Symfoni nr 3 (Beethoven)

"Beethovens 3:e" omdirigerar här. För direkt-till-video-filmen, se Beethovens 3:e (film) .

Symfoni nr 3 i E ♭ Sinfonia
Eroica
av Ludwig van Beethoven
Eroica Beethoven title.jpg
Beethovens titelsida som visar hans radering av dedikation av verket till Napoleon
Opus 55
Komponerad 1802 ( 1802 ) –1804
Tillägnande Napoleon Bonaparte , drog senare tillbaka efter att Napoleon krönte sig själv till kejsare
Genomförde 7 april 1805 ( 1805-04-07 ) : Wien
Rörelser Fyra

Symfonin nr 3 i E ♭ -dur , op. 55, (även italienska Sinfonia Eroica , ( lyssna Heroic Symphony ; tyska : Eroica , uttalas [eˈʁoːikaː] )) är en symfoni i fyra satser av Ludwig van Beethoven .

Ett av Beethovens mest hyllade verk, Eroica -symfonin är en storskalig komposition som markerade början på kompositörens innovativa "mellanperiod".

Verket komponerades främst 1803–1804 och sprängde gränser i symfonisk form, längd, harmoni, känslomässigt och kulturellt innehåll. Det anses allmänt vara ett landmärke i övergången mellan den klassiska och den romantiska eran. Det anses också ofta vara den första romantiska symfonin.

Instrumentation

Symfoni nr 3 är noterad för två flöjter , två oboer , två klarinetter i B ♭ , två fagotter , tre horn (den 1:a i E ♭ , C och F; den 2:a i E ♭ och C; och den 3:e i E ♭ ), två trumpeter i E ♭ och C, timpani i E ♭ och B ♭ (i 1:a, 3:e och 4:e satsen) och i C och G (i 2:a satsen), och stråkar .

Form

I. Allegro con brio
II. Marcia funebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Final: Allegro molto
Alla filer med tillstånd av Musopen
Problem med att spela dessa filer? Se mediahjälp .

Verket är i fyra satser :

  1. Allegro con brio (12–18 min.) ( E ♭ dur )
  2. Marcia funebre : Adagio assai (14–18 min.) ( c-moll )
  3. Scherzo : Allegro vivace (5–6 min.) (E ♭ dur)
  4. Final : Allegro molto (10–14 min.) (E ♭ dur)

Beroende på dirigentens stil och observation av expositionsupprepningen i första satsen, är speltiden mellan 41 och 56 minuter. [ citat behövs ]

I. Allegro con brio

Den första satsen, i
3 4 takt , är i sonatform , med typiska framföranden mellan 12 och 18 minuter långa beroende på tolkning och om expositionsrepetitionen spelas . [ citat behövs ] Till skillnad från de längre introduktionerna i Beethovens två första symfonier, inleds satsen med två stora E ♭ -durackord, spelade av hela orkestern, som fastställer satsens tonalitet.

Dirigenten Kenneth Woods har noterat att öppningssatsen av Eroica har inspirerats av och utformats efter Mozarts symfoni nr 39, och delar många attribut från den tidigare symfonin som föregår denna med ett och ett halvt decennium.

Utläggning

\relative c { \clef bass \key ees \major \time 3/4 ees2 g4 ees2 bes4 ees4 g4 bes4 ees,2 d4 cis2. \bar "" }
Huvudtema för första satsen

Expositionen börjar med att cellorna introducerar det första temat . Vid melodins femte takt ( m. 7) introduceras en kromatisk ton (C ♯ ), som på så sätt introducerar verkets harmoniska spänning. Melodien avslutas av de första fiolerna , med en synkoperad serie Gs (som bildar en triton med C ♯ av cellon). Det första temat spelas sedan igen av de olika instrumenten.

Moduleringen till den dominanta tonarten B ♭ dyker upp tidigt (mm. 42–44) . I den traditionella analysen följs detta av tre (eller i vissa uppfattningar, två) övergångsämnen som avsevärt utökar expositionens skala – ett lyriskt motiv nedåt (mm. 45–56), ett uppåtriktat motiv ( mm. 57– 64), och ett avsnitt som börjar med snabba nedåtgående mönster i fiolerna (mm. 65–82). Detta leder så småningom till ett lyriskt andra tema (m. 83) som kommer "ovanligt sent". Efter detta bygger så småningom andra halvan av temat till en högljudd melodi (m. 109) som bygger på det tidigare nedåtgående motivet (m. 113). Expositionens klimax kommer när musiken avbryts av sex på varandra följande sforzando- ackord (mm. 128–131). Senare, och efter expositionens avslutande ackord (mm. 144–148), återkommer huvudtemat i en kort kodetta (m. 148) som övergår till upprepningen/utvecklingen.

En alternativ analys menar att det andra temat börjar tidigare vid m. 45 med det nedåtgående motivet. I denna uppfattning slutar den traditionella harmoniska utvecklingen av expositionen vid m. 82, med det nya lyriska temat på m. 83 börjar en förlängning. Detta mönster skulle stämma överens med det som återfinns senare i utvecklingen, där det klimaktiska ögonblicket leder till ett nytt lyriskt tema som lanserar ett utökat avsnitt. Dessutom utvecklas det nedåtgående motivtemat (m. 45) väsentligt i nästa avsnitt medan det lyriska temat (m. 83) inte förekommer. Kommentatorer har också observerat att sonatformen och orkestreringsövergångarna skulle bevaras fullt ut genom att klippa andra halvan av expositionen (m. 83–143). Andra har dock observerat att form och orkestrering också skulle bevaras fullt ut om de andra och tredje övergångspassagen klipptes i stället (mm. 57–82), i överensstämmelse med den traditionella analysen.

Utveckling

Utvecklingsdelen (m. 154) kännetecknas liksom resten av satsen av harmonisk och rytmisk spänning från dissonanta ackord och långa passager av synkoperad rytm. Efter olika tematiska undersökningar och kontrapunkt bryter musiken så småningom in i en 32-takts passage (mm. 248–279) av sforzando-ackord inklusive både 2-takts och 3-takts nedåtgående mönster, som kulminerar i att krascha dissonanta forte-ackord (mm . 276– 279). Kommentatorer har uppgett att detta "raseriutbrott ... utgör kärnan i hela rörelsen", och Beethoven ska enligt uppgift komma ut i takt när han dirigerade orkestern julen 1804, vilket tvingade de förvirrade spelarna att stanna och gå tillbaka.

Snarare än att leda till rekapitulationen vid denna tidpunkt, introduceras istället ett nytt tema i e-moll (mm. 284). Detta leder så småningom till en nästan fördubbling av utvecklingens längd, i samma proportion till expositionen.

Ferdinand Ries (1784–1838), Beethovens vän, elev och sekreterare

I slutet av utvecklingen tycks det berömda ett horn komma in tidigt med huvudtemat i E ♭ (mm. 394–395), medan strängarna fortsätter att spela det dominanta ackordet . På 1800-talet ansågs detta vara ett misstag; vissa dirigenter antog att horntonerna var skrivna i tenorklaven (B ♭ –D–B ♭ –F) medan andra ändrade den andra violinharmonin till G (toniska ackordet), ett fel som så småningom dök upp i en tidig tryckt version. Beethovens sekreterare, Ferdinand Ries , delade dock med sig av denna anekdot om hornentrén:

Den första repetitionen av symfonin var fruktansvärd, men hornisten kom faktiskt in på kö. Jag stod bredvid Beethoven och, eftersom jag trodde att han hade gjort fel entré, sa jag: "Den där förbannade hornisten! Kan han inte räkna? Det låter fruktansvärt fel." Jag tror att jag riskerade att få öronen i hop. Beethoven förlät mig inte på länge.

Recapitulation och coda

Rekapitulationen börjar i den toniska E♭-dur som förväntat, men innehåller sedan en plötslig utflykt till F-dur tidigt innan den så småningom återgår till en mer typisk form . Rörelsen avslutas i en lång koda som återinför det nya temat som först presenterades i utvecklingssektionen.

II. Marcia funebre. Adagio assai

Se även: Beethoven och c-moll

Den andra satsen är en begravningsmarsch i ternär form (A–B–A) som är typisk för 1700-talets begravningsmarscher, om än en som är "stor och rikligt utvecklad" och där huvudtemat har funktionerna som en refräng . som i rondoform . Musikaliskt har den tematiska högtidligheten i andra satsen lånat sig för användning som en begravningsmarsch, egentligen. Rörelsen är mellan 14 och 18 minuter lång.

Inledande A-sektion i c-moll börjar med marschtemat i stråkarna, sedan i blåsarna. Ett andra tema (m. 17) i relativ dur (E ♭ ) återgår snabbt till molltonalitet, och dessa material utvecklas under resten av avsnittet. Detta ger så småningom plats för ett kortfattat B-avsnitt i C-dur (m. 69) "för vad som kan kallas marstrio", som Beethoven ovanligt uppmärksammar genom att markera "Maggiore" (dur) i partituret.

Vid denna tidpunkt skulle de traditionella "gränserna för ceremoniell anständighet" normalt indikera en da capo -återgång till A-temat. Det första temat i c-moll (m. 105) börjar dock att modulera i sjätte takten (m. 110), vilket leder till en fuga i f-moll (m. 114) baserad på en inversion av det ursprungliga andra temat. Det första temat återkommer kort i g-moll i stråkarna (m. 154), följt av en stormig utvecklingspassage ("ett chockerande fortissimo-dopp"). En fullständig omformulering av det första temat i den ursprungliga nyckeln börjar sedan i oboen (m. 173).

Codan (m. 209) inleds med ett marschmotiv i stråkarna som tidigare hörts i dursektionen (vid mm. 78, 100) och slutar så småningom med ett sista mjukt uttalande av huvudtemat (m. 238) att " smulas samman till korta fraser varvat med tystnader".

III. Scherzo. Allegro vivace – Trio

Tredje satsen är ett livligt scherzo med trio i snabb
3 4 takt. Den är mellan 5 och 6 minuter lång. [ citat behövs ]

A-temat i den yttre scherzosektionen visas pianissimo i den dominanta tonarten B ♭ (mm. 7, 21), sedan piano i den sekundära dominanta tonarten av F, vilket är när B-delen av det yttre scherzo hörs (m. 41 ). Detta följs av en omstart av pianissimo i B ♭ (m. 73), vilket är när A-temat hörs igen, vilket leder till ett fullt fortissimo -uttalande i den toniska tangenten E ♭ (m. 93). Senare spelas ett nedåtgående arpeggiomotiv med sforzandos på andra slaget två gånger unisont , först av stråkarna (mm. 115–119) och sedan av hela orkestern (mm. 123–127). Detta följs av ett synkoperat motiv som kännetecknas av fallande fjärdedelar (m. 143), vilket leder till upprepningen.

Triosektionen har tre horn, första gången detta dök upp i den symfoniska traditionen. Scherzo upprepas sedan i förkortad form, med undantag för att den andra förekomsten av det nedåtgående unisona motivet ändras till dubbeltid (mm. 381–384). Satsen avslutas med en coda (m. 423) – där Beethoven markerar ordet i partituren som var ovanligt för honom – som snabbt bygger från pianissimo till fortissimo och kapslar in hela satsens mönster.

IV. Final. Allegro molto – Poco andante – Presto

Den fjärde satsen är en uppsättning av tio variationer på ett tema. Det varar mellan 10 och 14 minuter. [ citat behövs ] Temat användes tidigare av Beethoven i tidigare kompositioner och utgör utan tvekan också grunden för de tre första satserna av symfonin (se tematiska ursprung nedan).

\new PianoStaff << \set PianoStaff.instrumentName = #"" \new Staff = "upper" \relative c'' { \clef treble \key ees \major \time 2/4 \partial 8 ees8(^\markup {Allegro molto} g4. ees8) d4.( f8) aes4.( f8) ees4.( g8) bes4-.( bes-.) bes4. g8 bes16( aes) f8 aes16( g) ees8 g4( f8) } \new Staff = "lower" \relative c { \clef bass \key ees \major \time 2/4 r8 ees4 r bes' r bes, r ees r ees d ees r8 e f d ees! a, bes4 r8 } >>
Den tredje varianten av temat för fjärde satsen

Efter en kort introduktion av tutti som börjar med det medianta ackordet som övergår till den dominanta septim , dyker först det tysta temat, i Es-dur, upp och utsätts sedan för en serie om tio variationer:

  • Variant 1: Den första varianten upprepar temat i " arco " medan ett nytt ackompanjemang introduceras. ( E-dur )
  • Variant 2: Nästa variant, som innehåller ett nytt triplettackompanjemang , leder till: ( Es-dur )
  • Variation 3: Där en ny melodi introduceras medan temat fortfarande spelas på basen. En kort övergångspassage leder till: ( Es-dur )
  • Variation 4: I c-moll , en fuga som börjar tyst och spänningsfullt på stråken när den bygger upp till en dramatisk och brådskande klimax. (Se Beethoven och c-moll .)
  • Variant 5: Den lekfulla femte varianten är i D-dur , som innefattar en beskrivning av temat där basinstrumenten spelar första satsen i första halvan i mollläge, innan de korrigerar sig själva och går över till dur för den andra satsen. Variationen innehåller också två virtuosa solopassager för flöjten som ackompanjerar den melodiska linjen. Detta leder direkt till:
  • Variant 6: En stormig och rasande variant i g-moll , som påminner om en dans i romsk stil.
  • Variant 7: En ofullständig variant, som börjar med en enkel omformulering av den första halvan av temat i C-dur , innan en nästan omedelbar byte tillbaka till mollläget för att få stycket till:
  • Variant 8: Ännu en fuga, nu är den ljus och energifylld, eftersom den denna gång är i tonikan ( E-dur ) istället för submediaten . Det byggs upp till ett klimax igen; orkestern pausar på dominanten av hemtonenten, och temat utvecklas vidare i:
  • Variation 9: Vid denna tidpunkt saktar tempot ner till Poco Andante, och stycket blir mer fridfullt och stillsamt. Temat, först uttryckt av en oboe och sedan av stråkarna, är här kontemplativt och vemodigt, vilket ger en större känsla av djup till det som har hörts tidigare. Under andra halvan introduceras ytterligare ett triplettkomp i de högre strängarna, medan melodierna, spelade av träblåsarna, är gjorda av synkoperade 16:e och 8:e toner . ( E-dur )
  • Variant 10: Den sista varianten, som är när "hela bilden" av The Eroica hörs. Triumferande och heroiska dopp hörs ständigt på tutti, med triplettackompanjemanget från den förra varianten fortfarande närvarande, eftersom melodin från den tredje varianten, nu segerrik och energifylld, hörs på mässingen. ( E-dur )

Symfonin avslutas med en coda, som tar bild på alla tidigare avsnitt och varianter av satsen. I slutet av codan kommer en "överraskning", vilket är när dynamiken ändras från ppp på flöjt, fagott och stråkar bara till ff plötsligt av en enorm krasch på hela orkestern, eftersom tempot plötsligt ändringar till Presto . En uppsjö av sforzandos dyker upp och finalen avslutas triumferande med tre stora E-dur-ackord på tutti.

Historia

Beethoven började komponera den tredje symfonin strax efter symfoni nr 2 i D-dur, opus 36 och avslutade kompositionen i början av 1804. Det första offentliga framförandet av symfoni nr 3 var den 7 april 1805 i Wien.

Tematiska ursprung

Beethoven, cirka 1803, när han skrev symfoni nr 3

Det finns betydande bevis för att Eroica , kanske till skillnad från Beethovens andra symfonier, konstruerades bakifrån mot framsida. Temat som används i den fjärde satsen, inklusive dess basgång , kommer från den sjunde av Beethovens 12 Contredanses for Orchestra, WoO 14, och även från finalen till hans balett The Creatures of Prometheus , Op. 43, som båda komponerades vintern 1800–1801. Nästa år använde Beethoven samma tema som grund för sina Variationer och fuga för piano i E♭-dur, Op. 35, nu allmänt känd som Eroica -variationerna på grund av att temat återanvänds i symfonin. Det är det enda temat som Beethoven använde för så många separata verk under sin livstid, och varje användning är i samma tonart E ♭ -dur.

"Wielhorsky-skissboken", Beethovens främsta skissbok för 1802, innehåller en tvåsidig satsplan i E ♭ -dur som direkt följer skisserna till Opus 35-variationerna, som har identifierats som avsedd för den tredje symfonin. Även om rörelseplanen inte ger någon uttrycklig indikation angående finalen, Lewis Lockwood att "det inte kan råda något tvivel om att Beethoven från början hade för avsikt att använda samma tema (och bas i temat) som han precis hade utvecklat i Opus 35 varianter. Således hävdas det att Beethovens initiala idé för en komplett symfoni i E ♭ – inklusive dess tre första satser – kom direkt från Op. 35 varianter.

Den första satsens huvudtema (mm. 2–6) har alltså spårats tillbaka till baslinjetemat i Opus 35-variationerna (E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ ↑, E ♭ ) genom mellanversioner som finns i en av Beethovens skissböcker. I andra satsen framträder den kombinerade tonaliteten (melodi och bas) i Opus 35-temats första fyra takter – E ♭ , B ♭ ↓, B ♭ 7(A ♭ )↑, E ♭ – i något förändrad form som begravningsmarschen. andra temat (E ♭ , B ♭ ↓, A ♭ ↑, E ♮ ) (mvt. II, mm. 17–20), följt av två plötsliga forte B ♭ s som ekar senare delar av temat. Samma tonalitet framstår då oförändrad som scherzos huvudtema (mvt. III, mm. 93–100). [ citat behövs ]

Således kan de tre första satserna ses som "variationer" i symfonisk längd på Opus 35-temat, för att i slutändan förutse temats uppträdande i den fjärde satsen. Dessutom är Beethovens val att börja symfonin med ett tema anpassat från baslinjen också parallellt i fjärde satsen, där bastemat hörs som den första varianten innan huvudtemat slutligen dyker upp. [ citat behövs ] Detta liknar återigen strukturen för själva Opus 35-variationerna. Slutligen flyttas det höga E ♭ -ackordet som börjar själva Opus 35-variationerna här till början av första satsen, i form av de två ackord som introducerar första satsen.

Alternativt har den första satsens likhet med ouvertyren till den komiska operan Bastien und Bastienne (1768), komponerad av tolvårige WA Mozart , noterats. Det var osannolikt att Beethoven kände till den opublicerade kompositionen. En möjlig förklaring är att Mozart och Beethoven av en slump hörde och lärde sig temat från någon annanstans.

Tillägnande

Bonaparte, förste konsul , av Ingres

Beethoven tillägnade ursprungligen den tredje symfonin till Napoleon Bonaparte , som han trodde förkroppsligade den franska revolutionens demokratiska och antimonarkiska ideal . På hösten 1804 drog Beethoven tillbaka sin dedikation av den tredje symfonin till Napoleon, för att det inte skulle kosta honom tonsättararvodet som betalats honom av en ädel beskyddare; så, Beethoven återtillägnade sin tredje symfoni till prins Joseph Franz Maximilian Lobkowitz – trots ett sådant bröd-och-smörövervägande gav den politiskt idealistiske Beethoven verket titeln "Bonaparte". Senare, om kompositörens svar på att Napoleon hade utropat sig själv till kejsare av fransmännen (14 maj 1804), sa Beethovens sekreterare, Ferdinand Ries att:

När han skrev den här symfonin hade Beethoven tänkt på Bonaparte, men Bonaparte medan han var förste konsul . Vid den tiden hade Beethoven den högsta aktningen för honom och jämförde honom med de största konsulerna i det antika Rom . Inte bara jag, utan många av Beethovens närmare vänner, såg denna symfoni på hans bord, vackert kopierad i manuskript, med ordet "Bonaparte" inskrivet högst upp på titelsidan och "Ludwig van Beethoven" längst ner. .. Jag var den första som berättade för honom nyheten att Bonaparte hade utropat sig själv till kejsare, varpå han bröt ut i raseri och utbrast: "Så han är inte mer än en vanlig dödlig! Nu kommer han också att trampa alla rättigheter under fötterna. av människan, häng bara efter hennes ambition; nu kommer han att anse sig vara överlägsen alla människor, bli en tyrann!" Beethoven gick till bordet, tog tag i toppen av titelbladet, rev den på mitten och kastade den på golvet. Sidan fick kopieras och det var först nu som symfonin fick titeln Sinfonia eroica .

En bevarad kopia av partituret har två utskrapade, handskrivna undertexter; inledningsvis den italienska frasen Intitolata Bonaparte ("Titlad Bonaparte"), för det andra den tyska frasen Geschriben auf Bonaparte ("skriven för Bonaparte"), fyra rader under den italienska undertexten. Tre månader efter att ha tagit tillbaka sin första Napoleon-dedikation av symfonin, informerade Beethoven sin musikförläggare om att "Symfonins titel är verkligen Bonaparte ". År 1806 publicerades partituret under den italienska titeln Sinfonia Eroica ... composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo ("Heroisk symfoni, komponerad för att fira minnet av en stor man").

Tidiga föreställningar och recensioner

Komponerad från hösten 1803 till våren 1804, de tidigaste repetitionerna och framförandet av den tredje symfonin var privata och ägde rum i Wienpalatset av Beethovens adliga beskyddare, prins Lobkowitz . Ett kontoprotokoll daterat den 9 juni 1804, inlämnat av prinsens kapellmästare Anton Wranitzky , visar att prinsen anlitade tjugotvå extra musiker (inklusive det tredje hornet som krävs för Eroica ) för två repetitioner av verket. Den avgift som prins Lobkowitz betalade till Beethoven skulle också ha säkrat ytterligare privata framföranden av symfonin den sommaren på hans bohemiska gods, Eisenberg (Jezeří) och Raudnitz (Roudnice). Den första offentliga föreställningen var den 7 april 1805, på Theater an der Wien , Wien ; för vilken konsert var den aviserade ( teoretiska ) tonarten för symfonin Dis (D ♯ dur, 9 skarps ).

Recensionerna av verkets offentliga premiär (den 7 april 1805) var avgjort blandade. Konserten innehöll också uruppförandet av en symfoni i Ess-dur av Anton Eberl (1765–1807) som fick bättre recensioner än Beethovens symfoni. En korrespondent beskriver de första reaktionerna på Eroica :

Musikkännare och amatörer delades upp i flera partier. Den ena gruppen, Beethovens mycket speciella vänner, hävdar att just den här symfonin är ett mästerverk... Den andra gruppen förnekar helt och hållet detta verk något konstnärligt värde ... [genom] märkliga moduleringar och våldsamma övergångar ... med rikliga repor i bas, med tre horn och så vidare, en sann om inte önskvärd originalitet kan verkligen uppnås utan större ansträngning. ...Den tredje, mycket lilla gruppen står i mitten; de medger att symfonin innehåller många vackra kvaliteter, men erkänner att sammanhanget ofta verkar helt osammanhängande, och att den oändliga varaktigheten ... tröttar ut även finsmakare och blir outhärdlig för den blotta amatören. För allmänheten var symfonin för svår, för lång ... Beethoven, å andra sidan, tyckte inte att applåderna var tillräckligt enastående.

En recensent vid uruppförandet skrev att "detta nya verk av B. har stora och vågade idéer, och ... stor kraft i det sätt det är utarbetat; men symfonin skulle förbättras oändligt mycket om B. kunde förmå sig att förkorta den, och att tillföra mer ljus, klarhet och enhet till helheten." En annan sa att symfonin var "för det mesta så gäll och komplicerad att endast de som dyrkar denna kompositörs brister och förtjänster med lika eld, som ibland gränsar till det löjliga, kunde finna njutning i den". Men en recensent bara två år senare beskrev Eroica helt enkelt som "den största, mest originella, mest konstnärliga och samtidigt mest intressanta av alla symfonier".

Särskilt finalen fick kritik för att den inte levde upp till de tidigare rörelsernas löfte. En tidig recensent fann att "finalen har mycket värde, vilket jag är långt ifrån att förneka, men den kan inte särskilt väl undkomma anklagelsen om stor bisarritet." En annan höll med om att "finalen var mindre nöjd och att "artisten ofta bara ville spela spel med publiken utan att ta hänsyn till dess njutning helt enkelt för att frigöra en konstig stämning och samtidigt låta sin originalitet gnistrar därigenom". En uttömmande genomgång av verket i en ledande musiktidning gjorde en observation som kanske fortfarande är bekant för förstagångslyssnare: "denna final är lång, mycket lång; konstruerad, mycket konstruerad; faktiskt, flera av [dess] fördelar ligger något dolda. De förutsätter en hel del om de ska upptäckas och avnjutas, som de måste vara, i själva ögonblicket av deras framträdande, och inte för första gången på papper efteråt." En recension av en föreställning 1827 i London skrev att just denna föreställningen "slutade mest riktigt med begravningsmarschen, med utelämnande av de övriga delarna, som är helt oförenliga med kompositionens uttalade utformning".

Symfonin hade premiär i London den 26 mars 1807 på Covent Garden Theatre och i Boston den 17 april 1810 av det nygrundade Boston Philharmonic Society, båda föreställningarna fick ganska blandade recensioner.

Manuskript och upplagor

Det ursprungliga autografmanuskriptet finns inte kvar. En kopia av partituret med Beethovens handskrivna anteckningar och anmärkningar, inklusive den berömda utskrapan av dedikationen till Napoleon på försättsbladet, finns i biblioteket hos Gesellschaft der Musikfreunde i Wien . En första publicerad upplaga (1806) av Beethovens Eroica visas på Lobkowicz-palatset i Prag.

Flera moderna vetenskapliga utgåvor har dykt upp under de senaste decennierna, inklusive de som redigerats av Jonathan Del Mar (utgiven av Bärenreiter ), Peter Hauschild ( Breitkopf & Härtel ) och Bathia Churgin ( Henle ).

bedömning

Betydelse

Verket är ett milstolpeverk inom klassisk musik; den är dubbelt så lång som Joseph Haydns och Wolfgang Amadeus Mozarts symfonier – första satsen är nästan lika lång som en klassisk symfoni (med upprepning av expositionen). Tematiskt täcker den mer känslomässig mark än Beethovens tidigare symfonier, och markerar därmed en viktig milstolpe i övergången mellan klassicism och romantik som skulle definiera västerländsk konstmusik under de tidiga decennierna av artonhundratalet. [ citat behövs ]

Den andra satsen uppvisar särskilt en stor känslomässig spännvidd, från eländet med begravningsmarschens tema, till den relativa trösten med gladare, dur-key-episoder. Finalen uppvisar ett liknande känslomässigt omfång, och ges en tematisk betydelse än ovanlig. I tidigare symfonier var finalen en snabb och luftig avslutning; här är finalen en lång rad variationer och en fuga.

Kritiska åsikter och fraser

  • Hector Berlioz diskuterade Beethovens användning av hornet och oboen, i Treatise on Instrumentation and Orchestration (1844, 1855).
  • JWN Sullivan sa att den första satsen uttrycker Beethovens mod när det gäller att konfrontera dövhet; den andra satsen, långsam och klaganliknande , förmedlar hans förtvivlan; den tredje satsen, scherzo, är ett "okuvligt uppror av kreativ energi"; och den fjärde satsen är ett sprudlande utflöde av energi.
  • Richard Strauss presenterar teman som liknar begravningsmarschen, i Metamorphosen, Study for 23 Solo Strings (1945). Vissa akademiker säger att undertiteln "In Memoriam" syftar på Beethoven.
  • Leonard Bernstein sa att de två första satserna är "kanske de två största satserna i all symfonisk musik", i inspelningen Eroica (1953) och boken The Infinite Variety of Music (1966).
  • Gareth Jenkins sa att Beethoven "gjorde för musiken vad Napoleon gjorde för samhället – vända upp och ner på traditionen" och förkroppsligade "känslan av mänsklig potential och frihet" från den franska revolutionen, i Beethovens Cry of Freedom (2003).
  • BBC Music Magazine kallade det den största symfonin, baserat på en undersökning av 151 dirigenter 2016.

Använd som begravningsmusik

Symfonins andra sats har spelats som en begravningsmarsch vid statliga begravningar, minnesgudstjänster och åminnelser inklusive:

Bruno Walter framförde hela symfonin som minneskonsert för dirigenten Arturo Toscanini 1957.

Bio

Eroica , en film som delvis bygger på Ferdinand Ries minne av symfonins premiär 1804, släpptes 2003.

Se även

Anteckningar

Vidare läsning

  • Burnham, Scott (1992). "Om den programmatiska mottagningen av Beethovens Eroica-symfoni." Beethoven Forum , vol. 1, nr. 1, s. 1–24.
  • Downs, Philip G. (oktober 1970). "Beethovens 'New Way' och 'Eroica'." The Musical Quarterly , vol. 56, nr. 4, s. 585–604.
  • Earp, Lawrence (1993). "Toveys 'moln' i Eroicas första rörelse: en analys baserad på skisser för utvecklingen och Coda." Beethoven Forum , vol. 2, nr. 1, s. 55–84.
  • Eiseman, David (1982). "En strukturell modell för 'Eroica'-finalen?" College Music Symposium , vol. 22, nr. 2, s. 138–147.
  • Lockwood, Lewis (oktober 1981). "Beethovens tidigaste skisser för 'Eroica'-symfonin." The Musical Quarterly , vol. 67, nr. 4, s. 457–478.
  • Schleuning, Peter (1987). "Beethoven in alter Deutung der 'neue Weg' mit der 'Sinfonia eroica'." Archiv für Musikwissenschaft , vol. 44, nr. 3, s. 165–194.
  • Schleuning, Peter (1991). "Das Uraufführungsdatum von Beethovens 'Sinfonia eroica'." Die Musikforschung , vol. 44, nr. 4, s. 356–359.
  • Sheer, Miriam (hösten 1992). "Mönster av dynamisk organisation i Beethovens Eroica-symfoni." The Journal of Musicology , vol. 10, nr. 4, s. 483–504.
  • Steblin, Rita (våren 2006). "Vem dog? Begravningsmarschen i Beethovens 'Eroica'-symfoni." The Musical Quarterly , vol. 89, nr. 1, s. 62–79.
  • Wade, Rachel (oktober–december 1977). "Beethovens Eroica skissbok." Fontes Artis Musicae , vol. 24, nr. 4, s. 254–289.
  • Wen, Eric (februari 2005). "Beethovens meditation över döden: begravningsmarschen för 'Eroica'-symfonin." Dutch Journal of Music Theory , vol. 10, s. 9–25.

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Symphony_No._3_(Beethoven)&oldid=1142142928 "