Limoges emalj

The martyrdom of Saint Thomas Becket , champlevé , 1180-tal (detalj)

Detalj av grisaillemålad tallrik med Europas våldtäkt , Jean de Court, ca. 1560; hela stycket

Limoges emalj har producerats i Limoges , i sydvästra Frankrike , under flera århundraden fram till idag. Det finns två perioder då det var av europeisk betydelse. Från 1100-talet till 1370 fanns det en stor industri som tillverkade metallföremål dekorerade med emalj med champlevé -tekniken, av vilka de flesta överlevnaderna (uppskattningsvis cirka 7 500 stycken), och förmodligen det mesta av originalproduktionen, är religiösa föremål som relikvier .

Efter ett sekels mellanrum återupplivades industrin i slutet av 1400-talet, och specialiserade sig nu på tekniken för målad emalj, och inom några decennier tillverkade de snarare mer sekulära än religiösa föremål. Under den franska renässansen var det det ledande centret, med flera dynastiska verkstäder, som ofta signerade eller stansade sitt arbete. Lyxpjäser som tallrikar, tavlor och ewer målades med sofistikerad maneristisk dekoration av bildfigurscener, som på kärl var omgivna av utarbetade bårder.

I båda perioderna inkluderar de största styckena berättande scener. Dessa exemplifierar stilarna i sina respektive perioder. I den medeltida champlevén visas handlingen enkelt och direkt av några figurer, med mönstrade bakgrunder. I de manéristiska målade bitarna tenderar många figurer och detaljerade bakgrunder att överväldiga huvudfigurernas aktivitet.

Eukaristisk duva i champlevé , tidigt 1200-tal

Efter en nedgång från omkring 1630, och senare konkurrens från porslin , återupplivades högkvalitativ produktion i mitten av 1800-talet och antog jugendstil och andra samtida stilar, med en relativt liten produktion.

Medeltida champlevé emalj

Limoges ciborium med champlevé- emalj och mittkant i pseudo-kufisk skrift, cirka 1200.

Panel med figurerna i emalj och den förgyllda bakgrunden vermikulerad , 1170-tal.

på 1100-talet det största och mest kända, men inte det mest högkvalitativa, europeiska centret för tillverkning av champlevé -glasemalj ; dess verk var kända som Opus de Limogia eller Labor Limogiae . Stadens främsta konkurrenter på den prismedvetna marknaden var nordspanska verkstäder, och Limoges arbete visar tecken på spanskt och islamiskt inflytande från mycket tidigt; Det har spekulerats i att det förekom rörelser av arbetare mellan de två regionerna. Den senare vermikulerade stilen och pseudo-kufiska gränser är två exempel på sådant inflytande. Några av de tidiga Limoges emaljbitarna visar ett band i pseudo-kufisk manus, som "var ett återkommande prydnadsdrag i Limoges och hade länge antagits i Aquitaine".

Champlevé-plaketter och " chasse-kistor " eller relikvier på koppar blev så småningom nästan massproducerade och överkomliga av församlingskyrkor och herrskapet. Men champlevéarbetet av högsta kvalitet kom från Mosandalen , i stycken som Stavelot-triptyken , och senare ledde base-taille- emaljerna i Paris, Siena och på andra ställen toppen av emaljmarknaden, ofta med baser i ädelmetall; nästan alla dessa bitar har smälts ner någon gång. Men Limoges fick fortfarande beställningar på viktiga föremål för katedraler eller kungliga mecenater, särskilt på 1100- och 1200-talen, och det fanns en rad olika kvaliteter av arbete. Industrin var redan på tillbakagång 1370, när den brutala plundringen av staden efter belägringen av Limoges av engelsmännen, ledd av Edward den svarte prinsen , i praktiken avslutade den. Då hade guldsmeder i större centra mest vänt sig till andra tekniker som basse-tail.

Tekniker

Limoges emalj applicerades vanligtvis på en kopparbas , men ibland även på silver eller guld. Konserveringen är ofta utmärkt på grund av segheten hos det använda materialet, och de billigare Limoges-verken på koppar har överlevt i mycket högre takt än höviska arbeten på ädla metaller, som nästan alla återvanns för sina material någon gång. Delarna som inte var täckta med emalj var i allmänhet förgyllda ; det fanns två grundläggande stilar. I den första, den vanligare men först infördes omkring 1200, var figurerna förgyllda och ofta åtminstone delvis i relief , medan bakgrunderna huvudsakligen var i färgade emaljer. I den andra var detta omvänt, och figurerna var emaljer, mot en förgylld bakgrund.

De förgyllda områdena var också markerade med inskurna linjer, som föreställer ansikten och kläderna på figurer eller mönster i bakgrunden (detta sist känd som den vermikulerade stilen). Bitar dekorerades ofta med juveler, vanligtvis imitationer i emalj eller glas i bevarade bitar, och de mångfärgade rundlarna i många av bakgrunderna kan förstås som imiterade ädelstenar. Från omkring 1200 var blått, med guldet i de förgyllda områdena, den dominerande färgen i Limoges-paletten. Inom medeltida konst var blått notoriskt dyrt i andra medier som målning, men relativt lätt att åstadkomma i både emalj och målat glas , vars skapare utnyttjade detta till fullo.

De mindre reliefelementen tillverkades huvudsakligen genom att stämpla in stansar som bär utformningen av detaljer som huvuden på figurer som annars är platta; där hela figurer är i relief är de vanligtvis gjorda av en separat kopparbit som först trycks ut bakifrån för att göra den grova formen, sedan avslutas med att arbeta på framsidan. Dessa fästes vid huvudstycket med kopparnitar, vars runda huvuden vanligtvis lätt kan ses. I vissa delar, särskilt de som korsande huvuden med en tredimensionell form som är densamma på två sidor, hamrades hela kroppen in i metallmatriser som bär designen. De två sidorna var då mest sannolikt att lödas samman.

Tillväxt

Tillväxten av Limoges-industrin och dess rykte på 1100-talet verkar ha varit skyldig Grandmontines, en klosterordning vars moderhus Grandmont låg utanför staden. Orden växte snabbt efter döden av dess grundare, Sankt Stefan av Muret 1124, och beskyddades av kung Henrik II av England . Man tror inte längre att det fanns en emaljverkstad i själva klostret Grandmont; istället var de sekulära verkstäderna i Limoges nedlåtande. Orden hade lite land och var fattig, liksom dess strama regel på ytan avskräckte utgifter för konst; den använde inte monumental skulptur. Ändå skickades emaljer till de nya husen som växte upp, främst i Frankrike.

Påven Innocentius III (1198–1216), som besökte Grandmont två gånger, beställde Limoges arbete för Rom: en relikvieskrin för hans titulära kyrka och verk för helgedomen Sankt Peter i Peterskyrkan , i praktiken den mest prestigefyllda miljön i den västra kyrkan. Det 4:e Lateranrådet , sammankallat av Innocentius, specificerade att Limoges emalj var lämplig för en av de två pyxorna som varje kyrka var skyldig att ha (även om det inte ansågs vara ett lämpligt material för kalkar , vilket katolska regler fortfarande i allmänhet kräver att åtminstone pläteras i ädelmetall).

Andra faktorer i spridningen av Limoges arbetes rykte var att Limoges var på en huvudsaklig pilgrimsfärdsväg till Santiago de Compostella och även beskyddades av tempelriddarna . Bitar gavs som gåvor så långt bort som i det heliga landets och Skandinaviens korsfararrike , och har bevarats i Novgorod i Ryssland.

Används

Chasse relikvier med de tre kungarna , ca. 1200.

Förutom kistorna som är en så stor del av produktionen under hela perioden, fanns det många andra typer av föremål tillverkade i Limoges emalj. De som gjorts för kyrkligt bruk har haft större chans att överleva och i början av perioden troligen dominerat. Vissa typer av föremål, såsom ljusstakar, som vanligtvis är små med en pricket, och prydnadsmedaljonger för kistor, har vanligtvis sekulär eller neutral dekoration och gjordes troligen likadana för båda marknaderna. Under den senare perioden kan andra föremål ha en distinkt sekulär dekoration, såsom riddarscener av riddare i strid, eller mer sällsynta scener av hövisk kärlek . Religiösa bokomslag (eller skattbindningar ) gjordes i antal under hela perioden, vanligtvis i par av plaketter som sällan har överlevt tillsammans; Gud Fadern och Kristi korsfästelse är vanliga ämnen.

Andra ämnen som förekommer i Limoges emalj ganska oftare än i annan religiös konst från perioden inkluderar livet för Saint Valerie of Limoges , en lokal hjältinna, samt martyrskapet av Saint Thomas Becket , vars kult kraftigt främjades av kyrkan efter hans död, inklusive distribution av sekundära reliker (bitar av hans kläder indränkta i hans utspädda blod) runt om i Europa. Att det finns mer än tjugo Limoges-chassier som visar historien om de tre männen har förbryllat konsthistorikerna något. Deras reliker "översattes" från Milano till Köln 1164, och det har föreslagits att delar av murverket från den gamla helgedomen i Milano fanns tillgängliga som reliker. I ämnen som dessa, med många bevarade exempel, är skildringarna ofta nära lika eller faller in i grupper, vilket föreslår delade mönster och kanske olika workshops som använder samma mönster.

På 1200-talet fanns det ett mode för topparna på elitgravar att ha en emalj- och metallpanel med en bild av den avlidne, som ofta var i relief . Två barn till Saint Louis IX (1214–1270) som dog ung hade sådana gravar i Royaumont Abbey utanför Paris (nu i basilikan Saint-Denis ), och ett antal gravar av biskopar och stora adelsmän finns registrerade; få överlevde den franska revolutionen . Detta var en del av en trend för sena Limoges verk att bli allt mer skulpturellt, ofta med bara små detaljer i emaljen. Antalet världsliga pjäser, eller de som överlevt, ökade under den senare perioden, inklusive ljusstakar, medaljongtavlor för att pryda kistor och annat, och gemellioner, skålar för ceremoniell handtvätt som kom i par, tjänare som hällde över händerna från den ena i den andra.

Bokomslagstavla med applikationsemaljerade figurer, 1200-tal
Typisk medeltida Limoges- chassekista , i det här fallet en chrismatorisk snarare än en relikvieskrin , 1200-tal.
Detalj av en korsare , ca. 1230-talet
Gemellion med riddare på knä inför en dam, och heraldik, 1200-talets andra hälft. Eventuell förgyllning har slitits av.

Renässansmålad emalj

Mästare på Orléans Triptych, Baltimore Triptych; Bebådelse med profeterna David och Jesaja, omkring 1500

Målad plakett, ca. 1530, med Venus, Juno och Aeneas , Aeneidmästaren, 1530-talet

Ludvig XI:s regeringstid ( 1461–1483). Den första betydande mästaren, som går under namnet Monvaerni, eller Pseudo-Monvaerni som namnet nu är känt för att vara baserad på felaktig läsning av en inskription, arbetade under seklets sista decennier. Han följdes av de okända konstnärerna som kallades "Mästaren av Louis XII-triptyken", efter ett verk i Victoria and Albert Museum , och "Mästaren i Orléans Triptych", som skapade ett antal religiösa verk före omkring 1515 i en stil fortfarande baserad på målningen från föregående århundrade. Dessa var för små för kyrkor och användes uppenbarligen för privata andakter, kanske särskilt för frekventa resenärer.

Tekniken blomstrade i olika Limoges-verkstäder under hela 1500-talet och åtnjöt privilegier från kungen som gav den nästan monopol i Frankrike. Dessutom, från Ludvig XI:s tid, begränsades möjligheten att uppnå titeln mästare i emaljerskrået till ett fåtal familjer genom kungliga påbud. Emaljer tillverkades i verkstäder som ofta fanns kvar i samma familj i flera generationer, och är ofta signerade i emaljen, eller identifierbara, åtminstone så långt som till familjen eller verkstaden, genom stansmärken på baksidan av paneler, samt av stil.

Åtminstone till en början var dessa föremål med mycket hög status för den raffinerade smaken hos hovet och andra rika samlare, med rika stadsmän som utökade kundbasen från 1530-talet, allt eftersom industrin expanderade. Till skillnad från medeltida Limoges champlevé, gjordes dessa emaljer för en marknad som huvudsakligen var begränsad till Frankrike, även om vissa delar beställdes från Tyskland. Medan den medeltida champlevéen i Limoges konkurrerade med ett antal andra centra runt om i Europa, fanns det på 1500-talet verkligen ingen annan stad som producerade någon mängd stora bildemaljer i manneristisk stil . Vissa bitar av Murano-glas var delvis målade i en i stort sett likvärdig stil.

År 1580 tycks stilen ha fallit från modet, och Bernard Palissy , skaparen av en kompletterande stil inom keramik, skrev att "deras konst har blivit så billig att de knappt kan försörja sig". Produktionen fortsatte in på 1600-talet, men med sjunkande kvalitet efter de första decennierna. På 1700-talet ersattes rollen som lyxiga emaljföremål till stor del av europeiskt porslin , men efter några tekniska förbättringar blev emaljmålning allmänt använd för små porträttminiatyrer, innan detta en engelsk excentricitet. Dessa målades i många större städer där det fanns kunder, och Limoges spelade bara en mindre roll. Limoges var också ett aktivt centrum för målad fajans och senare Limoges porslin .

Stil och teknik

Den nya tekniken producerade bitar målade med mycket detaljerade figurativa scener eller dekorativa scheman. Som med italiensk maiolica , till vilken Limoges målade emalj på något sätt var en försenad fransk ripost, tenderade bildspråket att hämtas från klassisk mytologi eller allegori, även om det inkluderar religiösa scener, ofta från Gamla testamentet . Många mästare höll på att bli hugenotter (franska kalvinister ) under århundradet, och nya tryckta Bibles moralisées , med illustrationer av Bernard Salomon och andra, gjorde ett stort antal berättarscener tillgängliga som tidigare inte var allmänt bekanta.

Detalj av emaljfat, Limoges, mitten av 1500-talet, tillskriven Jean de Court (märkt "IC" i mitten), Waddesdon Bequest , British Museum

Kompositionerna togs mestadels från tyska, franska eller italienska tryck , speciellt för de större scenerna med många figurer. Kanterna på de större bitarna är mycket utarbetade och använder hela sortimentet av maneristiska ornament, spridda av ornamenttryck och andra modeller. Det är mycket strapwork och fantastiska grotesker får ofta en komisk behandling. De glada groteskerna som illustreras till höger är på baksidan av ett stort fat vars huvudansikte visar en färgglad skildring av förstörelsen av faraos armé i Röda havet . Båda designerna är nära parallella, utan att vara exakt kopierade, i delar i andra samlingar, särskilt en i Metropolitan Museum of Art i New York. Mönstren är också baserade på tryck, men anpassade av emaljörerna för sina föremål.

Introduktionen, omkring 1530, av grisaillestilen , med det mesta av kompositionen i svart och vitt, kan tyckas överraskande i ett medium som i allmänhet förlitade sig för sin effekt på ett brett spektrum av ljusa färger som bara kunde matchas av keramik i den andra media, såsom metallarbete, där liknande föremål tillverkades. Dämpade andra färger, särskilt guld och rosa för kött, ingick ofta. Det kan ha varit ett inflytande från det svartvita av trycken som designen ritades från, och stilen var förmodligen mycket lättare att avfyra. Grisaille- områden gjordes vanligtvis genom att bränna ett lager av "svart" emalj, faktiskt vanligtvis en mycket mörk mullbärsfärg , ibland en mycket mörkblå, sedan lägga till ett lager vitt, och delvis skrapa bort detta innan det bränns igen. Höjdpunkter i vitt, guld eller andra färger kan sedan läggas till. Grisaillepjäser dominerade produktionen under den ungefärliga perioden mellan 1530 och 1560, och fortsatte därefter att tillverkas tillsammans med polykroma. Det har hävdats att dessa stycken var "mörka och dystra, vilket återspeglade den pessimism som rådde under reformationen".

Emaljer applicerades fortfarande på baser av kopparplåt; konstruktionen av de komplicerade tredimensionella formerna som ofta används nu kunde inte använda lod , som inte skulle motstå bränningstemperaturen. Baksidan av arken behövde också emaljeras, även där dessa skulle vara osynliga, för att minska buckling under bränning; denna osynliga emalj kallas "motrenamel" och använde avfallsmaterial från de målade sidorna. Tekniken krävde (om inte i grisaille ) flera skjutningar vid noggrant kontrollerade temperaturer för att avfyra de olika färgerna, även om antalet skjutningar som faktiskt krävs har blivit en fråga om kontroverser under de senaste decennierna. Upp till tjugo gjorde anspråk på av tidigare författare, men högst åtta eller nio verkar nu mer troligt. Kvicksilverförgyllning användes för guldområden, mycket vanliga i gränserna; denna och några andra färger avfyrades bara kort, som det sista steget.

Signatur av "Suzanne Court" på en laddare

Konstnärer

Med tanke på de kungliga privilegierna, tenderade emaljverkstäder att stanna i familjen, och är också ganska dåligt dokumenterade jämfört med målare; de olika signaturerna och monogrammen på verk har gett konsthistoriker mycket att argumentera om. Stämplar på metallramarna eller inställningen kan vara till hjälp för att ge datum. Léonard Limousin var den mest kända av sju emaljkonstnärer i familjen Limousin, vars signerade och daterade verk sträcker sig från 1532 till 1574. Familjen Court/de Court omfattade troligen det mesta av Jean Court (aktivt 1550-tal), Jean de Court (aktivt 1560-tal och 1570-talet, också en framgångsrik porträttmålare i olja), Suzanne de Court , kanske aktiv 1570- till 1620-talet, och Pierre Courteys (eller Courtois), som signerade verk från 1550 till 1568. Familjerna Pénicault, Laudin och Reymond eller Raymond ( Pierre Reymond ) var även framstående emaljister, Laudins särskilt framträdande på 1600-talet, som den "sista gnistan" av Limoges tradition.

Tazza av Pierre Reymond

Vissa av dessa signaturer (vanligtvis bara initialer faktiskt) kan representera "från företaget/verkstaden av" snarare än "målade av". Vissa individuella emaljmålare är också kända från särskilda verk, med andra tillskrivna dem baserat på deras stil; illustrationen här är från en serie om Aeneiden av "Aeneidens mästare", som gjorde en stor uppsättning plaketter runt 1530-talet, av vilka 74 nu är spridda i olika samlingar. De kopierar kompositionerna av de träsnittsillustrationer som först användes i en upplaga av Virgils verk publicerad i Strasbourg 1502, och sedan återanvänds i Lyon -utgåvorna 1517 och 1529; det fanns 143 illustrationer till Aeneiden i dessa, och ingen av de tre sista böckerna har några bevarade emaljversioner. De kan ha dekorerat ett litet arbetsrum, insatt i träpaneler som i cabinet des emaux som tillhörde drottning Catherine de' Medici vid hennes död 1589, satt med små emaljporträtt.

Aeneidserien återspeglar den huvudsakligen gotiska stilen hos de kopierade träsnitten, men gjordes troligen när Léonard Limousin redan var i kungens tjänst. Hans exponering för den italienska stilen i den första skolan i Fontainebleau var förmodligen nyckeln till det snabba antagandet av sofistikerad maneristisk stil av Limoges-konstnärer, där den höll makten under resten av århundradet.

Används

Emaljer gjordes som föremål som ljusstakar, fat, kärl och spegelryggar, och även som platta plack för att inkluderas i andra föremål som kistor. Även om de mycket ofta tillverkades i former för servering av mat och dryck, tyder bevisen på att de i allmänhet inte användes för detta, utan förvarades bland andra konstföremål i mottagningsrum. Precis som med medeltida emaljer, medan vissa delar uppenbarligen tillverkades på beställning, var andra förmodligen gjorda för lager för att sälja eller distribuera till marknaden. Hattmärken blev populära när branschen och kundkretsen utökades; de stora föredragna traditionella smyckena för dessa.

Den största tredimensionella biten som överlevt är en grisaille "bordsfontän" 490 mm hög vid Waddesdon Manor i England, daterad 1552, påstås gjord för Diane de Poitiers , älskarinna till Henri II av Frankrike . Detta kan dock vara en "sammansatt" pjäs gjord på 1700- och 1800-talen av ett antal 1500-talsstycken, och med de förenade initialerna av Henri och Diane tillagda.

The Sibyls Casket in the Waddesdon Bequest i British Museum (en av de bättre samlingarna, och alltid utställd) är en utarbetad liten låskista med ett ramverk av förgyllt silver och ädelstenar, satt med grisaillepaneler med inslag av guld och kött- nyanser. Den representerar den sofistikerade hovsmaken från omkring 1535, och var förmodligen avsedd för en dams juveler. De flesta sådana uppsättningar av emaljinsatser har förlorat de inställningar de var avsedda för, men många finns nu i ersättningsramar som lades till av Paris-återförsäljarna under andra hälften av 1800-talet.

Samla historia

Efter en lång period när de var mycket lite samlade, återupplivades intresset för målade Limoges under första hälften av 1800-talet, som en del av en allmän renässansväckelse. Smaken växte fram till slutet av århundradet, med Paris som huvudmarknad för att samla in exempel från slott, vid behov göra upp dem med den vanliga fräckheten från 1800-talet och sälja dem till en alltmer internationell grupp av mycket rika samlare. De färdigheter som återvunnits för reparationer ledde till några rent ut sagt förfalskningar. Konsthistoriker började rekonstruera namnen och biografierna bakom de trassliga bevisen från signaturer och stilar, samt imitationer i keramik från Frankrike och England.

Från mitten av seklet ingick stora grupper i lämpliga utställningar i Paris och London, och senare övergick de privata samlingarna mest till museer; "de viktiga samlingarna av Limoges emaljer finns idag på ett dussin museer":

Frankrike: Louvren : Musée national du Moyen Âge (tidigare Musée de Cluny, huvudsakligen champlevé), Paris: Château d'Écouen (Musée national de la Renaissance): Limoges kommunala museum.
England (hela London): British Museum , inklusive Waddesdon Bequest : Victoria and Albert Museum : Wallace Collection
USA: Frick Collection , New York: Walters Art Gallery , Baltimore: Metropolitan Museum of Art , New York: Taft Museum of Art , Cincinnati.
Ryssland: Eremitagemuseet , Sankt Petersburg.

Triptyk från slutet av 1400-talet , tillskriven Monvaerni-verkstaden
Plakett med Lazarus höjning , Jean Penicault I, tidigt 1500-tal
Porträttplakett av Léonard Limousin av Henrik II av Navarra
Grisailletallrik med Psyche Bärd av Zephyr till Amors palats, Pierre Courteys , ca. 1560
Ewer, omkring 1600
1600-talsmålad grisailleplakett , från en stor serie för en kyrka i Reims , Jules Laudin, ca. 1663.
1600-talsmålad plakett av Jacques I Laudin (1627-1695)
Plåt, tillskriven Jacques Laudin, 1600-talet

Exempel

Limoges Cross

Det här stycket är den centrala plattan från ett kors", från den första tredjedelen av 1200-talet. Den är nu i San Francisco Legion of Honor . Det osnidade området är förgyllt för att hjälpa till att rama in de emaljerade delarna. Detta kors användes troligen i Abbey of St. Martial förmodligen som ett processionskors .

Spitzer Cross

Spitzerkorset är ett krucifix , tillverkat c.1190 i Limoges , i Frankrike, av en hantverkare känd som "Mästaren på Royal Plantagenet Workshop". Verket är gjort av koppar, graverat och förgyllt, och inlagt med champlevé Limoges emalj, med toner av blått, grönt, gult, rött och vitt, och föreställer Kristus på korset . Det kan ha gjorts som ett processionskors för Abbey of Grandmont : liknande kors hålls i andra samlingar, inklusive Metropolitan Museum of Art .

Limoges relikvieskrin

Thomas Beckets död . St Thomas Becket, ärkebiskop av Canterbury , mördades i Canterbury Cathedral 1170, förmodligen på önskningar av kung Henrik II av England . Beckett kanoniserades som ett helgon inom tre år efter hans mord, och scener från Thomas Beckets liv och död blev mycket snabbt en populär inspirationskälla för konstnärerna i Limoges, som finns på över 45 kistor som finns kvar idag. Det är nu i San Francisco Legion of Honor i de medeltida konstgallerierna.

Becket Casket i London (illustrerad överst) är ett annat Limoges-exempel; det är den största bevarade Becket-kistan, och möjligen den äldsta. Den kan ha gjorts så lite som tio år efter Beckets mord.

Limoges Cross
The Spitzer Cross , Cleveland Museum of Art
Becket chasse relikvie

Se även

Sankt Calminius relikvier – 1100-tals chasserelikvarium

Anteckningar

Campbell, Marian. An Introduction to Medieval Enamels , 1983, HMSO för V&A Museum , ISBN 0112903851
Caroselli, Susan, The Painted Enamels of Limoges: en katalog över samlingen av Los Angeles County Museum , 1993, LACMA/Thames & Hudson, ISBN 0500974063
"Grove": GH Byrom och Bet McLeod. "Limoges", Grove Art Online , Oxford Art Online. Oxford University Press. Webb. 24 jan 2017. teckning krävs
Lasko, Peter , Ars Sacra, 800–1200 , Penguin History of Art (nu Yale), 1972 (nb, 1st edn.) ISBN 9780140560367
"NGA", Distelberger, Rudolf (red), Western Decorative Arts: Medieval, Renaissance, and historicizing styles, inklusive metallarbete, emaljer och keramik, Collections of the National Gallery of Art , 1993, National Gallery of Art (US), volym 1 av National Gallery of Art Systematic Catalogs Series, ISBN 9780521470681 , google books
O'Neill, John Philip (red), Enamels of Limoges: 1100–1350 , Musée du Louvre, Metropolitan Museum of Art (New York, NY), 1996, ISBN 9780870997587 , full visning online
Osborne, Harold (red), "Emalj" i The Oxford Companion to the Decorative Arts , 1975, OUP, ISBN 0-19-866113-4
Reitlinger, Gerald ; The Economics of Taste, Vol II: The Rise and Fall of Objets d'art Prices since 1750 , 1963, Barrie and Rockliffe, London
Schwartz, Selma, Waddesdon Companion Guide , 2005, Waddesdon Manor
Tait, Hugh, The Waddesdon Bequest , 1981, British Museum Publications, ISBN 978-0-7141-1357-9
Thornton, Dora, A Rothschild Renaissance: The Waddesdon Bequest , 2015, British Museum Press, ISBN 978-0-7141-2345-5
Vincent, Clare, i Robert Lehman Collection: Dekorativ konst. XV (Volume 15 of The Robert Lehman Collection, Metropolitan Museum of Art; flera författare), 2012, Metropolitan Museum of Art, ISBN 978-1-58839-450-7 , google books

Vidare läsning

Higgott, Susan. Wallace Collection: Catalogue of Glass and Limoges Painted Emaljer . London: Wallace Collection (2011) ISBN 978-0-900785-85-6