Wong Keen
Wong Keen | |
|---|---|
| 王瑾 | |
 Wong Keen i sin studio, 2018
| |
| Född | 23 november 1942 Singapore
|
| Nationalitet | amerikansk |
| Alma mater |
The Chinese High School , Singapore The Art Students League , New York, USA Saint Martin's School of Art , London, Storbritannien |
| Känd för | Oljemålning, akrylmålning, tuschmålning, collage |
| Stil | Nanyang School , abstrakt expressionism , färgfältsmålning , actionmålning |
| Hemsida | https://www.wongkeen.com/ |
Wong Keen ( kinesiska : 王瑾 ; pinyin : Wáng Jǐn , född 23 november 1942) är en singaporeansk målare som främst utbildades i New York. Han är känd för att vara en av de första singaporska konstnärerna som utbildats i USA och för hans synkretiska verk som smälter samman känsligheterna hos kinesisk litterärmålning och New York School . Hans praktik, ovanlig för hans generation, har lett till att han har beskrivits som "Singapors första abstrakta expressionist". Från 1969 till 1996 grundade och drev Wong också Keen Gallery i New York, en inramningsstudio och utställningslokal.
, en skyddsling till pionjärkonstnären Chen Wen Hsi, samtidigt som han tränade under Liu Kang , räknas till den andra generationen av singaporeanska artister. Hans tidiga verk bar utmärkande drag från Nanyangskolan , med betoning på kubistiska och fauvistiska modernistiska idéer. Efter att ha registrerat sig i Art Students League of New York 1961, har hans praktik breddats till att omfatta influenser från abstrakt expressionism , färgfältsmålning och actionmålning , samtidigt som han bibehåller en affinitet med kinesisk kalligrafisk estetik och Bada Shanrens idiosynkratiska kompositionsformer. .
Wongs föredragna media återspeglar hans olika estetiska arv och inkluderar oljefärg , kinesiskt bläck och färg , akrylfärg och collage , utförda på duk , arkivpapper och rispapper . Wongs verk föredrar att arbeta med samma ämne under långa tidsperioder och har ofta kategoriserats i serie, med hans målningar av nakenbilder , lotusblommor och kött som särskilt framträdande.
Wong Keens praktik är för närvarande baserad i Singapore.
Tidigt liv (1942–1961)
Familj
Wong Keen föddes under det första året av den japanska ockupationen , det andra barnet till Wong Chennan ( kinesiska : 王震南 ; pinyin : Wáng Zhèn Nán ) och Chu Hen-Ai ( förenklad kinesiska : 朱恒霭 ; traditionell kinesiska : 朱恆 靄 ; pinyin : Zhen ; Ǎi ). Båda var lärare vid den kinesiska gymnasieskolan respektive Nanyang Girls' High School . Familjen bodde i Chinese High School Teachers' Quarters, en del av en umgängeskrets som inkluderade pionjärkonstnärer som Chen Wen Hsi , Liu Kang , Cheong Soo Pieng och Chen Chong Swee , som alla undervisade på Chinese High School under Wongs bildande år.
Både Wong sr. och Chu praktiserade kinesisk kalligrafi och kan klassificeras bland de litterära kalligraferna i tidiga Singapore. Dessa kalligrafer ärvde den estetiska känslan av amatörism (i motsats till professionalismen hos hovmålare ) av dynastiska kinesiska forskare-tjänstemän , och gynnade spontanitet och en affinitet för litteratur och belle letters . Chu var särskilt seriös i denna strävan, deltog i många grupputställningar och höll till och med sin egen separatutställning 1997. Denna familjära miljö skulle ha ett bestående inflytande på Wong; hans tidiga New York-dagar skulle präglas av utforskningar av kalligrafisk estetik, och han skulle producera collage som fragmenterade och återmonterade sin mors kalligrafi under hela hans karriär.
Den kinesiska gymnasieskolan delade många av sina konstlärare med Nanyang Academy of Fine Arts ( NAFA) vid denna tid och var en viktig inkubator för unga konstnärliga talanger. Med avvikelse från de tidigare pedagogiska anvisningarna av Richard Walker, som tjänstgjorde som Art Superintendent Singapore Schools före kriget, grundades den kinesiska gymnasiets konstutbildning i modernism ( särskilt School of Paris ). Resurserna och betoningen som den kinesiska gymnasieskolan lade på konstundervisning var exceptionell bland skolor i Singapore. Bland dess elever som senare tog en karriär inom de sköna konsterna var Ho Ho Ying och Goh Beng Kwan , som båda var barndomsvänner till Wong.
Wong skrev in sig på den kinesiska gymnasieskolan 1955-56.
Att lära sig måla
Imponerad av sin sons skisser av figurer i tidningar, ordnade Chu så att Wong fick ritlektioner från familjevännen Liu Kang . Wong var då runt 10-11 år gammal. Wong fortsatte snart med att ta fler tekniska lektioner med Chen Wen Hsi , med fokus på oljor och kinesiskt bläck. Wongs relation med Chen skulle bli särskilt nära och formade Wongs tidiga karriär. 1957 flyttade Chen ut från det kinesiska gymnasielärarkvarteret till sitt hem och sin studio på Kingsmead Road 5, där han var värd för nära studenter och ledde mer djupgående konstlektioner. Mellan 1957 och 1961 var Wong en regelbunden besökare på 5 Kingsmead Road, tillsammans med en grupp vänner som inkluderade Goh Beng Kwan. Wong arbetade på väggmålningen på plats Chen designade för sitt hem.
Åren Wong studerade med Liu och Chen var en formgivande period för modernistisk singaporeansk konst, senare känd som Nanyang School of Art. Både Liu och Chen var involverade i utställningar som senare skulle erkännas som grundläggande ögonblick i rörelsens utveckling. Nanyang School of Art , eller Nanyang Style, har definierats av konsthistorikern TK Sabapathy som en syntes av kinesisk bläckrullning och bildscheman från School of Paris , med tonvikt på ämne som skildrade verkligheten i Sydostasien .
Wongs tidiga praktik var influerad av Nanyangskolan, som bryts genom Chen. Närmare bestämt ärvde Wong Chens betoning på kubistiska och fauvistiska idéer. Denna estetiska riktning är särskilt uppenbar i oljemålningen Bicycle (1959), "som visar tonåringens intresse för den kubistiska fragmenteringen av ett platt bildplan och skarpa kantiga former". Wongs tidiga kinesiska bläckmålningar påverkades också av Chens praktik. Lotus (1956) uppvisar tonala tvättegenskaper som värderas av Chen, genom hans studie av Bada Shanren , men med modernistiska kompositionskänsligheter. Kanske mer uppenbart i hans oljemålningar, Wongs ämne överensstämde också med Nanyangskolans ideal – att skildra den levda verkligheten i Sydostasien.
Inträde i konstvärlden (1957–1960)
Wongs fantastiska talang började väcka uppmärksamhet när han började delta och ställa ut i Singapores bredare konstvärld. 1956 vann han det första priset i "C"-kategorin i Shell Art Competition. Från 1957-1960 valdes Wong ut att visa sina verk på var och en av Singapore Art Society's Annual Open Exhibition; inbjudan 1957 gjorde honom till den yngsta konstnären (vid 15 års ålder) som har visat i denna serie av utställningar. Dessa utställningar bedömdes av de ledande singaporska konstnärerna som Ho Kok Hoe, Georgette Chen och Cheong Soo Pieng , och var en av de främsta platserna genom vilka blivande konstnärer etablerade sig.
Hans första stora uppdrag kom 1960, att måla en väggmålning för Lido Cinema på Orchard Road , som drivs av Shaw Brothers . På grund av Wongs avgång från Singapore nästa år uppfylldes inte detta uppdrag.
Wongs ovanligt unga ålder noterades av konstgemenskapen. Sin Chew Jit Poh introducerade honom som "en av Singapores vågade nya målare"..."med sin ungdomliga förmåga och geni kommer han att tillföra extraordinär prakt till Singapores konstvärld." Chen Wen Hsi kommenterade att "när man tittar på dessa målningar kommer ingen att tro att de färdigställdes av en 19-årig ungdom".
Första separatutställningen (1961)
1961, efter att ha accepterat sin ansökan till Art Students League of New York, höll Wong Keen sin första separatutställning för att samla in pengar för sina studier. Den här utställningen, som hölls på Nationalbiblioteket 1–5 juli (med en förlängd dag), gjorde 19-åriga Wong till den yngsta malaysiska konstnären att hålla en soloutställning. Utställningen var samarrangerad av Singapore Art Society, Society of Chinese Artists och Chinese High School Old Boys' Association.
Utställningen blev mycket väl mottagen och 70 av de 75 utställda målningarna såldes. Bland de anmärkningsvärda beskyddarna av Wongs målningar var Lee Kong Chian , Tan Tsze Chor , Chng Pee Tong och Tan Kong Piat . Lee köpte den dyraste målningen som visas för 700 dollar .
De kinesiskspråkiga tidningarna publicerade en stor mängd artiklar som presenterade utställningen som tillsammans utgjorde Wongs första varaktiga offentliga exponering. Utställningen fanns också med i Marco Hsus framstående verk A Brief History of Malayan Art . Chen Wen Hsi skrev att "inom mina nuvarande studenter finns det många med talang för att måla och en ljus framtid. Wong Keen, som snart kommer att lämna sina utlandsstudier, är exceptionell inom denna grupp." Ho Ho Ying avslutade reportaget med denna bedömning:
"Även om han huvudsakligen är kubistisk till metoden, är han inte begränsad av kubismen; fauvismens färger och det abstrakta måleriets bildspråk spelar också en viktig roll i hans konst. Han arbetar för att uppnå den vackraste harmonin inom dessa tre stilar. Med sin industri tror jag att han kommer att bli en exemplarisk malaysisk målare."
Wong Keen lämnade Singapore samma år på ett fraktfartyg på väg till New York med $200 för sina utgifter; resten av utställningens intäkter gick till hans familj.
Flytta till New York (1961–1966)
Art Students League
New York i början av 1960-talet var där den abstrakta expressionismen hade mognat och blivit väletablerad; Stella Paul beskriver en "första generation" av abstrakta expressionister från 1943-mitten av 1950-talet som "effektivt flyttade konstvärldens fokus från Europa (särskilt Paris) till New York under efterkrigsåren". Denna avvikelse från den parisiska modernismen (som starkt påverkade Nanyangskolan ) var en viktig faktor i Wong Keens förskjutning från sin tidigare praktik.
Art Students League, som Wong Keen anmälde sig till 1961-1966, spelade en betydande roll i att utbilda en ny generation konstnärer som arbetade med abstrakt expressionism. Wong skrev in sig på kursen Life Drawing, Painting and Composition instruerad av lärare Morris Kantor , Vaclav Vytlacil och Sidney Gross under perioden 1961-1965. Kursen krävde att Wong ägnade 3,5 timmar om dagen, 5 dagar i veckan. Wong tidigare år i New York präglades av en viss grad av fattigdom, vilket krävde att han tog deltidsjobb utöver att sälja sina målningar. Efter tilldelningen av förbundets Ford Foundation- undervisningsstipendium 1964, som täckte kostnaderna för en valfri kurs, kunde han koncentrera sig mer på sin praktik.
New Yorks intellektuella atmosfär gjorde det också möjligt för Wong att få tillgång till verk av andra New York School- målare, av vilka många kommer att fortsätta att påverka Wong under hela hans karriär. Bland de vanligast citerade källorna till inflytande var Willem de Kooning , Francis Bacon , Richard Diebenkorn , Franz Kline , Robert Motherwell och Mark Tobey . En del av Wongs studie låg utanför hans läroplan vid förbundet, eftersom han sökte upp, interagerade med och fick insikter från banbrytande abstrakta expressionistiska konstnärer som Hans Hofmann och Theodoros Stamos . Han besökte Theodoros Stamos nattklasser vid flera tillfällen där de samtalade om ämnet konst och måleri.
Att notera bland de olika konstformer som Wong bekantade sig med var den relativt unga stilen av färgfältsmålning . Målaren Hans Hoffman , som var en förkämpe för färgfältsmålning, interagerade med Wong genom ligan.
Wongs banbrytande närvaro i New York var också anmärkningsvärd för den roll den spelade i singaporeanska konsthistoria . Wong var den första anmärkningsvärda konstnären i sin generation som bodde, praktiserade och studerade i New Yorks komplexa konstvärld. Wong banade väg för senare konstnärer som Goh Beng Kwan , Choey Kwoy Kay och Chow Yin Tian att träna i New York, personligen guidade dem genom deras ansökningsprocesser och delade sina 2000 kvadratmeter stora logi på Broadway med dem; Goh skulle bli nästa anmärkningsvärda konstnär som antogs vid Art Students League, 1962. Han var också en av mycket få konstnärer av kinesiskt ursprung baserade i New York vid den tiden.
Soloshower (1963–1965)
Wong producerade ett betydande arbete som student. Han rapporterades i New York World Telegram och Sun för att ha "målat nästan 200 bilder sedan han kom hit för ett år sedan". Dessa verk skulle ligga till grund för två separatutställningar i New York.
Wongs andra separatutställning hölls i New Yorks Bridge Gallery 9–27 april 1963, kanske den första separatutställningen som en singaporean arrangerade i New York. Nanyang Siang Pau rapporterar att "Wong Keen ställer ut 25 storskaliga oljemålningar, varav den största var 8 x 6 fot, den minsta var 4 x 3 fot, och 30 tuschmålningar, alla färdigställda i Amerika." En bedömning av hans föreläsare Sidney Gross publicerades och översattes i både amerikanska och singaporeanska tidningar:
"Jag minns tydligt första gången jag såg hans akvareller [ sic ] och teckningar. De är lyriska, extremt suggestiva och fyllda med en speciell känslighet som han bara kunde ha ärvt. Även om de var ganska abstrakta och informella kände jag all den traditionella kinesiska influerar väldigt vackert integrerade. Wong Keen är en mycket begåvad ung man och jag har ett enormt förtroende för hans framtid."
Hans nästa separatutställning hölls från 27 februari-18 mars 1965, på Westerly Gallery strax efter att han tilldelats Ford Foundations undervisningsstipendium. Som gallerichefen Suzanne Varady berättade, "när jag såg hans verk för första gången tidigt i vinter blev jag så imponerad att jag omedelbart började arrangera en utställning." Verken i den här utställningen verkade ha påverkat hur Wongs praktik stod mellan kinesiska estetiska influenser och västerländsk modernism . Sidney Gross kommenterade att "Wong var en av en grupp begåvade målare här [New York] som försökte assimilera många västerländska idéer utan att förlora sin egen identitet." Den taiwanesiske konstnären och författaren Ho Tiehhua ( förenklad kinesiska : 何铁华 ; traditionell kinesiska : 何鐵華 ; pinyin : Hé Tiě Huá ), då baserad i New York, skrev en lång kommentar:
"... Wongs målningar kan inte jämföras med de vanliga målningarna i 'ny stil' som är utan substans. Detta beror på att han är väl bevandrad i det gamla, och hans verk verkar inte sakna grund. Västerlänningar är alltför bekymrade. med struktur, men kineserna betonar en omedelbar reaktion på stimuli. Wong förstår detta djupt, och kan därmed skaka av sig det förflutnas bojor. Han avviker från traditionen från traditionens grund och accepterar den nya tidens tankar. Med Detta kan han ärva målarandan som gått i arv från Tang- och Song -dynastierna och skapa nya kinesiska målningar som är internationella i grunden."
Europa (1965–1966)
Wong Keen vann snart Art Students Leagues Edward G. McDowell Traveling Scholarship för 1965, den första målaren av kinesiskt ursprung som gjorde det. Stipendiet krävde att Wong genomförde en del av sina studier i Paris och andra europeiska länder och gav ett stipendium på $ per år.
Före sina resor blev Wong inbjuden att hålla en föreläsning om kinesisk måleri och att arrangera en separatutställning av hans bläckmålningar vid Fordham University, New York.
Wong återvände till Singapore den 28 juni 1965 för att umgås med sina föräldrar innan han gav sig ut på sin Europaturné. Under sin vistelse utförde han en serie tuschmålningar som utarbetade de abstrakta bläckuttryck han utvecklade i New York, men med en större betoning på Bada Shanrens kompositionsapparat för vitt utrymme . Dessa målningar bar inskriptionerna av en eller båda av hans föräldrar (som i Run in the Family II , 1965) och hänvisade till den senare Caesura -serien av collage som bar liknande familjära teman.
Senare under året lämnade Wong Singapore och anlände till Europa via Indien och Pakistan . Han skulle besöka Aten , Köpenhamn , Paris , Rom , Köln och London . Chen Wen Hsi följer med honom i Tyskland och London. Wong bestämmer sig så småningom för att gå med i ett program i Londons St. Martin's School of Art , där han ägnar sig åt skissning såväl som att "till fullo utnyttja de möjligheter som museer och gallerier erbjuder".
De verk som producerades i Europa väckte intresse för den västerländska konstvärlden, vilket resulterade i tre separatutställningar: St. Martin's School of Art (1966, på begäran av rektor Edward J. Morss), Sarah Lawrence College, New York (1967 ) och The Art Students League, New York (1967). Även om han också visade oljemålningar, verkade västerländska media vara mer intresserade av hans bläckmålningar:
"I den här utställningen [på Art Students League] producerades målningarna, bläcktvätta teckningarna och rullarna med kinesisk kalligrafi delvis under tiden han tillbringade i England. Även om hans konst är mer västerländsk än österländsk i grundläggande riktning, ett antal föreslå både inflytandet från den moderna kinesiska målaren Chi Pai Shi [ Qi Baishi ] och Chingdynastinmålaren Zhu Ta [Zhu Da, aka Bada Shanren ]."
Wong Keen återvände till New York 1966 och tog examen samma år.
Egenhet
Wongs studentår i New York var en ny formativ period, där han vände sig bort från tidigare Nanyang-skolans praxis till mer samtida estetiska idéer. Innovationerna från denna period formade Wongs bana och utveckling och utvecklades i en mängd egenartade målningar.
Wongs exponering för färgfältsmåleri och dess förespråkare ledde till en ny känslighet för färg som skilde sig från andra samtida singaporeanska målare. Bland idéerna Wong fick från stilen var "användningen av lågmälda kontraster mellan färger för att detaljer ska komma till ytan" och "den direkta placeringen av levande färger bredvid varandra", vilket resulterade i en "tryck-och-drag-interaktion" inom hans verk som härrör från färg snarare än komposition.
Hans nya idéer om färgens funktion kombinerades med en personlig inställning av gesturiska penseldrag, särskilt i relation till actionmålning . Genom idéerna från Franz Kline och Robert Motherwell hämtade actionmålningen inspiration från den östasiatiska kalligrafins uttrycksfulla potential . Wong förde med gester tanken på färgtonalitet , som också härrörde från östasiatisk kalligrafi och hans träning i det kinesiska bläckmediet. För Wong är kalligrafi också mer än en konstform och bar familjär konnotationer, inspirerad av hans föräldrars praktik. Som sådan förekommer ofta kinesiska tecken i hans målningar (som i Untitled , 1964), vilket underlättar det självbiografiska element som har upptäckts i hans målningar, vilket gör att han kan inta sin egen position i den internationalistiska moderna konstvärlden .
Antony Nicholin och Peter Stroud skrev om denna syntes:
"Med hjälp av gester som ett primärt uttrycksfullt vehikel varierar Keens målningar från en mycket personlig lyrisk figuration till extrem abstraktion. I dessa verk ser man också bevis på hans oro för det väsentliga i Colour-Field-måleri - en starkt reduktiv estetik som växer fram med betoning på en övergripande yta."
En av Wongs viktigaste serier av verk – naken – började bli en del av Wongs praktik runt 1962. När han kommenterar ett representativt verk från perioden, Arms Stretching (1963), observerar Ma Peiyi genom den cirkulära struktureringen av Wongs nakna former hans försök i att mer stilistiskt ägna sig åt formen på sina ämnen "utan att kompromissa med [deras] grundläggande anatomiska proportioner." Wongs vän och konstnärskollega Choy Weng Yang skrev om samma målning:
Arms Stretching (1963) är ett mycket sofistikerat och spännande verk i Wong Keens serie av nakenmålningar. Verket har exceptionella konstnärliga egenskaper – ett resultat av konstnärens intensiva sökande efter innovativa tillvägagångssätt som extrapolerar den lockande visuella essensen av ett oemotståndligt konstnärligt tema. Det extrema begränsningar som det avsiktliga gråa färgschemat sätter på för att uppnå ett verk av förenande visuella nyanser gör det praktiskt taget omöjligt för konstnären att skapa ett verk av klarhet och vältalig artikulation. Men Wong Keen tar detta som en utmaning."
I sina tuschmålningar sökte Wong en halvväg mellan två traditioner, ungefär som kommentatorer ofta har känt igen i tidningarna. Wongs tidiga bläckmålningar i New York reflekterade således "ett brådskande behov av att omvärdera "abstraktionens sublima natur som länge definierade den kinesiska bläckkulturen", genom att föra in actionmålningens gesturalism och modernistiska kompositionssensibiliteter till kalligrafiska streck . Moyer kommenterade att "när han kom till New York 1961 för att studera vid Art Students League, var han ganska bekväm med abstrakt expressionistisk konst, eftersom det inte finns något mer abstrakt än de kinesiska kalligrafiska ideogram som han kände så väl."
Chen Wen Hsis närvaro i början av Wongs europeiska resa kan ha ytterligare finslipat Wongs uppmärksamhet på konsten att Bada Shanren ; förutom att vara influerad av Bada Shanren, var Chen en känd samlare av kinesisk konst som inkluderade ett hyllat album av Bada Shanren. Lotuses skulle komma in i Wongs verk under denna period och producera halvabstrakta bläckmålningar som Lotus (1965), vilket ger Wong ett fordon genom vilket han mer intuitivt kan utforska förhållandet mellan kinesisk bläckmålning och västerländsk modernism. Ma Peiyi kommenterade den här serien och skrev:
"Wong Keens avgörande sökande efter en riktning för att avancera och integrera kinesiskt bläckuttryck i sin syntes av öst-västliga abstraktionsstilar gav upphov till en unik serie abstrakta bläcktvättamålningar under perioden 1962-65. Använder Badas glesa men ändå uttrycksfulla kompositionsstil. som en byggnadsställning för bildmässig innovation är serien tom på bildspråk men slående i sina poetiska subtiliteter; form och atmosfär framkallas genom känsliga rumsliga arrangemang och rytmiska, gestala penseldrag."
Wong skulle utveckla sina intriger till kinesiska bläckgester och uttryck ytterligare i en serie nakenmålningar (av en modell som heter Susie), utförda med olja på papper i kinesisk frihandsstil.
Att försörja sig (1967–1996)
Keen Gallery (1969–1996)
Efter sina två separatutställningar 1967 fick Wong ett jobb som Art Director på Police Athlete League, New York. Han arbetade i jobbet fram till 1969 och startade Keen Framing Gallery 1969. Detta gjorde att han kunde fortsätta arbeta på sin egen praktik samtidigt som han höll kontakten med den bredare konstvärlden. Hans inramningstjänster var populära och samlade kunder som Museum of Modern Art , Time Magazine , Rockefeller Foundation och Macy's . Han var känd för sina inramningstjänster för hantverkare, som försåg inramningsdesign med konstnärliga känslor.
Keen Gallery flyttade till 423 Broome Street 1971 och expanderade till att omfatta en galleriverksamhet. Även om Wong huvudsakligen arrangerade kurerade utställningar av andra konstnärer, sålde Wong också några av sina egna målningar genom Keen Gallery. Konstnärer som representeras eller ställs ut av Keen Gallery inkluderar Patrick O'Brien, Serge Lemoyne , Lee Shi-Chi , Jenny Chen, Ming Fay , Camilo Kerrigan, Edward Evans, Tino Zago, Dennis Hwang, Michiko Edamitsu, George Bethea och Norman Barish. Keen Gallery var också värd för en uppläsning av dikter av Pang-cheng Peng och pjäsen Prism View av Joe Fox.
Keen Gallerys kanske viktigaste utställning var Red Star Over China: Tenuous Peace , som hölls 5 maj - 5 juni 1993. Grupputställningen innehöll konstverk av konstnärerna Liu Xiaodong , Cha Li, Chen Xiaohong, Hao Zhiqiang, Hou Wenyi, Lin Lin, Ma Kelu , Ni Jun, Xia Baoyuan, Yu Hong , Zhang Zeping, Zhao Bandi och Zheng Dasheng. Konstnärerna var till stor del unga kinesiska samtida konstnärer, av vilka några var den första generationen att basera sig utomlands efter kulturrevolutionen . Utställningen var en av de tidigare visningarna av kinesisk samtidskonst i USA.
Under sin tid som Keen Gallery bildade Wong en vänskap med den kinesiska konstnären Ai Weiwei , den taiwanesisk-amerikanske konstnären CJ Yao och den kinesiske violinisten Xu Weiling . De skulle träffas nästan varje vecka på 1980-talet.
Wongs konstutövning stördes av Keen Gallerys verksamhet och han skulle inte kunna ägna sig åt att måla fullt ut förrän i slutet av 1980-talet. Han rapporterades 1971 som att han hoppades att skicka nya målningar till Singapore för Chen Wen Hsi att organisera till en utställning, men det blev inte av. Även om hans produktion var begränsad under denna period, präglades den fortfarande av en utvecklad interaktion med formen i hans målningar, särskilt när han bestämde sig för sitt föredragna ämne och arbetade för att stilisera dem. Kwok Kian Chow och Ong Zhen Min kommenterade ett verk från den här tiden:
"I ett tidigare verk, Lotus Metamorphosis (1987), är lotus en mycket abstrakt form som svävar i en bakgrund av grönt. Därför är lotusblomman ett viktigt fokus för att förstå hur Wong Keen experimenterar och ger sig in i olika områden av stilistiska uttryck i sin Arbetar."
På tal om denna period, berättade Wong:
"I över tjugo år bombarderades mitt hjärta av samma fråga varje dag, 'När kan jag äntligen gå tillbaka till min målning?'"
Återvänder till utställningar (1987–1996)
Wong återvände till utställningskretsen i slutet av 1980-talet efter att personliga och professionella åtaganden omstrukturerats, vilket gav honom mer tid att ägna sig åt sin praktik. Wong deltog först i grupputställningen 1987 The Commemoration of the Nanking Massacre , sponsrad av den kinesiska alliansen i New York. Strax efter resulterade hans kontakter med taiwanesiska konstnärer etablerade genom Keen Gallery i två separatutställningar 1988 och 1989, på El Museo de Arte Costarricense , Costa Rica , och Gallery Triform ( förenklad kinesiska : 三原色艺术中心 ;踭心; 踭心 ; traditionell kinesiska : 中原 ; pinyin : Sānyuánsè yìshù zhōngxīn ), Taiwan , respektive. Det var 21 år sedan hans senaste soloshow. Därefter deltog Wong i en serie gruppshower i New York tills han började basera en del av sin praktik tillbaka i Singapore. Två av Wongs verk samlades in av Albright-Knox Art Gallery , New York, efter en grupputställning där 1994. Wong höll sina 10:e-12:e separatutställningar mellan 1994-1995, på William Whipple Gallery ( Southwest State University ), Gilwood Haven Art Gallery respektive Carnegie Art Center, alla i delstaten Minnesota .
Bland Wongs produktion under denna period uppstod två distinkta serier av verk: Torso- och Caesura-serien.
Torso-serien (1986–1996)
Torso-serien började som ett nytt förhållningssätt till naken , manipulerad genom enklare geometriska plan och enfärgade block. Dessa nakenbilder var ofta okroppsliga, med fokus på de punkter där deras överkropp möter benen. Dessa nakenbilder var "[avbildade] i det tvådimensionella i motsats till den konventionella metoden för tredimensionell realism , och introducerade därigenom en känsla av platthet till hans arbete." Föregångarna till Torso-serien visades först på Gallery Triform, Taiwan, där 20 "nya verk, mestadels abstrakta former inspirerade av kvinnliga nakenbilder" visades. En recension av utställningen påpekade att "Wong Keens senaste verk var mestadels baserade på den mänskliga formen; med vridna penseldrag behöll han sin vanliga abstrakta stil." Torso-serien resulterade som en utarbetning av denna tidigare serie av nakenbilder utställda i Taiwan, utförda huvudsakligen mellan 1986-1996, med det viktiga införandet av papperscollagetekniker (som påminner om paper collé ) som ytterligare plattade ut delar av nakenkompositionen.
Caesura-serien (mitten av 1990-talet–)
Caesura-serien manipulerade hans mamma Chu Hen-Ais kalligrafi och hans egna syn på kalligrafiska drag genom den kombinerade användningen av bläck , papperskollage och akrylfärg , applicerat på rispapper . Wongs användning av akrylfärg var ovanlig i hur det refererade till bläckets flytande förmåga i kinesiska målningar. Denna serie utgjorde kanske Wongs tydligaste förkastelse och omdefiniering av de traditionella inspirationer och kulturella former som formade hans praktik, som Kwok och Ong har skrivit: "Caesura-verk på temat förstörelse och återfödelse. Dessa verk kombinerar rester av traditionella kinesiska tryck och kalligrafi på papper, bredvid bläcktvättar och akrylformer. På detta sätt fragmenteras traditionell kinesisk konst och görs om till nya former." I en intervju från 1994 om sin Caesura-serie, förklarade Wong Keen:
"Jag letade inte efter förhållandet mellan orden och målningen förutom deras formning, och jag använder ofta trasiga ord och meningar istället för hela symboler... Jag tror att jag undermedvetet försöker återskapa kalligrafins utseende. Papperet slits och kläms för att representera de olika slagformerna [i kalligrafin]. Det är denna formanvändning som tjänar ett syfte och ger mening och uttryck åt målningen."
Tillbaka i Singapore (1990–)
Förnya kontakter (1990–1996)
Från 1990 började Wong tillbringa mer tid i Singapore för att ta hand om sin mammas dåliga hälsa. Även om det mesta av hans praktik fortfarande var baserad i USA, där han fortsatte att hålla utställningar, började han återknyta kontakten med den singaporeanska konstvärlden och sina gamla vänner. Som berättat av Wong: "Jag hade försökt komma tillbaka (för att ställa ut) i flera år... Jag har fortfarande en fascination för Singapore. Jag kommer tillbaka för att besöka när jag har möjlighet."
1995 planerade Wong att hålla en utställning med singaporska konstnärer i Keen Gallery för att öka den singaporska närvaron i New Yorks konstvärld. Han fann att "att arbeta där [New York] som en del av en liten grupp av singaporeanska målare kan vara ganska ensamt ibland". De planerade utställarna var Chng Seok Tin , Choy Weng Yang , Goh Beng Kwan , Goh Ee Choo och Yeo Kim Seng. Även om utställningen rapporterades i tidningarna, blev den inte av på grund av brist på pengar.
Wong bestämde sig för att lägga ner Keen Gallery och formellt basera en del av sin praktik i Singapore 1996.
Hemkomst (1996–2007)
Wong blev bekant med galleristen Gim Ng från Shenn's Fine Art på 1990-talet. Detta förhållande kulminerade i Wongs första storskaliga utställning i Singapore sedan han lämnade 1961, med titeln After Thirty-Five Years in New York (1961-1996). Utställningen hölls på Takashimaya Gallery, Singapore, 3–11 augusti 1996. Wong beskrev upplevelsen som "ett barn som kommer tillbaka med sitt rapportkort efter 35 år". Utställningen visade "mer än 50 av hans verk som spänner över fyra decennier, från 60-talet till 90-talet". Som hans första retrospektiva utställning tog Wong chansen att bedöma sin karriär i en tidningsintervju:
"Jag delar upp min utveckling i decennier. Före och under 1960-talet studerade jag kinesiska bläckmålningar. Efter ett år av upptäckter i USA kunde jag bara måla som jag ville under det andra året. Eftersom jag uttryckte mig fritt var det blev en stil, även om den fortfarande var bildligt influerad av abstrakt målning och vissa tekniker av Francis Bacon i England. På 1970-talet fann jag den kreativa potentialen hos abstrakt expressionism. På 1980-talet tystnade jag och började bli bekant med verken av Qingdynastins målare Bada Shanren och Shitao . På 1990-talet uttryckte jag genom mina minnen kinesiska landskap och seder."
1996 års utställning fick stor uppmärksamhet i media och fungerade bra för att återintroducera Wong till den singaporeanska konstvärlden som utvecklades i hans frånvaro. Relationer byggda med individer som Tommy Koh och Koh Seow Chuan resulterade i den landmärke retrospektiven Wong Keen: A Singapore Abstract Expressionist, som hölls i Singapores konstmuseum 9–29 mars 2007. Utställningen föregicks av Koh Seow Chuans stora donation på 63 målningar av Wong Keen till Singapore Art Museum. Dessa verk sträckte sig "från de han målade i USA på 1960-talet till nyare som gjordes i Singapore".
Wongs kropp av arbete kontrasterades av kommentatorer till School of Paris -böjda målarstil som formade praktikerna hos Wongs singaporeanska samtida; dess närvaro i National Collection noterades för att "göra det möjligt för museet att bredda omfattningen av sin permanenta samling för att mer fullständigt presentera Singapores historia och sydostasiatisk konst i dess gallerier". Utställningen inramade Wong som "ett Singapore-kapitel till abstrakt expressionism", och insåg att rörelsen i sig var internationalistisk och mottaglig för tolkning i specifika sammanhang.
Samma år fick Wongs måleriska ursprung ytterligare ett fokus när han visades på Kinas nationella konstmuseum, Peking, tillsammans med sin mentor Chen Wen Hsi och vän Goh Beng Kwan , och ställde ut 15 konstverk vardera från National Collection. Utställningen hade titeln Encounters and Journeys: Singapore Artists ( förenklad kinesiska : 游·遇·艺：新加坡艺术家 ; traditionell kinesiska : 遊·遇·藝：新加坡藝術家 ; pinyyin : Yīnìy: Yīnìy shùjiā ) och sprang från 12 -21 oktober 2007. Utställningen var en del av Singapore Season 2007 , en övning i kulturell diplomati .
En förnyad praktik (1996–)
Sedan han återvände till Singapore 1996 har Wong representerats av en rad konstgallerier i Singapore (inklusive Shenn's Fine Art, Galerie Belvedere och artcommune gallery ) samt tagit upp residens och hållit utställningar i Asien. Wong kunde spendera mycket mer tid och energi på att måla, och Wongs praktik såg en period av intensiv produktivitet, vilket resulterade i förnyelsen och konsolideringen av hans estetiska tankar till flera distinkta serier av målningar. Wongs praktik innebar inte perioder som avlöste varandra, vilket resulterade i många överlappande serier och yttre verk.
Landskap och figurer (1996–mitten av 2000-talet)
Wongs intresse för genren landskapsmåleri väcktes på nytt av hans återkomst till Asien, med referenser från den kinesiska landskapstraditionen såväl som klassiska och samtida asiatiska miljöer. Det finns inget allmänt accepterat namn för denna serie, och den har benämnts på olika sätt som "kompositionsserien" eller "lotuscapes". Dessa landskap var ett synkretiskt uttryck för Wongs praxis hittills, och inkorporerade i en enda bild ämnet för landskap, lotusblommor och kvinnliga former ( nakenbilder och klädda). Själva landskapskonturerna avbildades ofta som inneboende i formerna av lotus och nakenbilder. Användningen av den målade bilden som en samling av idéer var också viktig, som Goh Kay Kee beskrev: "Allt som finns i bilden absorberas och transformeras av linjer och färgplan, som konstnären kallade en metod för 'komposition'".
_1998_oil_on_canvas.jpg)
Serien av landskap efter 1996 visades först på Caldwell House Gallery, CHIJMES i augusti 1997, organiserad av Shenn's Fine Art. Den här första uppsättningen av verk från denna serie färdigställdes till stor del från 1996-1997 när Wong flyttade tillbaka till Singapore och reste genom Thailand , Bali , Java och Kina , och införlivade de nya bilderna av Asien som han fick i sina målningar. En distinkt men besläktad serie av Vietnammålningar inspirerades av Wongs besök i Huế 1987, och ställdes ut i Gallery Vinh Loi, Ho Chi Minh City , Vietnam och The American Club, Singapore 1998. Vietnammålningarna kännetecknas av en relativt stark känsla av realism och figurativa element.
Wongs betoning på färger upprepades här som "färgfältsteori", där han "markerar ut områden på duken som fönster, eller minimålningar inom den större helheten. De horisontella och vinkelräta linjerna spårar vanligtvis utvecklingen av en enskild färg från dess ljus. steg genom alla förändringar till mörker". De flesta av dessa målningar utfördes med olja på duk , även om Wong senare fördjupade sig i akrylfärg .
Nakenbilder, särskilt med monumentala landskapsliknande kompositioner, fortsatte att vara en del av Wongs praktik, ända till 2010-talet; separationen av dessa senare nakenbilder från landskapet/nakenbilderna 1996-7 är oklart. Wong skulle också gradvis övergå till att använda akrylfärg som sitt huvudsakliga canvasmedium, snarare än olja. Som en kommentar till en nakenmålning i akryl från 2007 utvecklas:
"I en komposition som Big Nude möter vi alla rådande böjelser som har kommit att definiera Wong Keens visuella språk. Den trunkerade kvinnliga formen upptar en sensuell dimension som består av levande nyanser och rika spontana underströmmar av mellanliggande slag. Det övergripande bildarrangemanget är nästan besläktad med ett landskap, möjligen avsett av konstnären. Hennes kropp flyter med sömlöst även om dess vita ljusstyrka bär en något motsatt melodi mot de ljusa, frodiga färgerna som ger hennes väldefinierade konturer."
Formationsserie (1997–1999)
Formation-serien kan spåras till Wongs Vietnammålningar, där han beskrev sina lotusoljemålningar som "formationer" ( förenklad kinesiska : 构成 ; traditionell kinesiska : 構成 ; pinyin : Gòuchéng ) i intervjuer. Den här serien är centrerad kring ämnet för lotusblommor och dess sammansättningspotentialer, oavsett om det är strukturen på dess blad eller kronblad eller hur stjälkarna delar bilden. Även om vissa kommentarer har ställt på lotussymboliken ("buddhistiskt bildspråk" och "kinesiskt estetiskt arv") och markerat "en återgång till innehåll och symbolik i konstnärens verk", har andra hävdat att "Wong Keens adoption av lotusblomman som ett återkommande motiv har mindre att göra med sin andliga symbolik än den mångfaldiga form det ger som ett medel för att uttrycka form och färg”.
Formation-serien är mångsidig i media, gränsöverskridande olja på duk, akryl på duk, kinesiskt bläck och akryl på rispapper och olja på papper. Wongs användning av akrylfärg i stället för eller i samtal med traditionella kinesiska pigment är särskilt anmärkningsvärt, eftersom han "tog på att utforska en mer ogenomskinlig och tyngre kropp i form av olja eller akrylfärg för att återge en affektiv subtilitet som mer vanligtvis förknippas med kinesiskt bläck. tvätta".
Bada Shanrens lotusmålningar var en särskilt viktig inspirationskälla; Wong arbetade med hänvisning till en Bada Shanren-katalog. Serien arbetade för att föra Bada Shanrens idiosynkratiska kompositioner och färgfältsmålning i konversation, som Wong förklarade: "Badas målningar är utan färg; jag har färgat in dem". Ma Peiyi kommenterade ett representativt arbete på rispapper och skrev:
"I fallet med Lotus XX (1999) verkar Wong Keen ha förenat Badas rumsliga tillvägagångssätt med det hos en annan västerländsk konstnär han djupt beundrar, Richard Diebenkorn . Medan kompositionen läser helt abstrakt när den förstås genom förhållandena mellan färg, linje och form, en lotusdamm blir visuellt uppenbar när betraktaren subsumerar bilden i det betecknade sammanhanget för dess titel. Inom konstnärernas geniala uppfattning om rymden är lotusformen frånvarande men närvarande, och är klokt använd för att segmentera bildelement."
Bildskrivande (2009–2012)
Picture Writing, utförd till stor del mellan 2009 och 2012, utvecklade Wongs studie av kalligrafiska uttryck och "kan ses som en förlängning av hans tidigare serie om kalligrafiska kvinnliga naken ['Susie' nakenbilder]". Den består huvudsakligen av akrylfärg på pappersarbeten, även om Wong också utförde några nakenbilder med olja på duk och målad keramik.
Denna serie är mestadels minimalistisk i färgen men med varierande monokroma tonaliteter - en anpassning av teknikerna och estetiken hos monokroma kinesiska bläcktvättamålningar och kalligrafi. I motsats till Wongs tidigare nakenformer tenderade Picture Writing-nakenbilderna att vara kantigare, deras proportioner uppblåsta och läggs på ett fält med negativt utrymme . Inflytandet från kinesisk frihandsmålning ( förenklad kinesiska : 大写意 ; traditionell kinesiska : 大寫意 ; pinyin : Dàxiěyì ) är särskilt stark i denna serie. Som presenterat i utställningskatalogen:
"I dessa bläckuttryck rör sig den kvinnliga naken som flödar in i form genom hans dynamiska och flytande penseldrag genom ett lätt, sensuellt utrymme; saknar identifiering men ändå konkret i sin suggestiva gest. Även när han har valt att figuren ska vara nedsänkt i en abstrakt landskap, linjerna och konturerna förhåller sig sinnligt till varandra, vilket resulterar i en fängslande komposition."
Akryl på papper fungerar (2013–)
Wong producerade två serier av målningar på rispapper — Second Nature och Orbits of Colour — på 2010-talet. Dessa målningar fortsatte Wongs innovativa bläckliknande användning av akrylpigment på rispapper, och kan betraktas som en utarbetning av Formation-serien. Både Second Nature och Orbits of Color-serien visades för första gången i separatutställningar som hölls på artcommune gallery, 2014 respektive 2016.
Second Nature-målningarna producerades till stor del 2013-2014. Second Nature presenterade en rudimentär tryckteknik där "konstnären först utför en akrylkomposition på en laminerad skiva; ett ark rispapper pressas sedan över skivan, med kompositionen gnids igenom för att skapa det första lagret på rispappret. Denna process upprepas ytterligare några gånger tills konstnären är nöjd med lagren av bildeffekter. Den slutliga kompositionen målas sedan direkt på rispappret, vilket utnyttjar den befintliga bildningen av färger och texturer." Serien var också informerad av Wongs collageövning , vilket komplicerar bildens dimensionella kvaliteter.
Orbits of Color betonade interaktionen mellan färgzoner med mjuka kanter och den spontana appliceringen av pigment, som uttrycks genom penseldrag och aleatoriska effekter som droppar. Den här serien visar ett "obönhörligt drag mot det befriande användningen av färg även när Badas inflytande förblir ett omedvetet ankare", och är inom den estetiska genealogin av serien Formation och Second Nature. Orbits of Color är känd för en grupp monumentala målningar, varav den största mäter cirka 150 x 300 cm.
Flesh (2012–)
Ursprunget till Flesh-serien kan spåras en serie olja på dukverk som utfördes i Peking, 2012, under ett konstnärsuppehåll som Wong hade genomfört på Galerie Urs Meile. Denna serie utvecklades senare helt från 2015-2018, när Wong överförde sin första utforskning av Flesh till en långvarig serie som mestadels var akrylfärg på duk eller papper och collage. Fleshs bildordförråd skulle komma att omfatta slaktkroppen, köttaffären, hamburgare och nakenbilder. Processen genom vilken Flesh kom att införlivas i konstnärens praktik var, som Wong beskrev:
"Jag var väldigt attraherad av dessa köttstånd på marknaden. Formen på köttet, färgen på köttet, och när solljuset kommer in och sken på köttet; rytmen på revbenen som kom från ena änden till andra bildade en mycket trevlig komposition för mig... mycket snabbt blev jag inspirerad att arbeta med det, så jag gick tillbaka till ateljén och började göra några målningar. Resultatet blev cirka 13 oljemålningar i olika storlekar - de flesta av dem enorm."
Wongs användning av ämnet kött för att utforska formalistiska kvaliteter som "form, färg och rytm" påverkades av köttmålningarna av Rembrandt van Rijn , Chaïm Soutine , Francis Bacon och Willem de Kooning ; de Kooning själv anmärkte att "Kött är anledningen till att oljefärg uppfanns". Fleshs bildspråk är också en metafor för vad Wong förstår oss samhällets vana av sinneslös konsumtion, särskilt av kvinnor; detta uttrycks genom de ömsesidigt inblandade formerna av snabbmatsburgare och den kvinnliga naken. Som uttryckt av konstnären:
"Den sociala behandlingen av kvinnor är totalt ojämlik... Jag vill uttrycka detta (och fråga), varför är det så? Mitt svar är, jag tror att människor inte är civiliserade ännu. De konsumerar fortfarande kött. Genom att äta kött, människor blir väldigt brutala"
Flesh-serien visades första gången 2015 som en del av en insamlingsutställning på The Substation ; den dyraste målningen på utställningen, som såldes för dollar , var en målning från Flesh-serien. Serien visades sedan på Flesh on Loop: Wong Keen's Solo Exhibition 2018 innan den storskaliga utställningen Wong Keen: Flesh Matters 2018 på Helutrans Art Space. Utställningen var samarrangerad av artcommune gallery och The Culture Story, och visade den väggmålningstora 305 x 610 cm målningen The Aftermath (2017). Wong Keen: Flesh Matters presenterade 50 konstverk, inklusive en installation , och fungerade som en formell och omfattande introduktion av Wongs Flesh-serie.
Vidare läsning
Wong Keen: Efter trettiofem år i New York . Shenn's Fine Art (1996).
Lotus Figures: Nya verk av Wong Keen . Shenn's Fine Art (1997).
Wong Keen: En abstrakt expressionist i Singapore. En utställning av donerade verk av Mr & Mrs Koh Seow Chuan . Singapores konstmuseum (2007). ISBN 978-981-05-7762-9.
Uttryck av Wong Keen . Galerie Belvédère (2007).
Möten och resor: Singapore-artister – Chen Wen Hsi, Goh Beng Kwan, Wong Keen . Singapores konstmuseum (2008). ISBN 978-981-05-9169-4.
Bildskrivning: Sensuous Abstractions . artcommune gallery (2012). ISBN 978-981-07-3104-5.
Wong Keen . artcommune gallery (2013). ISBN 978-981-07-7394-6.
Second Nature: Målningar av Wong Keen . artcommune gallery (2014). ISBN 978-981-09-0849-2.
Färgens banor . artcommune gallery (2016). ISBN 978-981-11-0314-8.
Wong Keen: A Creative Life Unfurled . artcommune gallery (2017). ISBN 978-981-11-3844-7.
Flesh Matters: Wong Keen . artcommune gallery och The Culture Story (2018). ISBN 978-981-11-7838-2.