Takuma Nakahira

Takuma Nakahira ( 中平 卓馬 , Nakahira Takuma , 6 juli 1938 – 1 september 2015) var en japansk fotograf, kritiker och teoretiker. Han var medlem av det framstående fotografikollektivet Provoke , spelade en central roll i att utveckla teoretiseringen av landskapsdiskursen ( fūkei-ron ), och var en av de mest framstående rösterna i japansk fotografi på 1970-talet .

Liv och arbete

Född i Tokyo , gick Nakahira vid Tokyo University of Foreign Studies, från vilken han tog examen 1963 med en examen i spanska. Efter examen började han arbeta som redaktör på konsttidningen Contemporary view ( Gendai no me ), under vilken tid han publicerade sitt arbete under pseudonymen Akira Yuzuki (柚木明).

Provocera (1968–70)

Två år senare lämnade han tidningen för att hjälpa till att organisera den stora utställningen 1968 One Hundred Years of Photography: The History of Japanese Photographic Expression på inbjudan av Shōmei Tōmatsu , ett försök till vilket fotokritikern Kōji Taki också bidrog. 1968 slog han och Taki ihop med fotografen Yutaka Takanashi och kritikern Takahiko Okada för att grunda tidningen Provoke: Provocative documents for the sake of thought. I det andra numret hade Daidō Moriyama anslutit sig till gruppen, men Provoke slutade publiceras med sitt tredje nummer , First discard the world of pseudocertainty: the thinking behind photography and language , i mars 1970. Nakahira och de andra Provoke-medlemmarna var välkända för vad kallades deras " are, bure, boke " (grov, suddig och ur fokus) stil, förknippad med spontanitet och därmed förmodligen en mer direkt konfrontation med verkligheten genom att den skulle kringgå medveten kontroll.

For a Language to Come (1970) och landskapsdiskurs

Medan han arbetade på Provoke publicerade Nakahira sin första fotobok , For a Language to Come ( Kitarubeki kotoba no tame ni ), som har beskrivits som "ett mästerverk av reduktionism." Ryūichi Kaneko och Ivan Vartanian har boken framträdande i sin bok om framstående japanska fotoböcker från 1960- och 70-talen, och Martin Parr och Gerry Badger inkluderar den i den första volymen av sin internationella fotobokshistoria. Vartanian beskriver volymen som exemplarisk för Provokes vision och koncept för fotografi i Nakahiras användning av are, bure, boke- stilen, men också för att presentera fullblods ögonblicksbilder av anonyma hörn av Tokyo som antingen korsar eller stöter mot varandra vid bokens rännsten . . Vartanian hävdar att "genom att radera fotografiets konventionella funktion som dokument, minne, verifiering, känsla och berättelse, avslöjade han fotografiets illusoriska natur som en kanal av information eller skildring av verkligheten, samtidigt som han underströk det enda påtagliga verkligheten tillgänglig för betraktaren - den tryckta bilden", undviker dokumentation av sociala frågor för att istället presentera ett personligt, diaristiskt perspektiv.

Men kulturhistorikern Franz Prichard läser boken som intimt bekymrad över de sociala omständigheterna i 1970-talets Tokyo genom att överväga volymens relation Nakahiras perspektiv på fukei-ron (landskapsdiskurs). Prichard hävdar att dessa bilder fungerar som fragment av ett urbant landskap i övergång, "upphängt mellan konstruktion och förstörelse, och markerat av den groteska expansionen och omskapandet av efterkrigstidens urbana Japan." Nakahira, filmskaparen Masao Adachi och kritikern Yūsuke Nakahara artikulerade den japanska landskapsdiskursen i ett rundabordssamtal för den peridokala Shashin eizō (Photo Image) i oktober 1970, även om konceptet har sitt ursprung i kritikern Masao Matsudas skrifter om filmen AKA, Serial Killer från 1969. Adachi och Matsuda hade samarbetat. AKA Serial Killer ifrågasatte den vanliga berättelsen om källan till seriemördaren Norio Nagayamas brottsliga beteende som rotat i miljön, särskilt de socioekonomiska omständigheterna i hans uppväxt, för att komplicera den oppositionella binära strukturen av japanskt politiskt tänkande i slutet av 1960-talet. Mot detta mål spårade filmen hans rörelser genom att spela in landskapsbilder på de platser där han hade bott och presentera dem i följd. Den avsedda effekten var en utjämning av dessa platsers individualitet till en "allomfattande maktkonstellation som sträcker sig över både landsbygdens periferier och stadscentra", vilket Prichard relaterar till fotografierna av tåg, nattgator, bussar, kajer och andra materiella exempel på urban infrastruktur som Nakahiras kamera fångade i For a Language to Come . Detta perspektiv på det samtida landskapet som hotfullt homogent och knutet till kapitalistisk geopolitik blir tydligt i Nakahiras kommentarer under 1970 års rundabordssamtal:

Men specifikt, mitt intresse, eller det som bekymrar mig, är att jag tittar, jag tittar och världen skiljs från mig genom att jag tittar. Denna separerade värld är vad jag tänker på som landskap. Jag ser bara i fjärran, oförmögen att ingripa i landskapet framför mig som en levande varelse. Detta är frustrerande och också tragiskt. Så här har jag alltid känt mig när jag tittat genom sökaren. Men samtidigt, kastas inte min blick tillbaka på mig av just detta landskap, och då är det jag som betraktas? Kanske är det världen som har blicken. Det yttrar sig som en skrämmande sak, men jag är mest intresserad av den vändningen i erkännande. För Matsuda är det löjligt att hänvisa till ursprungsbefolkningen eller till en opposition från lokalen eller periferin till centrum, eftersom logiken i japansk imperialism eller japansk kapitalism har målat över allt så att det bara framstår som ett homogent landskap. Du kan inte låta bli att inse att ju mer du tittar på detta landskap, desto mer ses du. Frågan är hur man ska uthärda fiendens blick. Jag är säker på att Matsuda skrev om hur avgörande det är för oss att skära igenom eller välta detta landskap i detta ögonblick.

Forskare inklusive Prichard, filmhistorikern Yuriko Furuhata, konsthistorikern Ken Yoshida och curator Charles Merewether lyfter fram vikten av denna kritik av effekterna av japansk kapitalism med snabb tillväxt och dess strävan efter framsteg på det japanska landskapet 1970 för Provoce i allmänhet, men speciellt för Nakahira. Nakahira blev därför störd av att finna denna boke - stil som tillägnats av kommersiell reklam , framför allt av Japan Railways Discover Japan- kampanj . Upptäck Japan hade startat samma år som For a Language to Come publicerades som ett sätt att främja resor på de nyligen utökade nationella järnvägarna efter det oundvikliga turismen efter Expo '70 , och var därför nära kopplade till hög tillväxt- era kapitalism, japansk nationalism och kalla krigets geopolitik . Nakahira publicerade ett svar på denna kampanj i ett samarbete med fotografen Kazuo Kitai för majnumret 1972 av Asahi Camera med titeln "Discovered Japan." Mot denna appropriering av sin tidigare stil, samlade Nakahira bilder av urbant avfall som Yoshida beskriver som "rekord av utplåning och utmattning - tagna på platser av förfall och depression som inte kan försörja adekvat liv... Deracinerade saker lyckas inte etablera en sammanhållen helhet eller en syntaktisk logik som kvarlevor svävar meningslöst i ett tillstånd av vilket rymden som helst: och gammal elstolpe, en sned bild av en sedan, skräp, en död fisk." Prichard identifierar denna incident som en viktig brytpunkt i Nakahiras post-Provocera-praxis som leder till att han intar en kritisk hållning mot sin idealistiska tro på förmågan hos en viss stil att undvika co-optation av handelskrafterna .

Upplaga: Datum, plats, händelse (1971)

1971 bjöd provokationskollegan och japansk kommissionär för den 7:e Parisbiennalen Okada Takahiko in Nakahira att delta i det internationella evenemanget. Istället för att visa existerande verk på denna framstående plattform valde Nakahira att skapa ett helt nytt verk baserat på hans möte med Paris , med titeln Circulation: Date Place, Event . Under loppet av en vecka tog Nakahira cirka tvåhundra bilder per dag, framkallade dem som 8 x 10 utskrifter och hängde dem i utställningsutrymmet medan de fortfarande var våta. Följaktligen växte installationen under veckans lopp, vilket gav verket ett performativt element som historikern och curatorn Yuri Mitsuda hävdar att Nakahira själv såg som att förvandla sina fotografier till handlingar, utforska "förhållandet kring "jag som ser" och "jag som är sett.' "Prichard noterar att, till skillnad från hans tidigare verk från provoketiden, involverade den här fotografiska serien också en process av remediering där en typ av media införlivas i en annan typ av media, vilket kan ses i inkluderandet av fotografier av tryckta medier , TV-skärmar , gatuskyltar , teletypnyheter och mer inom installationen. I kombination med titeln "Circulation" förstås detta verk allmänt som att det handlar om fotografi som en handling i nuet. Mitsuda läser alltså projektet som ett övergivande av universalitet , medan Prichard utvidgar denna ståndpunkt för att positionera den som en metod för att kritisera lokala urbana medieekologier genom exemplet Paris 1971.

Why an Illustrated Botanical Dictionary (1973–77)

När Nakahira publicerade Why an Illustrated Botanical Dictionary ( Naze, shokubutsu zukan ka ) 1973, hade han definitivt flyttat bort från stilen med are, bure, boke och gick istället mot en typ av katalogfotografi berövad från handhållens sentimentalitet fotografi, ett fotografi som liknar illustrationer av referensböcker . Själva boken kombinerade fotografier som han tidigare publicerat i andra tidskrifter från 1971 till 1973 med texter skrivna mellan 1967 och '72. Det är allmänt förstått att den förändring som genomfördes i denna volym mot idén om en ordbok var ett försök att ta bort författarens hand och presentera världen runt Nakahira i en mer skarp och avslöjande form, men tolkningen av vad det betyder förblir omtvistad. Phillip Charrier hävdar att detta representerar en återgång till tidiga japanska fotografiska diskussioner efter andra världskriget om " realism " som att söka en objektiv sanning baserad på den avhumaniserade , vetenskapligt-mekaniska objektiviteten hos kamerans lins. Detta argument leder till att Charrier kritiserar Nakahira för ett "kameracentrerat realistiskt fotografi", som producerar mycket tekniska, "vanliga" eller "tråkiga" bilder som han hävdar varken är konceptuella eller dekonstruktiva oavsett hur lika de kan se ut som annan postmodern fotografi .

Till skillnad från Charriers läsning läser Prichard texterna och bilderna som efter ett processbaserat tillvägagångssätt på modell av en ordbok. I denna läsning är ordboken, enligt Nakahiras inledande uppsats i volymen, "aldrig en helhet som har konstruerats genom att privilegiera något och göra det till dess centrum... utan snarare förblir delarna alltid delar... Metoden för illustrerad ordbok är absolut sammanställning. Det är denna metod för sammanställning, eller uppräkning, som måste vara min metod." Prichard pekar på hur dessa redan existerande texter och bilder, publicerade i andra källor och ordnade efter datum snarare än tema, följer logiken i en illustrerad ordbok genom att både förneka författarens hand i att organisera delarna och genom att lämna de sammansatta elementen som fragment , utan en övergripande betydelse. Men genom att relatera denna metodik till den i Nakahiras cirkulationsverk från 1971, och vidare notera att dessa bilder och texter tidigare publicerats i den japanska mediasfären, ser Prichard Why an Illustrated Botanical Dictionary som en fortsättning på kritiken av medieekologier .

Overflow and Archipelagic Thought, 1974–77

Prichard läser vidare Nakahiras installation Overflow ( Hanran , en homonym för "revolt") från 1974, som producerades när Nakahira satte ihop Why och Illustrated Botanical Dictionary och markerar Nakahiras första användning av färgfotografi i en museiinstallation, som en fortsättning på metodiken för Varför en illustrerad botanisk ordbok . Liksom boken hade de flesta av fotografierna i Overflow tidigare publicerats i tryckta medier som Asahi Journal mellan 1969 och 74. Med fyrtioåtta fotografier av detaljer i stadsrummet, arrangerade i en oregelbunden horisontell formation, läser Prichard installationen som en försök att "omorientera flödena av [media] översvämningar till revolternas flöden", genom att sätta en roll för fotografi för att främja orsaken till att kritisera samtida medieekologier.

Någon gång efter Why an Illustrated Botanical Dictionary , i mitten av 1970-talet, bestämde sig Nakahira för att markera övergången i sitt tillvägagångssätt genom att bränna de flesta negativa från hans tidigare verk, förutom dem för Circulation . Från 1974 började Nakahira fotografera i Okinawa , Amamiöarna och Tokaraöarna , alla söder om fastlandet Japan . Från 1976 åtog han sig ytterligare projekt som fotograferade Hong Kong , Macao , Singapore , Spanien och Marocko . Med tanke på hans intresse för problem med politik , infrastruktur och media , läser både fotografihistorikern och kritikern Rei Masuda och Prichard dessa projekt som att de sökte förbindelser mellan Japan och Sydostasien under villkoren för det kalla krigets geopolitik och 1970-talets diskurs i tredje världen . En referenspunkt för Nakahiras intresse för dessa ämnen var Yaponesia-essäerna av den Amami-baserade Tohoku-författaren Toshio Shimao . Shimaos essäer, även om de ibland var alltför beroende av stereotyper av söder, föreslog att Japan skulle vara kopplat till Sydostasien snarare än fastlandet Asien . Dessa idéer visade sig vara inflytelserika inte bara för Nakahira, utan också för Shōmei Tōmatsu , som också fotograferade Okinawa vid denna tid, och det japanska dokumentärfilmskollektivet Nihon Documentarist Union. Ändå var Nakahiras inställning till platser i utkanten av den japanska skärgården mer komplexa än Shimaos koncept om Yaponesia. Prichard positionerar specifikt Nakahiras fotografier av Tokara som leker med frågan om trösklar och gränser för gemenskapsidentifiering genom den fotografiska blicken . Han beskriver bilderna i denna serie som att de innehåller dubbelläsningar som behandlar delar av landskapet, som havet, som gränser. Sådana bilder kan skildra handlingen att "se som en resenär som tittar "ut" över en obekant väg till havet som de kom över, eller se som en öbo som tittar över den intimt välbekanta vägen till havsväggen som omsluter dem från 'utanför.' "

Alkoholförgiftning och praktik efter 1977

1977, vid 39 års ålder, drabbades Nakahira av alkoholförgiftning och föll i koma . Som ett resultat av detta trauma led han permanent minnesförlust och afasi , vilket effektivt avslutade hans produktiva skrifter. Denna händelse har också konventionellt uppfattats som en förändring i hans fotografiska praxis, eftersom han, efter ett uppehåll från sin bildskapande verksamhet, återvände till mediet i en stil som var ganska skild från den han var känd för. Kuratorn och fotokritikern Kuraishi Shino och Masuda menar dock att trots alla stilistiska skillnader med hans tidigare arbete, bör Nakahiras praktik efter 1977 förstås som en konceptuell fortsättning på det projekt han inledde 1973 med Why an Illustrated Botanical Dictionary . Nakahiras fotografier efter 1977 samlades i tre fotoböcker: A New Gaze (1983), Adieu à X (1989) och Hysteric Six Nakahira Takuma (2002). Kuraishi beskriver Nakahiras senare arbete som att ha kastat bort "fördomar och avancerad planering" till förmån för ett "direkt, oförmedlat möte med världen som inkluderar ämnet." 1990 tilldelades Nakahira Society of Photography Award av det Tokyo-baserade Society of Photography, tillsammans med Seiichi Furuya och Nobuyoshi Araki .

Nollgrad – Yokohama (2003)

År 2003 organiserade den berömda fotokritikern Shino Kuraishi en retrospektiv av Nakahiras arbete på Yokohama Museum of Art . Utställningen samlade cirka 800 av Nakahiras mest kända verk och dokument från 1960-talet tillsammans med nyare verk från efter hans olycka 1977. Showen var uppdelad i sex sektioner: For a Language to Come , 1964–73; Tidskriftsarbete, 1964–74; Upplaga: Datum, tid, händelse , 1971; Overflow / City, Trap 1974; En ny blick , 1975–89; och Degree Zero—Yokohama 1993–2003. Titeln på showen var tänkt att referera till Nakahiras erfarenhet av att återuppta sin fotograferingspraktik i Yokohama efter sin sjukdom, och den framträdande roll Yokohama spelade i Nakahiras praktik efter sjukdomen som platsen för hans vardagliga upplevelse . Nollgrad – Yokohama presenterade slutligen Nakahira som en hängiven kritiker av modernitet , såväl som fotografi som ett medium som utvecklades vid sidan av moderniteten, och karakteriserade hans tillvägagångssätt som fokuserat på direkta möten med ämnen som "både demonterar och samtidigt regenererar fotografernas" Självuppfattning."

Arv

Medan Nakahira alltid var en viktig figur inom japanska fotografiska kretsar, har uppsvinget i forskning och utställningar om japansk fotografi efter andra världskriget sedan 2000-talet lett till en omvärdering av Nakahiras bidrag till japansk fotografi, media och konstdiskurser de senaste åren, särskilt utanför av Japan. Hans verk har inkluderats i de senaste banbrytande utställningarna av japansk konst efter andra världskriget, inklusive Getty Research Institutes Art , Anti-Art, Non-Art: Experimentation in the Public Sphere in Postwar Japan, 1950-1970 (2007), museet of Modern Art's Tokyo: 1955-1970 (2012), Museum of Fine Arts Houstons For a New World to Come: Experiments in Japanese Art and Photography 1968–1979 (2015), National Museum of Modern Art, Tokyo 's Things : Rethinking Japanese Photography and Art på 1970-talet (2015), och Art Institute of Chicagos Provoce : Photography in Japan between Protest and Performance, 1960-1975 (2017).

Publikationer

  • Provocera tidningen
  • Kitarubeki kotoba no tame ni = För ett framtida språk
    • Tokyo: Fūdosha, 1970. Med text av Nakahira. OCLC 54748840
    • Tokyo: Osiris, 2010. Med texter av Nakahira, "Har Photography Been Aable to Provoce Language?", "Rebellion Against the Landscape: Fire at the Limits of my Perpetual Gazing...." och "Se på staden eller, blicken från staden", översatt av Franz K. Prichard. ISBN 9784990123987
  • Varför en illustrerad botanisk ordbok
    • Tokyo: Shōbun sha, 1973. OCLC 835145367
    • Tokyo: Chikuma Gakugei Bunko, 2007. ISBN 9784480091109
  • 「新たなる凝視」( Aratanaru gyōshi ) , Shōbunsha, 1983. OCLC 10162084
  • Adieu à X (AX)
    •   Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 1989. ISBN 978-4-309-26111-9 .
    •   Tokyo: Kawade Shobō Shinsha, 2006. ISBN 978-4-309-26873-6 .
  •   「日本の写真家36 中平卓馬」 , Iwanami Shoten, 1999. ISBN 978-4-00-008376-8 .
  • Hysteric Six: Takuma Nakahira , Hysteric Glamour: 2002. OCLC 680468397
  •   Nollgrad: Yokohama , Tokyo: Osiris, 2003. ISBN 978-4-9901239-1-8 . (Första halvan av katalogen för soloutställning på Yokohama Museum of Art )
  •   「都市 風景 図鑑」 ( Toshi fūkei zukan ) , Tokyo: Getsuyōsha, 2011. ISBN 978-4-901477-82-6 .
  •   Takuma Nakahira Documentary , Tokyo: Akio Nagasawa Publishing, 2011. ISBN 978-4-904883-34-1 .
  • サーキュレーション : 日付、場所、行為 ( Upplaga: Datum, plats, evenemang ) , Tokyo: Osiris, 2012. ISBN 9784910525400
  •   「沖縄写真家シリーズ 琉球烈像 第8巻 沖縄・奄美・吐カ喇 1974-1978 」・Amami・ Tokara ) . Tokyo: Miraisha, 2012. ISBN 978-4-624-90028-1 .
  • 氾濫 (Overflow) , Tokyo: Case, 2018. Text på engelska och japanska. ISBN 9784908526190

Källor (engelska)

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Takuma_Nakahira&oldid=1144167218 "