Třeboň altartavla

Kval i trädgården
Gravläggningen , 135 × 93 cm. Národní Galerie, Prag
The Resurrection , Tempera på trä, 132 x 92cm. Národní Galerie , Prag

Třeboň -altartavlan , även känd som Wittingau-altartavlan , är ett av de viktigaste verken inom europeisk gotisk panelmålning . Av den ursprungliga stora altartavlan skapad omkring 1380 av en anonym gotisk målare kallad Mästaren på Třeboň-altartavlan, har tre vingar, målade på båda sidor, överlevt. Altartavlan är ett av de verk som bidrog till framväxten av den internationella gotiska stilen (kallad den vackra stilen i de böhmiska länderna) och som påverkade konstens utveckling i ett brett europeiskt sammanhang.

Den skapades för Augustinian Church of St Giles i Třeboň och är nu en del av den permanenta samlingen av medeltida konst på Nationalgalleriet i Prag .

Altartavla

Rekonstruktion

Třeboň-altartavlan, rekonstruktion (efter Jan Royt, 2014)

De tre bevarade flyglarna kunde ha utgjort en del av en stor altartavla med korsfästelsen som central del. På den saknade fjärde flygeln skulle det med största sannolikhet ha funnits en scen efter Kristi uppståndelse , till exempel Noli Me Tangere (altartavlan var helgad åt Maria Magdalena ). Ett antal forskare har fokuserat på att rekonstruera panelernas arrangemang; variationer har föreslagits med den centrala målningen av korsfästelsen, liknande mindre verk från mästaren i Třeboň altartavla verkstad och anhängare ( korsfästelsen från St. Barbaras kyrka , korsfästelsen från Vyšší Brod ), med skulptural dekoration eller en variation med två målningar liknande den senare Rajhrad-altartavlan ( Korsfästelsen och Kristus som bär korset ) och Graudenz-altartavlan . Den ursprungliga bevingade altartavlan kunde ha varit mer än 3 meter hög, med ett par vingar ovanför varandra. Den öppna altartavlan, med passionsscener förenade av en röd bakgrund, bjöd in tillbedjare att meditera som individer. Flyglarnas baksida med målningar av manliga och kvinnliga helgon, synliga när altaret stängdes, är med största sannolikhet kopplat till invigningen av kyrkan och dess kapell samt med ordens skyddshelgon och de förvarade heliga relikerna i kyrkan.

Material och teknik

Kvaliteten på Třeboň-altartavlans målning är utan motsvarighet och representerar den tekniska höjdpunkten av det europeiska måleriet i slutet av 1300-talet. Material, målningsteknik och panelstorlek (höjd 132 cm, bredd 92 cm) är desamma i alla bevarade paneler. Panelerna är sammansatta av granskivor förenade med pinnar och täckta på båda sidor med duk. Marken bildas av ett grundlager av grövre kornig silikatlera och ytterligare ett lager finkrita . Den förberedande ritningen är utförd i pensel med järnrött pigment; de graverade linjerna markerar bara de arkitektoniska elementen. Förgyllningen utförs utan poliment med ett oljigt bindemedel. Alla de förgyllda områdena har samma typ av stansad dekoration. I motsats till tidigare panelmålning använde målaren blyvit undermålning endast på specifika platser, istället för att modellera porträtten och draperierna genom att gradvis bygga upp genomskinliga lager av äggtempera . Linolja användes för att binda pigmenten.

Framsida

Kristi centralgestalt från de två medföljande scenerna: de sovande apostlarna i förgrunden och Judas som för soldaterna i bakgrunden. Den bedende Kristus har droppar av blodig svett ( St Lukasevangeliet ) och ängeln ger honom Bitterhetens Bägare. Skalan på Kristi kropp sticker ut från det bildmässiga rummet och är inte föremål för samma ordning som de andra. Den är klädd i en ångerfulls brunaktiga dräkt och modelleringen i ljus- och chiaroscuro-målning undertrycker dess fysiska substans. Avbildad i ett hieratiskt perspektiv med Kristi centralgestalt är landskapet bara en medföljande del av kompositionen. I jämförelse med tidigare förenklat avbildade kristallina klippväggar ( cykeln Vyšší Brod (Hohenfurth)) kommer dock detta landskap närmare verkligheten. Stor uppmärksamhet ägnas åt modellering av terrängen och till små detaljer.

Kristus, som framställs som en nästan immateriell gestalt klädd i genomskinligt tyg, läggs i graven av Josef av Arimatea och Nikodemus . Jungfru Maria , som får stöd av St John , ser ut som en ung kvinna. Hennes blodstänkta huvudbonad påminner om Kristi plåga på korset. Kvinnan som står till vänster är Maria Magdalena och bakom henne vänder sig Maria av Kleofas ( Matteus och Lukasevangeliet ), mor till Jakob den yngre , mot Johannes. Alla figurer upplever sorg individuellt. Denna uppfattning överensstämmer med perioden i slutet av 1300-talet och den augustinska rörelsen Devotio Moderna som uppmuntrade de troende att söka personlig fromhet. Tillsammans med klipporna och klippravinen skapar sarkofagen en slående diagonal som fördjupar rymden. Detaljer i landskapet och den illusoriska målningen av marmorsarkofagen är mödosamt utförda.

Kristus i sin härlighet som Återlösaren och en svävande gudomlig manifestation är befriad från all kroppslig och jordisk vikt. Han är orörlig och existerar utanför jordisk tid, men skuggan han kastar bakom sig påminner om hans mänskliga ursprung. Uppståndelsens påskmirakel symboliseras också av de obrutna sigillen på sarkofagen. Kristus görs levande närvarande för de troende av de förvånade uttrycken i ansiktena på vakterna som har väckts.

Uppståndelsens ikonografiska schema med en stängd och förseglad grav har ett litterärt ursprung. Det blev viktigt och inflytelserik genom tolkningen av St Augustinus i synnerhet. Denna specifika tolkning kan också vara en referens till en av Konrad Waldhausers påskpredikningar. Diagonalen är undertryckt i denna komposition för att lägga större tonvikt på den vertikala gestalten av Kristus . De strålande färgerna med mantelns dominerande röda färg och ljuset som Kristus utstrålar kontrasterar mot den grå bakgrunden i landskapet som är den miljö där jordiska gestalter befinner sig. eukaristins färg och även som segerns färg på Kristi fana.

Omvända paneler

Det ursprungliga arrangemanget respekterade med all sannolikhet den himmelska hierarkin (enligt Pseudo-Dionysius ): apostlarna, manliga och kvinnliga helgon (bekännare). På den saknade fjärde vingen kunde det ha funnits gestalter av martyrhelgon (som St Stephen , St. Callixtus och St Lawrence ). Målaren representerade slående typer av ansikten som var ädla, allvarliga och inåtriktade. Han avbildade också rika plagg veckade i komplexa veck. Helgonens ansikten har ett individuellt utseende och deras psykologiska tillstånd av "upphöjd spiritualisering" skildras också. När det gäller deras porträttkaraktär och tiden de gjordes har dessa ansikten mycket gemensamt med Petr Parlers byster i triforiet i St Vitus-katedralen . Stiliseringen av draperiet är plast, även om det inte längre upprätthåller en funktionell koppling med kroppen. Färgskalan är mer symbolisk till sin karaktär och saknar stora kontraster. Den förutser alltså den internationella gotiska stilen, som är en syntes av exakt observation och fri fantasi, individuell karaktärisering och en universell idealiserad typ.

De kvinnliga helgonen porträtteras under en arkitektonisk baldakin med en dekorerad relief. Själva figurerna är inte stadigt fästa på marken och deras klädnader spårar inte deras figurer; istället är de ett löst spel av veck. Helgonens ansikten representerar periodens ideal för kvinnlig skönhet och de är fysiognomiskt differentierade. Maria Magdalena , till vilken altartavlan invigdes, intar hedersplatsen i centrum. St Giles var helgonet till vilket Třeboň-kyrkan invigdes; Den helige Augustinus och den helige Hieronymus (översättaren av Bibeln) vördades som kyrkans fäder och skyddshelgon för de augustinska kanonerna. Tre av Kristi tolv apostlar. Högtiden för St James , som tillskrivs en vision av den uppståndne Kristus, firas tillsammans med St Phillips högtid . Den helige Bartolomeus var en nära vän till den helige Filip och blev apostel efter att ha träffat den uppståndne Kristus. Anledningen till att man valde dessa tre helgon kan vara kopplad till relikerna som vördades i kyrkan St Giles i Třeboň. [ citat behövs ]

Målarstil

Mästaren på Třeboň-altartavlan följer på den tidigare panelmålningen av Mästare Theodorik på 1360- och 1370-talen. Han följde också på väggmålningarna av slottet Karlštejn , i synnerhet Apokalypsserien i Jungfru Marias kapell . Det är möjligt att den anonyme Mästaren av Třeboň-altartavlan från början var aktiv i Mästare Theodorics verkstad, där han också skulle ha lärt sig om fransk-flamsk konst genom Nicholas Wurmser från Strasbourg. Färgen, som dominerade över teckningen, blev hans främsta uttrycksmedel. Han uppnådde en fördjupning av färgtonen genom gradvis applicering av genomskinliga lager.

Målaren övergav den linjära teckningsbaserade stilen och använde mjuka färgtoner och chiaroscuro -målning där ljus, som faller från någonstans, förenar bilden och fungerar mer som en princip än ett naturfenomen. Genom att använda chiaroscuro uppnår han undertryckandet av konturerna, dematerialiseringen av Kristusgestalten och dess frigörelse från bildens rum. I Uppståndelsen var han en av de första målarna som avbildade en gjuten skugga . Intresset för detaljer och element som observeras från verkligheten är typiska för fransk-flamländsk konst , liksom den symboliska röda bakgrunden med guldstjärnor som ersätter natthimlen i Passion-serien.

Det mjuka och plastiska landskapet kommer nära verkligheten, men skapar bara en ackompanjerande scen och är ett uttryck för transcendental idealism – en illustration av en bön som stiger upp till himlen. Konstnärens personliga mål är bildens känslomässiga inverkan, den känslomässiga tolkningen av religiösa teman och en djupgående personlig upplevelse samt en strävan att uppnå den extrema förfining av det mänskliga utseendet. Med sin övergripande uppmjukning av porträtteringen, överskridande av lokaliserade färger och föra bilden närmare en specifik optisk upplevelse, markerar detta verk uppkomsten av den internationella gotiken och dess bohemiska variation – den vackra stilen.

Mästaren på Třeboň-altartavlans arbete präglas av estetiserande trender som är karakteristiska för vissa uttrycksformer på 1370- och 1380-talen (Heinrich av Gmünd, väggmålningar), av en harmoni av proportioner mellan former och färg, samt av en större grad av stilisering. Enligt Augustinus teocentriska estetik är den kroppsliga skönheten bara en glimt av den högre skönheten; den är föremål för tid och förändringar medan sann skönhet är absolut och bortom tiden (Själens samtal med Gud, kapitel 5). St Augustin förde närmare, och gjorde nästan identiska, föreställningen om konst och föreställningen om skönhet; och i denna mening såg han konstens uppdrag och funktion i skapandet av skönhet. Augustinerorden blev bärare av Devotio Moderna , en inriktning som kombinerade en fördjupad personlig fromhet med augustinsk tro och tidig humanism , och som också lade stor vikt vid estetiska värden. Den suveräna skönheten i ansiktena på de internationella gotiska kvinnliga helgonen och madonnorna är en skönhet bortom jordisk rum och tid. Třeboň -mästaren använde en uttrycksfull utvärdering av konstnärlig konvention som är karakteristisk för en period av stilförvandling.

Sammansättningen av alla panelerna i Passion-serien är baserad på en slående diagonal riktad mot den centrala delen av altartavlan. Det fördjupade rummet är inte konstruerat enligt optiska lagar; istället framkallas intrycket av djupet av den diagonalt inskjutna substansen i bergväggar och sarkofagen. Kristus är den centrala gestalten i varje komposition; han skiljer sig också från typologin hos de andra figurerna, delade som de är mellan soldaternas fula, realistiska ansikten och de kvinnliga helgonens och Jungfru Marias vackra, mjuka ansikten .

Altartavlans historia

Det var troligen Jan av Jenštejn , den tredje ärkebiskopen i Prag , som rekommenderade målaren till augustinerna i Roudnice (Madonnan Roudnice) som grundade klostret i Třeboň . En skriftlig uppteckning över invigningen av altartavlan 1378 (AD MCCCLXXVIII consecratum est hoc altare...) har bevarats. Altartavlan nedmonterades 1730; upptäcktes reliker i samband med invigningen av kyrkan St Giles . De enskilda panelerna spreds till mindre kyrkor i det omgivande området.

De två första panelerna (Olivberget, Uppståndelsen) kommer från kyrkan i Svatá Majdalena nära Třeboň, där de upptäcktes av JA Beck (1843); de räddades av Jan Erazim Wocel (1858). 1872 inköptes de av grefve A. Kaunic och JUDr. K. Schäffner för Bildgalleriet i Society of Patriotic Friends of Art . Den tredje panelen (The Entombment) från kapellet i Domanín, där den 1895 fungerade som altarmålning, förvärvades till den statliga samlingen 1921.

Relaterat arbete

Anteckningar

Källor

  • Prof. PhDr. Ing. Jan Royt, PhD, Mistr Třeboňského oltáře ( Master of the Třeboň Altarpiece ), avhandling för att förvärva den akademiska titeln "Doctor of Sciences" i den historievetenskapliga gruppen, Institutet för konsthistoria vid Konstnärliga fakulteten, Charles University i Prag , Institutet of the History of Christian Art, Tjeckiens vetenskapsakademi , 2014
  •   Jan Royt, Mistr Třeboňského oltáře, Karolinum Press, Prag 2014, ISBN 978-80-246-2261-3
  • Mojmír Svatopluk Frinta, Stansad dekoration på senmedeltida panel och miniatyrmålning, Maxdorf, Prag, 1998
  • Jaromír Homolka, Poznámky k Třeboňskému mistrovi (Anteckningar om Třeboň-mästaren), SBORNÍK PRACÍ FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY [Antologi över verk vid Brno-universitetets konstfakultet], STUDIA FINORA FACULTATIS, STUDIA BRNORA FACULTIS, 3 4, 1979/80
  • Přibíková Helena, Mistr Třeboňského oltáře, Pokus o genesi jeho tvorby v českém výtvarném a duchovním prostředí doby Karla IV. [Mästaren på Třeboň-altartavlan, ett försök att fastställa uppkomsten av hans verk i den bohemiska konstnärliga och andliga miljonen av Karl IV:s era], examensuppsats, filosofiska fakulteten vid Charles University, 1972
  • Albert Kutal, České gotické umění (bohemisk gotisk konst), Artia/Obelisk, Prag 1972
  • Jaroslav Pešina (red.), České umění gotické 1350-1420 (Bohemian Gothic Art 1350-1420), Academia, Prag 1970
  • Vladimír Denkstein, František Matouš, Jihočeská gotika (södra böhmisk gotik), SNKLHU Prag, 1953
  • Antonín Matějček, Jaroslav Pešina, Česká malba gotická (bohemisk gotisk målning), Melantrich, Prag 1950, s. 89–101
  • Antonín Matějček, Le Maître de Trebon, Les Peintres Célèbres. Genève-Paris, 1948

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Třeboň_Altarpiece&oldid=1140819225 "