Stråkkvartetter, Op. 20 (Haydn)

1782 års upplaga av Op. 20 kvartetter, utgivna av Preston i London

De sex stråkkvartetter Op. 20 av Joseph Haydn är bland de verk som gav Haydn sobriqueten "stråkkvartettens fader". Kvartetterna anses vara en milstolpe i kompositionshistorien; i dem utvecklar Haydn kompositionstekniker som skulle definiera mediet för de kommande 200 åren.

Kvartetterna komponerades 1772 i en tid av spänningar i Haydns liv, och även när Haydn påverkades av nya filosofiska och politiska idéer som svepte över Europa. Vissa analytiker ser effekterna av dessa känslor och idéer på kvartetterna.

Kvartetterna

Uppsättningen av kvartetter, tillsammans med deras öppningar visas nedan i ordning efter Haydns egen katalog [ Entwurf-Katalog] .

Nr 1 i E ♭ -dur

1. Allegro moderato
   
   
2. Minuett: Allegretto
   
   
3. Affettuoso e sostenuto
   
   
4. Final: Presto
   
   

Nr 2 i C-dur

1. Moderat
   
   
2. Adagio
   
   
3. Minuett: Allegretto
   
   
4. Fuga a quattro soggetti
   
   

Nr 3 i g-moll

1. Allegro con spirito
   
   
2. Minuett: Allegretto
   
   
3. Poco adagio
   
   
4. Final: Allegro di molto
   
   

Nr 4 i D-dur

1. Allegro di molto
   
   
2. Un poco adagio e affettuoso
   
   
3. Allegretto alla zingarese
   
   
4. Presto scherzando
   
   

Nr 5 i f-moll

1. Allegro moderato
   
   
2. Minuett
   
   
3. Adagio
   
   
4. Final: Fuga a due soggetti
   
   

Nr 6 i A-dur

1. Allegro di molto e scherzando
   
   
2. Adagio, cantabile
   
   
3. Minuett: Allegretto
   
   
4. Fuga a tre soggetti. Allegro
   
   

Sammansättning

Flygfoto av Eszterháza

Haydn var 40 år när han komponerade opus 20-kvartetter och var redan väletablerad som en av Europas ledande kompositörer. Han var kapellmästare för prins Nikolaus Esterházy , en stor älskare av musik. Haydn presiderade över hovets livliga musikliv, producerade operor , oratorier och symfoniska konserter och kammarkonserter och skrev en ständig ström av ny musik för prinsens nöje.

Nikolaus hade åtta år före detta datum byggt Eszterháza -palatset sydost om Wien (i Ungern), där hovet bodde under större delen av året. Medan själva palatset var ett av de mest praktfulla i Österrike och kallades "Ungerska Versailles", byggdes det över ett stort träsk; det var fuktigt under hela året, med en "plågsam, genomträngande nordanvind" som Haydn och de andra musikerna i hovet led av. Dessutom var det långt ifrån Wien, och musikerna (Haydn, som Kapellmeister, undantaget) fick lämna sina fruar och familjer bakom sig i många månader. Följaktligen var det mycket missnöje bland musikerna, och Haydn, liksom de andra, led av depression och sjukdom.

Denna atmosfär fick sitt uttryck i opus 20-kvartetter. "Beteckningen affettuoso som finns två gånger i riktningarna för tempot i långsamma rörelser kan appliceras på hela opuset", skriver Geiringer . Haydn väljer molltonarter för två av kvartetterna, ovanligt i en tid då mollen sällan användes för denna ensemble. I synnerhet är den femte kvartetten i den ovanliga tonarten i f-moll, "en tonart som förutsätter även Haydn för dystra tankar", skriver Cobbett .

Joseph Haydn spelar stråkkvartetter

Men den blöta luften i Eszterháza var inte det enda som påverkade kvartetternas känslomässiga karaktär. Det var en tid av jäsning: nya idéer som skulle stimulera den romantiska rörelsen om ytterligare 30 år höll på att slå rot. Filosofen Jean-Jacques Rousseau förklarade en filosofi om mänsklig frihet och en återgång till naturen. Poeterna Johann Wolfgang von Goethe och Friedrich Schiller förespråkade den nya Sturm und Drang -rörelsen, som "upphöjde naturen, känslan och mänsklig individualism och försökte störta upplysningstidens kult av rationalism". För Haydn innebar detta förkastandet av galantestilen , den höviska, förenklade, något slanka musikstilen som var rådande vid den tiden.

Analytiker spårar specifika musikaliska val i Opus 20-kvartetter till dessa nya idéer. Till exempel är menuettsatsen i D-dur-kvartetten (nummer 4) ersatt av en frenetisk zigenare med titeln "alla zingarese", full av offbeat-rytmer. " Rousseaus 'tillbaka till naturen'-rörelsen resulterade i ett allmänt återuppvaknande av intresset för nationell folkmusik. Haydn visade sig fullständigt sympatisera med denna tendens", skriver Geiringer. Tre av de sex kvartetterna har fugor som finaler. Kontrapunkten , barockens tätt komplexa stil , hade fallit i unåde hos de galante kompositörerna. "För att understryka sitt förkastande av lätthet i rokoko, återgick Haydn till barockdrag", skriver Geiringer.

Opus 20-kvartetter var den tredje uppsättningen kvartetter som Haydn skrev på Eszterháza. Hans dedikation till stråkkvartettformen är något av ett mysterium; det finns inga uppgifter om en stråkkvartettkonsert som utfördes i palatset under denna period. Uppsättningen blev känd som "Sun"-kvartetter, på grund av bilden av en uppgående sol som prydde omslaget till en tidig upplaga. Den första kända publiceringen av kvartetter var 1774 av Louis-Balthazar de La Chevardière i Paris och senare (odaterad) , troligen på 1780- eller 1790-talen) av Artaria i Wien. Den mest använda Urtext-utgåvan är av Eulenburg , utgiven på 1880-talet.

Opus 20 och stråkkvartettens utveckling

Bedömning av musikhistoriker

När Haydn publicerade sina opus 33-kvartetter , tio år efter opus 20, skrev han att de komponerades på "ett helt nytt och speciellt sätt". Men om opus 33 var kulmen på en process, var opus 20 provgrunden. I denna uppsättning kvartetter definierade Haydn stråkkvartettens natur – det speciella samspel mellan instrument som Goethe kallade "fyra rationella människor som konverserar". Många av de kompositionstekniker som använts av kompositörer av stråkkvartetter fram till våra dagar har prövats och fulländats i dessa verk.

"Detta kan inte överskattas", skriver Ron Drummond ; "de sex stråkkvartetterna i Opus 20 är lika viktiga i musikhistorien och hade en lika radikalt omvandlande effekt på själva fältet för musikaliska möjligheter som Beethovens tredje symfoni skulle göra 33 år senare". Och Sir Donald Tovey skriver om kvartetterna: "Varje sida av de sex kvartetter i Op. 20 är av historisk och estetisk betydelse... det finns kanske ingen enskild eller sextuppel opus i instrumentalmusikens historia som har uppnått så mycket".

Musikvetaren Roger Hickman har betvivlat denna konsensussyn. Han noterar en förändring i stråkkvartettskrivandet mot slutet av 1760-talet, med chatakteristika som i dag anses vara väsentliga för genren - poängsättning för två violiner, viola och cello, solopassager och frånvaro av faktiska eller potentiella basso continuo - ackompanjemang . Han noterade att vid denna tidpunkt skrev andra tonsättare verk som överensstämde med dessa 'moderna' kriterier, och att Haydns tidigare kvartetter inte uppfyllde dem, föreslår han att "en offer [av ett sådant perspektiv] är uppfattningen att Haydn "uppfann" stråken kvartett...Även om han fortfarande kan betraktas som "fadern" till den "klassiska" stråkkvartetten, är han inte skaparen av själva stråkkvartettgenren...Denna gamla och otillåtna myt ger inte bara en felaktig bild av andra utmärkta kompositörers prestationer , men förvränger också karaktären och egenskaperna hos Haydns op. 1, 2 och 9".

Musikforskaren Cliff Eisen kontextualiserar opet. 20 kvartetter enligt följande: "Haydns kvartetter från slutet av 1760-talet och början av 1770-talet [opp. 9, 17 och 20] är höjdpunkter i kvartettens tidiga historia. Karaktäriseras av ett brett utbud av texturer, frekventa asymmetrier och teatrala gester. .dessa kvartetter etablerade genrens fyrsatsform, dess större dimensioner och ... dess större estetiska pretentioner och uttrycksfulla omfång."

Några av nyheterna i Haydns op. 20 kvartetter, som anges av Tovey och andra, är följande:

Lika röster

Avsnitt av nr 4 som visar samspelet mellan första fiol och cello

Före opus 20 dominerade den första fiolen, eller ibland de två fiolerna, kvartetten. Melodin bars av ledaren, med de lägre rösterna (viola och cello) ackompanjerade . I opus 20 ger Haydn varje instrument, och särskilt cellon, sin egen röst. Ett enastående exempel på detta är den andra kvartetten i C-dur. Kvartetten inleder med ett cellosolo ackompanjerat av viola och andrafiol. Detta var praktiskt taget ovanligt på Haydns tid. Ett annat exempel är i den långsamma satsen av fjärde kvartetten, i D-dur. Denna sats är en uppsättning variationer skrivna i d-moll; den första varianten är en duett mellan viola och andra violin, och den tredje varianten är ett solo för cello.

Strukturella innovationer

Med opus 20-kvartetter gick Haydn framåt i utvecklingen av sonatformen . En sats skriven i sonatform har en exposition , där satsens teman och motiv presenteras; en utvecklingsavdelning , där dessa teman omvandlas; och en sammanfattning , där teman återges. Traditionellt sett matchade omskrivningen den ursprungliga utställningen. Men Haydn, i opus 20, använder omformuleringen för att vidareutveckla satsens material. Till exempel, i f-moll-kvartetten, förskönar Haydn det ursprungliga temat och arrangerar om det ursprungliga materialet, vilket ökar den musikaliska spänningen när satsen flyttas till coda . I g-moll-kvartetten är rekapitulationen knappast någon rekapitulation alls; medan allt originalmaterial ingår, arrangeras de om och transformeras.

Det finns andra strukturella innovationer i opus 20. Haydn utvecklar idén om "falsk reprise". I den fjärde kvartetten, i D-dur, till exempel, smyger Haydn in i rekapitulationen av första satsen och behandlar den dramatiskt som om den vore en fortsättning på utvecklingen. Haydn experimenterar också med cyklisk struktur: återanvändning av tematiska och rytmiska material i olika rörelser, för att ge en övergripande enhet till stycket.

Uttrycksdjup

Haydn experimenterar med uttryckstekniker i kvartetterna. Ett exempel på detta är G-moll-kvartetten, där Haydn trotsar den vanliga praxisen att avsluta varje sats med en kadens spelad forte . Istället avslutar Haydn varje sats piano eller pianissimo . Ett annat exempel är f-moll-kvartetten; denna kvartett, skriver Tovey, "är det närmast tragiska verk som Haydn någonsin skrivit; dess första sats är av häpnadsväckande tankedjup".

Längd och symmetri av fraser

Menuett av opus 20 nummer 3. Frasen är fem takter lång.

Haydn experimenterar med asymmetriska fraser och synkoperingar . Den vanliga praxisen på den tiden var att skriva melodier som delade sig prydligt i fyra- och åttamätare. Men öppningsfrasen i den tredje kvartetten, i g-moll, är sju takter lång, och menuetten i samma kvartett har en melodi som är uppdelad i två fraser om vardera fem takter.

Faktum är att i opus 20 är de flesta menuettsatserna endast till namnet menuetter. Menuetten var en hovdans, genomkoreograferad, byggd av fyra grupper om fyra takter i
³ ₄ takt. Menuetterna i opus 20, med undantag för nummer 1 och 6, skulle vara omöjliga att dansa till, eftersom de inte har denna formella struktur. Den andra kvartettens menuett i C-dur är uppbyggd av knutna upphängningar i första fiol, altfiol och cello, så att lyssnaren tappar all känsla för downbeat. Den fjärde kvartetten har den off-beat alla zingarese satsen. Menuetten i den femte kvartetten har en första sektion på 18 takter, asymmetriskt indelad. Så långt avvek Haydn från den formella menuettdansstrukturen, att han i sin nästa uppsättning kvartetter, opus 33 , inte alls kallade dem menuetter, utan snarare scherzos .

Användning av kontrapunkt

Fugal final av opus 20 nummer 5.

De fugala finalerna i tre av de sex kvartetterna är Haydns uttalande om avvisande av galanten . Haydn har inte bara förkastat rokokostilens frihet, han har betonat detta avvisande genom att hålla sig till strikta formaliteter och skriva kommentarer i partituren som förklarar fugalstrukturen. "Al rovescio" skriver han vid ett tillfälle i sista satsen av kvartett nummer två, där fugalmelodin spelas i inversion . "In canone" skriver han i finalen av nummer 5. Finalen av nummer sex är en "Fuga a 3 Soggetti" (en fuga med tre fugalämnen).

Fugalfinalerna är dock inte bara formalism; Haydn klär dem i en dramatisk struktur som lämpar sig för Sturm und Drang . Alla tre satserna börjar med sotto voce ; När fugan utvecklas formellt ökar spänningen, men Haydn ökar inte volymen förrän en plötslig, häpnadsväckande utbrott av forte . "Haydn har i kvartetter av opus 20 en antydan till den känslomässiga och dramatiska impuls som blev så vulkanisk i Beethovens fugor", skriver Donald Tovey .

Haydns fugalfinaler är inte den enda användningen av kontrapunkt i dessa kvartetter. Haydn återupplivar barockens kompositionstekniker även i andra satser. Öppningen av den andra kvartetten är väsentligen kontrapunktisk, där altfiolen och andrafiolerna spelar motämnen till cellons huvudsakliga melodiska linje. Haydn använder också mer oklara tekniker; i den femte kvartettens adagiosats skriver han till exempel vid ett tillfälle "per figuram retardationis", vilket betyder att den melodiska linjen i första fiolen släpar efter de harmoniska förändringarna i ackompanjemanget. "Enorm betydelse ligger i dessa fugor", skriver Tovey. "Förutom att de i sig själva uppnår den våldsamma återerövringen av polyfonins uråldriga rike för stråkkvartetten, etablerar de effektivt fugatextur hädanefter som en normal resurs för sonatstil".

Kvartetternas struktur

Nr 1 i E ♭ -dur

Andra temat i första satsen av opus 20 nummer 1. Temat anges av cellon.

Medan första satsen är i enkel sonata-allegro- form, bryter Haydn ändå med periodens standardkvartettmodell. Det andra temat i utställningen presenteras av cellon, snarare än fiolen, som spelar i ett högt register ovanför violaackompanjemanget. Haydn döljer också återgången till rekapitulationen efter utvecklingsdelen av rörelsen: efter bara tre takter av utveckling återvänder Haydn till temat i tonikan, vilket tyder på början av rekapitulationen; men istället avviker det till en serie transponeringar och smyger slutligen tillbaka till huvudtemat när det minst förväntas. Haydn använder detta trick med en låtsad rekapitulation i andra opus 20-kvartetter.

Tredje satsen av opus 20 nummer 1, märkt Affetuoso e sostenuto

Den andra satsen är en menuett , en av två från uppsättningen som följer alla regler för den traditionella dansen (den andra är menuetten av nummer 6). Den tredje satsen är märkt "Affettuoso e sostenuto", skriven i A ♭ dur som en aria , med första fiolen som bär melodin genomgående. Finalen, markerad presto , är byggd på en sex-takts fras, med omfattande användning av synkoperingar i den första fiolen. I mitten av satsen finns en utökad passage där första fiolen spelar synkoperingar och de andra instrumenten spelar på andra takten i
² ₄ takten; ingen spelar på downbeat, och mot slutet av passagen tappar lyssnaren koll på mätaren, tills huvudtemat kommer tillbaka.

Nr 2 i C-dur

I denna kvartett utvecklar Haydn det jämlika samspelet mellan instrumenten, kvartettsamtalet. Första satsen inleds med ett cellosolo, som spelar ovanför de ackompanjerande instrumenten. Under satsens gång får varje instrument spela solo – till och med altfiolen, som "förutom att ha en röst i parlamentet av fyra ... för en gångs skull [hörs av Haydn] när han hör "cellons cantabile " ", skriver Tovey. Satsen är markant kromatisk ; utvecklingen sträcker sig från C-dur till A-dur, doppande i D-dur, A-moll, F-dur och till och med A ♭ -dur.

Andra satsen av opus 20 nummer 2

Andra satsen inleds med en djärv unisono , sedan anger cellon temat. Det är en känsloladdad sats, med dramatiska skiftningar från pianissimo till forte , blandat med cantabile -passager med sextuplettackompanjemang i altfiol.

Menuettsats av opus 20 nummer 2. Pedaltonerna påminner om ljudet av en säckpipa.

Menuetten, liksom andra i uppsättningen, trotsar koreografin. I öppningssektionen är alla instrument bundna över ribban, så känslan av nedslag försvinner. Effekten påminner om ljudet av en musette de cour , eller annan typ av säckpipa. Även denna sats är mycket kromatisk, med melodin i andra sektionen byggd på en fallande kromatisk skala i första fiolen.

Finalen av opus 20 nummer 2. Haydn skrev över denna passage, " Sic fugit amicus amicum " (sålunda flyr en vän en annan).

Finalen är en fuga med fyra ämnen. Haydn markerar den inledande semper sotto voce . Fugan skvalpar fram i en underton, genom olika inlärda fugalmanövrar – a stretto , al rovescio . Texturen tunnas gradvis så att bara två röster spelar samtidigt, när plötsligt fugan bryter ut i forte och kaskader av sextondelsnoter leder till slutet av kvartetten. I autografupplagan skrev Haydn över denna passage, "Laus. Omnip. Deo. Sic fugit amicus amicum" (Prisa Herren. Således flyr en vän en annan vän).

Nr 3 i g-moll

"Denna kvartett är bland de mer gåtfulla styckena i repertoaren", skriver William Drabkin. "Verkandet är faktiskt i så många avseenden ovanligt att det på sina ställen verkar trotsa tolkningen".

Inledning av Opus 20 nummer 3. Frasen är sju takter lång.

Gåtan börjar med inledningstemat i den första satsen: byggd av två fraser om sju takter vardera, trotsar den galantövningen med noggrant balanserade fraser med fyra och åtta takter. Det är nästan som om Haydn viftade med tungan mot sin samtid och bröt mot vedertagna shibboleths av komposition. "Haydns kompositionsfrihet verkar ofta trotsigt stå i strid med vad läroböcker har att säga", skriver Drabkin. Till exempel lägger Haydn in korta unisono- passager i durtonen, som ett slags utropstecken; men där sådana passager normalt skulle spelas forte , har han markerat dem för piano för en förvånansvärt annorlunda effekt.

En unisono passage i utvecklingsdelen av första satsen av opus 20 nummer 3, spelad piano

Haydn fortsätter den udda frasstrukturen i menuetten, som är byggd av femtaktsenheter. Förutom sin odansbara mätare är menuetten ett dystert verk, med eftertryck moll karaktär. Triosektionen i menuetten erbjuder ett kort paus med en första ansträngning i E ♭ -dur; men den andra stammen återgår till moll och modulerar ner genom flera molltonarter. Trion avslutas med en plagal kadens till G-dur, för en barockliknande Picardie tredje slutsats; men så rekapitulerar menuetten i g-moll. Flytten från g-dur tillbaka till g-moll är så ryckande att Drabkin spekulerar i att trion möjligen kan ha lånats från ett annat stycke.

Den tredje satsen, märkt Poco Adagio , är en lång cantabile aria i G-dur, dominerad av första fiolen och cellon. Efter att första fiolen anger temat tar cellon över med en lång porlande rad av sextondelsnoter. Satsen innehåller ett spökande violasolo, ovanligt i Haydns kvartetter, och i kvartettskrivning från den perioden i allmänhet.

Sista satsen av opus 20 nummer 3. Den melodiska linjen avbryts ofta av pauser.

Finalen är märkt Allegro molto . Även här fortsätter Haydn att trotsa vedertagen praxis. Här använder Haydn dramatiskt tystnaden; det inledande fyrtaktstemat avbryts plötsligt för en paus på halva mått. Sådana pauser återkommer under hela rörelsen, vilket ger rörelsen "en milt störande effekt", enligt Drabkin. I denna sats gör Haydn också ett antal överraskande harmoniska progressioner. Han avslutar stycket i G-dur, överraskande nog, med en nedstigning från piano till pianissimo .

Nr 4 i D-dur

Om den tredje kvartetten i uppsättningen är den mest oklara och svåra att förstå, är den fjärde den mest populära. "... D-dur-kvartetten, opus 20 nummer 4, har mött mer allmänt erkännande än de andra fem", skriver Tovey.

Kvartetten inleder med en stilla, nästan psalmliknande förklaring av temat. Plötsligt kommer det ett utbrott av arpeggio i första fiolen, som omedelbart försvinner tillbaka till tystnaden i det första motivet . Sammanställningen av lugn och kraft fortsätter genom expositionen, till uttalandet av det andra temat, och en kort kodetta som leder till utvecklingen. I utvecklingssektionen erbjuder Haydn upprepade gånger falska repriser: Efter ett avsnitt av utveckling presenterar han ett dominerande arpeggio som leder tillbaka till det första temat. Men det här är inte reprisen, utvecklingen går vidare. Haydn gör detta igen, och än en gång, smyger sedan tillbaka in i den verkliga reprisen på ett sätt som lyssnaren inte märker. Satsen avslutas, liksom flera andra av opus 20, på pianissimo .

Den första varianten i den långsamma satsen av opus 20 nummer 4. Detta är en konsertant duett mellan andra fiol och viola.

Den andra satsen, en uppsättning variationer i d-moll, är en av Haydns djupaste, ett förkastande av galantens ytlighet . "Den gripande andra satsen Adagio flyttar stråkkvartetten ännu längre från begreppet hövisk underhållning", skriver Miller. "I denna underbara rörelse har vi något av tre århundraden: 1600-talets barock, 1700-talets klassiska och 1800-talets romantiska. Haydns geni omfattar allt". Satsen kännetecknas av den konsertanta skriften för vart och ett av instrumenten: den andra fiolen och violan i den första varianten, cellon i den andra varianten och den första fiolen i den tredje varianten.

I den tredje satsen, Allegretto alla zingarese , spelar de övre och nedre rösterna komplexa, sammankopplade korsrytmer, vilket förvirrar all känsla av downbeat. Även om mätaren är i
³ ₄ är pulsen i två, med de starka slagen från de övre rösterna omväxlande med de starka slagen från de lägre rösterna. Triosektionen i satsen är ett cellosolo, som marscherar i helt regelbunden
³ ₄ takt, "den perfekta folien till Menuet alla zingarese".

Fjärde satsen fortsätter zigenarstilen i tredje satsen. Kromatiska melodier, oktavsprång, användning av zigenarskalan (en mollskala med upphöjd fjärde och upphöjd sjunde), och flashiga virtuosa utsmyckningar i första fiolen gör denna sats "ren kul för lyssnaren och likaså för spelarna", skriver Miller. Satsen avslutas med pianissimo, "ett slut som helt enkelt förångas".

Nr 5 i f-moll

Detta är den mest känslomässigt intensiva av opus 20-kvartetter. I öppningsfrasen sätter fiolen tonen med en spökande melodi. "Haydn, kan vi föreställa oss, satte sig för att testa gränserna för vad mollläget skulle kunna uttrycka i denna nyligen seriösa instrumentalkombination", skriver Roger Parker . Musiken rullar ut nästan utan avbrott; istället för att avsluta varje fras med en kadens innan du börjar en ny fras, kör Haydn fraserna tillsammans, varvid slutet av den ena är början på nästa. Genom hela första satsen – och faktiskt för nästan hela kvartetten – leder första fiolen med konsertanten. Trots det är konsistensen inte galant, för de andra delarna spelar viktiga och oberoende roller genomgående. Haydn fortsätter i rekapitulationen att utveckla melodin med nya utsmyckningar, och kodan vandrar genom märkliga moduleringar – D ♭ -dur, G ♭ -moll – innan de återvänder till den klagande f-moll slutsatsen.

Menuetten fortsätter den dystra stämningen i f-moll . Menuettens karaktär är så långt ifrån en hövisk dans som man kan tänka sig. Återigen är menuettens struktur oregelbunden och odansbar. Triosektionen, i F-dur, erbjuder ett kort andrum från den obevekliga moll, men även detta avsnitt är dämpat i tonen.

Siciliana sats av Op. 20, nr 5, med en virtuos första fiolstämma som pryder huvudtemat

Den långsamma satsen är en Siciliana , i F-dur. De
⁶ ₈ temat cykler genom hela satsen och förvandlar sig ständigt, medan första fiolen spelar en concertante descant, svävar över temat, ibland fångar det och sedan lämnar det igen.

Finalen är en fuga med två ämnen . Huvudämnet är ett vanligt fugalmotiv, flitigt använt i barocken (det förekommer bland annat i Händels Messias ) . Medan han konstruerar en fuga i den strikta, lärda stilen, genomsyrar Haydn rörelsen med en intensiv dramatisk struktur; precis som andra fugor i uppsättningen är hela de första två tredjedelarna av fugan sotto voce . Ur denna tystnad bryter första fiolen plötsligt ut till en forte , bara för att falla tillbaka till en annan pianosektion . Texturen tunnar och spänningen sjunker, tills en andra skur av fortissimo , med första fiol och cello som spelar det fugala ämnet i kanon , vilket leder till den dramatiska finalen.

Nr 6 i A-dur

Teman för öppningssatsen och menuetten i Op. 20, nr 6. Likheten mellan teman ger en enhet till hela kvartetten.

Denna, den sista kvartetten som publicerades, men den andra i serien som Haydn tänkte på dem, är den mest konservativa av uppsättningen. Kvartetten har den ljusa, optimistiska karaktär som ofta förknippas med Haydns musik. Tonarten är A-dur, en tonart som framhäver blyfiolens högsta och ljusaste toner. Haydn har markerat den första satsen Allegro di molto e Scherzando . Men även här prövar Haydn nya idéer. Traditionellt går utläggningen från ett första tema i tonikan till ett andra tema i dominant. I första satsen fortsätter Haydn verkligen till den dominerande tonarten i E-dur, men övergår sedan till E-moll för det andra temat. Men han stannar i den tonarten bara en halv takt, modulerar till C-dur, sedan till D-dur, och vidare, skiftar tonarter obevekligt tills han kommer tillbaka till den dominerande E-dur.

Den andra satsen, märkt Adagio , är en variant av sonatformen , modellerad efter en form utvecklad av Haydns samtida, Carl Philipp Emanuel Bach . Fiolerna dominerar, med den första fiolen som spelar melodin över porlande sextondelsnoter i den andra, eller den andra bär melodin, med den första spelar utsmyckningar.

Öppning av sista satsen av Op. 20, nr 6

Menuetten är i strikt dansbar form. Menuettens tema är en variant av första satsens första tema – ett av de mest explicita exemplen på cyklisk form i Haydns verk.

Den sista satsen är en fuga med tre ämnen. Liksom de andra fugalfinalerna i uppsättningen fortsätter detta semper sotto voce till nästan slutet, när det bryter in i forte . Till skillnad från de andra fugorna har denna dock inget av Sturm und Drang -dramat över sig, utan är övervägande stor och optimistisk till sin karaktär.

Kvartettens inverkan

The Op. 20 kvartetter förändrade hur kompositörer skulle skriva stråkkvartetter. "När vi betraktar det dåliga skicket" för att skriva stråkkvartett före Haydn, skriver C. Ferdinand Pohl, "... är det omöjligt att överskatta hans kreativa krafter".

Det är dock också omtvistat hur stor inverkan Joseph Haydn ensam hade på Wolfgang Amadeus Mozart i stråkensembleverk. Euna Na påpekar genom att undersöka verk komponerade av Michael Haydn 1773 (MH 187, MH 188, MH 189), att Mozart i stråkensembleverk delar mycket mer språkliga element som kromatisk harmoni och teatraliska gester med Michael Haydn; "Wolfgang verkar ha påverkats tidigare och mer direkt av Michael än av Joseph". Slående exempel på språklig likhet finns i de långsamma satserna i Michaels MH 367 och Mozarts K. 465, till exempel. Professor David Wyn Jones vid Cardiff University School of Music säger att "i Salzburg, om inte under hela sitt liv, skrev Mozart på ett lingua franca och många av dragen i det språket finns också hos Michael Haydn".

Många stora kompositörer erkände sin skuld till Haydn och till dessa kvartetter. Beethoven insåg också vikten av Haydns verk. Innan han påbörjade sin egen första uppsättning stråkkvartetter, Op. 18 studerade Beethoven partituren till Haydn Op. 20 kvartetter, kopiera ut dem och poängsätta den första för stråkorkester. Under hela sitt liv hade Beethoven ett hat-kärleksförhållande med Haydn: Haydn var en av Beethovens lärare, och Haydns kritik av hans tidiga kompositioner rankade den unge kompositören till dagen för den äldre kompositörens död. Ändå, trots motsättningarna, talade Beethoven om Haydn med vördnad. "Röva inte Handel, Haydn och Mozart deras lagerkransar", skrev han i ett brev 1812, tre år efter Haydns död. "De har rätt till sitt, jag har ännu inte rätt till mitt".

Brahms var också en anhängare av Op. 20 kvartetter. Brahms ägde kvartetternas autografmanuskript, studerade dem noggrant och kommenterade dem. Han testamenterade manuskriptet till Society of Friends of Music i Wien, där det finns bevarat idag.

Se även

• Lista över stråkkvartetter av Joseph Haydn

Bibliografi

• Cobbett, Walter Willson (1929). Cobbetts Cyclopedic Survey of Chamber Music . London: Oxford University Press. (Referenser är till 2:a upplagan, utgiven 1963, med ny volym 3).
• Tovey, Sir Donald , "Haydn", i Cobbetts Cyclopedic Survey of Chamber Music (1929; 2:a upplagan, Oxford University Press, 1963); se vol. 1, s. 515–545.
•   Drabkin, William (2000). En läsarguide till Haydns tidiga stråkkvartetter . Greenwood Press. ISBN 0-313-30173-5 .
•   Geiringer, Karl (1982). Haydn: ett kreativt liv i musik . University of California Press. ISBN 0-520-04317-0 .
•   Miller, Lucy (2006). Adams till Zemlinsky . Concert Artists Guild. ISBN 978-1892862099 .
• Pohl, C. Ferdinand , "Haydn", i Grove's Dictionary of Music and Musicians (1946)
•   Robbins Landon, HC ; Jones, David Wyn (1988). Haydn: Hans liv och musik . Thames och Hudson. ISBN 0-253-37265-8 .
•   Solomon, Maynard (1978). Beethoven . Granada Publishing, Limited. ISBN 0-586-05189-9 .
•   Stowell, Robin, red. (2003). The Cambridge Companion to the String Quartet . Cambridge följeslagare till musik . Cambridge University Press. ISBN 0-521-80194-X .

Vidare läsning

•   Barrett-Ayres, Reginald (1974). Joseph Haydn och stråkkvartetten . Schirmer. ISBN 0-02-870400-2 .
• Demaree Jr., Robert William (1973). The Structural Proportions of the Haydn Quartets (PhD-avhandling). Indiana University.
•   Griffiths, Paul (1985). Stråkkvartetten: En historia . Thames och Hudson. ISBN 0-500-27383-9 .
• Moe Jr., Orin (1971). Texture in the String Quartets of Haydn to 1787 (PhD-avhandling). University of California, Santa Barbara.
•   Ulrich, Homer (1966). Kammarmusik . Columbia University Press. ISBN 0-231-08617-2 .

externa länkar

• Stråkkvartetter, Op. 20 (Haydn) : Noter vid International Music Score Library Project
• Stråkkvartett i f-moll, op. 20, nr 5 , online full poäng