Kontrapunkt

Utdrag ur fuga nr. 17 i A-dur, BWV 862, från bok 1 av Det vältempererade klaveret av Bach

Problem med att spela upp den här filen? Se mediahjälp .

I musik är kontrapunkt förhållandet mellan två eller flera musikaliska linjer (eller röster) som är harmoniskt beroende av varandra men ändå oberoende i rytm och melodisk kontur . Det har oftast identifierats i den europeiska klassiska traditionen , starkt utvecklad under renässansen och under mycket av den vanliga praktikperioden , särskilt under barocken . Begreppet kommer från latinets punctus contra punctum som betyder "punkt mot punkt", alltså "not mot not".

I västerländsk pedagogik lärs kontrapunkt ut genom ett system av arter (se nedan).

Det finns flera olika former av kontrapunkt, inklusive imitativ kontrapunkt och fri kontrapunkt. Imitativ kontrapunkt innebär upprepning av en melodisk huvudidé över olika vokaldelar, med eller utan variation. Kompositioner skrivna i fri kontrapunkt innehåller ofta icke-traditionella harmonier och ackord, kromatik och dissonans .

Generella principer

Termen "kontrapunkt" har använts för att beteckna en röst eller till och med en hel komposition. Kontrapunkt fokuserar på melodisk interaktion - bara sekundärt på harmonierna som produceras av den interaktionen. John Rahns ord :

Det är svårt att skriva en vacker låt. Det är svårare att skriva flera individuellt vackra sånger som, när de sjungs samtidigt, låter som en vackrare polyfonisk helhet. De interna strukturerna som skapar var och en av rösterna för sig måste bidra till polyfonins framväxande struktur, som i sin tur måste förstärka och kommentera de enskilda rösternas strukturer. Sättet som utförs i detalj är ... "motpunkt".

Arbete initierat av Guerino Mazzola (född 1947) har gett kontrapunktsteorin en matematisk grund. I synnerhet ger Mazzolas modell en strukturell (och inte psykologisk) grund av förbjudna paralleller mellan femtedelar och den dissonanta fjärdedelen. Octavio Agustin har utökat modellen till mikrotonala sammanhang.

I kontrapunkt är rösternas funktionella oberoende huvudfrågan. Brott mot denna princip leder till specialeffekter, som undviks i kontrapunkt. I orgelregister aktiveras vissa intervallkombinationer och ackord av en enda tangent så att spelning av en melodi resulterar i parallell röstledning. Dessa röster, som förlorar sin självständighet, smälts samman till ett och de parallella ackorden uppfattas som enstaka toner med en ny klang. Denna effekt används också i orkesterarrangemang; till exempel, i Ravels Bolero #5 liknar de parallella delarna av flöjter, horn och celesta ljudet av en elektrisk orgel. I kontrapunkt är parallella röster förbjudna eftersom de bryter mot den musikaliska texturens homogenitet när oberoende röster ibland försvinner och förvandlas till en ny klangkvalitet och vice versa.

Utveckling

Några exempel på relaterade kompositionstekniker inkluderar: rundan (bekant i folktraditioner), kanonen och kanske den mest komplexa kontrapunktiska konventionen: fugan . Alla dessa är exempel på imitativ kontrapunkt .

Exempel från repertoaren

Det finns många exempel på sångmelodier som är harmoniskt beroende av varandra men ändå oberoende i rytm och melodisk kontur. Till exempel, " Frère Jacques " och " Three Blind Mice " kombineras ljuvligt när de sjungs tillsammans. Ett antal populära låtar som delar samma ackordförlopp kan också sjungas tillsammans som kontrapunkt. Ett välkänt exempel är " My Way " i kombination med " Life on Mars ".

Bachs 3-delade uppfinning i f-moll kombinerar tre oberoende melodier:

Bach 3-delad uppfinning BWV 795, takt 7–9

Enligt pianisten András Schiff påverkade Bachs kontrapunkt komponerandet av både Mozart och Beethoven . I utvecklingsdelen av öppningssatsen av Beethovens pianosonat i e-moll visar Beethoven detta inflytande genom att lägga till "en underbar kontrapunkt" till ett av huvudteman.

Beethoven Piano Sonata Op. 90, första sats takt 110–113

Ytterligare ett exempel på flytande kontrapunkt i sena Beethoven kan hittas i den första orkestervariationen på " Ode to Joy "-temat i sista satsen av Beethovens symfoni nr 9 , takt 116–123. Det berömda temat hörs på violor och cellon , medan " basarna lägger till en baslinje vars oförutsägbarhet ger intrycket att den improviseras spontant. Under tiden lägger en solofagott till en kontrapunkt som har en liknande improviserad kvalitet."

Beethoven, symfoni nr 9, final, takt 116–123

I Förspelet till Richard Wagners opera Die Meistersinger von Nürnberg kombineras tre teman från operan samtidigt. Enligt Gordon Jacob , "Detta är allmänt och med rätta hyllad som en extraordinär bedrift av virtuositet." Donald Tovey påpekar dock att här "kombinationen av teman ... till skillnad från klassisk kontrapunkt, verkligen inte av sig själva kombineras till fullständig eller välljudande harmoni."

Wagner Meistersinger Vorspiel takter 158–161

Ett spektakulärt exempel på 5-stämmig kontrapunkt kan hittas i finalen till Mozarts symfoni nr 41 ("Jupiter" symfoni). Här kombineras fem låtar samtidigt i "en rik gobeläng av dialog":

Mozartsymfoni nr 41 final, takt 389–396

Se även Inverterbar kontrapunkt .

Artkontrapunkt

Exempel på "tredje art" kontrapunkt

Artkontrapunkt utvecklades som ett pedagogiskt verktyg där eleverna går igenom flera "arter" av ökande komplexitet, med en mycket enkel del som förblir konstant känd som cantus firmus (latin för "fast melodi"). Artkontrapunkt erbjuder generellt mindre frihet för kompositören än andra typer av kontrapunkt och kallas därför en "strikt" kontrapunkt. Studenten uppnår successivt förmågan att skriva fri kontrapunkt (det vill säga mindre rigoröst begränsad kontrapunkt, vanligtvis utan cantus firmus) enligt de givna reglerna vid tidpunkten. Tanken är minst lika gammal som 1532, då Giovanni Maria Lanfranco beskrev ett liknande koncept i sin Scintille di musica (Brescia, 1533). Den venetianske teoretikern Zarlino från 1500-talet utvecklade idén i sin inflytelserika Le institutioni harmoniche , och den presenterades först i en kodifierad form 1619 av Lodovico Zacconi i hans Prattica di musica . Zacconi, till skillnad från senare teoretiker, inkluderade några extra kontrapunktiska tekniker, såsom invertibel kontrapunkt .

Gradus ad Parnassum (1725) av Johann Joseph Fux definierar det moderna systemet för att lära ut kontrapunkt

År 1725 publicerade Johann Joseph Fux Gradus ad Parnassum (Steg till Parnassus), där han beskrev fem arter:

Not mot not;
Två noter mot en;
Fyra toner mot en;
Sedlar förskjutna mot varandra (som suspensioner );
Alla de fyra första arterna tillsammans, som "blodig" motpol.

En rad senare teoretiker imiterade ganska nära Fux's framträdande arbete, ofta med några små och egendomliga modifikationer i reglerna. Många av Fux regler om den rent linjära konstruktionen av melodier har sitt ursprung i solfeggi. När det gäller den vanliga praxis-eran infördes ändringar av de melodiska reglerna för att möjliggöra funktionen av vissa harmoniska former. Kombinationen av dessa melodier producerade den grundläggande harmoniska strukturen, den figurerade basen . ^{[ citat behövs ]}

Hänsyn till alla arter

Följande regler gäller för melodisk skrivning i varje art, för varje del:

Slutnoten måste närma sig stegvis . Om finalen närmar sig underifrån, måste den inledande tonen höjas i en moll (dorisk, hypodorisk , eolisk, hypoeolisk ), men inte i frygisk eller hypofrygisk läge. Således, i det doriska läget på D, är ett C ♯ nödvändigt vid kadensen .
Tillåtna melodiska intervall är perfekt unison, fjärde, femte och oktav, samt dur och moll andra, dur och moll terts och stigande moll sex. Den stigande moll-sexan måste omedelbart följas av rörelse nedåt.
Om du skriver två överhopp i samma riktning – något som bara måste göras sällan – måste den andra vara mindre än den första, och intervallet mellan den första och den tredje tonen kanske inte är dissonant. De tre tonerna ska vara från samma triad; om detta är omöjligt bör de inte skissera mer än en oktav. I allmänhet, skriv inte mer än två hoppar åt samma håll.
Om du skriver ett överhopp i en riktning är det bäst att fortsätta efter överhoppningen med stegvis rörelse åt andra hållet.
Intervallet för en triton i tre toner bör undvikas (till exempel en stigande melodisk rörelse F–A–B ♮ ) liksom intervallet för en septiem i tre toner.
Det måste finnas ett klimax eller en höjdpunkt i linjen som motverkar cantus firmus . Detta inträffar vanligtvis någonstans i mitten av träningen och måste ske på ett starkt slag.
En kontur av en sjunde undviks inom en enda linje som rör sig i samma riktning.

Och i alla arter styr följande regler kombinationen av delarna:

Kontrapunkten måste börja och sluta på en perfekt konsonans .
Motsatta rörelser bör dominera.
Perfekta konsonanser måste nås med sned eller motsatt rörelse.
Imperfekta konsonanser kan närmas av vilken typ av rörelse som helst.
Intervallet på en tiondel bör inte överskridas mellan två intilliggande delar om det inte är nödvändigt.
Bygg från basen, uppåt.

Första arten

I första artens kontrapunkt låter varje ton i varje tillagd del (delarna kallas också linjer eller röster ) mot en ton i cantus firmus. Toner i alla delar ljuder samtidigt och rör sig mot varandra samtidigt. Eftersom alla toner i First species counterpoint är helnoter, är rytmiskt oberoende inte tillgängligt.

I föreliggande sammanhang är ett "steg" ett melodiskt intervall av ett halvt eller helt steg. Ett "hopp" är ett intervall på en tredjedel eller en fjärdedel. (Se Steg och hoppar .) Ett intervall på en femtedel eller större kallas ett "språng".

Några ytterligare regler givna av Fux, genom att studera Palestrina-stilen, och vanligtvis ges i verk av senare kontrapunktspedagoger, är följande.

$\relative c'' { << \new Staff { \clef "treble" d1 a b d cis d } \new Staff { \clef "treble" d,1 f g f e d } >> }$

Kort exempel på "första artens" kontrapunkt

Börja och sluta på antingen unison, oktav eller femte, om inte den tillagda delen är under, i vilket fall börjar och slutar endast på unison eller oktav.
Använd inga unisoner förutom i början eller slutet.
Undvik parallella kvint eller oktaver mellan två delar; och undvik "dolda" parallella kvintdelar eller oktaver : det vill säga rörelse med liknande rörelse som en perfekt kvint eller oktav, om inte en del (ibland begränsad till den högre av delarna) rör sig stegvis.
Undvik att flytta parallella fjärdedelar. (I praktiken tillät Palestrina och andra sig ofta sådana framsteg, särskilt om de inte involverar den lägsta av delarna.)
Använd inte ett intervall mer än tre gånger i rad.
Försök att använda upp till tre parallella tredjedelar eller sjättedelar i rad.
Försök att hålla två intilliggande delar inom en tiondel från varandra, såvida inte en exceptionellt tilltalande rad kan skrivas genom att flytta utanför det intervallet.
Undvik att två delar rör sig i samma riktning genom att hoppa över.
Försök att ha så mycket motsatt rörelse som möjligt.
Undvik dissonanta intervall mellan två delar: dur eller moll andra, dur eller moll sjunde, vilket förstärkt eller förminskat intervall som helst och perfekt fjärde (i många sammanhang).

I det intilliggande exemplet i två delar är cantus firmus den nedre delen. (Samma cantus firmus används också för senare exempel. Var och en är i det doriska läget .)

Andra arten

I andra artens kontrapunkt arbetar två toner i var och en av de tillagda delarna mot varje längre ton i den givna delen.

${ #(set-global-staff-size 15) \relative c' { << \new Staff { r2 a' d c b e d a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 f g f e d} >> } }$

Kort exempel på "andra art" kontrapunkt

Ytterligare överväganden i den andra artens kontrapunkt är följande, och är utöver övervägandena för den första arten:

Det är tillåtet att börja på ett upbeat och lämna en halvvila i den extra rösten.
Det accentuerade slaget måste bara ha konsonans (perfekt eller imperfekt). Det accentuerade slaget kan ha dissonans, men bara som en övergående ton, dvs den måste närma sig och lämnas stegvis i samma riktning.
Undvik intervallet för unisont utom i början eller slutet av exemplet, förutom att det kan förekomma på den accentuerade delen av stapeln.
Var försiktig med på varandra följande perfekta femtedelar eller oktaver med accent. De får inte användas som en del av ett sekventiellt mönster. Exemplet som visas är svagt på grund av liknande rörelse i den andra takten i båda rösterna. En bra regel att följa: om en röst hoppar eller hoppar försök att använda stegvis rörelse i den andra rösten eller åtminstone motsatt rörelse.

Tredje arten

${ #(set-global-staff-size 16) \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { d e f g a b c d e d c b a b c a g a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 f g f e d } >> } }$

Kort exempel på "tredje art" kontrapunkt

I tredje artens kontrapunkt rör sig fyra (eller tre, etc.) toner mot varje längre ton i den givna delen.

Tre speciella figurer introduceras i tredje art och läggs senare till femte art, och slutligen utanför begränsningarna för artskrivning . Det finns tre figurer att tänka på: nota cambiata , dubbla granntoner och dubbla passningstoner .

Dubbla granntoner: figuren förlängs över fyra slag och tillåter speciella dissonanser. De övre och nedre tonerna förbereds på takt 1 och löses på takt 4. Den femte tonen eller nedåtslagen i nästa takt ska gå stegvis i samma riktning som de två sista tonerna i den dubbla grannfiguren. Slutligen tillåter en dubbel passningston två dissonanta passtoner i rad. Figuren skulle bestå av 4 toner som rör sig i samma riktning för steg. De två tonerna som tillåter dissonans skulle vara slag 2 och 3 eller 3 och 4. Dissonansintervallet för en kvart skulle fortsätta till en minskad kvint och nästa ton skulle försvinna med intervallet en sjätte.

Exempel på en dubbel passningston där de två mellantonerna är ett dissonant intervall från cantus firmus, en fjärde och en förminskad kvint

Exempel på en nedstigande dubbel grannfigur mot en cantus firmus

Exempel på en stigande dubbel grannefigur (med ett intressant tritonsprång i slutet) mot en cantus firmus

Fjärde arten

I fjärde artens kontrapunkt bibehålls eller suspenderas vissa toner i en tillagd del medan toner rör sig mot dem i den givna delen, vilket ofta skapar en dissonans på takten, följt av att den uppskjutna tonen sedan ändras (och "kommer ikapp") för att skapa en efterföljande konsonans med tonen i den givna delen när den fortsätter att låta. Liksom tidigare kallas fjärde artens kontrapunkt expanderad när de tillagda tonerna varierar i längd sinsemellan. Tekniken kräver kedjor av toner som upprätthålls över gränserna som bestäms av takt, och skapar på så sätt synkopering . Det är också viktigt att notera att ett dissonantintervall är tillåtet på takt 1 på grund av synkoperingen som skapas av suspensionen. Även om det inte är felaktigt att börja med en halv ton, är det också vanligt att börja 4:e arten med en halv vila.

$\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible a'2 d~ d c~ c bes~ \key d \minor bes a b cis d1 \bar "|." } \new Staff { d, f g f e d \bar "|." } >> }$

Kort exempel på "fjärde artens" kontrapunkt

Femte arten (florig kontrapunkt)

I den femte artens kontrapunkt, ibland kallad florid counterpoint , kombineras de andra fyra arterna av kontrapunkt inom de tillagda delarna. I exemplet är den första och andra stapeln andra art, den tredje stapeln är tredje art, den fjärde och femte stapeln är tredje och utsmyckade fjärde art, och den sista stapeln är första art. I florida kontrapunkt är det viktigt att ingen art dominerar sammansättningen.

$\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { r2 a' d c b4 c d e f e d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." } \new Staff { d, f g f e d \bar "|." } >> }$

Kort exempel på "Florid" kontrapunkt

Kontrapunktala avledningar

Sedan renässansen inom europeisk musik har mycket kontrapunktisk musik skrivits i imiterande kontrapunkt. I imitativ kontrapunkt kommer två eller flera röster in vid olika tidpunkter, och (särskilt när de går in) upprepar varje röst någon version av samma melodiska element. Fantasien , ricerbilen och senare kanon och fuga (den kontrapunktiska formen par excellence ) har alla imitativ kontrapunkt, som också ofta förekommer i körverk som motetter och madrigaler . Imitativ kontrapunkt skapade ett antal enheter, inklusive:

Melodisk inversion: Inversen av ett givet melodifragment är fragmentet vänt upp och ner – så om det ursprungliga fragmentet har en stigande durterts (se intervall ), har det inverterade fragmentet en fallande durterts (eller kanske moll) etc. (Jämför , i tolvtonsteknik , inversionen av tonraden, som är den så kallade primserien som vänds upp och ner. (Notera: i invertibel kontrapunkt , inklusive dubbel- och trippelkontrapunkt , används termen inversion i en helt annan betydelse Minst ett par stämmor växlas, så att den som var högre blir lägre Se Inversion i kontrapunkt , det är inte en sorts imitation, utan en omarrangering av stämmorna.)
Retrograde: Varvid en imitativ röst låter melodin baklänges i förhållande till den ledande rösten.
Retrograd inversion: Där den imiterande rösten låter melodin baklänges och upp och ner på en gång.
Augmentation: När i en av delarna i imitativ kontrapunkt förlängs notvärdena i varaktighet jämfört med takten med vilken de läts när de introducerades.
Förminskning: När i en av delarna i imitativ kontrapunkt reduceras notvärdena i varaktighet jämfört med takten med vilken de läts när de introducerades.

Gratis kontrapunkt

I stort sett, på grund av harmonins utveckling, från barocken och framåt, skrevs de flesta kontrapunktiska kompositionerna i stil med fri kontrapunkt. Detta betyder att kompositörens allmänna fokus hade flyttats bort från hur intervallen av tillagda melodier förhöll sig till en cantus firmus , och mer mot hur de förhöll sig till varandra. ^{[ citat behövs ]}

Icke desto mindre, enligt Kent Kennan : "....faktisk undervisning på det sättet (fri kontrapunkt) blev inte utbredd förrän i slutet av artonhundratalet." Unga tonsättare från 1700- och 1800-talen, som Mozart , Beethoven och Schumann , utbildades fortfarande i stil med "strikt" kontrapunkt, men i praktiken skulle de leta efter sätt att utvidga de traditionella begreppen i ämnet. ^{[ citat behövs ]}

Huvuddragen hos gratis kontrapunkt:

Alla förbjudna ackord, såsom andra-inversion, septim, nian etc., kan användas fritt så länge de löser sig till en konsonanttriad
Kromatik är tillåtet
Restriktionerna för rytmisk placering av dissonans tas bort. Det är möjligt att använda passande toner på det accentuerade slaget
Appoggiatura är tillgänglig: dissonanstoner kan närmas med stormsteg.

Linjär kontrapunkt

^{[ exempel behövs ]}

Linjär kontrapunkt är "en rent horisontell teknik där integriteten hos de individuella melodilinjerna inte offras för harmoniska överväganden. "Dess särdrag är snarare melodibegreppet, som fungerade som utgångspunkten för anhängarna av den "nya objektiviteten". ' när de sätter upp linjär kontrapunkt som en antityp till den romantiska harmonin." Röstdelarna rör sig fritt, oavsett vilka effekter deras kombinerade rörelser kan skapa." Med andra ord, antingen "dominansen av de horisontella (linjära) aspekterna över vertikalen" presenteras eller den "harmoniska kontrollen av linjer förkastas."

Förknippad med neoklassicism användes tekniken först i Igor Stravinskys oktett ( 1923), inspirerad av JS Bach och Giovanni Palestrina . Men enligt Knud Jeppesen : "Bachs och Palestrinas utgångspunkter är antipodala. Palestrina utgår från repliker och kommer fram till ackord; Bachs musik växer ur en idealiskt harmonisk bakgrund, mot vilken rösterna utvecklas med en djärv självständighet som ofta är andedräkt -tar."

Enligt Cunningham är linjär harmoni "ett frekvent tillvägagångssätt under 1900-talet...[där linjer] kombineras med nästan slarvigt övergivande i hopp om att nya "ackord" och "progressioner"... kommer att resultera." Det är möjligt med "alla slags linje, diatonisk eller duodecuple ".

Dissonant kontrapunkt

^{[ exempel behövs ]}

Dissonant kontrapunkt teoretiserades ursprungligen av Charles Seeger som "till en början enbart en skolrumsdisciplin", bestående av artkontrapunkt men med alla traditionella regler omvända. Den första artens kontrapunkt måste vara alla dissonanser, som etablerar "dissonans, snarare än konsonans, som regel", och konsonanser "löses" genom ett hoppa, inte ett steg. Han skrev att "effekten av denna disciplin" var "en av rening". Andra aspekter av komposition , såsom rytm, skulle kunna "dissoneras" genom att tillämpa samma princip.

Seeger var inte den första som använde dissonant kontrapunkt, men var den första att teoretisera och främja den. Andra kompositörer som har använt dissonant kontrapunkt, om inte på det exakta sätt som Charles Seeger föreskrivit, inkluderar Johanna Beyer , John Cage , Ruth Crawford-Seeger , Vivian Fine , Carl Ruggles , Henry Cowell , Carlos Chávez , John J. Becker , Henry Brant , Lou Harrison , Wallingford Riegger och Frank Wigglesworth.

Se även

Källor

Sachs, Klaus-Jürgen; Dahlhaus, Carl (2001). "Kontrapunkt". I Stanley Sadie ; John Tyrrell (red.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (andra upplagan). London: Macmillan Publishers.
Salzer, Felix ; Schachter, Carl (1989). Kontrapunkt i komposition: The Study of Voice Leading . New York: Stanley Persky, City University of New York. ISBN 023107039X .

Vidare läsning

Kurth, Ernst (1991). "Grunden för linjär kontrapunkt". I Ernst Kurth: Selected Writings , utvalda och översatta av Lee Allen Rothfarb, förord av Ian Bent, sid. 37–95. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 2. Cambridge och New York: Cambridge University Press. Pockettryck 2006. ISBN 0-521-35522-2 (tyg); ISBN 0-521-02824-8 (pbk)
Agustín-Aquino, Octavio Alberto; Junod, Julien; Mazzola, Guerino (2015). Computational Counterpoint Worlds: Matematisk teori, programvara och experiment . Cham: Springer. doi : 10.1007/978-3-319-11236-7 . ISBN 978-3-319-11235-0 . S2CID 7203604 .
Prout, Ebenezer (1890). Kontrapunkt: Strikt och gratis . London: Augener & Co.
Spalding, Walter Raymond (1904). Tonal kontrapunkt: Studier i delskrivning . Boston, New York: AP Schmidt.

externa länkar

En förklaring och lär dig själv metod för Species Counterpoint
ntoll.org: Species Counterpoint av Nicholas H. Tollervey
Orima: The History of Experimental Music in Northern California: On Dissonant Counterpoint av David Nicholls från hans American Experimental Music: 1890–1940
Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Dissonanta kontrapunktsexempel och definition
Counterpointer: Programvaruhandledning för studiet av kontrapunkt av Jeffrey Evans
"Bach as Contrapuntist" av Dan Brown, musikkritiker från Cornell University, från hans webbbok Why Bach?
"contrapuntal - ett konstprojekt av Benjamin Skepper"
Principles of Counterpoint , av Alan Belkin