Israelisk skulptur
Israelisk skulptur betecknar skulptur producerad i landet Israel från 1906, året då " Bezalel School of Arts and Crafts " (idag kallas Bezalel Academy of Art and Design) grundades. Processen för kristallisering av israelisk skulptur påverkades i alla skeden av internationell skulptur. Under den tidiga perioden av israelisk skulptur var de flesta av dess viktiga skulptörer invandrare till landet Israel, och deras konst var en syntes av den europeiska skulpturens inflytande med det sätt på vilket den nationella konstnärliga identiteten utvecklades i landet Israel och senare i staten Israel .
Ansträngningar in mot utvecklingen av en lokal skulpturstil började i slutet av 1930-talet, med skapandet av " kaananitiska " skulptur, som kombinerade influenser från europeisk skulptur med motiv hämtade från öst, och särskilt från Mesopotamien . Dessa motiv formulerades i nationella termer och strävade efter att presentera förhållandet mellan sionismen och hemlandets jord. Trots strävan efter abstrakt skulptur, som blomstrade i Israel i mitten av 1900-talet under inflytande av "New Horizons"-rörelsen och försökte presentera skulpturer som talade ett universellt språk, innefattade deras konst många element av tidigare "kaananitiska "skulptur. På 1970-talet hittade många nya element sin väg in i israelisk konst och skulptur, under inflytande av internationell konceptkonst . Dessa tekniker förändrade avsevärt definitionen av skulptur. Dessutom underlättade dessa tekniker uttrycket av politiska och sociala protester, som fram till denna tid hade tonats ned i israelisk skulptur.
Historia
Ett försök att hitta inhemska israeliska källor från 1800-talet för utvecklingen av "israelisk" skulptur är problematiskt ur två synvinklar. För det första saknade både konstnärerna och det judiska samhället i landet Israel de nationella sionistiska motiv som skulle följa med utvecklingen av israelisk skulptur i framtiden. Detta gäller givetvis även icke-judiska konstnärer från samma period. För det andra har konsthistorisk forskning inte lyckats hitta en tradition av skulptur, vare sig bland de judiska samhällena i landet Israel eller bland de arabiska eller kristna invånarna under den perioden. I forskning utförd av Yitzhak Einhorn, Haviva Peled och Yona Fischer identifierades konstnärliga traditioner från denna period, som inkluderar prydnadskonst av religiös (judisk och kristen) karaktär, som skapades för pilgrimer och därför för både export och lokal behov. Till dessa föremål hörde dekorerade tavlor, präglade tvålar, sigill etc. med motiv lånade till största delen från den grafiska konstens tradition.
I sin artikel "Källor till israelisk skulptur" identifierade Gideon Ofrat början av israelisk skulptur som grundandet av Bezalelskolan 1906. Samtidigt identifierade han ett problem i att försöka presentera en enhetlig bild av den skulpturen. Orsakerna var mångfalden av europeiska influenser på israelisk skulptur, och det relativt lilla antalet skulptörer i Israel, av vilka de flesta hade arbetat under långa perioder i Europa.
Samtidigt, även på Bezalel – en konstskola grundad av en skulptör – ansågs skulptur vara en mindre konst, och studierna där koncentrerade sig på målarkonsten och hantverket grafik och design. Inte ens i "Nya Bezalel", som grundades 1935, intog skulpturen en betydande plats. Även om det är sant att en avdelning för skulptur inrättades i den nya skolan, stängde den ett år senare, eftersom den sågs som ett verktyg för att hjälpa elever att lära sig tredimensionell design och inte som en självständig avdelning. I dess ställe öppnade en avdelning för keramik och blomstrade. Det fanns utställningar av enskilda skulptörer under dessa år både i Bezalel-museet och i Tel Aviv-museet, men dessa var undantag och var inte ett tecken på den allmänna inställningen till tredimensionell konst. En tvetydig inställning till skulptur hos det konstnärliga etablissemanget kunde i olika inkarnationer märkas långt in på 1960-talet.
Tidig skulptur i landet Israel
Början av skulptur i landet Israel, och av israelisk konst i allmänhet, betecknas vanligtvis som 1906, året då Bezalel School of Arts and Crafts i Jerusalem grundades av Boris Schatz . Schatz, som studerade skulptur i Paris med Mark Antokolski , var redan en välkänd skulptör när han anlände till Jerusalem. Han specialiserade sig på reliefporträtt av judiska ämnen i akademisk stil.
Schatz arbete försökte etablera en ny judisk-sionistisk identitet. Han uttryckte detta genom att använda figurer från Bibeln inom en ram som härrör från den europeiska kristna kulturen. Hans verk "Matthew the Hasmoneum" (1894) föreställde till exempel den judiske nationalhjälten Mattathias ben Johanan gripande ett svärd och med foten på kroppen av en grekisk soldat. Denna typ av representation är kopplad till det ideologiska temat "Det godas seger över det onda", som uttrycks till exempel i Perseus gestalt i en skulptur från 1400-talet. Även en serie minnestavlor som Schatz skapade för ledarna för den judiska bosättningen kommer från klassisk konst, kombinerat med den beskrivande traditionen i Ars Novo-traditionens anda. konst och renässanskonsts inflytande på Schatz kan ses även i kopiorna av skulpturer han beställde till Bezalel, som han visade i Bezalelmuseet som exempel på idealisk skulptur för eleverna i skolan. Dessa skulpturer inkluderar " David " (1473–1475) och "Putto med en delfin" (1470) av Andrea del Verrocchio .
Studierna vid Bezalel tenderade att gynna målning, teckning och design, och som ett resultat av det visade sig mängden tredimensionell skulptur där vara begränsad. Bland de få verkstäder som öppnade på skolan fanns en inom träsnideri , där reliefer av olika sionistiska och judiska ledare producerades, tillsammans med workshops i dekorativ design inom konstbruk med tekniker som att hamra koppar i tunna plåtar, sätta ädelstenar, etc. 1912 öppnades en avdelning för design av elfenben , som också betonade konsthantverket. Under verksamheten tillkom verkstäder som fungerade nästan självständigt. I ett memo som utfärdades i juni 1924, beskrev Schatz alla de viktigaste verksamhetsområdena i Bezalel, bland dem stenskulptur, som grundades främst av elever på skolan inom ramen för "Judiska legionen" och workshopen om träsnideri.
Förutom Schatz fanns det flera andra konstnärer i Jerusalem under Bezalels tidiga dagar som arbetade inom skulpturområdet. 1912 Ze'ev Raban till landet Israel på Schatzs inbjudan och tjänstgjorde som instruktör i skulptur, plåtkoppararbete och anatomi i Bezalel. Raban hade utbildat sig i skulptur vid konstakademin i München och senare vid Ecole des Beaux-Arts i Paris och Royal Academy of Fine Arts i Antwerpen , Belgien. Utöver sitt välkända grafiska arbete skapade Raban figurativa skulpturer och reliefer i den akademiska "orientaliska" stilen, såsom terrakottafiguren av de bibliska figurerna "Eli och Samuel" (1914), som avbildas som jemenitiska judar . Men Rabans viktigaste arbete fokuserade på reliefer för smycken och andra dekorativa föremål.
Andra instruktörer på Bezalel skapade också skulpturer i realistisk akademisk stil. Eliezer Strich, till exempel, skapade byster av människor i den judiska bosättningen. En annan konstnär, Yitzhak Sirkin ristade porträtt i trä och sten.
Det huvudsakliga bidraget till Israels skulptur under denna period kan bidra till Abraham Melnikoff, som arbetade utanför ramarna för Bezalel. Melnikoff skapade sitt första verk i Israel 1919, efter att han anlände till landet Israel under sin tjänst i den " judiska legionen" . Fram till 1930-talet producerade Melnikoff en serie skulpturer i olika sorters sten, mestadels porträtt i terrakotta och stiliserade bilder uthuggna i sten. Bland hans betydande verk finns en grupp symboliska skulpturer som skildrar uppvaknandet av den judiska identiteten, såsom "The Awakening Judah" (1925), eller minnesmonumenter över Ahad Ha'am (1928) och Max Nordau (1928). Dessutom presiderade Melnikoff presentationer av sina verk i utställningar av konstnärer från Israels land i Davids torn .
Monumentet "Roaring Lion" (1928–1932) är en fortsättning på denna trend, men denna skulptur är annorlunda på det sätt som den uppfattades av den judiska allmänheten under den perioden. Melnikoff själv initierade bygget av monumentet, och finansieringen av projektet erhölls gemensamt av Histadrut ha-Clalit, det judiska nationella rådet och Alfred Mond (Lord Melchett). Bilden av det monumentala lejonet , skulpterat i granit, var influerad av primitiv konst i kombination med mesopotamisk konst från 700- och 800-talen e.Kr. Stilen uttrycks främst i figurens anatomiska utformning.
Skulptörerna som började producera verk i slutet av 1920-talet och början av 1930-talet i landet Israel visade en mängd olika influenser och stilar. Bland dem fanns ett fåtal som följde Bezalelskolans lära, medan andra, som anlände efter studier i Europa, tog med sig den tidiga franska modernismens inflytande på konsten, eller expressionismens inflytande, särskilt i dess tyska form.
Bland skulptörerna som var Bezalel-studenter sticker Aaron Privers verk ut. Priver anlände till landet Israel 1926 och började studera skulptur med Melnikoff. Hans verk visade en kombination av en tendens till realism och en arkaisk eller måttligt primitiv stil. Hans feminina figurer från 1930-talet är designade med rundade linjer och skissartade ansiktsdrag. En annan elev, Nachum Gutman , mer känd för sina målningar och teckningar, reste till Wien 1920 och åkte senare till Berlin och Paris , där han studerade skulptur och grafik och producerade skulpturer i liten skala som visar spår av expressionism och en tendens till en "primitiv" stil i skildringen av dess ämnen.
Verken av David Ozeransky (Agam) fortsatte Ze'ev Rabans dekorativa tradition . Ozeransky arbetade till och med som arbetare på de skulpturala dekorationer som Raban skapade för YMCA-byggnaden i Jerusalem. Ozeranskys viktigaste verk under denna period är "Tio Tribes" (1932) – en grupp av tio kvadratiska dekorativa tavlor, som i symboliska termer beskriver de tio kulturer som är förknippade med Israels land. Ett annat verk som Ozeranzky var med och skapade under denna period var "The Lion" (1935) som står på toppen av Generali Building i Jerusalem.
Även om han aldrig var student vid institutionen, var David Polus arbete förankrat i den judiska akademism som Schatz formulerade i Bezalel. Polus började skulptera efter att han varit stenhuggare i arbetarkåren. Hans första betydande verk var en staty av "David the Shepherd" (1936–1938) i Ramat David . I sitt monumentala verk 1940 " Alexander Zeid Memorial ", som gjuts i betong vid "Sheik Abreik" och står nära Beit She'arim National Park , representerar Polus mannen känd som "The Watchman" som en ryttare som tittar ut över utsikten av Jisreeldalen. 1940 placerade Polus vid monumentets fot två tavlor, i arkaisk-symbolisk stil, vars ämnen var "snåret" och "herden". Även om stilen på huvudstatyn är realistisk, blev den känd för sitt försök att glorifiera sitt ämne och betona hans koppling till landet.
År 1910 emigrerade skulptören Chana Orloff från landet Israel till Frankrike och började studera i École Nationale des Arts Décoratifs. Hennes arbete, som börjar med studietiden, understryker hennes koppling till dåtidens franska konst. Särskilt tydligt är inflytandet från den kubistiska skulpturen, som modererades i hennes arbete med tiden. Hennes skulpturer, mestadels mänskliga bilder huggna i sten och trä, utformade som geometriska utrymmen och flödande linjer. En betydande del av hennes arbete ägnas åt skulpturala porträtt av figurer från det franska samhället. Hennes koppling till landet Israel bevarade Orloff genom en utställning av hennes verk i Tel Aviv-museet.
En annan skulptör som var mycket influerad av kubismen är Zeev Ben Zvi. 1928, efter sina studier i Bezalel, gick Ben Zvi för att studera i Paris. När han återvände tjänstgjorde han under korta perioder som instruktör i skulptur vid Bezalel och på "Nya Bezalel". 1932 hölls hans första utställning på Bezalels nationella antikmuseum, och ett år senare satte han upp en utställning av sina verk på Tel Aviv-museet. Hans skulptur "Pionjären" visades på Orientmässan i Tel Aviv 1934. I Ben Zvis verk, liksom i Orloffs, övergav inte kubisternas språk, det språk som han designade sina skulpturer på, realismen och höll sig inom gränser för traditionell skulptur.
Den franska realismens inflytande kan också ses i gruppen israeliska konstnärer som påverkades av den realistiska trenden hos franska skulptörer från början av 1900-talet som Auguste Rodin , Aristide Maillol , etc. Det symboliska bagaget av både deras innehåll och deras stil dök upp samt i verk av israeliska konstnärer, som Moses Sternschuss, Raphael Chamizer, Moshe Ziffer , Joseph Constant (Constantinovsky) och Dov Feigin , av vilka de flesta studerade skulptur i Frankrike.
En av denna grupp konstnärer – Batya Lishanski – studerade måleri i Bezalel och gick kurser i skulptur i den parisiska École nationale supérieure des Beaux-Arts . När hon återvände till Israel skapade hon figurativ och uttrycksfull skulptur, som visade på Rodins tydliga inflytande, som betonade kroppsligheten i hans skulpturer. Serien av monument som Lishanski skapade, varav det första var "Arbete och försvar" (1929), som byggdes över Ephraim Chisiks grav - som dog i striden om Huldagården (idag Kibbutz Hulda ) - som en återspegling av den sionistiska utopin under den perioden: en kombination av inlösen av landet och försvaret av hemlandet.
Inflytandet från tysk konst och i synnerhet av tysk expressionism kan ses i gruppen konstnärer som anlände till Israel efter att ha fått sin konstutbildning i olika tyska städer och i Wien. Konstnärer som Jacob Brandenburg , Trude Chaim och Lili Gompretz-Beatus och George Leshnitzer producerade figurativ skulptur, främst porträtt, utformad i en stil som vacklade mellan impressionism och moderat expressionism. Bland konstnärerna i den gruppen utmärker sig Rudolf (Rudi) Lehmann , som började undervisa i konst i en ateljé han öppnade på 1930-talet. Lehmann hade studerat skulptur och träsnideri med en tysk vid namn L. Feurdermeier, som specialiserat sig på djurskulpturer. De figurer som Lehmann skapade visade expressionismens inflytande i kroppens grova utformning, vilket betonade det material som skulpturen var gjord av och hur skulptören arbetade med den. Trots den övergripande uppskattningen av hans arbete var Lehmanns främsta betydelse som lärare i metoderna för klassisk skulptur, i sten och trä, för ett stort antal israeliska konstnärer.
Kanaaneiska till abstrakt, 1939–1967
I slutet av 1930-talet grundades en grupp kallad " Kanaanierna " – en bred skulpturrörelse, främst av litterär natur – i Israel. Denna grupp försökte skapa en direkt linje mellan de tidiga folken som bodde i landet Israel, under det andra årtusendet före den kristna eran, och det judiska folket i landet Israel på 1900-talet, samtidigt som de strävade mot skapelsen. av en nygammal kultur som skulle skilja sig från judisk tradition. Den konstnär som var närmast förknippad med denna rörelse var skulptören Itzhak Danziger , som återvände till landet Israel 1938 efter att ha studerat konst i England . Den nya nationalism som Danzigers "kanaaneiska" konst antydde, en nationalism som var anti-europeisk och full av österländsk sensualitet och exotism, speglade attityden hos många av de människor som bodde i den judiska gemenskapen i landet Israel. "Drömmen om Danzigers generation", skrev Amos Keinan efter Danzigers död, var "att smälta samman med landet Israel och med landet, att skapa en specifik bild med igenkännbara tecken, något som är härifrån och är oss, och prägla stämpel av det där speciella som är oss på historien.Bortsett från nationalism skapade konstnärerna skulpturer som uttryckte en symbolisk expressionism i andan av brittisk skulptur från samma period.
I Tel Aviv grundade Danziger en skulpturstudio på gården till sin fars sjukhus, och där kritiserade och undervisade han unga skulptörer som Benjamin Tammuz , Kosso Eloul , Yechiel Shemi , Mordechai Gumpel och andra. Förutom Danzigers elever blev ateljén en samlingsplats för konstnärer inom andra områden. I denna studio skapade Danziger sina första betydande verk - "Nimrod" (1939) och "Shebaziya" (1939).
Från det ögonblick som den först visades upp blev statyn "Nimrod" centrum för en tvist i Eretz Israels kultur; i denna skulptur presenterade Danziger bilden av Nimrod , den bibliska jägaren, som en mager yngling, naken och oomskuren, med ett svärd tryckt intill kroppen och en falk på axeln. Formen på statyn påminde om den primitiva konsten i den assyriska, egyptiska och grekiska kulturen, och liknade i andan den europeiska skulpturen under denna period. I sin form visade statyn en unik kombination av homoerotisk skönhet och hednisk idoldyrkan. Denna kombination stod i centrum för kritiken mot det religiösa samfundet i den judiska bosättningen. Samtidigt förklarade andra röster att den var modellen för den "nya judiska mannen". 1942 dök en artikel upp i tidningen "HaBoker" som förklarade att "Nimrod är inte bara en skulptur, det är köttet av vårt kött, vår ande. Det är en milstolpe och ett monument. Det är symbolen för uppfinningsrikedom och vågat, av monumentalitet, av det ungdomliga upproret som kännetecknar en hel generation...Nimrod kommer att vara för evigt ung."
Den första visningen av skulpturen i "Allmänna utställningen av Eretz Israels unga människor", i Habima-teatern i maj 1942, väckte det ihärdiga argumentet om den "kanaaneiska" rörelsen. På grund av utställningen Yonatan Ratosh , grundare av rörelsen, kontakt med honom och bad om ett möte med honom. Kritiken mot "Nimrod" och kanaanéerna kom inte bara från religiösa element som, som nämnts ovan, protesterade mot denna representant för de hedningar och de avgudadyrkare, utan också från sekulära kritiker som fördömde avlägsnandet av allt "judiskt". Till stor del hamnade "Nimrod" mitt i en dispyt som hade startats långt tidigare.
Trots det faktum att Danziger senare uttryckte tvivel om "Nimrod" som en modell för den israeliska kulturen, antog många andra konstnärer den kanaanitiska inställningen till skulptur. Bilder av idoler och figurer i "primitiv" stil dök upp i israelisk konst fram till 1970-talet. Dessutom kan denna grupps inflytande i betydande grad ses i arbetet i gruppen "New Horizons", vars de flesta medlemmar experimenterade med den kanaanetiska stilen tidigt i sina konstnärliga karriärer.
"New Horizons"-gruppen
_by_Ithak_Danziger.jpg)
1948 grundades en rörelse kallad " New Horizons " ("Ofakim Hadashim"). Den identifierade sig med den europeiska modernismens värderingar, och särskilt med abstrakt konst. Kosso Eloul , Moshe Sternschuss och Dov Feigin utsågs till gruppen av grundare av rörelsen och fick senare sällskap av andra skulptörer. De israeliska skulptörerna uppfattades som en minoritet, inte bara på grund av det lilla antalet av dem i rörelsen, utan främst på grund av dominansen av mediet för målning enligt rörelsens ledare, särskilt Joseph Zaritsky . Trots det faktum att de flesta av skulpturerna av medlemmar i gruppen inte var "ren" abstrakt skulptur, inkluderade de element av abstrakt konst och metafysisk symbolik. Icke-abstrakt konst uppfattades som gammaldags och irrelevant. Sternschuss beskrev till exempel den press som sattes på medlemmarna i gruppen att inte inkludera figurativa element i sin konst. Det var en lång kamp som började 1959, året som av medlemmarna i gruppen ansågs vara året för "abstraktionens seger" och nådde sin topp i mitten av 1960-talet. Sternschuss berättade till och med en historia om en incident där en av konstnärerna ville visa upp en skulptur som var betydligt mer avantgardistisk än vad som var allmänt accepterat. Men det hade ett huvud, och på grund av detta vittnade en av styrelsens ledamöter mot honom i denna fråga.
Gideon Ofrat fann en stark koppling mellan målningen och skulpturen av "New Horizons" och konsten av "Caananiterna". Trots den "internationella" nyansen av de konstnärliga former som medlemmarna i gruppen ställde ut, visade många av deras verk en mytologisk skildring av det israeliska landskapet. I december 1962, till exempel, organiserade Kosso Eloul ett internationellt symposium om skulptur i Mitzpe Ramon . Denna händelse fungerade som ett exempel på det växande intresset för skulpturerna för det israeliska landskapet, och i synnerhet för det ödsliga ökenlandskapet. Landskapet uppfattades å ena sidan som grunden för tankeprocesserna för att skapa många monument och minnesskulpturer. Yona Fisher spekulerade i sin forskning om konst på 1960-talet att skulptörernas intresse för "öknens magi" inte bara uppstod från en romantisk längtan efter naturen, utan också från ett försök att inpränta en miljö av "kultur" i Israel. " snarare än "civilisation".
Testet med avseende på verken av varje medlem i gruppen låg i det olika sättet han hanterade abstraktion och landskap. Kristalliseringen av den abstrakta naturen hos Dov Feigins skulptur var en del av en process av ett konstnärligt sökande som influerades av internationell skulptur, särskilt Julio González , Constantin Brâncuși och Alexander Calder . Den viktigaste konstnärliga förändringen ägde rum 1956, när Feigin bytte till metall (järn) skulptur. Hans verk från i år och framåt, som "Bird" och "Flight" konstruerades genom att svetsa samman remsor av järn som placerades i kompositioner fulla av dynamik och rörelse. Övergången från linjär skulptur till plan skulptur, med hjälp av skuren och böjd koppar eller järn, var en naturlig utvecklingsprocess för Feigin, som var influerad av Pablo Picassos verk utförda med en liknande teknik.
I motsats till Feigin visar Moshe Sternschuss en mer gradvis utveckling i sin rörelse mot abstraktion. Efter att ha avslutat sina studier vid Bezalel, gick Sternschuss för att studera i Paris. 1934 återvände han till Tel Aviv och var en av grundarna av Avni Institute of Art and Design. Sternschuss skulpturer under den perioden uppvisade en akademisk modernism, även om de saknade de sionistiska drag som fanns i konsten från Bezalelskolan. Med början i mitten av 1940-talet visade hans mänskliga figurer en markant tendens till abstraktion, såväl som en växande användning av geometriska former. En av de första av dessa skulpturer var "Dans" (1944), som visades i en utställning bredvid "Nimrod" i år. Egentligen blev Sternschuss verk aldrig helt abstrakt, utan fortsatte att behandla människofiguren med nonfigurativa medel.
När Itzhak Danziger återvände till Israel 1955 gick han med i "New Horizons" och började göra metallskulpturer. Stilen på de skulpturer han utvecklade var influerad av konstruktivistisk konst, som kom till uttryck i sina abstrakta former. Icke desto mindre var mycket av ämnet för hans skulpturer helt klart lokalt, som i skulpturer med namn associerade med Bibeln, som "Horns of Hattin" (1956), platsen för Saladins seger över korsfararna 1187, och The Burning Bush (1957), eller med platser i Israel, som "Ein Gedi" (1950-talet), "Sheep of the Negev" (1963), etc. Denna kombination präglade i stor utsträckning många av rörelsens konstnärers verk.
Yechiel Shemi , också en av Danzigers elever, flyttade till metallskulptur 1955 av praktiska skäl. Detta steg underlättade övergången till abstraktion i hans arbete. Hans verk, som använde sig av tekniken att löda, svetsa och hamra till tunna remsor, var en av de första skulptörerna från denna grupp som arbetade med dessa tekniker.26 I verk som "Mythos" (1956) Shemis koppling till "Kaananitisk" konst som han utvecklade kan fortfarande ses, men strax efter eliminerade han alla identifierbara tecken på figurativ konst från sitt verk.
Israelskfödda Ruth Zarfati studerade skulptur i Avnis ateljé med Moses Sternschuss, som blev hennes man. Trots den stilistiska och sociala närheten mellan Zarfati och "New Horizons"-konstnärerna visar hennes skulptur övertoner som är oberoende av resten av gruppens medlemmar. Detta uttrycks främst i hennes uppvisning av figurativ skulptur med böjda linjer. Hennes skulptur "She Sits" (1953) föreställer en oidentifierad kvinnlig figur, med hjälp av linjer som kännetecknar europeisk uttrycksfull skulptur, såsom Henry Moores skulptur. En annan grupp skulpturer, "Baby Girl" (1959) visar en grupp barn och spädbarn designade som dockor i groteska uttrycksfulla poser.
David Palombo (1920 – 1966) skapade kraftfulla, abstrakta järnskulpturer före sin tidiga död. Palombos skulpturer från 1960-talet kan anses uttrycka förintelsens minnen genom "eldens skulpturala estetik".
Skulptur av protest
I början av 1960-talet började amerikanska influenser, särskilt abstrakt expressionism, popkonst och något senare, konceptuell konst, dyka upp i israelisk konst. Förutom nya konstnärliga former popkonsten och konceptkonsten med sig en direkt koppling till tidens politiska och sociala verklighet. Däremot var den centrala trenden i israelisk konst mot en upptagenhet av det personliga och det konstnärliga, och ignorerade i stor utsträckning en diskussion om det israeliska politiska landskapet. Konstnärer som sysslade med sociala eller judiska frågor sågs av det konstnärliga etablissemanget som anarkister.
En av de första konstnärerna vars verk inte bara uttryckte internationella konstnärliga influenser, utan också tendensen att ta itu med aktuella politiska frågor, var Yigal Tumarkin , som återvände till Israel 1961, på uppmuntran av Yona Fischer och Sam Dubiner, från Östberlin, där han hade varit scenchef för Berliner Ensemble teatersällskap, under ledning av Berthold Brecht. Hans tidiga skulpturer skapades som uttrycksfulla assemblage, sammansatta av delar av olika typer av vapen. Hans skulptur "Take Me Under Your Wings" (1964–65), till exempel, skapade Tumarkin ett slags stålhölje med gevärspipor som sticker ut ur den. Blandningen som vi ser i denna skulptur av den nationalistiska dimensionen och den lyriska och till och med erotiska dimensionen skulle bli ett slående inslag i Tumarkins politiska konst på 1970-talet. Ett liknande tillvägagångssätt kan ses i hans berömda skulptur "He Walked in the Fields" (1967) (samma namn som Moshe Shamirs berömda berättelse), som protesterade mot bilden av den "mytologiska sabran"; Tumarkin skalar av sig "huden" och blottar sin trasiga inälv från vilken vapen och ammunition sticker ut och magen, som innehåller en rund bomb som ser misstänkt ut som en livmoder. Under 1970-talet utvecklades Tumarkins konst till att inkludera nya material influerade av " Land art ", som smuts, trädgrenar och tygstycken. På så sätt försökte Tumarkin skärpa fokus för sin politiska protest mot vad han såg som det israeliska samhällets ensidiga inställning till den arabisk-israeliska konflikten.
Efter sexdagarskriget började israelisk konst att visa andra protestyttringar än Tumarkins. Samtidigt såg dessa verk inte ut som konventionella skulpturverk, gjorda av trä eller metall. Den främsta anledningen till detta var inflytandet från olika slags avantgardekonst, som utvecklades till största delen i USA och påverkade unga israeliska konstnärer. Andan i detta inflytande kunde ses i en tendens till aktiva konstnärliga verk som suddade ut både gränserna mellan de olika konstområdena och separationen mellan konstnären och det sociala och politiska livet. Skulpturen från denna period uppfattades inte längre som ett självständigt konstnärligt objekt, utan snarare som ett inneboende uttryck för fysiskt och socialt rum.
År 2020, som en del av protesterna mot Benjamin Netanyahu , reste den israeliska konstnären Itay Zalait en 5,5 meter lång bronsstaty med titeln " Hjälte av Israel " på Paristorget i Jerusalem . Statyn togs senare bort och konfiskerades av Jerusalems kommuns tillsynsmyndigheter och polis.
Landskapsskulptur i konceptuell konst
En annan aspekt av dessa trender var det växande intresset för det gränslösa israeliska landskapet. Dessa verk var influerade av Land Art och en kombination av det dialektiska förhållandet mellan det "israeliska" landskapet och det "österländska" landskapet. I många verk med ritualistiska och metafysiska drag kan de kanaaneiska konstnärernas eller skulptörernas utveckling eller direkta inflytande ses, tillsammans med abstraktionen av "New Horizons", i de olika relationerna med landskapet.
Ett av de första projekten i Israel under konceptuell konsts fana utfördes av Joshua Neustein . 1970 samarbetade Neustein med Georgette Batlle och Gerry Marx om "Jerusalem River Project". För detta projekt spelade högtalare installerade tvärs över en ökendal slingade ljud av en flod i östra Jerusalem, vid foten av Abu Tor och Saint Claires kloster, och hela vägen till Kidrondalen . Denna imaginära flod skapade inte bara en extraterritoriell museumsatmosfär, utan antydde också på ett ironiskt sätt känslan av messiansk förlösning efter sexdagarskriget, i Hesekiels bok (kapitel 47) och Sakarias bok (kapitel 14) ).
Yitzhak Danziger , vars verk hade börjat skildra det lokala landskapet flera år tidigare, uttryckte den konceptuella aspekten i en stil som han utvecklade som en distinkt israelisk variant av Land Art. Danziger ansåg att det fanns ett behov av försoning och förbättring av den skadade relationen mellan människan och hennes omgivning. Denna övertygelse ledde honom till att planera projekt som kombinerade rehabilitering av platser med ekologi och kultur. 1971 presenterade Danziger sitt projekt "Hängande natur", i ett samarbetsprojekt i Israel Museum . Verket bestod av hängande tyg som var en blandning av färger, plastemulsion, cellulosafibrer och kemisk gödsel, på vilket Danziger odlade gräs med hjälp av ett system av artificiellt ljus och bevattning. Bredvid tyget visades bilder som visade naturens förstörelse genom modern industrialisering. Utställningen efterfrågade skapandet av en ekologisk enhet, som skulle existera som "konst" och som "natur" samtidigt. "Reparationen" av landskapet som en konstnärlig händelse utvecklades av Danziger i hans projekt "The Rehabilitation of the Nesher Quarry", på Carmelbergets norra sluttningar . Detta projekt skapades som ett samarbete mellan Danziger, ekologen Zeev Naveh och jordforskaren Joseph Morin. I detta projekt, som aldrig blev färdigt, försökte man skapa en ny miljö med hjälp av olika teknologiska och ekologiska medel bland de stenfragment som finns kvar i stenbrottet. "Naturen bör inte återföras till sitt naturliga tillstånd," hävdade Danziger. "Det måste hittas ett system för att återanvända naturen som skapats som material för ett helt nytt koncept." Efter den första etappen av projektet visades försöket till rehabilitering 1972 i en utställning på Israel Museum.
1973 började Danziger samla material till en bok som skulle dokumentera hans arbete. Inom ramen för förberedelserna till boken dokumenterade han platser för arkeologiska och samtida ritualer i Israel, platser som hade blivit inspirationskällor för hans arbete. Boken, Makom (på hebreiska ), publicerades 1982, efter Danzigers död, och presenterade fotografier av dessa platser tillsammans med Danzigers skulpturer, övningar i design, skisser av hans verk och ekologiska idéer, visade som "skulptur " med värderingar av abstrakt konst, som att samla regnvatten etc. En av platserna som dokumenteras i boken är Bustan Hayat [kunde inte bekräfta engelsk stavning-sl ] vid Nachal Siach i Haifa, som byggdes av Aziz Hayat 1936. Inom ramen av de klasser han gav på Technion, genomförde Danziger experiment i design med sina elever, och involverade dem också i skötseln och underhållet av Bustan.
1977 genomfördes en planteringsceremoni på Golanhöjderna för 350 ekplantor, som planterades som ett minnesmärke över de stupade soldaterna från Egozenheten. Danziger, som tjänstgjorde som domare i "tävlingen om planering och genomförande av minnesmärket för Norra kommandoenheten", föreslog att de istället för en minnesskulptur skulle lägga sin tonvikt på själva landskapet och på en plats som skulle vara annorlunda än det vanliga minnesmärket. ”Vi kände att vilken vertikal struktur som helst, även den mest imponerande, inte kunde konkurrera med själva bergskedjan. När vi började klättra upp till platsen upptäckte vi att klipporna, som på avstånd såg ut som struktur, hade en helt egen personlighet på nära håll." Denna uppfattning härrörde från forskning på beduinska och palestinska rituella platser i landet Israel , platser där träden fungerar både som en symbol bredvid helgongravarna och som ett rituellt fokus, "på vilka de hänger färgglada glänsande blå och gröna tyger från ekarna [...] Folk går ut för att hänga dessa tyger p.g.a. av ett andligt behov går de ut för att göra en önskan."
1972 skapade en grupp unga konstnärer som var i kontakt med Danziger och influerade av hans idéer en grupp aktiviteter som blev känd som "Metzer-Messer" i området mellan Kibbutz Metzer och den arabiska byn Meiser i den nordvästra delen av Shomron. . Micha Ullman , med hjälp av ungdomar från både kibbutz och by, grävde ett hål i vart och ett av samhällena och genomförde ett utbyte av symbolisk röd jord mellan dem. Moshe Gershuni kallade till ett möte för kibbutzmedlemmarna och delade ut jorden från Kibbutz Metzer till dem där, och Avital Geva skapade i området mellan de två samhällena ett improviserat bibliotek med böcker som återvunnits från Amnir Recycling Industries.
En annan konstnär som påverkades av Danzigers idéer var Yigal Tumarkin , som i slutet av 1970-talet skapade en serie verk med titeln "Definitioner av olivträd och ekar", där han skapade tillfällig skulptur runt träd. I likhet med Danziger relaterade Tumarkin också i dessa verk till populärkulturens livsformer, särskilt i arabiska och beduinska byar, och skapade av dem ett slags konstnärligt-morfologiskt språk, med hjälp av "fattiga" bricolagemetoder. Några av verken relaterade inte bara till samexistens och fred, utan också till den större israeliska politiska bilden. I verk som "Earth Crucifixion" (1981) och "Bedouin Crucifixion" (1982) hänvisade Tumarkin till utstötningen av palestinier och beduiner från deras länder och skapade "korsfästelsepelare" för dessa länder.
En annan grupp som verkade i en liknande anda, samtidigt som de betonade judisk metafysik, var den grupp som var känd som "Leviaterna", som presiderades av Avraham Ofek, Michail Grobman och Shmuel Ackerman. Gruppen kombinerade konceptuell konst och "land art" med judisk symbolik. Av de tre hade Avraham Ofek det djupaste intresset för skulptur och dess förhållande till religiös symbolik och bilder. I en serie av sina verk använde Ofek speglar för att projicera hebreiska bokstäver, ord med religiös eller kabbalistisk betydelse och andra bilder på jord eller konstgjorda strukturer. I hans verk "Letters of Light" (1979) projicerades bokstäverna till exempel på människor och tyger och jorden i Judeenöknen. I ett annat verk visade Ofek orden "Amerika", "Afrika" och "Grönt kort" på väggarna på Tel Hai-gården under ett symposium om skulptur.
Abstrakt skulptur
I början av 1960-talet anlände Menashe Kadishman till scenen för abstrakt skulptur medan han studerade i London . Den konstnärliga stil han utvecklade under dessa år var starkt influerad av engelsk konst från denna period, såsom verk av Anthony Caro, som var en av hans lärare. Samtidigt genomsyrades hans verk av förhållandet mellan landskap och rituella föremål, som Danziger och andra israeliska skulptörer. Under sin vistelse i Europa skapade Kadishman ett antal totemiska bilder av människor, portar och altare av talismanisk och primitiv karaktär. Några av dessa verk, som "Spänning" (1966) eller "Upprängning" (1967–1976), utvecklades till rena geometriska figurer.
I slutet av detta decennium, i verk som "Aqueduct" (1968–1970) eller "Segments" (1969), kombinerade Kadishman glasbitar som separerade stenbitar med en formspänning mellan skulpturens olika delar. Med sin återkomst till Israel i början av 1970-talet började Kadishman skapa verk som helt klart låg i andan av "Land Art". Ett av hans huvudprojekt genomfördes 1972. Inom ramen för detta projekt målade Kadishman en fyrkant i gul organisk färg på korsklostrets mark, i korsdalen vid foten av Israels museum. Verket blev känt som ett "monument av global natur, där landskapet som det avbildar är både subjekt och objekt för den kreativa processen."
Andra israeliska konstnärer skapade också abstrakta skulpturer laddade med symbolik. Skulpturerna av Michael Gross skapade en abstraktion av det israeliska landskapet, medan Yaacov Agams skulpturer innehöll en judisk teologisk aspekt. Hans arbete var också nyskapande i sitt försök att skapa kinetisk konst . Hans verk som "18 Degrees" (1971) urholkade inte bara gränsen mellan verket och betraktaren av verket utan uppmanade också betraktaren att aktivt titta på verket.
Dani Karavans verk . Utomhusskulpturerna som Karavan skapade, från " Monument to the Negev Brigade " (1963-1968) till "White Square" (1989) använde avantgardistisk europeisk konst för att skapa en symbolisk abstraktion av det israeliska landskapet. I Karavans användning av den modernistiska och främst brutalistiska arkitekturens tekniker, som i sina museiinstallationer, skapade Karavan en sorts alternativ miljö till landskap, omformade den som en utopi eller som en uppmaning till en dialog med dessa landskap.
Micha Ullman fortsatte och utvecklade naturbegreppet och strukturen i de utgrävningar han utförde på system av underjordiska strukturer formulerade enligt en minimalistisk estetik. Dessa strukturer, som verket "Third Watch" (1980), som presenteras som försvarsgravar gjorda av smuts, presenteras också som den plats som inhyste början av den permanenta mänskliga existensen.
Buky Schwartz absorberade koncept från konceptuell konst, främst av den amerikanska sorten, under den period han bodde i New York City . Schwartz verk handlade om hur relationen mellan betraktaren och konstverket konstrueras och dekonstrueras. I videokonstfilmen "Video Structures" (1978-1980) demonstrerade Schwartz nedmonteringen av den geometriska illusionen med hjälp av optiska metoder, det vill säga att markera en illusorisk form i rymden och sedan demontera denna illusion när människokroppen är insatt. I skulpturer som "Levitation" (1976) eller "Reflection Triangle" (1980) demonterade Schwartz den seriösa geometrin i sina skulpturer genom att sätta in speglar som gav illusionen av att de svävade i luften, på samma sätt som Kadishmans verk i glas.
Representativ skulptur från 1970-talet
Performancekonst började utvecklas i USA på 1960-talet och sipprade in i israelisk konst mot slutet av det decenniet under överinseende av gruppen "Ten Plus", ledd av Raffi Lavie och gruppen "Third Eye", under ledning av Jacques Cathmore. Ett stort antal skulptörer utnyttjade de möjligheter som performancekonstens tekniker öppnade för dem när det gäller en kritisk granskning av utrymmet runt dem. Trots att många verk avsäger sig behovet av genuina fysiska uttryck, visar undersökningen ändå det tydliga sätt på vilket konstnärerna förhåller sig till det fysiska rummet ur sociala, politiska och genusmässiga perspektiv.
Pinchas Cohen Gan skapade under dessa år ett antal uppvisningar av politisk karaktär. I hans verk "Touching the Border" (7 januari 1974) skickades järnmissiler, med israelisk demografisk information skriven på dem, till Israels gräns. Missilerna begravdes på platsen där israelerna som bar dem arresterades. I "Performance in a Refugees Camp in Jericho", som ägde rum den 10 februari 1974 i den nordöstra delen av staden Jericho nära Khirbat al-Mafjar (Hishams palats), skapade Cohen en länk mellan sin personliga erfarenhet som invandrare och upplevelsen av den palestinska invandraren, genom att bygga ett tält och en struktur som såg ut som segel på en båt, som också var gjord av tyg. Samtidigt satte Cohen Gan upp ett samtal om "Israel 25 år härifrån", år 2000, mellan två flyktingar, och åtföljd av deklarationen, "En flykting är en person som inte kan återvända till sitt hemland."
En annan konstnär, Efrat Natan , skapade ett antal föreställningar som behandlade upplösningen av kopplingen mellan betraktaren och konstverket, samtidigt som han kritiserade den israeliska militarismen efter sexdagarskriget. Bland hennes viktiga verk var "Head Sculpture", där Natan konsulterade en sorts träskulptur som hon bar som en slags mask på huvudet. Natan bar skulpturen dagen efter arméns årliga militärparad 1973, och gick med den till olika centrala platser i Tel Aviv. Maskens form, i form av bokstaven "T", liknade ett kors eller ett flygplan och begränsade hennes synfält."
En blandning av politisk och konstnärlig kritik med poetik kan ses i ett antal målningar och installationer som Moshe Gershuni skapade på 1970-talet. För Gershuni, som började bli känd under dessa år som konceptuell skulptör, uppfattades konsten och definitionen av estetik som parallella och oskiljaktiga från politiken i Israel. I sitt verk "A Gentle Hand" (1975–1978) ställde Gershuni således en tidningsartikel som beskrev övergrepp på en palestinier med en berömd kärlekssång av Zalman Shneur (kallad: "All Her Heart She Gave Him" och de första orden av som är "En mild hand", sjungs till en arabisk melodi från andra aliyahs dagar (1904–1914). Gershuni sjöng som en muezzin i en högtalare placerad på taket av Tel Aviv-museet. I verk som dessa sjöng den minimalistiska och konceptualistisk etik fungerade som ett verktyg för att kritisera sionismen och det israeliska samhället.
Gideon Gechtmans verk under denna period behandlade det komplexa förhållandet mellan konst och konstnärens liv, och med dialektiken mellan konstnärlig representation och det verkliga livet. I utställningen "Exposure" (1975) beskrev Gechtman ritualen att raka sitt kroppshår som förberedelse för en hjärtoperation som han hade genomgått, och använde fotograferad dokumentation som läkarbrev och röntgenbilder som visade den konstgjorda hjärtklaffen implanterad i hans kropp . I andra verk, som "Brushes" (1974–1975), använder han hår från sitt huvud och familjemedlemmars huvuden och fäster det på olika sorters penslar, som han ställer ut i trälådor, som en slags ruinlåda. (en relikskrin). Dessa lådor skapades enligt strikta minimalistiska estetiska standarder.
Ett annat stort verk av Gechtman under denna period ställdes ut i utställningen "Open Workshop" (1975) på Israel Museum . Utställningen sammanfattade den sociopolitiska "verksamheten" som kallas "judiskt arbete" och inom denna ram deltog Gechtman som byggnadsarbetare i byggandet av en ny flygel av museet och bodde i utställningsutrymmet. på byggarbetsplatsen. Gechtman Det hängde också dödsannonser med namnet "Judiskt arbete" och ett fotografi av arabiska arbetares hem på byggarbetsplatsen. Trots de tydligt politiska aspekterna av detta verk är också dess komplexa förhållande till bilden av konstnären i samhället uppenbar.
1980- och 1990-talen
På 1980-talet började influenser från den internationella postmoderna diskursen sippra in i den israeliska konsten. Särskilt viktigt var inflytandet från filosofer som Jacques Derrida och Jean Baudrillard, som formulerade begreppet verklighetens semantiska och relativa natur i sina filosofiska skrifter. Tanken att den konstnärliga representationen är sammansatt av "simulacra", objekt där den inre relationen mellan den betecknande och den betecknade inte är direkt, skapade en känsla av att det konstnärliga objektets status i allmänhet, och skulpturen i synnerhet, blev undermineras.
Gideon Gechtmans verk uttrycker övergången från 1970-talets konceptuella tillvägagångssätt till 1980-talet, då nya strategier antogs som tog verkliga föremål (dödnotiser, ett sjukhus, en barnvagn) och gradvis omvandlade dem till konstföremål. De riktiga föremålen återskapades i olika konstgjorda material. Dödsnotiser, till exempel, gjordes av färgade neonljus, som de som används i reklam. Andra material Gechtman använde under denna period var formica och marmorimitation, vilket i sig betonade konstgjordheten i den konstnärliga representationen och dess icke-biografiska karaktär.
Nahum Tevet Målarlektion, nr 5, 1986 Akryl- och industrifärg på trä; hittade föremål Israel Museum samling
Under 1980-talet var verk av ett antal skulptörer kända för sin användning av plywood. Användningen av detta material tjänade till att betona hur storskaliga föremål konstruerades, ofta inom traditionen av gör-det-själv-snickeri. Konceptet bakom denna typ av skulptur betonade den icke-heroiska karaktären hos ett konstverk, relaterat till "Arte Povera"-stilen, som var på höjden av sitt inflytande under dessa år. Bland de mest iögonfallande av de konstnärer som först använde dessa metoder är Nahum Tevet , som började sin karriär på 1970-talet som skulptör i den minimalistiska och konceptuella stilen. Medan han i början av 1970-talet använde en sträng, nästan klosterstil i sina verk, började han från början av 1980-talet konstruera verk som var mer och mer komplexa, sammansatta av demonterade delar, byggda i hembaserade verkstäder. Verken beskrivs som "en fällkonfiguration, som förför ögat att penetrera innehållet [...] men avslöjas som en falsk frestelse som blockerar vägen snarare än att leda någonstans." Gruppen av skulptörer som kallade sig "Reckningslektioner", från mitten av decenniet, och andra verk, som "Ursa Major (med förmörkelse)" (1984) och "Jemmain" (1986) skapade en mängd olika synvinklar , oordning och rumslig desorientering, som "visar subjektets förlust av stabilitet i den postmodernistiska världen."
Skulpturerna av Drora Domini handlade också om konstruktion och dekonstruktion av strukturer med inhemsk anknytning. Många av dem innehöll demonterade bilder av möbler. De abstrakta strukturer hon byggde, i relativt liten skala, innehöll absurda kopplingar dem emellan. Mot slutet av decenniet började Domini kombinera ytterligare bilder i sina verk från kompositioner i "ars poetica"-stil.
En annan konstnär som skapade träkonstruktioner var skulptören Isaac Golombek. Hans verk från slutet av decenniet inkluderade välbekanta föremål rekonstruerade av plywood och med sina naturliga proportioner förvrängda. De föremål han producerade hade strukturer ovanpå varandra. Itamar Levy beskriver i sin artikel "High Low Profile" [Rosh katan godol] förhållandet mellan betraktaren och Golombeks verk som ett experiment i att separera synsinnet från känsel- och känselsinne. De kroppar som Golombek beskriver är demonterade kroppar, som för en protestdialog mot betraktarens blick, som strävar efter att fastställa en unik, skyddad och förklarlig identitet för konstverket. Medan föremålets form representerar en tydlig identitet, distanserar sättet de är tillverkade föremålens användbarhet och stör känslan av materialitet hos föremålen.
En annan sorts konstruktion kan ses i föreställningarna av Zik Group, som kom till i mitten av 1980-talet. Inom ramen för sina föreställningar byggde gruppen storskaliga träskulpturer och skapade rituella aktiviteter runt dem, som kombinerade en mängd olika konstnärliga tekniker. När föreställningen avslutades satte de eld på skulpturen i en offentlig brännceremoni. På 1990-talet började gruppen, förutom förstörelse, också fokusera på omvandlingen av material och gjorde sig av med de offentliga bränningsceremonierna.
Postmoderna trender
En annan effekt av det postmoderna synsättet var protesten mot historiska och kulturella berättelser. Konst uppfattades ännu inte som ideologi, som stödde eller motarbetade diskursen om israelisk hegemoni, utan snarare som grunden för en mer öppen och pluralistisk diskussion om verkligheten. I eran efter den "politiska revolutionen" som blev resultatet av valet 1977 uttrycktes detta i upprättandet av "identitetsdiskussionen", där delar av samhället som hittills vanligtvis inte varit representerade i den huvudsakliga israeliska diskursen inkluderades. .
I början av 1980-talet började uttryck för förintelsens trauma dyka upp i det israeliska samhället. I "andra generationens" verk började det dyka upp figurer hämtade från andra världskriget , kombinerat med ett försök att etablera en personlig identitet som israel och jude. Bland de banbrytande verken fanns Moshe Gershunis installation "Red Sealing/Theatre" (1980) och Haim Maors verk . Dessa uttryck blev mer och mer tydliga under 1990-talet. En stor grupp verk skapades av Igael Tumarkin , som i sina monumentala skapelser kombinerade dialektiska bilder som representerade förintelsens fasor med den värld av europeisk kultur där den inträffade. Konstnären Penny Yassour representerade till exempel Förintelsen i en rad strukturer och modeller där antydningar och citat som refererar till kriget förekommer. I verket "Screens" (1996), som visades på "Documenta"-utställningen, skapade Yassour en karta över tyska tåg 1938 i form av ett bord gjord av gummi, som en del av ett experiment för att presentera minnet och beskriva förhållandet mellan privat och offentligt minne. De andra materialen Yassour använde – metall och trä som skapade olika arkitektoniska utrymmen – skapade en atmosfär av isolering och skräck.
En annan aspekt av att höja minnet av Förintelsen till allmänhetens medvetande var fokus på de invandrare som kom till Israel under de första decennierna efter statens grundande. Dessa försök åtföljdes av en protest mot bilden av den israeliska " Sabra " och en betoning på invandrarnas känsla av lösryckning. Skulptören Philip Rentzer presenterade i ett antal verk och installationer bilden av invandraren och flyktingen i Israel. Hans verk, konstruerade av en samling av olika färdiga material, visar kontrasten mellan det inhemskas beständighet och invandrarens känsla av förgänglighet. I sin installation "Lådan från Nes Ziona" (1998) skapade Rentzer en orientalistisk kamel som på ryggen bar invandrarnas hydda av Rentzers familj, representerad av skelett som bär stegar.
Förutom uttryck för Förintelsen kan ett växande uttryck för den judiska konstens motiv ses i den israeliska konsten på 1990-talet. Trots det faktum att motiv av detta slag kunde ses i det förflutna i konsten av sådana konstnärer som Arie Aroch , Moshe Castel och Mordechai Ardon , visade verk av israeliska konstnärer på 1990-talet ett mer direkt förhållande till den judiska världen. symboler. En av de mest synliga av konstnärerna som använde dessa motiv, Belu Simion Fainaru använde hebreiska bokstäver och andra symboler som grund för skapandet av föremål med metafysisk-religiös betydelse. I sitt verk "Sham" ("Där" på hebreiska) (1996) skapade till exempel Fainaru en sluten struktur, med fönster i form av den hebreiska bokstaven Shin (ש ) . I ett annat verk gjorde han en modell av en synagoga (1997), med fönster i form av bokstäverna, Aleph (א) till Zayin (ז) - en till sju - som representerar de sju dagarna av världens skapelse.
Under 1990-talet börjar vi också se olika representationer av genus och sexuella motiv. Sigal Primor ställde ut verk som handlade om bilden av kvinnor i västerländsk kultur. I en miljöskulptur hon placerade på Sderot Chen i Tel Aviv-Yafo skapade Primor en kopia av möbler gjorda av rostfritt stål. På så sätt pekar strukturen ut klyftan mellan personligt, privat rum och offentligt rum. I många av Primors verk finns det ett ironiskt förhållande till motivet "bruden", som sett Marcel Duchamps verk, "Glasdörren". I hennes verk "The Bride" blir material som gjutjärn, i kombination med bilder med andra tekniker som fotografi, föremål för begär.
I sin installation "Dinner Dress (Tales About Dora)" (1997) förvandlade Tamar Raban ett matsalsbord fyra meter i diameter till en enorm krinolin och hon organiserade en installation som skedde både ovanpå och under matsalsbordet. Allmänheten bjöds in att delta i den måltid som kocken Tsachi Bukshester lagade och se vad som pågick under bordet på monitorer placerade under de genomskinliga glastallrikarna. Installationen väcker frågor om uppfattningarna om minne och personlig identitet på en mängd olika sätt. Under föreställningen berättade Raban historier om "Dora", Rabans mammas namn, med hänvisning till figuren "Dora" - ett smeknamn för Ida Bauer , en av Sigmund Freuds historiska patienter . I hörnet av rummet stod konstnären Pnina Reichman och broderade ord och bokstäver på engelska, som "alla dessa förlorade ord" och "förorenat minne" och räknade på jiddisch .
Genusdiskussionens centralitet i den internationella kultur- och konstscenen hade ett inflytande på israeliska konstnärer. I Hila Lulu Lins videokonstverk stack protesten mot de traditionella koncepten om kvinnors sexualitet ut. I sitt verk "No More Tears" (1994) dök Lulu Lin upp och skickade en äggula fram och tillbaka mellan handen och munnen. Andra konstnärer försökte inte bara i sin konst uttrycka homoeroticism och känslor av skräck och död, utan också att testa den sociala legitimiteten hos homosexualitet och lesbianism i Israel. Bland dessa artister sticker det kreativa teamet av Nir Nader och Erez Harodi, och performancekonstnären Dan Zakheim ut.
Eftersom den israeliska konstvärlden exponerades för resten av världens konst, särskilt från 1990-talet, kom en strävan mot den "totala visuella upplevelsen", uttryckt i storskaliga installationer och i användningen av teatralisk teknik, särskilt video konst, kan ses i verk av många israeliska konstnärer. Ämnet för många av dessa installationer är ett kritiskt test av rymden. Bland dessa konstnärer återfinns Ohad Meromi och Michal Rovner , som skapar videoinstallationer där mänskliga aktiviteter omvandlas till ornamental design av texter. I Uri Tzaigs verk framträder användningen av video för att testa tittarens aktivitet som en kritisk aktivitet. I "Universal Square" (2006) skapade Tzaig till exempel en videokonstfilm där två fotbollslag tävlar på en plan med två bollar. Förändringen av de ordinarie reglerna skapade en mängd olika möjligheter för spelarna att komma med nya spel på fotbollsplanens yta.
En annan välkänd konstnär som skapar storskaliga installationer är Sigalit Landau . Landau skapar uttrycksfulla miljöer med flera skulpturer laddade med politisk och social allegorisk betydelse. De apokalyptiska utställningarna som Landau satte upp, som "Landet" (2002) eller "Endless Solution" (2005), lyckades nå stora och varierande delar av befolkningen.
Jubileumsskulptur
I Israel finns många minnesskulpturer vars syfte är att föreviga minnet av olika händelser i det judiska folkets och staten Israels historia. Eftersom minnesskulpturerna visas i offentliga utrymmen, tenderar de att fungera som ett uttryck för periodens populära konst. Den första minnesskulpturen som restes i landet Israel var "The Roaring Lion", som Abraham Melnikoff skulpterade i Tel Hai . De stora andelarna av statyn och den offentliga finansiering som Melnikoff rekryterade för dess konstruktion, var en innovation för den lilla israeliska konstscenen. Ur en skulpturell synvinkel var statyn kopplad till början av den "kaananitiska" rörelsen inom konst.
De minnesskulpturer som restes i Israel fram till början av 1950-talet, varav de flesta var minnesmärken för de stupade soldaterna under frihetskriget, kännetecknades till största delen av sina figurativa ämnen och elegiska övertoner, som var inriktade på känslor av den sionistiska israeliska allmänheten. Strukturen av minnesmärkena utformades som rumslig teater. Den accepterade modellen för minnesmärket inkluderade en vägg med en vägg täckt av sten eller marmor, vars baksida förblev oanvänd. På den var namnen på de stupade soldaterna ingraverade. Vid sidan av detta fanns en relief av en skadad soldat eller en allegorisk beskrivning, som beskrivningar av lejon. Ett antal minnesskulpturer restes som den centrala strukturen på en ceremoniell yta avsedd att ses från alla håll.
I utformningen av dessa minnesskulpturer kan vi se betydande skillnader mellan de accepterade minnesmönster från den perioden. Hashomer Hatzair (Ungdomsgardet) kibbutzim, till exempel, reste heroiska minnesskulpturer, som skulpturerna som restes på Kibbutz Yad Mordechai (1951) eller Kibbutz Negba (1953), som var expressionistiska försök att betona de ideologiska och sociala kopplingarna mellan konst och närvaron av offentliga uttryck. Inom ramen för HaKibbutz Ha'Artzi uppfördes intima minnesskulpturer, såsom minnesskulpturen "Mor och barn", som Chana Orloff reste på Kibbutz Ein Gev (1954) eller Yechiel Shemis skulptur på Kibbutz Hasolelim (1954). Dessa skulpturer betonade individens privata värld och tenderade mot det abstrakta.
En av de mest kända minnesskulptörerna under de första decennierna efter grundandet av staten Israel var Nathan Rapoport , som immigrerade till Israel 1950, efter att han redan hade rest en minnesskulptur i Warszawas getto till gettots kämpar (1946) –1948). Rapoports många minnesskulpturer, uppförda som minnesmärken på statliga platser och på platser med anknytning till frihetskriget, var representanter för den skulpturella expressionismen, som hämtade sin inspiration även från nyklassicismen. På Warszawas ghettotorg vid Yad Vashem (1971) skapade Rapoport en relief med titeln "The Last March", som föreställer en grupp judar som håller i en Torahrolle. Till vänster om denna reste Rapoport en kopia av den skulptur han skapade för Warszawas getto. På så sätt skapades en "sionistisk berättelse" om Förintelsen, som betonade offrens heroism vid sidan av sorgen.
I motsats till den figurativa konst som präglat den tidigare, började från 1950-talet en växande tendens till abstraktion att dyka upp i minnesskulpturer. I mitten av "Pilots' Memorial" (1950-talet), uppfört av Benjamin Tammuz och Aba Elhanani i Independence Park i Tel Aviv-Yafo, står en bild av en fågel som flyger ovanför en Tel Avivs kustklippa. Tendensen mot det abstrakta kan också ses verk av David Palombo, som skapade reliefer och minnesskulpturer för statliga institutioner som Knesset och Yad Vashem, och i många andra verk, såsom minnesmärket över Shlomo Ben-Yosef som Itzhak Danziger reste i Rosh Pina . , symbolen för denna trend mot att undvika figurativa bilder står tydligt i "Monument till Negev Brigade" (1963–1968) som Dani Karavan skapade i utkanten av staden Beersheva . Monumentet planerades som en struktur gjord av exponerad betong emellanåt prydd med element av metaforisk betydelse.Strukturen var ett försök att skapa en fysisk koppling mellan sig själv och ökenlandskapet som den står i, en koppling som konceptualiseras i hur besökaren vandrar och betraktar landskapet inifrån strukturen. En blandning av symbolik och abstraktion kan hittas i "Monument för förintelsen och den nationella väckelsen", som uppfördes på Tel Avivs Rabin-torg (då "Kungarna av Israels torg"). Igael Tumarkin , skapare av skulpturen, använde element som skapade den symboliska formen av en omvänd pyramid gjord av metall, betong och glas. Trots att glaset är tänkt att spegla vad som händer i detta stadsrum, uttryckte monumentet inte önskan om att skapa ett nytt utrymme som skulle föra en dialog med landskapet i "Land Israel" ”. Pyramiden sitter på en triangulär bas, målad gul, som påminner om "Kains märke". De två strukturerna bildar tillsammans en Magen David . Tumarkin såg i denna form ”en fängelsecell som har öppnats och brutits. En vältad pyramid, som inom sig rymmer, fängslad i sin bas, det instängda och det betungande." Pyramidens form visar sig också i ett annat verk av konstnärerna. I en sen intervju med honom anförtrodde Tumarkin att pyramiden också kan uppfattas som klyftan mellan ideologi och dess förslavade resultat: ”Vad har vi lärt oss sedan de stora pyramiderna byggdes för 4200 år sedan?[...] Gör verk av tvång arbete och död befriar?"
På 1990-talet började man bygga minnesskulpturer i teatral stil, vilket övergav det abstrakta. I "Children's Memorial" (1987), eller "Yad Vashem Train Car" (1990) av Moshe Safdie , eller i Memorial till offren för "The Israeli Helicopter Disaster" (2008), tillsammans med användningen av symboliska former, vi ser trenden mot att använda olika tekniker för att intensifiera tittarens känslomässiga upplevelse.
Egenskaper
Attityder till den realistiska skildringen av människokroppen är komplexa. Födelsen av den israeliska skulpturen ägde rum samtidigt som avantgardet och modernistisk europeisk konst växte fram, vars inflytande på skulpturen från 1930-talet till idag är betydande. På 1940-talet var trenden mot primitivism bland lokala konstnärer dominerande. Med uppkomsten av "kanaaneisk" konst ser vi ett uttryck för det motsatta begreppet människokroppen, som en del av bilden av landskapet "Israels land". Samma ödsliga ökenlandskap blev ett centralt motiv i många konstverk fram till 1980-talet. När det gäller material ser vi en liten mängd användning av sten och marmor i traditionella tekniker för schaktning och snidning, och en preferens för gjutning och svetsning. Detta fenomen dominerade främst på 1950-talet, som ett resultat av populariteten för den abstrakta skulpturen från gruppen "New Horizons". Dessutom gjorde denna skulptur det möjligt för konstnärer att skapa konst i monumental skala, vilket inte var vanligt i israelisk konst fram till dess.