Etruskisk skulptur
Etruskisk skulptur var ett av de viktigaste konstnärliga uttrycken för det etruskiska folket , som bebodde regionerna i norra Italien och centrala Italien mellan omkring 900-talet f.Kr. och 1:a århundradet f.Kr. Etruskisk konst var till stor del en härledning av grekisk konst , även om den utvecklades med många egna egenskaper. Med tanke på den nästan totala bristen på etruskiska skrivna dokument, ett problem som förvärras av bristen på information om deras språk – fortfarande i stort sett okodat – är det i deras konst som nycklarna till rekonstruktionen av deras historia finns, även om grekiska och romerska krönikor är också till stor hjälp. Liksom sin kultur i allmänhet har den etruskiska skulpturen många oklara aspekter för forskare, och är föremål för kontroverser och tvingar dem att alltid preliminärt föreslå sina tolkningar, men konsensus är att den var en del av det viktigaste och mest originella arvet från italiensk konst och till och med bidrog avsevärt till den initiala bildandet av de konstnärliga traditionerna i det antika Rom . Synen på etruskisk skulptur som en homogen helhet är felaktig, det finns viktiga variationer, både regionala och tidsmässiga.
Historiska sammanhang
Etruskernas ursprung har varit föremål för kontroverser sedan antiken. Herodotus trodde att de var ättlingar till befolkningar som kom från Anatolien före 800 f.Kr., som fördrev de tidigare invånarna, även om Dionysius av Halicarnassus hade dem som autoktona. Modern forskning har inte heller nått konsensus och experter ansåg att denna fråga var olöslig och fortsatte med att studera hur samhället var organiserat, snarare än var de kom ifrån. Vad man med säkerhet vet är att vid mitten av 700-talet f.Kr. hade deras huvudstäder redan grundats, vilket omedelbart inledde en period av territoriell expansion som slutade med att dominera en stor region mer eller mindre i mitten av den Italiska halvön, från Veneto och Lombardiet till Latium och Kampanien , det som har kallats Etrurien . Men under de följande århundradena hotades deras erövringar och flera italienska folk lyckades få sina framsteg efterskänkta. Slutligen togs deras sista fästen av romarna, som absorberade deras kultur och orsakade deras upplösning. På sin topp var etruskerna det mäktigaste folket i det förromerska Italien och etablerade en blomstrande civilisation med en stor jordbruksproduktion, en mäktig flotta, en blomstrande handel som täckte stora delar av Medelhavet och en unik kultur, där konsten spelade en stor roll . roll, som har ett stort inflytande på den initiala bildandet av konsten i det antika Rom .
Deras närvaro i Italien antas från 900-talet f.Kr., men inskriptioner på monument och föremål, som ger större säkerhet i deras datering, förekommer först omkring 700 f.Kr. Även om de delade en gemensam kultur, bildade etruskerna inte en sammanhängande politisk enhet och deras sociala organisation liknade det grekiska polissystemet , de slogs till och med mot varandra också. Det finns inga bevarade litterära etruskiska texter, deras historia kan återställas direkt från arkeologiska bevis, men mycket av det som är känt har berättats av grekerna och romarna. Titus Livy talar om ett samhälle av "etruskiska människor" som består av "svågrar" (släktingar), " sodales " (vapenbröder) och "klienter" (människor som erbjöd sina tjänster och förväntade sig att få skydd från sina beskyddare.)
Grekland och Etrurien
De upprätthöll kontakten med Grekland, möjligen från deras ursprung, en kontakt som intensifierades när grekerna grundade sina första kolonier på södra delen av den Italiska halvön, omkring 775-750 f.Kr. De antog ett alfabet som liknar det grekiska alfabetet och, också en del av deras mytologi , och importerade grekiska redskap i stora mängder, särskilt keramik . Dessa föremål som hittats i etruskiskt territorium har varit en av källorna för att bestämma kronologin i deras historia. De äldsta inskriptionerna på det etruskiska språket går tillbaka till 700-talet f.Kr. och de första tecknen är målade på keramik, alltid relaterade till det grekiska alfabetet men anpassade till det lokala språket. Skrift har också hittats på tabletter inuti furstliga gravgods, vilket var ett tecken på social särskiljning. Faktum är att det grekiska inflytandet har blivit så viktigt att nomenklaturen för etruskisk konsthistoria speglar den som brukade beskriva motsvarande perioder av grekisk konst:
- Vilanovan Period eller geometrisk : 9:e-8:e f.Kr.
- Orientaliseringsperiod : 700-talet f.Kr.
- Arkaisk period : 6:e till mitten av 500-talet f.Kr.
- Klassisk period : mitten av 5:e till mitten av 300-talet f.Kr.
- Hellenistisk period : 3:a-1:a århundradet f.Kr.
Även med den massiva assimileringen av främmande kultur är det betydelsefullt att både grekerna och senare romarna ansåg etruskerna som ett perfekt individualiserat folk. Studiet av etruskisk kultur började under renässansen och fördjupades från 1800-talet, men äldre historiker fördömde ofta deras skulptur och såg den som en ren imitation, utan kreativitet, av grekisk konst. Denna position har förändrats de senaste åren och idag anses den vara ett ursprungsfenomen. Hur som helst är skillnaden mellan grekiska skulpturer i Etrurien och egentliga etruskiska skulpturer ofta fortfarande mycket svår för moderna kritiker. Influenserna fenicisk konst , romersk konst , egyptisk konst och österländsk konst , tillsammans med förlusten av mycket av deras mest relevanta skulpturala produktion, gör problemet ännu mer komplicerat. Undersökningen av etruskisk skulptur, i jämförelse med dess grannar, särskilt grekerna, kan emellertid leda till partiska uppskattningar av värde och betydelse som gör att man inte kan uppskatta den för dess inneboende och typiska värden, eftersom historiskt sett grekisk skulptur, särskilt från den klassiska perioden , var ofta betraktad som den ideala modellen av västerländsk skulptur; en syn som fortfarande resonerar i studier och folksyn. Slutförandet av flera arkeologiska utgrävningar under de senaste åren på platser som hittats intakta och restaureringen av huvudbyggnader som hade vanställts av ingrepp på 1800-talet, har gett en hel del ytterligare autentisk information för en större förståelse av de mörka hörnen av detta ämne .
Privat skulptur
En av de utmärkande egenskaperna hos etruskisk skulptur är att den främst tjänade till privat dekoration och religion. I sin zenitperiod utvecklade etruskerna en förmögen och kultiverad elit, älskare av konst och lyx, men till skillnad från andra folk i antiken verkar de inte ha haft något intresse av att genom konsten registrera sin egen historia och prisa medborgarnas dygder. De skapade inte heller stora verk av tillbedjan för gudarna eller ville smycka sina städer med stora civila monument för att förkunna sin civilisations ära. Därför framträdde inte heller gestalten av en kreativ konstnär eller stilistiska skolor erkända för sitt individuella geni. Deras konst är anonym, kollektiv, eklektisk och icke-konkurrenskraftig. Men namnet på en etruskisk skulptör ( Vulca ) som arbetade i Rom och blev känd där är känt. Således var skulptur i huvudsak utilitaristisk, både religiös och dekorativ eller privat. Deras djupa tro på livet efter döden fick dem att utveckla ett komplext system av begravningsmetoder, vars syfte främst var att ge tröst till de döda i deras gravbostad och att behaga gudarna genom att fylla den med föremål som var avsedda att underlätta deras liv efter detta. Från den arkaiska perioden och framåt utfördes gravarnas utformning som om de vore riktiga hus för de döda; en sedvänja som fortsatte tills deras fördjupning i den romerska kulturen. Deras egenskaper varierade beroende på perioden, regionen och de avlidnas sociala klass och i vissa faser blev gravarna för de viktigaste människorna utomordentligt rika.
Religiös skulptur
Religionen bestämde också preferensen för vissa typer av skulpturer som fanns i gravar, såsom votiv och statyetter av gudarna, bortom de skulpterade figurerna av de döda i begravningsurnor och sarkofager . Statyer kopplade till begravningssammanhang är den i särklass vanligaste etruskiska produktionen. Andra typologier är också viktiga som det omfamnande paret och olika statyetter, amuletter och reliefer som visar bilder av en stark sexuell karaktär, som används i en mängd olika rituella besvärjelser. Scener av människooffer dök också upp ofta, ofta i slående realistiska detaljer med episoden av offret av Iphigenia som särskilt vanligt. Bilderna återspeglade möjligen inte verkliga uppoffringar, utan ersatte dem symboliskt. Ett annat återkommande tema är figurationen av olika lokala och grekiska myter, som mest fokuserar på våldsamma stridsscener. Men medan grekerna skapade många bilder av gudar och gudomliggjorde även abstrakta dygder, närmade sig etruskerna dem mycket mindre konkret, med flera bilder av vilka det inte ens är känt om de var någon lokal gudomlighet.
Dekorativ skulptur
När det gäller nakenhet i skulptur hade etruskerna mycket olika åsikter än grekerna. Medan den senare gynnade det allmänt, undvek den förra det, visade sällan nakenhet, utan förnyade typen av ammande mamma med blottade bröst, utan motstycke i grekisk konst, en typologi som med kristendomens tillkomst skulle vara en direkt förfader till en variant av den fertila typen av Jungfrun, Virgo lactans . Med avseende på sina stilistiska kanoner, enligt Cunningham och Reich, var etruskerna inte som grekerna, intresserade av djupa reflektioner över sambanden mellan konst och etik eller förståelsen av hur kroppen fungerar i en konstnärlig representation och deras uppmärksamhet riktades mer till de omedelbara effekterna av siffrorna. Ett bevis på detta är förekomsten av otaliga förvrängda, schematiska eller oproportionerliga figurer, ofta med en rudimentär finish, som närmar sig karikatyrens karaktär och framhäver individuella drag utan någon idealism. För de dekorativa grupperna på tempelfasaderna och på vissa privata byggnader var deras sammansättning inte ett logiskt komplement till byggnadens form, utan ett fritt dekorativt tillägg, oavsett den arkitektoniska koherensen. Dessa grupper är den mest typiska och originella genren av monumental etruskisk skulptur.
Perioder
Villanova
Perioden av Villanova-kultur, ibland kallad geometrisk, var upptakten till bildandet av den etruskiska civilisationen . Dess namn är detsamma som namnet på en viktig arkeologisk plats , Villanova, upptäckt 1853 av Giovanni Gozzadini , nära Bologna , kännetecknad av begravningsriten och av den bikoniska cinerary vasen. Perioden kännetecknades av metallurgins expansion och förfining och av en konst som ofta använde enkla geometriska motiv arrangerade i komplexa mönster, ärvt från tidigare kulturer – lokala och grekiska – och som skulle finnas kvar i etruskisk konst fram till historisk tid. Den tidigare lokala traditionen – kallad "proto-Vilanovanian" kultur – verkar ha påverkat seden att lägga till små skulpturala element på begravningskärl och urnor, medan det grekiska elementet manifesteras i skapandet av små djurfigurer i brons, som i princip imiterar mönster som finns på kärlen. Vulci var förmodligen det första centret som hade en typisk etruskisk konstnärlig tradition, manifesterad i former av kärl och kittel med små grupper av figurer av män och djur på locken. Dessa var de första mänskliga representationerna i italiensk konst som endast med viss säkerhet tillskrivs mytologiska karaktärer från slutet av perioden.
Den konstnärliga produktionen av Villanova verkar ha varit riklig, men det finns få skulpturala lämningar. De föremål som hittats av arkeologer har hittats i begravningssammanhang inne i gravarna där urnor med olika föremål deponerades. De är av små dimensioner och är mestadels utilitaristiska bronsföremål, såsom selar för hästar, hjälmar, pilspetsar och spjutspetsar, kannor, armband, halsband, samt grytor och kastruller och andra redskap av okänd nytta, tillsammans med keramiska kärl av alla slag : krukor, burkar och tallrikar. Många av dessa föremål är tydligt av orientaliskt ursprung, vilket tyder på aktiv handel med avlägsna regioner. Etruskiska furstar imiterade de nyassyriska härskarna och hävdade med köp av lyxvaror sin makt inför deras samhälle. Den stora efterfrågan som producerades gjorde det nödvändigt att skapa lokala verkstäder där ikonografierna för den östgrekiska världen utvecklades, antropomorfa figurer producerades, mycket stiliserade och schematiska men med stor livlighet.
Orientaliserande
Antalet bitar av orientalisk typologi som hittades i gravarna i slutet av 800-talet f.Kr. är så stort att hela perioden kallades Orientalizing . Det var då handeln med grekerna och fenicierna intensifierades och blev deras främsta handelspartner. Denna ökade cirkulation av varor från en mängd olika platser berodde på behovet av att tillfredsställa önskemålen hos en elit som hade blivit organiserad, berikad och förädlad. De största städerna på den tiden, Vulci , Tarquinia , Cerveteri och Veii , blev de viktigaste kommersiella centra, och det största antalet skulpturala lämningar har återigen hittats i tunnelbanegravar. Under denna period blev gravarna större och mer komplexa, med flera kammare, korridorer och ett stort välvt tak på toppen, bildat med koncentriska ringar av gradvis framskridande block, ibland med en central pilaster som hjälper till att stödja taket. Begravningar var ofta lyxiga, inklusive ett överflöd av både dekorativa och heliga föremål, krigarprinsarna, investerade i att köpa överdådiga varor i likhet med orientalisk pompa och typologi.
Dekorativa motiv som palmblad, lotus och lejon blev frekventa och goda exempel är armbanden och hängena med lejonfigurer i elfenben som hittats i Tivoli , en silverplakett i relief föreställande "Vilddjurens fru", av osäkert ursprung, och den stora bronssköldar som brukade hänga på gravar, särskilt de från Cerveteri, dekorerade med reliefer i en stil som påminner om de geometriska mönstren i Villanovas kultur, men som inkluderar andra orientaliska element. Inom keramik var nyheten imitationen av former som hittills reserverats för brons, vilket gav dem en ny djärvhet i modelleringen av fylliga figurer och i skulpturala tillbehör som vaser. Av särskilt intresse är de små aryballos i form av djur som används för att lagra parfymer, tillsammans med andra kärl med komplexa dekorationer - buccheros - som också kan katalogiseras som skulpturer, och baldakinburkarna med lock täckta med antropomorfa figurer som kan ha stora dimensioner och tronar. Anmärkningsvärt i denna fas är utvecklingen av smyckekonsten, rikt ornamenterad, varav det finns exempel som kan jämföras med miniatyrskulpturer.
Grekiska myter förekom redan ofta i orientalistiska representationer men det är möjligt att de tolkades enligt lokala religiösa traditioner. Det var under denna period som de första etruskiska kultstatyerna dök upp, en religiös typologi som skiljer sig från de votivstatyetter som redan setts i föregående fas. Vissa är lätta att identifiera från sina grekiska modeller, men andra är lokala anpassningar, som kräver vetenskaplig tolkning för att identifiera. Som ett exempel på detta är statyer av en gud som kastar en åskbult, som kan vara Zeus , men ung och skägglös, ytterligare komplicerad av kunskap om minst nio etruskiska gudar med blixtattributet, som beskrevs av Plinius den äldre . I slutet av perioden hade hans konstnärliga produktion redan lyckats formulera en estetik som medvetet överträffade blotta imitationen av utländska modeller och hans skicklighet med ädelmetaller och brons, blev känd utanför hans gränser.
Kaninformade aryballos , terrakotta.
Bucchero , gjord av terrakotta.
Kittel med lejonhuvuden, brons.
Arkaisk
Importen av den arkaiska stilen från Grekland var naturlig, med hänsyn till kontinuiteten i de starka kommersiella och kulturella banden som förenade båda folken och gynnades av det faktum att perserna runt 548-547 f.Kr. erövrade Jonien , vilket fick många greker att fly till Italien . Många av dem var konstnärer som kom med en ny estetik i konstruktionen av människofiguren med stiliserade eller stora, mer naturalistiska linjer. De grekiska arkaiska produktionstyperna utvecklades efter i huvudsak idealistiska regler och satte bestämda modeller som plastiskt illustrerade de etiska och moraliska begreppen, utan att hitta en exakt imitation bland etruskerna, eftersom de insåg formen på människokroppen med en mycket mer beskrivande profil och , faktiskt, att göra bilder nästan som porträtt, när bland grekerna all personlig egenhet hade avskaffats från bilderna. En annan skillnad är att den manliga figuren, även om den var väldigt lik den hos den grekiska kouros brukade klä sig och mönstren på hans kläder var relaterade till kläderna hos den kvinnliga kore . Dessutom hade de en speciell smak för ornamentik, introducerade många nya dekorativa detaljer och använde ett större antal karaktärer i gruppscener än sina grekiska modeller. Det fanns också skillnader i materialet som användes, vilket i allmänhet var terrakotta , och föredrog coroplast som var där de gjorde sina mest perfekta verk. De använde också sten men aldrig med den originalitet och fräschör de uppnådde med lera och ignorerad marmor . Ett av de mest kända exemplen på fristående eller isolerade staty av denna fas är kultskulpturen av Apollo av Veii, som för närvarande finns i det nationella etruskiska museet i Villa Giulia .
Under denna period gjordes viktiga förändringar i skulptur också på grund av förändringar inom arkitektur och religion . Sammanslagningen av etruskiska och grekiska mytologier medförde ett närmande i formerna av dyrkan. Formen på det etruskiska templet, som tidigare skiljde sig lite från ett vanligt hus, modifierades och förstorades och blev likt det grekiska templet . Återigen var assimileringen inte bokstavlig, med hjälp av alternativa material för sin konstruktion, som visade olika uppdelningar i byggnadens utrymmen, i dess fördelning och design av kolonner och med användning av många dekorativa detaljer i terrakotta polykrom , såsom friser , acroterion , antefix och plaketter med berättarscener eller med olika prydnadsmotiv. Utsmyckningen av huvudtemplen – mindre än de grekiska men mer dekorerade – kröntes med en stor skulpturgrupp i hög relief på frontonen, också i terrakotta, en typologi som konsoliderades i mitten av 600-talet f.Kr. mest typiska och originella genrer av etruskisk monumental skulptur. Bra exempel på denna nya trend är gruppen Temple A i Pyrgi och en annan i Veii . Liknande förändringar inträffade i konstruktionen av gravarna, vilket gjorde dem mer komplexa och större, med olika rum inredda enligt deras funktioner som om de vore hus och dekorerade med skulpturala element, såsom piedestaler, kolonner och kapitäler, och reliefer av olika typer .
Från denna period och framåt är representationen av "bankettscenen" frekvent, där kvinnorna, till skillnad från den grekiska traditionen, representeras liggandes bredvid sina män. Så visas de i begravningsbyxorna och i några urnor i Chiusi både i målningen av deras väggar och i relieferna på urnorna. Så började utvecklingen av en ny typ av gravurna, med dimensionerna av en sarkofag för kroppar som inte kremerades, utan begravdes. Den bestod av en låda dekorerad med reliefer på sidorna och täckt med ett lock på vilket de döda var representerade i liggande ställning, som om de var vid en bankett. Ibland representerade de par, till exempel den berömda sarkofagen för makarna till National Etruscan Museum . De avlidnas figurer var dock inte porträtt utan generiska typer. Det är möjligt att denna genre var inspirerad av den karthagiska begravningstraditionen, sammansmält med den egyptiska modellen med mumieformat lock och den orientaliska i form av en låda. Den etruskiska sarkofagmodellen skulle användas mycket senare i Rom och spred sig över ett stort område av Medelhavet.
Grupp med mytologisk scen, terrakotta, Pyrgi.
Apollo av Veii , terrakotta, Veii.
Sarkofag av makarna , terrakotta, Caere.
Bankettscen, kalksten, Chiusi.
Mytologisk scen, präglat silver, San Marinos slott.
Detalj av Monteleone vagn , Brufa.
Votivstaty, brons, Chiusi.
Stativ, brons, Vulci.
Klassisk
Den arkaiska stilen förblev dominerande i det antika Etrurien, medan i Grekland rådde den klassiska kanonen på 500- till 400-talen f.Kr. Faktum är att det praktiskt taget ignorerades bland etruskerna. Massimo Pallottino motiverar denna skillnad med att den klassiska grekiska kulturen vid den tiden, av olika anledningar, var mer centrerad i Aten och Peloponnesos och på något sätt hade blockerat inflytandet från dess strålning till närliggande regioner. Nancy Grummond för sin del beskriver fasen som "neutral" som gav upphov till endast ett fåtal viktiga verk, Mars of Todi , som ligger nära kanonen Polykleitos , den berömda Chimera of Arezzo som har ett klassiskt inflytande men fortfarande har kvar arkaiska spår, bysten av Brutus (ibland betraktad som ett romerskt verk) och arkitektoniska utsmyckningar i Orvieto och Falerii . Även om de är sällsynta visar dessa exempel på stor behärskning i konstruktionen av formen och tekniken för gjutning och anses vara mästerverk. Efter Veiis fall 396 f.Kr. under romarna, kom de mest aktiva produktionscentra att vara i Chiusi , Falerii och Bolsena , säte för en av de viktigaste etruskiska helgedomarna.
Klassisk grekisk skulptur fortsatte att visa stor idealistisk oro som i den arkaiska fasen, men nu med en anmärkningsvärd förmåga att imitera verkliga kroppars anatomi som visar en kombination mellan det ideala och det naturliga i mänskliga figurer, vilket ger dem en tidlös, arketypisk och upphöjd karaktär. , även när det gällde gudar. Etruskerna bekräftade också sin originalitet och föredrog en nivå närmare det naturliga och dekorativa. Deras avvikelse från den utländska kanon kan inte förklaras av ett påstått missförstånd av modellen, eftersom den etruskiska eliten var långt ifrån okunnig och konstnärerna hade visat hög teknisk förmåga, utan för att de hade olika mål inom konsten. Att förstå dessa skillnader är särskilt relevant för studiet av den klassiska etruskiska perioden på grund av det stora antalet mytologiska figurer som har överlevt.
När det gäller sarkofagen finns det en något större oro för att närmare beskriva de dödas fysionomi, även om de knappast kan betraktas som sanna porträtt. Figurerna presenteras med fler olika former, och förekommer även som sovande personer. Parallellt sprider votivstatyetter av gudar och votivoffer i form av huvuden, som har bevarats i stort antal, men som ännu inte studerats tillräckligt.
Byst av Brutus , brons.
The Chimera of Arezzo , brons.
Winged-Horses of Tarquinia , terrakotta.
Apollostatyett, brons.
Hellenistisk
Den hellenistiska fasen är en av de svåraste att beskriva. Vid den tiden var det etruskiska imperiet på tillbakagång, hotat av sina grannar, särskilt romarna, som en efter en erövrade dess städer. I sammandrabbningen mellan de två kulturerna började en fusionsprocess. Deras sociala strukturer förändrades, vilket betonade militärstyrning och bildandet av en ny aristokrati med assimileringen av de berikade plebejerna. Religion och begravningssed är allt enklare, eftersom gravar dekorerade med lyxen från tidigare faser inte tillverkades, och inte heller med så många föremål eller tillbehör, vilket tyder på att samhällets intressen vänder sig mer till det nuvarande livet än till livet efter detta, desto mer så därför att pessimistiska visioner om deras folks framtid började dominera. Istället återupptogs kontakten med Grekland, som redan arbetade under hellenistisk eklekticism .
Sarkofager och urnor fortsatte fortfarande att vara mycket dekorerade pjäser, men skulpturerna av de döda blev mer schematiska och generiska. Även om den formella repertoaren fortsätter att vara varierad, var modellerna redan etablerade runt 200-talet f.Kr. och efterfrågan var sådan att den ledde till massproduktion, från samma form – i terrakotta – eller från samma modell – i sten – med en kraftig minskning av individualiserade stycken. Samma sak hände med bitar av huvuden och votivstatyetter, deras kvalitet tenderade också att sjunka, möjligen orsakad av den intensiva produktionen av andra eller tredje generationens formar och avstående från manuellt arbete efter modellering. Urnorna tillverkades främst i Chiusi , Volterra och Perugia , medan sarkofagerna kom från Viterbo och Tarquinia . De viktigaste gravarna under denna period finns i Tarquinia-regionen, Toscana , Perugia och Sorano .
De arkitektoniska grupperna tenderar att vara mer befolkade med figurer, ordnade i sektioner som varvade stor rörelse och våld med andra med en mer fridfull atmosfär och använder eklektiska resurser från olika källor, inklusive den arkaiska. Viktiga exempel på denna fas är grupperna i frontonen av Talamone av Luni eller The Orator , en staty i brons undantagen. Vid 1:a århundradet f.Kr. blev kvaliteten på verken i allmänhet mycket dålig och all original etruskisk produktion hade redan fallit under för romerskt inflytande, och närmade sig ett slut. Etruskerna fick romerskt medborgarskap i början av 1:a århundradet och deras territorium fick namnet Regio VII Etruria, en av de elva som ingick i Augustan-reformen.
Kvinnligt huvud, terrakotta, Vulci
Menelaus och Meriones lyfter Patroklos lik på en vagn medan Odysseus tittar på, alabaster, Volterra.
Sarkofag av Larthia Seianthi , terrakotta med spår av polykrom, Chiusi.
Gudomshuvud, brons.
Minerva mellan Hercules och Lolaus , i en spegel, brons inlagd med guld och silver.
Gravskydd i polykrom terrakotta.
Antefix i form av huvudet på Attis, terrakotta, Fiesole.
Lock till en begravningsurna, terrakotta, Volterra.
Material och tekniker
Terrakotta
Den stora majoriteten av skulpturala lämningar, både stora – arkitektoniska statyer och sarkofager – och mindre bitar, gjordes i terrakotta , vars lätthet att hantera perfekt tjänade skulptörernas och mecenatens syften och den stora efterfrågan på begravnings- och dekorativa verk. Dessutom möjliggjorde detta skapandet av seriella delar genom formar , en teknik som grekerna lärt sig. En lera modellerades för hand, av vilken flera modeller gjordes, och med dessa kunde prototypen replikeras ett flertal gånger tills formen nöts ut och byttes ut igen. Biten togs bort från formen medan den fortfarande var våt så att detaljer fortfarande kunde läggas till eller tillverkningsdefekter åtgärdas, vilket gav varje del en unik karaktär. I sin tur kan de gjutna delarna också fungera som en ny prototyp för en andra generation av formar och kopior. Å ena sidan möjliggjorde detta massproduktion av liknande föremål till låg kostnad för att möta den växande efterfrågan, men när formarna blev utslitna sjönk deras kvalitet, vilket visade sig vara ödesdigert för etruskisk konst, särskilt i dess slutfas, när finishen hade blivit mycket reducerad, utan tillägg eller korrigeringar efter gjutning. Men kvaliteten på den slutliga finishen av verken var mycket varierande existerande fall av viktiga statyer med en överraskande rustik finish, även i etapper före massproduktion som den stora byggnaden Murlo, vars taklist dekorerades med minst tretton akroterioner i naturlig storlek , samt med terrakottaplattor med representationer av olika scener, men med en mycket rudimentär teknik. Andra exempel är dock av stor förfining, bland vilka är frontonen av templet Portonaccio i Veii , med en mytologisk scen, och en annan uppsättning undantag är frontonen av Talamone . Mer generellt var dock användningen av enkla plaketter och friser med olika scener och mindre detaljer som antefix , akroterier och medaljonger med människor, djur, växter och abstrakta motiv.
Andra material
Sten användes aldrig i stor utsträckning i etruskisk skulptur. Det finns få exempel på skulpturer i mjuk kalksten , alabaster eller toba ; marmor är ännu sällsyntare. Dess dimensioner är blygsamma och dess teknik ganska primitiv. Detaljerna var ofta grovbearbetade, men bristerna gömdes av övningen att måla på ytan. I en verkstad på Chiusi skulpterades sörjande och sfinxer i lokal sten, medan vid Vulci gjordes skulpturer av fantastiska varelser från grekisk mytologi. Först under den hellenistiska perioden finns fler exempel på stenskulpturer, särskilt för sarkofager, men tekniken verkar inte ha utvecklats nämnvärt.
Elfenben , trä och brons var också exceptionella material för stora statyer, även om det kan vara så att många viktiga bitar kan ha gått förlorade. För att utarbeta små bitar var brons ett privilegierat material med vilket de nådde en hög grad av teknisk kunskap och formell komplexitet. De behärskade flera tekniker, såsom förlorat vax, gravering eller laminering. De kunde lägga till brons andra metaller som guld-, koppar- eller silverinlägg och deras produktion hade en stor marknad bland flera av deras grannfolk, särskilt romarna, detta är en teknik som hyllas av Horace . Bland de bitar gjorda i bärnsten från 500-talet f.Kr. finns fibula från Morgan Amber som förvaras på Metropolitan Museum of Art i New York .
Det skulpturala arvet
Etruskernas främsta skulpturella arv utvecklades i Rom, där romerska skulpturer daterade till 600-talet f.Kr. är tydligt etruskiska i stil; ett inflytande som fortsatte in i den hellenistiska perioden och möjligen längre fram, det finns till och med tecken på det så långt tillbaka som till Augustus tid .
1400-1500-talen
Den etruskiska traditionen föll i glömska fram till 1400-talet då den började räddas från verk av munken Annio da Viterbo , kabalist och orientalist, som gav ut en bok där han spekulerade i ett möjligt gemensamt ursprung för de hebreiska och etruskiska språken, efter efter att ha utfört flera utgrävningar i gravar, upptäckt sarkofager och försökt dechiffrera deras språk. Denna uppmärksamhet växte tills 1553 upptäcktes den berömda Chimeran i Arezzo , och flyttade sedan till Florens där den väckte stor sensation bland konstnärer och forskare. Den ställdes ut i Palazzo Vecchio som ett under av antiken. Tillsammans med andra statyer som hittats med den övergick den till Cosimo I de Medicis privata samling . Vid en tidpunkt då Rom hade ersatt Florens i kulturell och politisk prestige, fick upptäckten en nationalistisk karaktär och blev en symbol för prestigelinje och specifik toskansk identitet.
1600-1700-talen
På 1600-talet gjorde den skotske forskaren Sir Thomas Dempster ett betydande bidrag till kunskapen om etruskerna med sjuvolymsverket med titeln De Etruria Regali , en sammanställning av antika källor åtföljd av nittiotre gravyrer som visar deras monument. Hans verk förblev dock opublicerat till 1723, då Filippo Buonarroti publicerade det tillsammans med kommentarer till sitt eget verk, detta verk anses vara en milstolpe i modern etruskisk historia. Tre år senare skapades Accademia Etrusca i Cortona , som på kort tid lade till olika specialiserade studier. År 1743 tog Antonio Gori fram sitt Museum Etruscum , med hundratals illustrationer, och 1761 publicerade Giambattista Piranesi en volym om romersk arkitektur och ingenjörskonst, där han förde fram flera teorier om etruskisk inblandning i romersk konst som senare bekräftades.
Dessa banbrytande verk innehöll naturligtvis många fel, felaktigheter och falska tillskrivningar, men de bidrog till en första mer vetenskaplig avgränsning av studieområdet och även till nyklassicismens dräktighet, vars intensiva intresse utlöste en samlande feber bland europeiska politiska och intellektuella eliter. Med Winckelmann , en av de mest inflytelserika nyklassicistiska teoretikerna, nådde studierna en högre nivå och skrev mycket om etruskisk konst, inklusive skulptur, och skilde tydligt mellan dess stil och grekiska, han kände också igen dess interna variationer, berömde dess konstnärers skicklighet och betraktade den "en ädel tradition". På 1800-talet misslyckades Hegel , även om han var mer intresserad av de idealistiska aspekterna av antik konst, inte att uppskatta etruskisk konst, och insåg att den visade en intressant balans mellan idealism och naturalism, vilket mycket väl representerade romarnas praktiska anda. De etruskiska skulpturerna var en uppenbarelse för romantiska Ruskin och hjälpte honom att förstå västerländsk konsthistoria . Friedrich Nietzsche föraktade dem dock. Frobenius drog analogier genomsyrad av fantastisk romantik mellan den etruskiska konsten av hans skulptur och de förcolumbianska folken, på modet vid den tiden, kopplade till teorier om Atlantis .
1800-talet
Redan på 1800-talet fick den etruskiska skulpturen ett viktigt diskussionsforum när Istituto di Correspondenza Archaeologica skapades 1829 för att främja internationellt samarbete i studiet av italiensk arkeologi, publicera många artiklar och genomföra utgrävningar i flera nekropoler. Den ökande tillgängligheten av betydande fynd orsakade dock förstörelsen av många arkeologiska platser av vrakjägare, katastrofer som fördömdes av den brittiske konsuln i Italien, George Dennis i sin bok The Cities and Cemeteries of Etruria från 1848, som omedelbart blev en bästsäljare och vars tredje upplagan (1883) förblir en bra introduktion till ämnet. En annan viktig publikation var Antica Etruria Marittima (1846–51) av Luigi Canina , med införandet av en revolutionerande topografisk metodik. Men kanske viktigare var bidraget från Alois Riegl , som, även om han inte var särskilt fokuserad på etruskisk konst, definitivt fastställde giltigheten av neoklassiska konstnärliga uttryck, vid en tidpunkt då det grekiska arvet ansågs vara en förebild. Samtidigt kom vissa sektorer som var inblandade i den italienska föreningsprocessen att ta etruskerna som den mest legitima källan till det italienska folkets ursprung, vilket färgade den kulturella debatten med tendentiös politisk och patriotisk färg.
1900-talet
I början av 1900-talet kan etruskisk skulptur ha påverkat Picassos klassiska tryck. Samtidigt Christian Zervos , medan han katalogiserade konstnärens verk, en studie av etruskisk konst av arkeologen Hans Muhlestein, som publicerades i artikeln Histoireet esprit et contemporain , där han rekommenderade moderna konstnärer att studera antik konst som en motgift mot den då rådande idén att världen styrdes av en rent mekanisk kraft.
En annan viktig skulptör, Marino Marini , förklarade att hans upptäckt av etruskisk konst var "en extraordinär händelse" och att hans entusiasm bara var en del av en väckelsevåg av stor betydelse för utvecklingen av italiensk modern konst under fascismen , vilket samtidigt stärkte fascismen. myten om det italienska folkets överhöghet och om latinska traditioner. Flera italienska intellektuella på den tiden bekräftade den etruskiska stilens kvaliteter och berömde konstnärer för att ha omvärderat den inför arkeologer. På många sätt var den etruskiska kulturen föremål för förnyad fascination i det tidiga 1900-talets Europa, inklusive bland dess beundrare Aldous Huxley och DH Lawrence . Detta rykte gynnade samtidigt uppkomsten av ett ökande antal falska verk på marknaden. De fall som fick störst återverkningar var de verk som skapades av familjen Pio Riccardi och Alceo Dossena, så välgjorda att de förvärvades av viktiga museer och förblev offentliga utställda som autentiska i flera år tills bedrägeriet upptäcktes.
Flera institutioner i Europa och USA har under de senaste decennierna avsatt betydande medel för teoretiska forskningsprojekt, utgrävningar och bildande av samlingar av etruskiska föremål och konst, vilket bidragit till en bättre förståelse av ett ämne som till stor del är dolt av okända. Särskilt viktiga är samlingarna av det nationella etruskiska museet i Villa Giulia , Louvren , det nationella arkeologiska museet i Florens och Metropolitan Museum of New York . Många av de viktigaste samlingarna har upprättats mellan 1800- och början av 1900-talet, då många platser grävdes ut av äventyrare utan dom för att försörja den svarta marknaden i antikviteter och, även när de grävdes ut av experter, hade arkeologiska förfaranden inte standardiserats och var bara börjar anpassa sig till den moderna vetenskapens metoder. Detta har lett till oåterkallelig förlust av information om stratigrafi , ursprung, bakgrund och andra frågor som är viktiga för samtida studier. En studie som från början har försvårats av bristen på skrivna etruskiska dokument, vilket hindrar oss från att veta vad de tyckte, om sin konst med deras egna ord.
Etruskerna har på senare tid varit en inspirationskälla för många författare av skönlitteratur eller pseudohistorisk litteratur och utnyttjar den aura av mystik som fortfarande hänger över dem i populärkulturen och å andra sidan har det skrivits berättelser som säljer bra och locka en stor publiks uppmärksamhet till den etruskiska kulturen, även om, med Ross ord, "de vidmakthåller stereotyper och gör en otjänst åt sann kunskap". Andra författare föreslår att det etruskiska arvet i centrala Italien är levande i populär vidskepelse och religiösa symboler, i jordbruksmetoder, i vissa former av offentligt firande och i dekorativa projekt av byggnader och husinteriörer, särskilt i reliefsnideritekniker.
Se även
Bibliografi
- Bartoloni, Gilda (2008). "La revolución vill·lanoviana". Prínceps etruscos (på katalanska). Barcelona: Fundación La Caixa. ISBN 978-84-7664-975-6 .
- Barral i Altet, Xavier (1986). Historia Universal del Arte. La antigüedad clásica, Volym II (på spanska). Barcelona: Editorial Planeta. ISBN 84-320-8902-8 .
- Borrelli, Federica; Targia, Maria Cristina (2003). Etruscos: descubrimientos y obras maestras de la gran civilización de la Italia antigua (på spanska). Barcelona: Electa. ISBN 84-8156-356-0 .
- Mura Sommella, Anna (2008). "Els etruscos". Prínceps etruscos (på katalanska). Barcelona: Fundación La Caixa. ISBN 978-84-7664-975-6 .
- Pallattino, Massimo (1984). Etruscologia. Storia, filosofia e religione (på italienska). Hoepli Editore. ISBN 978-88-203-1428-6 .
- Staccioli, Romolo A. (1993). Como reconocer el arte etrusco (på spanska). Barcelona: EDUNSA. ISBN 84-7747-077-4 .