Dora Ohlfsen-Bagge

Dora Ohlfsen, 1908

Adela Dora Ohlfsen-Bagge (22 augusti 1869 – 7 februari 1948), professionellt känd som Dora Ohlfsen , var en australisk skulptör och konstmedaljör . Hon arbetade mestadels i Italien och hennes första framstående verk var en bronsmedaljong, The Awakening of Australian Art (1907), som vann ett pris på den fransk-brittiska utställningen i London 1908 och köptes till Petit Palais i Paris. Andra anmärkningsvärda verk inkluderar Anzac-medaljen (1916), skapad för att samla in pengar till australiensare och nyazeeländare som kämpade i Gallipoli-kampanjen , och Sacrifice (1926), krigsminnesmärket i Formia , Italien.

Ohlfsens porträttmedaljonger beställdes av eller på uppdrag av en lång rad offentliga personer, såsom skådespelaren Mary Anderson , poeten Gabriele D'Annunzio och flera seniora politiker, inklusive HH Asquith , David Lloyd George , Billy Hughes och Mussolini , som tillät henne att skissa honom 1922 på Palazzo Chigi medan han arbetade.

1948 hittades Ohlfsen och hennes livslånga partner, Hélène de Kuegelgen, döda i sin lägenhet i Rom till följd av en gasläcka, som av polisen ansågs ha varit en olycka. Kvinnorna begravdes tillsammans på stadens icke-katolska kyrkogård och vänner packade ihop innehållet i Ohlfsens ateljé, som aldrig har kunnat spåras. Tjugofem av hennes verk är kända för att ha överlevt, av minst 121.

tidigt liv och utbildning

Från en omslagsberättelse av Rivista di Roma , mars 1908

Den fjärde av sju döttrar, Ohlfsen, föddes i Ballarat , Victoria , till Kate Ohlfsen-Bagge, född Harrison, en australiensare vars familj kom från England, och Christian Hermann Ohlfsen-Bagge, en ingenjör född i Grabionna (nuvarande Polen) av norsk stam .

Familjen var välkänd lokalt. Kate Ohlfsen-Bagge var dotter till kapten John Harrison – född i Cumberland , England, och känd i Australien för landhukning och politisk aktivism – och barnbarn till den första regeringstryckaren i Victoria, George Howe . Christian Ohlfsen-Bagge flyttade till Australien 1849 och tjänade pengar under den viktorianska guldrushen . 1855 var han arkitekten för Olympic Theatre i Melbourne (revs 1894), som hade byggts i England och skickats till Australien, och han var involverad i byggandet av Ballarats offentliga bibliotek och Bondi Ocean Outfall Sewer .

När Ohlfsen var 14, flyttade familjen till 4 Mona Terrace, Darling Point , en förort till Sydney, och från 1884 till 1886 gick hon på Sydney Girls High School . En Sydney Mail- profil från 1908 beskrev henne när hon lämnade skolan som en "lång, pilaktig flicka på 16 år, med ett mycket framstående sätt, vackra mörka ögon och hår och en lysande hy". Från omkring 1888 studerade hon piano under den franske pianisten Henri Kowalski , och i juni 1889 uppträdde hon på Criterion Theatre . Sydney Mail 's Illustrated Supplement visade en profil av henne i januari 1893 och rapporterade att hon hade tagit Kowalskis plats på Sydney University Musical Society i maj 1891 när han inte hade kunnat spela - reportern sa "hennes beröring var tydlig och gnistrande "—och i stadens YMCA-sal maj efterföljande hade hon hållit ett recital som inkluderade Beethovens pianosonat nr 23 .

I eller runt juli 1892 bestämde sig Ohlfsen för att studera musik i Berlin, en plan som finansierades av en kvinnlig vän, uppenbarligen med hjälp av Francis Bathurst Suttor , Australiens utbildningsminister, och Alfred Pelldram , Tysklands generalkonsul för Australien. Sydney Morning Herald rapporterade att hon skulle lämna Sydney på SS Oldenburg till Bremen , Tyskland, den 24 december 1892.

Berlin och St. Petersburg

Information om Ohlfsens liv i Europa kommer till stor del från Ohlfsen själv, mestadels i brev till journalister och vänner, inklusive Gother Mann, chef för Art Gallery of New South Wales . Det finns inkonsekvenser mellan räkenskaperna. Historikern Ros Pesman skriver att "antingen [Ohlfsen], journalisten, eller båda konstruerade en romantisk berättelse om livet för 'damkonstnären', lite outre och excentrisk, inklusive tidigt exotiskt äventyr och senare deltagande i en kosmopolitisk och sofistikerad konst värld."

I Berlin gick hon på Theodor Kullaks Neue Akademie der Tonkunst, där hon studerade under Moritz Moszkowski och sa att hon hade spelat för Kaiser . Hennes tid i Berlin förkortades av hälsoproblem, som hon tillskrev neurit i vänster arm. "Alla arrangemang gjordes för min debut," berättade hon för en intervjuare, "och en konsertturné genom Tyskland arrangerades, som jag skulle få betalt för. Nu var det nästan ovanligt att en debutant fick betalt och att en utlänning dök upp det hade aldrig tidigare betalats. Min husse hade ordnat att jag skulle. Just när allt var klart utvecklades nervinflammation i armen på ett dåligt sätt, och jag fick helt sluta med musiken och alla tänkte på att bli pianist." Hon kallade det också ett nervöst sammanbrott orsakat av "överansträngning och för lite pengar". Den australiensiska ekonomiska depressionen 1890 hade enligt uppgift gjort att hennes far inte kunde finansiera hennes studier.

Hennes karriär som pianist var över, hon besökte vänner i Oranienbaum , Ryssland, vid Finska viken , och där, som det verkar, träffade hon sin livslånga kamrat, Hélène (eller Elena) de Kuegelgen, en rysk grevinna. År 1896 försökte hon försörja sig i St. Petersburg . "Jag undervisade i musik, kontrapunkt och harmoni", skrev hon, "coachade musikstudenter för deras examen. Sedan blev jag ett slags privatsekreterare för den amerikanske ambassadören [ Ethan A. Hitchcock ]. Han hade en tidning i St. Louis , av som han fortfarande behöll kontrollen när han utförde sina ambassadörsuppgifter." Tydligen skrev hon artiklar om ryska frågor för amerikanska tidningar under ambassadörens byline. Hon började studera målning och skulptur och sa att hon hade målat en "stor tändsticksask av trä" som kejsarinnan av Ryssland köpte på en basar. Hon började också studera teosofi , ett vanligt intresse på den tiden, och sa att hon hade vänt sig till konsten efter att andliga röster uppmanade henne att göra det.

Flytta till Rom

Via di S. Nicola da Tolentino

Via di S. Nicola da Tolentino 72, Rom; hörnfönstren tros ha varit Ohlfsens ateljé.

Av rädsla för början av den ryska revolutionen 1905 , flyttade Ohlfsen och Kuegelgen till Rom 1902. "Från en konstnärs synvinkel," skrev hon, "finns det inget land som Italien. Dess luft andas kameraderi och bohemism som varje konstnär längtar efter." I brev och intervjuer sa Ohlfsen att hon hade tagit målarkurser från Manuel Benedito -Vives vid Spanska akademin ; Kuegelgen arbetade tydligen där omkring 1906, kanske som modell. Ohlfsen sa också att hon hade lärt sig skulptur av Camille Alaphilippe vid den franska akademin i Rom ; Paul Landowski , skaparen av Kristus Återlösaren i Rio de Janeiro ; och metallgravören Pierre Dautel . Konsthistorikerna Eileen Chanin och Steven Miller noterar att den franska akademin endast var öppen för manliga franska medborgare vid den tiden, så Ohlfsen gick förmodligen kvällskurser där. De skriver att Dautel, som specialiserat sig på medaljongporträtt och hade jämförts med Pisanello , hade störst inflytande på Ohlfsen.

Kvinnorna bosatte sig i en studio och lägenhet på Via di S. Nicola da Tolentino 72, mittemot kyrkan San Nicola da Tolentino agli Orti Sallustiani och nära Piazza Barberini . Det verkar som om de bodde där fram till sin död 1948. Via di S. Nicola da Tolentino var ett välkänt tillhåll för författare och konstnärer. Den amerikanske skulptören Augustus Saint-Gaudens bodde på nr 72 1871–1875, liksom Franklin Simmons under Ohlfsens tid där. Louisa May Alcott , författare till Little Women (1868), hade tydligen en lägenhet på samma gata 1870–1871 och satt enligt Susan Cheever för sitt första porträtt i den amerikanske konstnären George Healys ateljé , också på S. Nicola da Tolentino. "Alla de välkända sångarna, artisterna, männen av bokstäver, samhällsledare ska ses", skrev en reporter om Ohlfsens veckosalonger i hennes ateljé, "och nästan alla språk att höras."

Gravering av porträtt på medaljonger blev på modet i Europa i början av 1900-talet, och Kuegelgen använde sina kopplingar för att säkra uppdrag. År 1903 ställdes tre av Ohlfsens målningar ut i Rom på den årliga Mostra Della Società Amatori e Cultori di Belle Ari ; hon berättade för en reporter att hon hade blivit introducerad för drottning Elena av Italien . År 1905 visades tre av hennes porträtt lågreliefer (basreliefer) där, och hon ställde ut igen 1906 och 1907. Hennes arbete vid denna tid inkluderade en medaljong av Hélène de Kuegelgen (ca 1903), en som hette Mor och barn ( 1906), medaljonger av Mattia Battistini och Solomiya Krushelnytska (1906). och av skådespelaren Mary Anderson (1906), som Ohlfsen skapade i England medan han vistades i Andersons hem i Broadway, Worcestershire . Nellie Melba , den australiensiska sopranen, som också satt för en i England 1906.

I juni 1907 skrev konsthistorikern Arturo Jahn Rusconi i Emporium av Ohlfsens "förtjusande basreliefer i brons, porträtt och olika kompositioner, utförda med oerhörd elegans och själsfinhet. Detta år, liksom några porträttmedaljer och plaketter fint bearbetade , hon har ställt ut en mycket vacker plakett, Autumn [ l'Autunno ], som tillsammans med raffinerad smak också visar behärskning av skulpturell modellering."

  • Via di S. Nicola da Tolentino 72 in 2019

    Via di S. Nicola da Tolentino 72 2019

  • The corner windows are thought to have been Ohlfsen's.

    Hörnfönstren tros ha varit Ohlfsens.

  • Plaque on the building for Augustus Saint-Gaudens

    Tavla på byggnaden för Augustus Saint-Gaudens

The Awakening of Australian Art (1907)

Den första av Ohlfsens konst som lades till en offentlig samling var The Awakening of Australian Art (1907), en bronsmedaljong 29,5 cm i diameter, som den franska regeringen köpte 1907 för Petit Palais . "Australien är personifierad som New Dawn eller Venus som uppstår från havet", skriver Chanin och Miller. Pastoralscenen på baksidan, med sin "märkligt levande fårhjord och den ensamma herden", förmedlar "hela själen och andan av vida utrymmen av underbar ensamhet och nyhet och frihet", enligt en reporter. "Fröken Ohlfsen har fångat Australiens anda." I juni 1908 vann medaljen ett pris på den fransk-brittiska utställningen i London. Några månader tidigare hade Ohlfsens verk prisats i Rivista di Roma , i en tresidig omslagsartikel av Rusconi:

Anden hos en Pisanello , en Boldù eller en Matteo de' Pasti återupplivas i den mycket unga skulptörens tunna och robusta medaljer. I sin subtila, låga relief, av nödvändighet återhållna när det gäller ljus och skugga, vibrerar de av en intensiv livsanda, liksom några av de mest kända medaljerna från vår renässans . Och medan karaktären och tankarna i de manliga porträtten uttrycks så energiskt, andas kvinnors en ande som några av de stora mästarna själva inte har vetat hur de ska uttrycka.

Art Gallery of New South Wales köpte en skådespelare i full storlek av The Awakening of Australian Art 1910. Enligt Chanin och Miller använde Ohlfsen flera processer för att skapa medaljer. Den mer traditionella metoden var att utarbeta modellen i vax, efter att ha "klippt ut designen på ett mjukt block eller en form . Formen härdades sedan och placerades i en hydraulisk press och medaljen slogs ner från denna." De erbjuder hennes medalj av Gabriele d'Annunzio (1907) som ett exempel. För The Awakening tror de att hon använde en reduceringsmaskin . Efter att ha skapat en design i vax eller lera, skulle hon skapa en gipsavgjutning och "av detta, en positiv gjutning i järn eller brons. Denna stora metallmodell placerades sedan i en reduceringsmaskin och kopierades i förminskad storlek mekaniskt, förmodligen på begäran. och ofta av ett parisiskt företag som specialiserat sig på processen."

Frances Fitzgerald Elmes , som jämförde Awakening med Bertram Mackennals Circe ( ca 1893), rapporterade i september 1908 att Ohlfsen hade besökt den fransk-brittiska utställningen i London, som, förutom att visa Awakening , också hade ställt ut medaljongporträttet av Mary Andersson. En annan medaljong som visades i London och på Parissalongen var Femminismo , som skildrade en 1908 suffragistmarsch i London (förmodligen kvinnors söndag ); på baksidan var en kvinna som lyfte en slöja från hennes ögon. Enligt en reporter hade medaljen "fört konstnären en skur av uppskattning från kvinnor från alla länder i Paris vid den tiden."

Besök i Sydney (1912–1913)

Ohlfsens fotografi av gipsavgjutningen av Le septième voile ("Den sjunde slöjan", ca 1911). Själva arbetet är förlorat.

År 1912 var Ohlfsens arbete högt uppskattat. 1909 blev hon den första australiensaren som lades till Biografiska ordboken för medaljörer, och året därpå sades hon arbeta på en medaljong av ärkehertig Eugen av Österrike efter att prinsessan Marie av Windisch-Graetz introducerade dem. Hon skulpterade tre nakenbilder vid den här tiden: The Pitcher Goes to the Fountain (ca 1909), Le septième voile (1911) och Dawn (1912), alla förlorade.

I hopp om att få en provision i Australien, återvände hon i 15 månader i juli 1912. Hon hade gjort klart 1908 att hon saknade Australien: "Doften och synen av en bit slingor, doften av tuggummiblad, till och med de prövande heta vindarna Rom påverkar mig obeskrivligt och för med sig en nostalgi som visar mig att mitt hjärta alltid är helt australiskt." Art Gallery of New South Wales köpte fem av hennes verk efter att hon skickat in 20 verk, inklusive tre statyetter, till en Royal Art Society of New South Wales-utställning i september 1912. Bland de verk som visades fanns ett medaljongporträtt i ledning av Hélène de Kuegelgen , som visar "den ljushåriga skönheten som en kvinna med ädel elegans i ansikte och figur, som lutar hakan mot sin hand. Modelleringen är full av detaljer, och ögat charmas av den fördjupade armen", enligt Sydney Morning Herald , som noterade att Ohlfsen och Kuegelgen bodde tillsammans i Rom. I juni 1913 Campbell Carmichael , utbildningsminister, Ohlfsens bronsmedaljonger av Shakespeare och Goethe i Lilla Teaterns auditorium. Efter Sydney höll hon en utställning av sina medaljonger i Melbourne.

En av medaljongerna som ställdes ut i Sydney var en kopia av Femminismo (1908), porträtteringen av en kvinnlig marsch. Innan hon lämnade Australien 1913 sa Ohlfsen att hon hade ett budskap till australiska kvinnor: "[A]efter att ha bott i länder där kvinnor arbetar så hårt för frihet har jag blivit förvånad över den vanliga kvinnans tillfälliga attityd. I andra länder Australiska kvinnor ses som pionjärer, som kvinnor med gyllene möjligheter, men här verkar du ta dina fördelar som en självklarhet... Det är verkligen bra att se frånvaron av den sexmotsättning som är så uttalad i andra länder."

Art Gallery of New South Wales kommission (1913)

Se även: Art Gallery of New South Wales
Ohlfsens fotografier av det inställda uppdraget; själva arbetet går förlorat.

Besöket i Australien ledde till en av Ohlfsens största konstnärliga besvikelser, när ett viktigt offentligt uppdrag ställdes in. Art Gallery of New South Wales hade i augusti 1913 gett henne i uppdrag – för pund , motsvarande 21 534 dollar 2018 – att tillverka lågreliefpaneler i brons, 24 fot x 4 fot 6 tum, för att installeras på fasaden direkt ovanför dess främre ingången. Två runda paneler på vardera sidan skulle visa bronsporträtt av Leonardo da Vinci och Michelangelo ; gjuteriet Siot-Decauville i Paris skulle göra bronsgjutningen. När hon bestämde sig för att avbilda ett vagnslopp — Sydney Morning Herald kallade det "A Roman Chariot Race" i april 1914 — började Ohlfsen arbeta med det efter att ha återvänt till Rom i oktober 1913. Hon sa till tidningen att hon behövde arbeta i sin egen studio "med mina vänner kommer in och ut, kritiserar och hjälper"; hon hoppades att återvända till Australien året därpå för att se den installerad.

Chanin och Miller skriver att Ohlfsen, inspirerad av klassisk grekisk konst , överdrev männens och hästarnas fysiska karaktär så att en känsla av rörelse förblev uppenbar på avstånd. Hon hade förklarat sig vara en beundrare av Ivan Meštrović , den serbiske skulptören; hon berättade för en systerdotter att han var "den största skulptören i världen" och att han för närvarande var "500 f.Kr. grek". Men det verkar som om galleriets förvaltare kom att tro att skulpturens detaljer skulle försvinna från sin position över entrén. De svarade positivt på hennes förslag i december 1914, och 1915 tog hon fotografier av arbetet till London. År 1917 hade hon skickat till förvaltarna fotografier av den färdiga gipsavgjutningen ( nedan ), och senare skickade hon två exempel på avgjutningen till dem, båda förlorade. Hon sa 1920 att det hade tagit henne två år att färdigställa rollbesättningen och att hon hade ställt ut den i Rom.

I september 1919, efter en rad tvister, avbröt förvaltarna uppdraget. Det hade varit oenighet om kostnaden för brons; Ohlfsen sa att galleriets chef, Gother Mann, måste "verkligen föreställa mig att jag har summor pengar liggandes i krigstid att spendera så för min egen räkning. Jag är inte Mackennal vid vars fötter Australien häller gruvor av flytande guld ... " I juni 1917 bad hon galleriet att betala för bronset i förskott: "Jag tänker absolut inte låta gjuta panelen i brons förrän pengarna finns på banken att betala grundaren med ... " .

Det fanns också en konstnärlig oenighet. Ohlfsen skrev till Mann i oktober 1916 om porträtten av da Vinci och Michelangelo: "dessa två enorma huvuden kommer att döda vikten av huvudpanelen". Hon skrev senare: "Du har inte svarat mig på mina förslag för de två ändpanelerna på en gårds kvadrat. Som jag påpekade i ett tidigare brev skulle två stora huvuden av Michelangelo och Leonardo da Vinci vara anakronismer eftersom de inte hör hemma. till panelens grekiska epok. Det är en grekisk vagnkapplöpning."

Tomt utrymme ovanför Art Gallery of New South Wales entré, 2011

Avbokningen kom som en stor chock för Ohlfsen, som fruktade att det skulle skada hennes rykte; hon skrev till F. Graham Lloyd, galleriets Londonagent, i november 1919: "Jag kan inte berätta hur förvånad jag är, inte heller hur obegripligt det hela verkar för mig eller hur oväntat." Hon klagade över det till William Holman , premiärminister i New South Wales, eftersom galleriet 1916 hade spenderat £4 920 på två statyer av Gilbert Bayes . För att hålla kostnaderna nere föreslog hon förvaltarna att de skulle installera gipsavgjutningen och måla den i en bronsfärg tills bronsen återgick till sitt förkrigspris. Men avbokningen stod kvar; styrelseordföranden, John Sulman , skrev till Mann i januari 1920: "Fröken Ohlfsen är en kvinna, och även om hon inte har något ärende, kan hon orsaka bus."

Utrymmet ovanför den främre entrén förblev tomt i över 100 år. I oktober 2019 öppnade galleriet en utställning, Dora Ohlfsen och fasadkommissionen (12 oktober 2019 – 8 mars 2020) för att utforska avbokningen. Sex kvinnliga konstnärer från New South Wales ombads att granska Ohlfsens fotografier och reflektera över vad man skulle göra med utrymmet.

Anzac- medalj (1916)

Se även: Anzac Day , Anzac spirit och Australiens militära historia under första världskriget
Gipsavgjutning av Ohlfsens skulptur i naturlig storlek av hennes vän överste hertig Fulco Tosti di Valminuta (1915)

Under första världskriget (1914–1918) utbildade Ohlfsen och Kuegelgen sig till Röda Korsets sjuksköterskor . Hon skrev till Gother Mann från Art Gallery of New South Wales:

Det finns ett stort behov av sjuksköterskor och nu har en gren av Engelska Röda Korset kommit till Rom och engelska kvinnor tillfrågas & går igenom en kurs i Frivilligt bistånd. Stora förberedelser görs för att föra sårade engelska till detta land och man ser mängder av engelska, franska och serbiska officerare och soldater omkring ... Jag berättade också att när jag första gången [kontaktade] Paris upptäckte jag att min grundare var död och mina reducerare för medaljer — alla dödade. Antalet artister som dödats är också skrämmande.

I januari 1915 hjälpte hon till att vårda de skadade under jordbävningen i Avezzano och arbetade senare på det italienska hjälpsjukhuset nära sin ateljé i Rom; fotografier av henne i hennes sjuksköterskeuniform publicerades i Australien. Konsthistorikern Juliette Peers noterade att Ohlfsens "anekdoter om livet på den italienska fronten hittade en färdig marknad bland australiska journalister". Andra konstverk vid denna tid inkluderar en medaljong av hennes vän överste hertig Fulco Tosti di Valminuta.

Anzac medalj
Framsidan
Dora Ohlfsen Anzac medal plaster cast.jpg
Design Australien placerar en lagerkrans på huvudet av en fallen Anzac
Designdatum ( Ovan ) gipsavgjutningen, ritad 1916; medaljen utfärdades 1919.
Anzac medal, obverse (Museums Victoria) 1919, transparent.png
Omvänd
Anzac medal, reverse (Museums Victoria) 1919, transparent.png

I oktober 1916 skapade Ohlfsen det verk hon är mest känd för i Australien, Anzac Medallion , som ursprungligen var avsett att hjälpa och fira medlemmar i den australiensiska och Nya Zeelands armékår (Anzac) som deltog i Gallipoli-kampanjen (1915–1916) under Första världskriget. Sextiotusen australiska soldater, av en total befolkning på fyra miljoner, dog under kriget. Hon sa till Mann att, även om hon hade skapat den för Gallipoli, kunde medaljen "tillägnas de fallna i detta krig i allmänhet. Om den skulle användas av regeringen skulle jag vilja att hälften av intäkterna skulle gå till de lemlästade ." När det gavs ut 1919 ändrades det ursprungliga datumintervallet 1915–16 till 1914–18.

Medaljens framsida föreställer en ung kvinna, som representerar Australien, som böjer sig över en ung man för att placera en lagerkrans på hans huvud; baksidan, som visar en Anzac-soldat med ett gevär, bär inskriptionen "Anzac. In Eternal Remembrance. 1914–18", och med mindre bokstäver "Dora Ohlfsen 1916". Kvinnan var baserad på 21-åriga Alexandra Simpson, som bodde i Rom, dotter till den brittiske högkommissarien i Kina. Ohlfsen skrev till Mann: "Jag har gjort 'Australien' och hennes son mycket unga - och representerar som de gör det yngsta landet och den yngsta armén."

Enligt numismatikkurator Ken Sheedy är medaljen "kanske en av de mest anmärkningsvärda av alla australiensiska jubileumsmedaljer ... särskiljs genom sin skicklighet och gripande" från andra världskrigets medaljer. Peers hävdade att bilden av soldaten på baksidan, nästan i siluett, "undvek den vanliga överbokstavliga skildringen av män i uniform, som kännetecknar de mer pedantiska medaljer som i allmänhet producerades i Australien under och efter kriget. Den nästan totala betoningen på konturerna av figuren gör det möjligt för [Ohlfsen] ... att överväga frågan om negativt, såväl som positivt, utrymme i rundeln, vilket antyder ... hur intensivt hon tog sig an frågan om design för medaljformatet."

Ohlfsen sålde tydligen hundratals av medaljerna till Sir Charles Wade , premiärminister i New South Wales, så att han kunde sälja dem i Australien för två guineas var för att samla in pengar. De såldes i en låda fodrad med siden och inkluderade dedikationen "till hjälp för australiensare och nyzeeländare som lemlästades i kriget—1914–1918". Edward, Prince of Wales fick den första medaljen, och Wade, tillsammans med generalerna William Birdwood , John Monash och Talbot Hobbs , gick med i en kommitté 1919 för att övervaka distributionen. Ohlfsen skrev till chefen för konstgalleriet i New South Wales i januari 1917: "Jag gör en serie medaljer för egen räkning för att fira kriget. En för Anzacs, som är färdig, en för italienarna, en för konstnärer från den franska akademin ( Villa Medici ) i Rom och en av det ryska kavalleriet." Hon meddelade i juli 1919 att hon hade avslutat en för det amerikanska flygvapnet. Värderat till £15 1978 i Seaby's Coin and Medal Bulletin , flera Anzac-medaljer hålls i Art Gallery of New South Wales, Art Gallery of Ballarat och Australian War Memorial .

Mornington Soldier's Memorial War i Mornington, Victoria, tillägnad 1925, har framsidan av Ohlfsens Anzac-bild (kvinnan och soldaten) på en plakett som är insatt i basen av ett stort kors. Ohlfsen arbetade på plaketten 1921 under sitt besök i Australien. Historikern Ken Inglis skrev 1987 att det var den enda "krigsminnesrepresentationen av Australien som en kvinna" som han var medveten om. En reporter vid avtäckningsceremonin antog att kvinnan var en sjuksköterska.

Besök i Sydney (1920–1922)

Mrs. Gray (1917), Ohlfsens pastellporträtt av Alexander Simpson, modell för Anzac-medaljen

För att främja försäljningen av Anzac-medaljen besökte Ohlfsen Australien 1920 för första gången sedan 1913. Hon satte upp en studio i Sydney på 110 Bathurst Street , och Dame Margaret Davidson organiserade en utställning av sitt arbete där. Bland utställningarna fanns Mrs. Gray (1917), en målning av Alexandra Simpson, modell för Anzac-medaljen; The Awakening of Australian Art ; en pastell av den österrikiska bombningen av Venedig ; en liten skulptur som kallas den blinda Ardito ( Arditi var en italiensk elitenhet från första världskriget); och medaljongporträtt av General Birdwood, David Lloyd George , HH Asquith , General Giuseppe Garibaldi II , Sir Charles Wade , William Holman och kardinal William Henry O'Connell . En författare som träffade henne 1922 beskrev henne som "[t]all and of one figure":

[A] befallande närvaro, och vackert klädd, hennes fint formade drag antydde mer inflytandet från hennes polska far än från hennes engelska mor. De mörka ögonen höll visionärens outgrundliga djup, och på något sätt påminde hon mig oemotståndligt om Paderewski , en landsman. Hennes utsökt modulerade röst avslöjade omisskännligt en italiensk accent.

Hennes andra arbete vid den här tiden inkluderade medaljonger av Australiens premiärminister Billy Hughes (1921) och en av Robert Randolph Garran – Australiens generaladvokat och en gammal vän till hennes far som agerade som Ohlfsens mentor – och en byst av Nellie Stewart (1922) ) som dök upp i Women's World . Hon hade tydligen hoppats under besöket att lösa frågan om fasadkommissionen för Art Gallery of New South Wales. I september 1920 berättade hon för Sydney Sunday Times att förvaltarna "väntade tills brons är billigare att få det gjutet". Förseningen var obekväm, sa hon, eftersom hon hade förvarat gipsavgjutningen, 8 x 2 yards, i sin studio i Rom under de senaste tre åren.

Hon övervägde att stanna i Australien - i juni 1919 hade hon sagt till Gother Mann att "den kommande vintern kommer att bli min sista [i Rom]" - men efter att ha misslyckats med att nå de prioriteringar hon hade satt upp för sig själv, återvände hon till Rom och lämnade Australien i Februari 1922 på SS Orsova . Innan hon lämnade höll hon en föreläsning om "Futuristisk konst i dess relation till bolsjevismen" i Socialist Hall i Melbourne och kallade futurismen "att sopa bort varje kanon av konst i akademisk mening för att förstöra de laster i vilken modern konst hade fallit".

Mussolini-medaljong (1922)

Se även: Fascistiska Italien (1922–1943)
Mussolini medaljong
Dora Ohlfsen with Mussolini medallion, 1922 (2).jpg
Framsidan
Mussolini plaster cast by Dora Ohlfsen.jpg
Design ( Överst ) Ohlfsen håller i sin Mussolini- medaljong och ( ovan ) gipsavgjutning av medaljongen, signerad Mussolini och fotograferad av Ohlfsen 1925.
Omvänd
Design Okänd

År 1922 fick Ohflsen i uppdrag av en man med gruvintressen i Italien att skapa en medaljong av Benito Mussolini , Italiens premiärminister från oktober 1922 till juli 1943. Efter att ha hållit henne två timmar långa sittningar på Palazzo Chigi medan han arbetade, Mussolini signerade gipsavgjutningen och lade till inskriptionen " per ardua ad astra " (genom motgångar till stjärnorna).

En tidig anhängare av Mussolini och National Fascist Party , Ohlfsen var i folkmassan under mars mot Rom den 30 oktober 1922 när fascisterna tog makten. "Vi har gått igenom många spännande tider här", skrev hon till Sydney Morning Herald i januari 1923, "inte mindre än en revolution med en kung i spetsen... Klockan 13.00 gick jag ner till Café Aragno. , på Corso , med ett sällskap av vänner ... Vi stod på stolar där till 05:30 och såg Corteo marschera förbi ... Corteo leddes av Mussolini och hela processionen bestående av 100 000 fascister marscherade förbi graven [till den okände soldaten], och gav fascisterna hälsning - lyfter armen - som i det antika Roms dagar ." Hon beskrev Mussolini 1925:

Han är verkligen en man över det vanliga och utstrålar positivt magnetism. Han talar franska och tyska perfekt och kan redan från början av engelska förra året upprätthålla en konversation i den. Hans vackra röst när han talar är som en 'cello böjd av en stor artist. Jag har modellerat honom med hans "diktators" uttryck. Hans ansikte förändras med sådan snabbhet och lätthet att jag fann att jag var tvungen att välja en aspekt och hålla mig till den i väntan på en chans att förnya mig. Hans sittningar var under en mycket hektisk period (som fortfarande fortsätter), men han var alltid otroligt lugn, fräck och dominerande. Han lovade att jag skulle måla upp en futuristisk bild av honom senare.

Fascisterna blev en källa till många av hennes uppdrag. Ohlfsen var "starkt influerad av kulten av dynamiska han-män som formar historia, i linje med den tidiga italienska fascismen", skrev Stella Free i Grove Dictionary of Art . "Med modernistiska förtecken är hennes konst en hyllning av idealiserade gestalter i sina bästa år, som förmedlar patriotiska teman och nationalistiska känslor."

Sacrifice (1926)

Huvudartikel: Formia War Memorial
Formia krigsminnesmärke



Offer , ( Ministeriet för kulturarv och verksamhet , odaterat). Minnesmärke 2016 .

I eller omkring 1923, som ett resultat av Ohlfsens vänskap med hertig Fulco Tosti di Valminuta, som hade blivit undersekreterare i utrikesministeriet , gav den italienska regeringen i uppdrag att skapa ett krigsminnesmärke i Formia vid Lazios kust . Vid den tiden var hon enligt uppgift den enda kvinnan i Italien och den enda icke-italienska som tilldelades en sådan kommission. I februari 1925 berättade hon för en korrespondent att arbetet var slutfört, bortsett från efterbehandling, och skulle skickas till Formia. Med titeln Sacrifice består den 30 fot höga skulpturen av en ung man, i brons, som står på en piedestal i vit marmor med armarna utsträckta; På själva piedestalen, med en handflata och en lagergren , lutar sig en kvinna mot namnen på dem som dog i första världskriget. Inskriptionen, översatt, lyder "Åh, mitt land! Det liv du gav mig återvänder jag till dig. " Avtäckningen i juli 1926 på Piazza della Vittoria deltog av general Armando Diaz ; Ohlfsen tilldelades Stadens Frihet och en silversköld. Hon beskrev ceremonin i ett brev:

Tusentals var närvarande; hela provinsen, befälhavare för femte armékåren och marinen; Minister för offentlig undervisning (Signor Fidele) för regeringen. Medan välsignelsen uttalades av ärkebiskopen av Gaeta sjöng skolbarnen mycket lågt de modigas sång, medan kanonbåtarna i viken avfyrade hälsningen. ... Under hela ceremonin, tills flaggan föll, stod en fascist ovanpå monumentet bakom bronssoldaten på vakt, och från klockan 8 på morgonen avlöstes vakten runt monumentet av karbinister, fascister och militärer . siffror. ... Efteråt tilldelades mig stadens frihet, och Fascisternas kommendör sprang upp på bordet, vid vilket pressen satt och ropade: "Dora Ohlfsen, Alala ! " och alla fascisterna ropade samma ord och gav mig den romerska hälsningen, som jag svarade på, och sedan brast alla banden in i Giovenezza . Alla krigsänkor och krigsföräldralösa kom då fram och tackade mig för att jag kallade soldaten 'Offer'”.

Chanin och Miller skriver att Ohlfsens "val av brons och marmor för hennes monument, det dekorativa bandet av fascin på toppen av stödet och hennes koppling av maskulina uppoffringar med feminin omvårdnad passar väl in i den fascistiska agendan för skulptur, i dess främjande av myten om Italianiata . Vitalistiska föreställningar som var populära på den tiden påverkade förmodligen också verket. ... Intresset för 'kroppskultur' var ett inslag på 1920-talet, med både kommunister och fascister som betonade fysisk kondition som en nyckel till nationell förnyelse." Mussolini ska ha sagt till Ohlfsen: "du kan nu betraktas som en italiensk skulptör." Enligt uppgift till Ohlfsens stora nöd demonterades Formia-minnesmärket 1941 – som ansågs vara "av stort historiskt och patriotiskt värde, men inte av stort konstnärligt värde" – men det restaurerades 2008.

Ohlfsen var mycket kritisk mot Anzac Memorial i Hyde Park, Sydney, som stod färdigt 1934. Hon skrev i ett brev: "Jag är helt chockad över krigsminnesmärket som de har rest i Sydney gjort av stenhuggare jag hör... du kommer att märka att karaktären hos de skalade soldaterna i rad inte är något annat än en illustration av "Latrine Parade" så mycket som beskrivs i alla krigsböcker. Dessutom skriver folk till mig att det ska finnas en mittpunkt av en naken kvinna uppträdda på ett kors!! Och författarna till denna styggelse har den elakhet att kalla det "Offer" att stjäla titeln på mitt krigsminnesmärke i Formia?"

Senare arbete

Ohlfsens Dionysos (1930-talet)

År 1930 blev Ohlfsen inbjuden, tillsammans med andra konstnärer, att skicka in skisser till skulpturer för den inre helgedomen i Melbournes Shrine of Remembrance . Tillfrågad om att skissa på Charity and Love blev hon besviken och kallade inbjudan "den här smulan". Till slut valde minneskommittén annat arbete och hennes idé gick inte längre än till gips. Robert Randolph Garran , den tidigare advokaten som blev hennes vän och mentor, hade föreslagit henne till en grupp som organiserade minnesmärket. "Jag har den mest underbara idé du kan tänka dig för Canberra War Memorial men vågar inte berätta för dig", skrev hon till honom i januari 1932. "Det här är mycket svåra tider för mig och jag har helt enkelt inte pengarna till att åk till Australien såvida det inte är för något bestämt ... Om jag hade pengarna tillgängliga (det är inte en fråga om bara en ångbåtsbiljett) och åkte till Australien och efter en hjärtskärande kamp inte fick det arbete jag skulle vara så otroligt besviken att jag skulle kunna ta livet av mig!"

Besökare i Rom ringde fortfarande in till Ohlfsens ateljé på Via di S. Nicola da Tolentino. Huntly McCrae Cowper skrev i Sydney Morning Herald 1935 och beskrev "ett stort rum högt upp i ett hörn med långa fönster som tittar ner mot smala gator på båda sidor. När vi kom in kände jag att jag var i en skara av tysta människor. Runt omkring oss fanns figurer i brons och marmor, några höljda i calico, som såg ut som spöken i blekande ljus.

När Mary Jay, en författare från Sydney, besökte 1933, hängde gipsavgjutningen för vagnracing som skapades för Art Gallery of New South Wales på väggen, och rummet var fullt av skulpturer: trädgårdar och fontäner, en relief av det grekiska guden Dionysos i grå sten, flera i rosa marmor och en väggmålning av Anthony av Padua med australiska blommor; Ohlfsen arbetade på en annan av Franciskus av Assisi med australiensiska fåglar. "Det finns divaner och mysiga hörn, där ett glas italiensk vermouth och en cigarett kan avnjutas av den gynnade; det finns också skärmar bakom vilka vi kanske inte vågar oss, och hela platsen har en atmosfär av konstnärligt mystik - väldigt italienskt utseende och charmig." Ohflsen beskrev hon som "lång och graciös med anmärkningsvärda händer. Under arbetet sveper hon in huvudet i en färgad halsduk, som döljer hennes vackra hår."

Död

Se även: Fascistregimens fall i Italien
Ohlfsen och Kuegelgens grav , Cimitero Acattolico , Rom.

Lite hördes från Ohlfsen under andra världskriget (1939–1945). I oktober 1940 ingick hennes namn på en lista över australiensare som hade nekats tillstånd att lämna Italien, en lista som släpptes av Australiens utrikesminister. Enligt uppgift bekymrad över demonteringen av krigsminnesmärket Formia 1941, hade hon lämnats utan arbete av fascisternas fall, källan till många av hennes uppdrag. Skyddsmakterna gav henne någon form av hjälp under kriget, varefter hon och Kuegelgen tydligen fick finansiera sig genom att sälja sina tillhörigheter .

Den 7 februari 1948 hittades kvinnorna döda till följd av en gasläcka i deras lägenhet på Via di S. Nicola da Tolentino. Polisen förklarade dödsfallen som en olycka, men det fanns oundvikligen spekulationer om att det var självmord. "Till slutet," skrev Peers, "behöll [Ohlfsen] känslan av det dramatiska som hon alltid hade odlat." Enligt Miller packades hennes studio ihop av vänner, och innehållet har inte kunnat spåras. Kvinnorna begravdes tillsammans på Cimitero Acattolico , den icke-katolska kyrkogården i Rom, i zon 1, rad 15, tomt 28, gravnummer 1091. Ohlfsens relief av Dionysos sitter på gravstenen, som lyder på italienska:

Samlingar

Ohlfsens verk hålls i:

Postuma utställningar

  • Through Women's Eyes , Australian War Memorial , Canberra, 30 juli 1994 – 30 juni 1995.
  • Beyond the Picket Fence: Australisk kvinnokonst i National Library-samlingarna , National Library of Australia , Canberra, 8 mars 1995 – 8 juni 1995.
  • Recension: Speaking of Women , Art Gallery of New South Wales , Sydney, 8 mars 1995 – 8 juni 1995.
  • Dora Ohlfsen och fasadkommissionen , Art Gallery of New South Wales, Sydney, 12 oktober 2019 – mars 2020.

Utvalda verk

Se även: Förlorade konstverk

Medaljonger

Herbert M Moran från Sydney. Roma MCMXXXIX. xvii

Skulpturer

  • l'Autunno / Hösten (1907).
  • The Pitcher går till fontänen (ca 1909), en naken, förlorad.
  • Ceres (1910), bronsrelief, köpt av Art Gallery of New South Wales 1912.
  • Le septième voile (1911), en naken, förlorad.
  • Passion (ca 19111), en naken, plåtrelief.
  • Dawn (av 1912), en naken, förlorad.
  • Spring (datum okänt), en naken, förlorad.
  • Salome (okänd datum), naken, förlorad.
  • Överdomare William Cullen (ca 1912).
  • Tablett om James Cooks och Joseph Banks upptäckter 1821; fyra basreliefer av män (1912–1913).
  • Art Gallery of New South Wales chariot race gipsgjutning (1913–1917), förlorad.
  • Hertig Fulco Tosti di Valminuta (ca 1915), marmor, förlorad.
  • Mrs Piercy (1916), förlorad.
  • Chef för Australien (1917), gips, förlorad.
  • New Aphrodite (ca 1918), en naken, förlorad.
  • Eve Balfour (ca 1919).
  • Den blinde Ardito (ca 1917), förlorade.
  • Den gode herden (ca 1920), brons, förlorad.
  • Nellie Stewart (1922), rosa marmor.
  • Sacrificio (1926), brons och vit marmor, krigsminnesmärket Formia , borttaget 1941, restaurerat 2008.
  • Papuan Daughter (ca 1927), en naken, förlorad.
  • Cosacco del Kuban (1929), "vaxad gesso ", förlorad.
  • Dionysos (ca 1930), gips.
  • Madonnan (1930-talet).
  • Prins Emanuele Filiberto, hertig av Aosta (senast 1931).
  • Primavera
  • Marchesa di Seta
  • Skyddsängel , rosa marmor.
  • Saint Joseph (ca 1935).

Målningar

Källor

Anteckningar

Referenser

Anförda verk

Tidningar och webbplatser citeras endast i avsnittet Referenser.

Vidare läsning

  • "Porträtt i medaljer. Fröken Dora Ohlfsen beskriver en sällsynt och svår konst". Den brittisk-australasiska . 26 juli 1906. sid. 7
  •     McCulloch, Alan och McCulloch, Susan (1994). "Ohlfsen, Dora (Dorothea Ohlfsen-bagge)". Encyclopedia of Australian Art . Honolulu: University of Hawaii Press. sid. 544. ISBN 978-0824816889 OCLC 222805509
  •   Peers, Juliette (jul–sep 2015). "Recensat verk: Awakening: Four Lives in Art av Eileen Chanin och Steven Miller". AQ: Australian Quarterly . 86(3). s. 36–39. JSTOR 24877792

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Dora_Ohlfsen-Bagge&oldid=1137889104 "