Symfoni nr 3 (Tjajkovskij)

Tjajkovskij c. 1875

Pjotr ​​Iljitj Tjajkovskijs symfoni nr 3 i D-dur , op. 29, skrevs 1875. Han började på Vladimir Shilovskys gods i Ussovo den 5 juni och avslutade den 1 augusti i Verbovka. Tillägnad Shilovsky är verket unikt i Tjajkovskijs symfoniska produktion på två sätt: det är den enda av hans sju symfonier (inklusive den onumrerade Manfredsymfonin ) i en dur (med rabatt på den ofullbordade symfonin i E ♭ -dur ); och det är den enda som innehåller fem rörelser (en extra Alla tedesca -rörelse inträffar mellan öppningsrörelsen och den långsamma rörelsen).

Symfonin uruppfördes i Moskva den 19 november 1875, under ledning av Nikolai Rubinstein , vid den första konserten under det ryska musiksällskapets säsong. Den hade St. Petersburg den 24 januari 1876 under Eduard Nápravník . Dess första uppträdande utanför Ryssland var den 8 februari 1879, vid en konsert av New York Philharmonic Society.

Dess första uppträdande i Storbritannien var på Crystal Palace 1899, dirigerad av Sir August Manns , som tycks ha varit den första att hänvisa till den som den "polska symfonin", med hänvisning till de återkommande polska dansrytmerna framträdande i symfonins sista sats. Flera musikforskare, inklusive David Brown och Francis Maes, anser att detta namn är ett faux pas. Västerländska lyssnare, betingade av Chopins användning av polonaisen som en symbol för polsk självständighet, tolkade Tjajkovskijs användning av samma dans på samma sätt; faktiskt, i tsarryssland var det musikalisk kod för Romanovdynastin och, i förlängningen, den ryska imperialismen.

Symfonin användes av George Balanchine som partitur för Diamonds -delen av hans fullängdsbalett Jewels från 1967 , utan att den inledande satsen utelämnades.

Instrumentation

Symfonin spelas in för en orkester bestående av piccolo , 2 flöjter , 2 oboer , 2 klarinetter (i A, B-flat), 2 fagotter , 4 horn (i F), 2 trumpeter (i F), 3 tromboner , tuba , 3 pauker och stråkar (violiner I, violiner II, altfiorer, cello och kontrabasar).

På symfonins instrumentation skriver musikforskaren Francis Maes att här avslöjas Tjajkovskijs "känsla för ljudets magi för första gången" och liknar musikens "sensuella överflöd" med de mer varierade och finskuggade klangfärgerna i orkestersviterna. Wiley tillägger om denna aspekt, "Är symfonin en diskurs eller ett ljudspel? Den njuter av ögonblicket."

Form

Liksom Robert Schumanns Rhenish Symphony har den tredje symfonin fem satser istället för de vanliga fyra i en svitliknande formell layout, med en central långsam sats flankerad på båda sidor av ett scherzo . Verket delar också Rhenishs övergripande ton av sprudlande optimism. Av dessa skäl postulerar musikforskaren David Brown att Tjajkovskij kan ha skapat den tredje symfonin med föreställningen om vad Schumann skulle ha skrivit om han varit rysk. The Rhenish var faktiskt ett av två verk som hade mest imponerat på Tjajkovskij under hans studenttid vid Sankt Petersburgs konservatorium ; den andra var Ocean Symphony av hans lärare, Anton Rubinstein .

Det genomsnittliga framförandet av denna symfoni tar cirka 45 minuter.

1. Introduzione e Allegro : Moderato assai (Tempo di marcia funebre) ( D-moll ) — Allegro briliante ( D-dur )

   Denna sats, i vanlig tid, börjar med en långsam begravningsmarsch som öppnar i parallell-moll . Satsen accelerandos och crescendos upp till en tonart byter tillbaka till parallell-dur, där den, i en typisk sonata-allegro-form , efter expositionen i dur tonarten modulerar till dominant ( A-dur ), innan den upprepar temat från nyckelbyte och sedan återgå till tonicen i slutet istället för den dominanta, med ett utvecklingsavsnitt däremellan innan rekapitulationen. Satsen avslutas med en coda, som inträffar två gånger (i huvudsak rygg mot rygg) och accelerandos till ett extremt snabbt tempo mot slutet.

   

2. Alla tedesca : Allegro moderato e semplice ( B ♭ dur → G-moll )
   I en sorts ternär form börjar detta som en vals, och sedan efter en trio bestående av en många gånger upprepad trilling åttondelsfigur i blåsar och stråkar , varefter början upp till trion i princip upprepas igen. Satsen avslutas med en kort koda bestående av stråkpizzicatos och klarinett- och fagottsolon.
   
3. Andante elegiaco (D-moll→B ♭ -dur→D-dur)
   Också i
   ³⁴ _- takten öppnar denna sats med alla blåsar, särskilt ett flöjtsolo. Denna sats är den mest romantiska till sin natur av de fem, och det är ungefär en variant av långsam sonatternär form utan utveckling, även om den traditionella dominant-toniska rekapitulationen överges för mer avlägsna tonarter, den första är i B ♭ -dur ( subdominant till F) och rekapitulationen i D-dur (parallellen dur till D-moll). Denna sats är atypiskt mer lyrisk än den andra. Mellan de två finns en kontrasterande mittsektion, bestående av material som nära liknar de upprepade åttondelstriplettfigurerna i trion i andra satsen. Satsen avslutas med en kort koda med stråktremolos, och en upprepning av vindsolona ackompanjerat av stråkpizzicatos från satsens inledning.
   
4. Scherzo : Allegro vivo ( h-moll )
   Scherzo är i
   ² ₄ tid. Detta är något ovanligt, eftersom scherzi i dåtidens klassiska musik traditionellt är i trippelmeter, även om namnet scherzo (ordagrant betyder "skämt" på italienska) inte i sig antyder denna metriska konvention. Liksom andra scherzi på sin tid är satsen tillräckligt snabb för att genomföras i ett och är komponerad i ternär form. Efter en långvarig 'fråga och svar' av sextondelssiffror mellan de övre stråkarna och träblåsarna, finns det en trio i form av en marsch, som modulerar genom ett antal olika tonarter, med början i g-moll, innan den återgår till den relativa dur. till satsens toniska h-moll, D-dur. Hela öppningen av satsen fram till trion upprepas sedan, och satsen avslutas med en kort repris på en del av trions marschmaterial. Trion använder material som Tjajkovskij hade komponerat för en kantat från 1872 för att fira tvåhundraårsdagen av tsar Peter den stores födelse . Hela satsen har dämpade stråkar, och det finns ett trombonsolo vid utställningen före trion och rekapitulationen efter trion, den enda förekomsten av trombonen i symfonin utanför första och sista satsen.
   
5. Final : Allegro con fuoco (Tempo di polacca) (D-dur)
   Denna sats kännetecknas av rytmer som är typiska för en polonäs, en polsk dans, från vilken symfonin har fått sitt namn. Inledningstemat är i själva verket en variation av ett rondotema, och det återkommer flera gånger i satsen, med olika episoder mellan varje händelse: den första är fugal, den andra är en blåskör och den tredje är en sektion i den relativa moll, h-moll, där några av andra satsens trions triofigurer gör ytterligare en repris. Det finns sedan ytterligare en längre fugal sektion, en variant av huvudtemat som moduleras till ett antal olika tangenter längs vägen. Det kännetecknas av förskjutna ingångar av temat, innan en annan variant av en annan repris av huvudtemat saktar ner dramatiskt till en långsammare koralavdelning med alla blåsare och mässing. Det finns sedan en sektion med ytterligare en variant på originaltemat upp till det ursprungliga tempot, och sedan en presto i 1 som kör till slutet, som avslutas med 12 D-durackord över en lång paukrulle, och sedan 3 långa Ds, den tredjedelen är en fermata i symfonins allra sista takt.
   

Analys

I sin biografi och analys av Tjajkovskijs musik liknar Roland John Wiley femsatsformatet vid ett divertimento och ifrågasätter om Tjajkovskij i detta verk ville anspela på 1700-talet. Rosa Newmarch nämner att den tredje symfonin i D är ett verk helt annorlunda i stil än hans två tidigare, och totalt västerländskt till sin karaktär. Ett sådant drag skulle inte vara unikt eller oöverträffat i Tjajkovskijs verk; David Brown påpekar i 1980 års upplaga av New Grove att kompositören då och då skrev i en form av Mozarts pastisch under hela sin karriär. ( Variations on a Rococo Theme för cello och orkester, som Wiley antyder genom att Tjajkovskijs användning av ordet rokoko i titeln är hans "första nominella gest mot 1700-talsmusik", är i själva verket en nästan samtida av symfonin.) Musikforskare Richard Taruskin gjorde ett liknande uttalande genom att kalla den tredje symfonin "den första "typiska" [Tjajkovskijs] symfonin (och den första Mozarteanska!) i den meningen att den är den första som domineras grundligt av dansen."

För att förklara sin analogi påpekar Wiley hur kompositören ibland håller tillbaka hela orkestern på ett sätt som liknar en concerto grosso , "vindarna som concertino till strängarnas ripieno " i första satsen, valstemat och trion av andra satsen och trion i fjärde satsen (med andra ord, den mindre gruppen blåsar balanserade mot den större gruppen stråkar). Finalen, säger Wiley, avgör inte vilket format Tjajkovskij faktiskt kan ha tänkt sig. Genom att lägga till en fuga och en repris av satsens andra tema i form av en rekapitulation till den inledande polonaisen, säger Wiley att Tjajkovskij avslutar verket på en ton "mer pretentiös än ett divertimento, mindre storslaget än en symfoni, [och] lämnar verkets genreidentitet avstängd i intrånget."

För andra musikforskare har den schumannska formella layouten varit antingen en välsignelse eller en förbannelse. John Warrack medger att den andra satsen, Alla tedesca , "balanserar" verket men han känner ändå att "det konventionella fyrsatsmönstret avbryts" i onödan, inte ändrat på ett organiskt sätt. Brown noterar att om Tjajkovskij ändrade fyrrörelsemönstret för att han ansåg att det inte längre var tillräckligt, visade sig hans ansträngningar misslyckas. Hans Keller håller inte med. Snarare än en "regression" i symfonisk form, ser Keller att formen med fem satser, tillsammans med "införandet av dansrytmer i materialet i varje sats utom den första", utvidgar "fältet för symfoniska kontraster både inom och mellan satser ."

Komposition och inledande framföranden

Tjajkovskij skrev lite om kompositionen av sin tredje symfoni. Han skrev verket snabbt, mellan juni och augusti 1875. Efter premiären skrev han Nikolai Rimsky-Korsakov , "Så långt jag kan se presenterar den här symfonin inga särskilt framgångsrika idéer, men i utförande är det ett steg framåt." Inte långt innan han komponerade denna symfoni, hade Tjajkovskij fått en grundlig släng av Nikolai Rubinstein över bristerna i hans första pianokonsert , vars detaljer han senare skulle berätta för sin beskyddare Nadezhda von Meck . Denna händelse kan ha påverkat Tjajkovskij att vara mer försiktig med att följa det akademiska protokollet, åtminstone i symfonins yttre satser.

Eduard Nápravník

Symfonin uruppfördes i Moskva i november 1875 under ledning av kompositörens vän och mästare, Nikolai Rubinstein. Tjajkovskij, som deltog i repetitioner och framförande, var "i allmänhet nöjd" men klagade till Rimskij-Korsakov över att den fjärde satsen "spelades långt ifrån bra som den kunde ha varit, om det hade varit fler repetitioner". Den första föreställningen i Sankt Petersburg, som gavs i februari 1876 under Eduard Nápravník , "gick mycket bra och hade en betydande framgång", enligt kompositörens uppskattning. Nápravník, som hade dirigerat den första föreställningen av den reviderade uvertyren – Fantasian Romeo and Julia tre år tidigare, skulle bli en stor tolkare av Tjajkovskijs musik. Han skulle uruppföra fem av kompositörens operor och, bland många genomgångar av orkesterverken, dirigera uruppförandet av Pathétique -symfonin efter Tjajkovskijs död.

Den första föreställningen av den tredje utanför Ryssland var planerad till oktober 1878 med Wiener filharmoniska orkester under Hans Richter . Richter, en beundrare av Tjajkovskijs verk, hade redan dirigerat Romeo och Julia där i november 1876. Men efter att symfonin hade repeterats, ställde Filharmoniska Sällskapet in framförandet, med hänvisning till verkets uppenbara svårighet och bristande kännedom om kompositören. Det faktum att Romeo hade västs av publiken och ogynnsamt recenserad av Eduard Hanslick kan också ha bidragit till dess beslut.

Den brittiska premiären av den tredje symfonin leddes av Sir August Manns på Crystal Palace i London 1899. Manns dubbade verket med den sobrikerade polska på den tiden.

Kritisk åsikt

Det första kritiska svaret på den tredje symfonin i Ryssland var enhetligt varmt. Men på lång sikt har åsikterna förblivit allmänt blandade och lutat åt negativa. Bland musikforskare Martin Cooper att den är "den svagaste, mest akademiska" av de sju kompositören fullbordade. Warrack noterar en disjunktion mellan verkets olika musikaliska element. Han skriver att den "saknar sina medmänniskors individualitet" och noterar "en något besvärlig spänning mellan regelbundenheten hos en symfonisk form som han medvetet försökte uppnå på ett 'germanskt' sätt och sina egna egenskaper." Wiley, mindre polariserande, kallar den tredje symfoniernas "minst komformativa" och medger att dess oortodoxa struktur och breda materialutbud "kan ge ett intryck av konstigt, särskilt genre." Dessa faktorer, säger han, gör den tredje svår att kategorisera: "Den är inte folklig, inte heller klassisk, inte heller berliozisk/lisztiansk, inte heller särskilt Tjajkovskisk i ljuset av hans andra symfonier."

På den positiva sidan av spektrumet, kallar Keller den tredje symfonin för kompositörens "friaste och mest flytande hittills" och Maes avfärdar nejsägare till stycket som de som bedömer kvaliteten på en Tjajkovskij-komposition "efter närvaron av lyrisk charm, och [ förkasta] formell komplexitet ... som oförenlig med kompositörens påstådda lyriska personlighet." Maes påpekar symfonins "höga grad av motiviska och polyfoniska förvecklingar", som inkluderar kompositörens användning av asymmetriska fraser och ett schumannskt spel av hemiolas mot det normala rytmiska mönstret i första satsen. Han noterar också den tredjes "nyckfulla rytmer och fantasifulla manipulation av musikaliska former", som förebådar musiken Tjajkovskij skulle skriva för sina baletter (hans första, Svansjön, skulle bli hans nästa stora verk) och orkestersviter. Wiley understödjer den stilistiska närheten till orkestersviterna och noterar att den kreativa friheten, skönheten och avsaknaden av uppenbar inre logik mellan satserna som är karakteristisk för dessa kompositioner också verkar uppenbar i symfonin.

Brown upptar medelvägen mellan dessa ytterligheter och anser att den tredje är "den mest inkonsekventa ... minst tillfredsställande" av symfonierna och "dåligt defekt" men medger att den "inte är så fri från "särskilt framgångsrika idéer" som kompositörens eget omdöme skulle göra. låt oss tro." Han antar att Tjajkovskij, fångad mellan förbuden av sonatform och hans egna lyriska impulser, valde det senare och "åtminstone var klok nog att inte försöka en sammanslagning" av akademiska och melodiska ådror, som i grunden arbetade mot varandra. De bästa delarna av symfonin, fortsätter han, är de tre inre satserna, där kompositören lät sin gåva för melodin "sin fulla obundna övning". Brown säger att symfonin "avslöjar den utvidgade dikotomien inom Tjajkovskijs stil och förkunnar kraftfullt de musikaliska spänningarna som matchade dem inom mannen själv."

Kontrovers om smeknamnet "polska"

Västerländska kritiker och publik började kalla denna symfoni för den polska efter att Sir August Manns ledde den första brittiska föreställningen 1899, där finalen sågs som ett uttryck av det polska folket för deras befrielse från rysk dominans och återupprättandet av deras självständighet. Eftersom det var så Chopin hade behandlat dansen i sina verk och folk hade hört dem i det ljuset i åtminstone en generation, var deras tolkning av finalen i den tredje symfonin på liknande sätt helt förståelig. Tyvärr blev det också helt fel.

I tsarryssland ansågs polonaisen som musikalisk kod för Romanovdynastin och en symbol för rysk imperialism [ . Med andra ord, Tjajkovskijs användning av polonaisen var den diametrala motsatsen till Chopins. Detta sammanhang för dansen började med Osip Kozlovsky (1757–1831) (polska: Józef Kozłowski), en polack som tjänstgjorde i den ryska armén och vars största framgångar som tonsättare var med sina poloneser. För att fira den ryska segern över det osmanska riket i Ukraina skrev Kozlovsky en polonais med titeln "Segerns åska, resonera!" Detta satte standarden för polonaisen som den framstående genren för rysk ceremoni.

feodala nationen på 1700-talet . Detta gjorde hans kreativa situation mer lik Mendelssohn eller Mozart än med många av hans europeiska samtida. På grund av detta kulturella tankesätt såg Tjajkovskij ingen konflikt i att göra sin musik tillgänglig eller välsmakande för sina lyssnare, av vilka många tillhörde den ryska aristokratin och så småningom skulle inkludera tsar Alexander III . Han förblev mycket känslig för deras bekymmer och förväntningar och sökte ständigt efter nya sätt att möta dem. En del av att möta lyssnarnas förväntningar var att använda polonaisen, vilket han gjorde i flera av sina verk, inklusive den tredje symfonin. Att använda det i finalen av ett verk skulle kunna garantera dess framgång bland ryska lyssnare.

Använd i juveler

Symfonin, utan dess första sats, användes av koreografen George Balanchine för Diamonds , den tredje och sista delen av hans balett Jewels . Skapat för New York City Ballet , där Balanchine var medgrundare och grundande koreograf, Jewels hade premiär den 13 april 1967 och anses vara den första abstrakta baletten i full längd. Diamonds var koreograferad med ballerina Suzanne Farrell i åtanke och inspirerad av enhörningstapeterna i Musée de Cluny i Paris . Diamonds var tänkt att frammana Marius Petipas verk vid den kejserliga ryska baletten . Petipa samarbetade med Tjajkovskij på baletterna Törnrosan och Nötknäpparen , därav användandet av Tjajkovskijs musik i Diamanter .

Anteckningar och referenser

Bibliografi

•   Brown, David , "Tjajkovskij, Pjotr ​​Iljitj." I The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: MacMillan, 1980), 20 vols., ed. Sadie, Stanley. ISBN 0-333-23111-2 .
•   Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (New York: WW Norton & Company, 1978). ISBN 0-393-07535-2 .
•   Brown, David, Tchaikovsky: Krisåren, 1874–1878 , (New York: WW Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9 .
•   Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885–1893 , (New York: WW Norton & Company, 1991). ISBN 0-393-03099-7 .
• Cooper, Martin, "Symfonierna". I Music of Tchaikovsky (New York: WW Norton & Company, 1945), red. Abraham, Gerald. ISBN n/a.
• Cummings, Robert, Beskrivning av Tjajkovskijsymfoni nr 3, allmusic.com. Åtkomst 17 mars 2012.
•   Figes, Orlando, Natasha's Dance: A Cultural History of Russia (New York: Metropolitan Books, 2002). ISBN 0-8050-5783-8 (hc.).
•   Keller, Hans, "Pyotr Iljitj Tjajkovskij." I The Symphony (New York: Drake Publishers Inc., 1972), 2 vols., ed. Simpson, Robert. ISBN 0-87749-244-1 .
•   Maes, Francis, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles och London: University of California Press, 2002), tr. Pomerans, Arnold J. och Erica Pomerans. ISBN 0-520-21815-9 .
• Potter, Jeannine, Program notes for Jewels , BalletMet Columbus, sep 2003. Åtkom 17 mars 2012.
• Reynolds, Nancy, Repertory in Review (New York: Dial Press, 1977).
•   Taruskin, Richard , "Tchaikovsky, Pyotr Il'yich", The New Grove Dictionary of Opera (London och New York: Macmillan, 1992), 4 vols, ed. Sadie, Stanley . ISBN 0-333-48552-1 .
•   Taruskin, Richard, On Russian Music (Berkeley och Los Angeles: University of California Press, 2009). ISBN 0-520-26806-7 .
• Warrack, John , Tchaikovsky Symfonier och konserter (Seattle: University of Washington Press, 1969). Library of Congress Katalogkort nr. 78–105437.
•   Wiley, Roland John , The Master Musicians: Tchaikovsky (Oxford och New York: Oxford University Press, 2009). ISBN 978-0-19-536892-5 .

externa länkar

• Symfoni nr 3 : Partitur vid International Music Score Library Project
• Tjajkovskij forskning
• http://en.tchaikovsky-research.net/pages/Symphony_No._3