Ainsworth, et al. (red.), Från Van Eyck till Bruegel: Tidig nederländsk målning i Metropolitan Museum of Art . New York: Metropolitan Museum of Art, (1998). ISBN 0-87099-871-4
- Gellman, Lola. "Jungfruns död" av Petrus Christus: Ett altarstycke rekonstruerat". The Burlington Magazine , vol. 112, nr 804, (mars, 1970)
- Hand, John Oliver; Martha Wolff. Tidig nederländsk målning . Washington: National Gallery of Art, (1987). ISBN 978-0-89468-093-9
- Lane, Barbara . "Petrus Christus: En rekonstruerad triptyk med ett italienskt motiv". Art Bulletin , vol. 52, nr 4, (dec., 1970)
- Marten, Maximiliaan PJ "Ny information om Petrus Christuss biografi och beskyddet av hans Bryssel 'Klagans'". Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , Vol. 20, nr 1, (1990–1991)
- Murdoch, Brian. De apokryfiska Adam och Eva i det medeltida Europa . Oxford: Oxford University Press, (2009). ISBN 978-0-19-956414-9
- Pächt, Otto . Van Eyck och grundarna av tidig nederländsk målning . London: Harvey Miller Publishers, (1999). ISBN 1-872501-28-1
- Richter, GM "The New National Gallery in Washington". Burlington Magazine , vol. 78, nr 459, (juni, 1941)
- Hemligt, Meryle. Duveen: A Life in Art . University of Chicago Press, (2005). ISBN 0-226-74415-9
- Silver, Lawrence. "Tidiga nordeuropeiska målningar". St. Louis Art Museum Bulletin , Vol. 16, nr 3, (1982)
- Steefel, Lawrence. "En obemärkt detalj i Petrus Christus' födelse i National Gallery, Washington". The Art Bulletin , vol. 44, nr 3, (sep. 1962)
- Sterling, Charles . "Iakttagelser av Petrus Christus". The Art Bulletin , vol. 53, nr 1, (mars, 1971)
- Upton, Joel Morgan. "Hängiven bildspråk och stil i Washingtons födelse av Petrus Christus". Studies in the History of Art , Vol. 7, (1975)
- Upton, Joel Morgan. Petrus Christus: hans plats i femtonde århundradets flamländska målning . University Park, PA: Pennsylvania State University Press, (1990). ISBN 0-271-00672-2
externa länkar
- Nativity- webbsidan på National Gallery of Art, Washington, DC
| Myndighetskontroll : Konstforskningsinstitut |
|---|
