Il Perdono di Gesualdo
| Il Perdono di Gesualdo | |
|---|---|
 Il Perdono di Gesualdo , Santa Maria delle Grazie -kyrkan | |
| Konstnär | Giovanni Balducci |
| År | 1609 |
| Medium | Olja på duk |
| Rörelse | Religiös målning |
| Mått | 481 cm × 310 cm (189 tum × 120 tum) |
| Plats | Santa Maria delle Grazie- kyrkan, Italien |
Il Perdono di Gesualdo (på engelska, The Pardon of Gesualdo ) är en altartavla skapad 1609 av den florentinska målaren Giovanni Balducci för ett uppdrag av madrigalkompositören Carlo Gesualdo , Prince of Venosa , av kungariket Neapel . Bevarad i det privata kapellet i Gesualdos kyrka, Santa Maria delle Grazie, genomgick målningen viktiga restaureringar i slutet av nittonhundratalet, efter den destruktiva jordbävningen i Irpinia 1980 .
Ett unikt vittnesbörd inom det religiösa måleriet om tonsättarprinsens hängivenhet, Il Perdono di Gesualdo har varit föremål för många kommentarer och analyser sedan 1600-talet. Dessa tolkningar, som fokuserar på musikerns mord på sin äktenskapliga fru och hennes älskare, har höljt konstverket i mystik.
I början av det tjugoförsta århundradet är konsthistoriker och musikforskare överens om att vissa tvetydigheter i Perdono återspeglar den fascinerande personligheten hos dess beskyddare. Den amerikanske musikforskaren Glenn Watkins tror att målningen är det enda autentiska porträttet av Gesualdo.
Introduktion
Plats
Il Perdono di Gesualdo beställdes för högaltaret i Carlo Gesualdos privata kapell, i kyrkan som är knuten till kapucinerklostret som grundades i mitten av 1580-talet av hans far Fabrizio.
Detta kloster, idag till stor del förstört, "formade en gång ett vackert klosterkomplex med en stor trädgård, stora klosterbyggnader och en magnifik kyrka: Santa Maria delle Grazie." Denis Morrier påpekar att detta kloster "försågs med en bekväm livränta av Gesualdo .” Kapellet har en inskription som påminner om att prinsen började byggas 1592:
|
|
|
Faktum är att kompositören-prinsen övervakade byggandet av "två kloster, det ena dominikan, det andra kapuciner och deras respektive kyrkor: Santissimo Rosario, färdig 1592, och Santa Maria delle Grazie, som Gesualdo aldrig såg fullbordad."
Enligt Catherine Deutsch har "vissa historiker frestas att dra ett samband mellan grundandet av dessa institutioner och det mord som Gesualdo just hade begått" mot sin fru, Maria d'Avalos, tagen på bar gärning i äktenskapsbrott med Fabrizio Carafa, hertig av Andria, vid Gesualdos palats i Neapel, natten mellan den 16 och 17 oktober 1590. Denna tolkning av "en trevande förlåtelse av sina senaste synder" gäller likaväl för Perdono, en målning laddad med allegoriska figurer som inbjuder till flera tolkningsnivåer .
Beskrivning
Målningen presenterar sig själv som en sista domsscen med tio huvudkaraktärer, inklusive Gesualdo och hans andra fru. Prinsen bönfaller Kristus vid sidan av sin morbror, St. Charles Borromeo , som är klädd i kardinalrött och placerad som hans beskyddare.
Denis Morrier påpekar dukens komposition i tre nivåer:
- "På toppen dömer Kristus Pantocrator i majestät de levande och de döda. Han är omgiven av flera helgon, bland vilka vi känner igen Jungfru Maria, 'de lidandes tröstare', som går i förbön med sin son om syndares benådning, och Maria Magdalena, en symbol för omvändelse . "
- I mittsektionen ser vi kompositören med stöd av sin farbror St. Charles Borromeo. Mitt emot honom står hans fru, Eleonora d'Este , klädd "i spansk stil",
- "I den nedre delen ser vi skärselden, där en man och en kvinna väntar, vilsna i lågorna."
Dessutom påpekar Glenn Watkins, som identifierar dukens två övre nivåer som "en typisk sacra conversazione", skyddsfigurerna av ärkeängeln Michael – som sitter nära Kristus och något utplånad – och av den helige Franciskus av Assisi och den helige Dominikus . , grundarna av de religiösa ordnar som ockuperade de två kloster som byggdes av Gesualdo.
Historia
Enligt Glenn Watkins vittnar de imponerande dimensionerna av Perdono di Gesualdo om beskyddarens upptagenhet inte bara av storhet, utan också av religiös glöd.
Provision
Tillskrivningen av målningen till en målare förblev hypotetisk under lång tid. Enligt Denis Morrier var "Silvestro Bruno och Girolamo Imparato , två mindre manneristiska målare" från den napolitanska skolan, bland de första konstnärerna som övervägdes. Efter målningens restaurering har mer avancerad forskning möjliggjort att Perdono di Gesualdo tillskrivs Giovanni Balducci och hans florentinska verkstad. Kardinal Gesualdos skyddsling i Rom, konstnären följde sin mästare till Neapel, där kardinalen presiderade som dekanus för kardinalkollegiet, och sedan som ärkebiskop 1596. Historikern Francesco Abbate anser att Giovanni Balducci har varit "den officiella målaren av Gesualdos hus” från och med detta datum.
Det exakta datumet för uppdraget är okänt, men målningen, som följer exakta instruktioner när det gäller karaktärsrepresentation och komposition, färdigställdes 1609. Idag är de avslöjande omständigheterna kring detta uppdrag väl etablerade: Glenn Watkins ser i dem ett perfekt exempel av Ars moriendi , "där delar av den sista domen och sökandet efter benådning är principiella teman."
Faktum är att den amerikanske musikforskaren målar upp en kraftfull bild av det tillstånd som Gesualdo befann sig i under det tidiga 1600-talet: ”Prinsens hälsa var på en sådan försämring att många fruktade för hans liv. Det var också året för trolldomsprocesser, en period då den psykologiska påfrestningen skulle ha varit extraordinär. En genomgång av hans liv kunde inte ge någon tröst: ett första äktenskap hade slutat i otrohet och mord; ett andra äktenskap hade bara gett en tillfällig tröst innan det försämrades till en ohållbar inhemsk situation; sonen från sitt första äktenskap var främmande och bosatt på annat håll; och en son född i hans andra äktenskap hade dött i oktober 1600.”
Försämring
Målningen skadades avsevärt under jordbävningen den 23 november 1980. Jordbävningens epicentrum var beläget i Conza della Campania , en feodal domän av Gesualdos i provinsen Avellino sedan det femtonde århundradet.
Denna händelse var katastrofal för de två kloster som byggdes på prinsens order, för hans slott i Gesualdo (som aldrig restaurerades) och för staden, som räknade 2 570 döda och 9 000 skadade och hemlösa. En stor del av Gesualdos släktarv i Venosa gick därmed oåterkalleligt förlorad, släktlinjen hade slocknat i och med kompositörens död den 8 september 1613. Glenn Watkins drar slutsatsen av detta att "historia är en berättelse om förlust och återhämtning och kommer ner till oss i bitar och bitar."
Restaurering
Målningen hade drabbats av andra skador före jordbävningen 1980. Under sitt första besök i Santa Maria delle Grazie, 1961, märkte Glenn Watkins "att altartavlan hade förts över till väggen till vänster om huvudaltaret men också att den hade en framträdande reva på den nedre vänstra sidan." Den återgavs med denna reva på omslaget till den första upplagan av Watkins bok Gesualdo, The Man and his Music 1973.
Efter jordbävningen, som förstörde en stor del av kyrkan, låg målningen förvarad på sidan på marken i många år. Återställande arbete beslutades om i slutet av 1990-talet och duken återmonterades på sin ursprungliga plats den 6 juni 2004.
Detta arbete ledde till ett antal upptäckter angående tillståndet för originalmålningen. Restaureringen avslöjade flera pentimenti, som Maria Magdalenas ursprungligen mer öppna dekolletage. motreformationens inflytande påverkade mer än målningens blygsamhet: den mest imponerande ändringen gjordes på gestalten Eleonora d'Este, helt täckt av en kapuciner fattigklarnunna i klosterdräkt.
Identifieringen av prinsessan av Venosa satte stopp för en kontrovers som hade upprört gemenskapen av historiker och musikforskare fram till den punkten. Bland tolkningar som föreslås för denna siffra i Perdono nämner Glenn Watkins syster Corona, syster till kardinal Borromeo, samt frun till hertig Gesualdo attentas. [ förtydligande behövs ] Den restaurerade figurens hovklänning och kraglösa ruff är i linje med den storslagna klädseln som bars av hertigen av Andria.
Tekniska överväganden
Giovanni Balduccis arbete om Perdono di Gesualdo har inte varit föremål för någon särskild kommentar. Bedömningar av den florentinska målarens teknik i allmänhet tenderar att vara kritiska. Enligt Françoise Viatte är "hans teckningsstil, direkt härstammande från Vasaris undervisning och mycket nära Naldinis, kännetecknad av en anknytning till traditionella representationsmodeller." William Griswold, curator vid Metropolitan Museum of Art i New York, tillägger att "Även om han var en produktiv konstnär, djupt influerad av Naldini, var Balducci en blyg tecknare, och hans pennteckningar - kännetecknade av tunna, nervösa konturer och bleka tvättar. — är sällan att förväxla med sin herres.
Francesco Abbate beskriver därför Perdono di Gesualdo som "ett prestigefyllt uppdrag" för en målare av mindre betydelse som inte hade hittat ett sätt att påtvinga sig själv inför "hård konkurrens i Rom", och vars bildteknik lätt kritiserades av hans kollega Filippo Baldinucci som "uppfostrad och något rå." Från 1600-talet fram till idag har konsthistoriker och musikkritiker varit intresserade av målningen främst för den "historia" den framkallar.
Analys
Karaktärerna som representeras i Perdono di Gesualdo kan delas in i tre kategorier: medlemmar av Carlo Gesualdos familj behandlade på ett realistiskt sätt, heliga figurer behandlade på ett klassiskt sätt och allegoriska figurer, mer utmanande att tolka.
Porträtt
Den första gruppen är begränsad till prinsessan och prinsen av Venosa och den senares farbror. Den restaurerade figuren av Eleonora d'Este visar henne dock märkligt isolerad från resten av figurerna.
Eleonora d'Este
Gesualdos fru är den enda gestalten vars blick riktas mot betraktaren. På ett sätt var den modifierade versionen av denna figur, med hennes blick riktad mot Kristus, i större harmoni med de andra figurernas attityder. I sin analys av Perdono antyder Glenn Watkins att Gesualdo avsåg att hans fru skulle framstå som "som den enda personen i målningen för att upprätthålla en tom frontalblick, ett helt passivt vittne till bönen om förlåtelse."
Biografisk information om parets äktenskap kastar lite ljus över arten av deras äktenskapliga relationer: med stöd av sin bror Cesare d'Este fick Eleonora sin mans tillåtelse att återvända till hovet i Modena, där hon först vistades från oktober 1607 till november 1608, sedan igen från oktober 1609 till november 1610, "inte utan att framkalla irritation hos Gesualdo, som bönföll henne att återvända till den äktenskapliga residensen."
Med tanke på denna frånvaro skapades hennes porträtt sannolikt från ett redan existerande porträtt, som det som bevarats i huset till Este-museet på Ducal Palace of Modena , snarare än från livet.
Carlo Gesualdo
Porträttet av Carlo Gesualdo har en utomjordisk vältalighet: klädd i svart, hans spända ansikte vilande på den spanska ruffen, hans blick mörk trots sina blågrå ögon, hans kortklippta hår, hans skägg sparsamt, hans luft stramt och hans händer sammanfogade . Glenn Watkins beskriver honom som "en El Greco- liknande figur med gul ansikte ."
I den första monografin om kompositören-prinsen, Gesualdo: Musician and Murderer (1926), hävdar Cecil Gray att "porträttet av prinsen i denna bild gör ett märkligt obehagligt intryck på en." Genom att analysera egenskaperna hos Gesualdos ansikte upptäcker Gray "en karaktär av yttersta perversitet, grymhet, hämndlystnad. Samtidigt är det ett svagt snarare än ett starkt ansikte – nästan feminint faktiskt. Rent fysiskt är han själva typen av den degenererade ättling till en lång aristokratisk linje.”
Denna bild av kompositören har sjunkit fast genom historien, till och med mer än hans hustrus. Av denna anledning Perdono di Gesualdo av stort intresse för musikhistoriker. I en artikel om porträtten av Gesualdo ("A Gesualdo Portrait Gallery") påpekar Glenn Watkins att det, utanför Perdono från 1609, endast finns tre målade porträtt av kompositören. Den första, som avslöjades 1875 och skapades i slutet av 1700-talet, är så avlägsen från de andra representationerna av Prinsen av Venosa att musikforskaren inte ger den någon kredit. Gesualdo framstår i den som "en uppsvälld, fet figur med daliessk mustasch och bockskägg."
Den andra, troligen från 1600-talet men upptäcktes först i början av 1990-talet, har återgivits på omslaget till många partitur. Gesualdos namn och titlar är inskrivna i stor stil, men duken har inte varit föremål för någon analys, och dess äkthet förblir därför obestämd.
Ett sista porträtt, en fresk i Gesualdos kyrka i San Nicola, visar kompositören – – svärdet vid sin sida, händerna tillsammans, ler gåtfullt – som följer påven Liberius bland en procession av kardinaler med sin fru Eleonora, allt under den välvilliga blick jungfrun och Jesusbarnet. Även om det formellt dateras till första hälften av 1600-talet, började detta arbete verkligen efter Gesualdos död.
Enligt vissa historiker är figurerna representerade i detta senare porträtt faktiskt prinsessan Isabella Gesualdo di Venosa, kompositörens barnbarn, och hennes man, Don Niccolo Ludovisi. Glenn Watkins drar slutsatsen av detta "att Santa Maria delle Grazie-altartavlan erbjuder oss det enda autentiserade porträttet av vår kompositör."
Charles Borromeo
Porträttet av St. Charles Borromeo i Perdono är intressant på flera sätt. Kardinalens ädla gestalt drar vår uppmärksamhet: han håller sig upprätt, och hans scharlakansröda dräkt och obefläckat vita överlappar framhäver hans brorsons mörka siluett. Biskopen av Milano, som avled den 3 november 1584, var föremål för stor hängivenhet i Italien, men ännu viktigare var han Gesualdos gudfar, och hans gudson höll honom i "nästan tvångsmässig vördnad".
Kardinalens position i målningen säkerställer en övergång mellan den jordiska sfären, där Eleonora d'Este och Carlo Gesualdo knäböjer, och den himmelska sfären, där helgonen går i förbön med Kristus för frälsningen av Gesualdos själ. Men Charles Borromeos helgonförklaring av påven Paul V inträffade först 1610, det vill säga ett år efter målningens färdigställande, "och säkrade en ännu kraftfullare resonans för Gesualdos altaruppdrag."
Hängivenhet eller exorcism
I sin analys av Perdono di Gesualdo presenterar Glenn Watkins de sju himlafigurerna som element i en konventionell sacra conversazione , bara för att sedan visa den tvetydighet som skiljer dem åt. Denna tvetydighet sätter igång konturerna av kompositionen och understryker vikten som Gesualdo fäste vid vissa hängivna övningar och andliga övningar, såsom flagellation , vilket bidrog till hans postuma kändisskap.
Heliga vid djävulens byte
pekar på inflytandet från Jacobus de Voragines gyllene legend på renässanskonst, och avslöjar ett lager av betydelse som en modern åskådare kanske inte ser: "Samlingen av helgon i altartavlan hade helt klart en speciell betydelse eftersom de alla, som t.ex. Gesualdo, hade stött på djävulen eller demonerna men hade ändå segrat.”
I sin första bok, Gesualdo, mannen och hans musik , noterar den amerikanske musikforskaren att prinsen tänkte på den flagellation som tonårspojkar, anlitade för detta ändamål, utförde på honom som en form av exorcism för att driva bort hans demoner. Watkins påminner oss också om att "St. Franciskus utdrivning av demonerna från Arezzo blev ett populärt ämne för konstnärer” sedan 1200-talet.
Katarina av Siena
Med tanke på att Katarina av Siena var föremål för stor vördnad både i Vatikanen och över hela Italien, måste Gesualdo ha blivit särskilt imponerad av hennes kamp mot djävulen, som han kunde läsa om i hennes stora verk, Dialogen .
Katarina av Siena avled 1380 och hade stött påven Urban VI under den västra schismen . Som ett erkännande, påven Pius II henne 1461. Glenn Watkins konstaterar att Urban VI var napolitansk och att efterföljden av Pius II upphöjde Gesualdos morbror till St. Peters tron under namnet Pius IV 1559 . närvaron av den heliga Katarina av Siena framstår därför "som en föreställning av Borromeos egen uppstigning till helgonstatus redan nästa år."
Maria Magdalena
Maria Magdalenas närvaro har länge förbryllat historiker. Tre möjliga Marie har föreslagits för denna figur: den "syndiga kvinnan" som nämns i Lukasevangeliet ( Luk 7:37-50), syster till Marta och Lasarus (Lk 10:38-42) och Maria från Magdala, som är den mest troliga referensen.
Glenn Watkins beskriver grunden för konsensus mellan historiker och musikforskare om identifieringen av Maria Magdalena. I Nya testamentet är hon det första vittnet om uppståndelsen: "När Jesus uppstod tidigt på den första dagen i veckan, visade han sig först för Maria Magdalena, från vilken han hade drivit sju demoner" (Mark 16:9).
Maria Magdalena är den enda karaktären vars ansikte är vänt mot Gesualdo snarare än mot Kristus. I helgonens sfär erbjuder hon ett hänge till den skyddande gestalten St. Charles Borromeo. Den karaktäristiska barockretoriken av blickar och gester i målningen placerar Gesualdo och Kristus frälsaren på en kontinuerlig axel. Dessutom observerar Cecil Gray att Jungfru Maria och ärkeängeln Mikael, som pekar mot Gesualdo från varje sida av Kristus, bildar en pil som kompletterar denna diagonala linje.
Enligt Glenn Watkins, i sin bok The Gesualdo Hex från 2010, "skulle Gesualdo ha sett Maria Magdalena i första hand som en syndare som, enligt evangeliet, fann frälsning genom exorcismens kraft, och är det i detta sammanhang som hon porträtteras i altartavlan som hans mest personliga förebedjare i Gesualdos sökande efter evig benådning.”
Allegorier eller "svarta legender"
Tre oidentifierade figurer i Perdono di Gesualdo har väckt särskild uppmärksamhet: mannen, kvinnan och det bevingade barnet i skärselden. Denis Morrier tror att "de kan närma sig som rent symboliska representationer." Men historiker och musikforskare har föreslagit olika tolkningar genom att ge ett självbelåtet öra till de mörka berättelserna om kompositörens biografi.
Äktenskapsbrott och dubbelmord
Enligt Denis Morrier, "traditionellt har figurerna av mannen och kvinnan tolkats som Maria d'Avalos och hertigen av Andrias plågade själar", mördade 1590.
En hel del bläck har utspillts över denna händelse, lika mycket i napolitanska och romerska krönikor från 1500-talet som i sonetter, quatrains och andra tillfälliga dikter; Tasso komponerade tre sonetter och en madrigal om detta dubbelmord och ”följdes snart av ett antal poeter. Temat blev sålunda ett topos bland andra och försåg beaux-esprits med gott om ämne att poetisera.” I Frankrike Pierre de Bourdeille, herre av Brantôme , upp berättelsen i hans Lives of Noble Women (första diskursen: "Om damerna som älskar och kurrar sin man").
Enligt Catherine Deutsch, "även om vicekungen försökte undertrycka affären, antingen på eget initiativ eller genom Gesualdos insisterande, lämnade detta dubbla brott en djupgående och varaktig prägel på Neapels, Italiens och resten av Europas medvetande. ” Denis Morrier ser "Gesualdo-affären" som århundradets brott, ett brott som definitivt etablerade kompositörens rykte genom "den extraordinära publicitet" som åtföljde den.
Även om han inte eftersträvades av rättvisa, "betalade han i ett visst mått för sina handlingar, eftersom han blev utfryst från den napolitanska aristokratin" och "denna påtvingade pensioneringen påverkade andra medlemmar av Gesualdos familj, särskilt hans far, Fabrizio, som dog 2 december 1591, långt från Neapel, i hans slott i Calitri.” Följaktligen, i slutet av ett år av exil, blev Carlo Gesualdo överhuvud för sin familj vid tjugofem års ålder och en av de rikaste markägarna i hela södra Italien.
I den populära fantasin omgav en svart legend snart kompositören. "Brott och gudomligt straff, fel och försoning: knappt tjugo år efter prinsens död var alla ingredienser redan på plats för den mytiska uppbyggnaden av karaktären Gesualdo", som blir "den blodige mördaren av artonhundratalets historiografier, monstret som torteras av hans samvete och av hans hustrus spöke."
Barnamord
Dennis Morrier noterar att "närvaron av det lilla barnet i mitten av målningen har orsakat många spekulationer." Tre möjliga förklaringar har övervägts.
Enligt "en legend som sprids i byn Gesualdo, skulle representationen av detta barn i skärselden vara beviset på ett andra mord som kan tillskrivas Carlo. Faktum är att denna populära legend frammanar födelsen, efter Don Emmanueles födelse omkring 1587, av ett andra barn till Donna Maria." Under sin återställning, "Eftersom han trodde att han i dess drag kände igen en likhet med hertigen av Andria, hade han vaggan och inuti den det olyckliga barnet, upphängt med hjälp av silkesrep fästa i takets fyra hörn i den stora salen på hans slott. Han befallde sedan att vaggan skulle utsättas för 'våldsamma vågrörelser', tills spädbarnet, oförmögen att dra andan, "överlämnade sin oskyldiga själ till Gud". Det sägs till och med att Gesualdo täckte över barnets gråt med ljudet av musiker som utför en av sina makabra madrigaler.
Dokumentationen Death for Five Voices , regisserad av Werner Herzog för ZDF 1995, associerar denna händelse med madrigalen Belta, poi che t'assenti i den sjätte boken av Madrigaler, en komposition "om dödens skönhet" med djärv kromatik som " helt desorientera lyssnaren” även idag:
|
|
|
Men för 1900-talets historiker är det uppenbart att detta fruktansvärda brott, många gånger återberättat och utsmyckat, inte är något annat än en uppfinning av de antika krönikörerna. Inget officiellt dokument har någonsin bekräftat det."
En annan historia berättar att "Maria d'Avalaos var förmodligen gravid av hertigen av Andria när hennes man dödade henne. Barnet på målningen skulle vara denna lilla vilsna själ i limbo innan det föddes. Inte heller här kan något vittnesbörd värdigt tro citeras för att bekräfta denna tes.”
Det finns "en annan förklaring, mindre sensationell men mer rimlig," för närvaron av denna spädbarnssjäl. Gesualdos andra son, född den 20 januari 1595, från hans äktenskap med Eleonora d'Este, som heter Alfonsino som en hyllning till hertigen av Ferrare, Alfonso d'Este, dog den 22 oktober 1600, "och tilldelade äktenskapet ett dödligt slag. prinsparets relationer." Enligt Glenn Watkins, "ser vi ett barn förståeligt identifierat av många som Alfonsino, […] nu något ovanligt försett med vingar och stiger upp ur skärselden."
Den fientlighet som Eleonoras familj, särskilt av hennes bror Cesare d'Este, visat mot prinsen av Venosa framträder i deras privata korrespondenser, där "Carlo Gesualdo framstår som ett veritabelt monster som till och med hindrade hans fru från att hjälpa sin unge son i hans vånda. .” De anklagar honom, direkt och indirekt, för hans eget barns död. Av denna anledning kunde "kommentatorer av Perdono di Gesualdo inte låta bli att associera dessa allegoriska gestalter med de mördade älskarna och med ett ännu mer hemskt brott: barnmord."
Ömsesidig förlåtelse
Denis Morrier nämner ännu en tolkningstradition. I augusti varje år återupprättar staden Gesualdo en händelse som präglat staden: den ömsesidiga benådningen av prins Carlo och hans son Emmanuele. I berättelserna om de tidiga 1600-talets krönikörer är denna ceremoni kopplad till försoningen, såväl som till de två prinsarnas mycket nära dödsfall, 1613. Don Ferrante della Mara, krönikör för de stora napolitanska familjerna, frammanar detta ultimata drama. av Gesualdos liv i hans Rovine di case Napoletane del suo tempo (1632):
"Det är i detta tillstånd som Gesualdo dog olyckligt, inte utan att ha känt till, för sin fjärde olycka, döden av sin ende son, Don Emmanuele, som hatade sin far och brinnande önskade hans död. Det värsta var att den här sonen försvann utan att ha lämnat ett barn för att överleva [av deras hus], eftersom han bara hade två döttrar av donna Maria Polissena av Furstenberg, prinsessan av Böhmen."
Denna ömsesidiga benådning av Gesualdo är exakt samtida till färdigställandet av Perdono di Gesualdo . Faktum är att Eleonora d'Este beskrev återföreningen av fadern och hans son i ett brev daterat den 2 mars 1609, adresserat till hennes bror Cesare: "Min son Lord Don Emmanuele är här hos oss (i Gesualdo), och han är sedd med stor glädje och nöje av sin far, eftersom de olikheter som motarbetade dem är lugnade, till det största nöjet av alla, och i synnerhet för mig själv som älskar honom så."
Måleri och musik
Glenn Watkins, som arbetade med att återställa Gesualdos motetter, drar en parallell mellan kompositörens religiösa musik och målningen som prinsen beställt.
Resonanser i Gesualdos oeuvre
Sacrae Cantiones bok för sex röster en enda motett för sju röster, Illumina nos , avslutning och kulmination på verket, "komponerat med en singulär konst" ( singualari artificio compositae ) :
|
|
|
För den amerikanske musikforskaren kastar detta stycke ett nytt ljus över Maria Magdalena som dyker upp i Perdono : "Maria Magdalenas sju djävlar? Sjufaldig nåd? Sju-röst motpunkt?” I ett brev daterat den 3 juni 1957, adresserat till Robert Craft i syfte att spela in de tre motetterna som Stravinskij omkomponerade under titeln Tres Sacrae Cantiones ( Da Pacem Domine, Assumpta est Maria och Illumina nos ), betonar kompositören Ernst Krenek hur " I kyrkans tradition har den Helige Anden alltid förknippats med siffran 'sju' [...] Källan till den verkar vara Jesaja XI, 2, där de 'sju gåvorna' tillskrivs Anden från Herre."
Dessutom föreslår Glenn Watkins att motetten Assumpat est Maria kan läsas som en musikalisk motsvarighet till representationen av Jungfrun som, omgiven av keruber, sitter till höger om Kristus i Perdono di Gesualdo .
Finheterna av harmoni och kontrapunkt i Gesualdos musikaliska språk, de uttrycksfulla dissonanserna och kromatikerna, den mycket medvetna användningen av ordmålning och symboliska siffror i hans religiösa verk, ”en sådan samling koder […] banar väg för en mer intensiv undersökning of the Passion message” halvvägs mellan liturgi och multimedia.
Faktum är att Glenn Watkins föreslår en annan parallell mellan Gesualdos religiösa musik och Perdono från 1609 från en närläsning av titelsidan på Tenebrae Resposoria (eller " Responsory to Darkness for Holy Week"), publicerad 1611 av Giovanni Giacomo Carlino i Gesualdos palats :
"Här, unikt under sin livstid, signerade prinsen av Venosa inte bara sitt verk med sitt namn utan signalerade implicit kopplingen av dess innehåll till musikens, litteraturens och konstens världar. Och konst? Tydligen var denna musik och text specifikt avsedda att sjungas på en plats som involverade två extremt personliga uppdrag, var och en av arkitektur och målning: kyrkan Santa Maria delle Grazie och altartavlan, Il perdono .
Det tjugonde århundradet
I sin opera, La terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria ("Den fruktansvärda och fruktansvärda historien om prinsen av Venosa och den vackra Maria"), komponerad 1999 för den sicilianska dockoperan, avslutar Salvatore Sciarrino med en låt per finire , "skriven i ett avgjort popläge", där han tydligt anspelar på Perdono di Gesualdo och dess sammansättning mellan himmel och helvete:
|
|
|
En partiell reproduktion av Perdono , som visar kompositören St. Charles Borromeo, Maria Magdalena, och skärseldens bevingade barn, användes som cd-omslag för utgivningen av den andra boken av Sacrae Cantiones, rekonstruerad 2013 av den engelske kompositören och musikforskaren James Wood med anledning av 400-årsminnet av Gesualdos död.
Anteckningar
Mer läsning och externa länkar
- Abbate, Francesco (2001). Storia dell'arte nell'Italia meridionale, vol.3 . Editions Donzeli. ISBN 978-8-879-89653-5 .
- Brantôme, Pierre, seigneur de (1972). Vies des dames galantes . Jean de Bonnot.
- de Courcelles, Dominique (1999). Le " Dialogue " av Catherine de Sienne . CERF. ISBN 2-204-06270-7 .
- Deutsch, Catherine (2010). Carlo Gesualdo . Bleu nuit. ISBN 978-2-35884-012-5 .
- Ferretti op, Mgr Lodovio (1998). Catherine de Sienne . Editions Cantagalli.
- Grey, Cecil; Heseltine, Philip (1926). Carlo Gesualdo: musiker och mördare . Trubner & Co. ISBN 978-1-275-49010-9 .
- Green, Eugène (2001). La Parole barock . Desclée de Brouwer. ISBN 2-220-05022-X .
- Griswold, William (1994). Italienska teckningar från 1500-talet i New York-samlingar . Metropolitans Konstmuseum. ISBN 978-0-870-99688-7 .
- Morrier, Denis (2003). Carlo Gesualdo . Fayard. ISBN 2-213-61464-4 .
- Vaccaro, Antonio (1998). Carlo Gesualdo, principe de Venosa: L'uomo ei tempi . Osanna Edizioni. ISBN 978-8-881-67197-7 .
- Viatte, Françoise (1988). Dessins toscans, xvie siècle-xviiie siècle . Éditions de la Réunion des musées nationaux. ISBN 978-2-711-82137-2 .
- Watkins, Glenn (1973). Gesualdo: Mannen och hans musik . Oxford University Press. ISBN 0-19-816197-2 .
- Watkins, Glenn (2010). The Gesualdo Hex: Musik, myt och minne . WW Norton & Co. ISBN 978-0-393-07102-3 .