Konnotationer (Copland)

Aaron Copland som föremål för en ungdomskonsert, 1970

Connotations är en klassisk musikkomposition för symfoniorkester skriven av den amerikanske kompositören Aaron Copland . Beställd av Leonard Bernstein 1962 för att fira invigningen av Philharmonic Hall (nu David Geffen Hall vid Lincoln Center for the Performing Arts ) i New York City, USA, markerar detta stycke ett avsteg från Coplands populistiska period, som började med El Salón México 1936 och inkluderar de verk han är mest känd för som Appalachian Spring , Lincoln Portrait och Rodeo . Den representerar en återgång till en mer dissonant kompositionsstil där Copland skrev från slutet av sina studier hos den franska pedagogen Nadia Boulanger och återvändande från Europa 1924 fram till den stora depressionen . Det var också Coplands första dodekafoniska verk för orkester, en stil som han föraktade tills han hörde den franske kompositören Pierre Boulez musik och anpassade metoden för sig själv i sin pianokvartett från 1950. Medan kompositören hade producerat andra orkesterverk som var samtida med Connotations , det var hans första rent symfoniska verk sedan hans tredje symfoni , skriven 1947.

Konnotationer mottogs negativt vid premiären för sin harmoniska självsäkerhet och kompositionsstil. Det övergripande intrycket på den tiden var att, som kritikern Alex Ross senare formulerade det, "Copland var inte längre på ett insnöande humör." Kompositören anklagades av några kritiker för att förråda sin roll som tonal, populistisk kompositör för att få yngre tonsättare och ge intrycket att hans musik fortfarande hade en samtida relevans. Copland förnekade denna anklagelse; han hävdade att han hade skrivit konnotationer som ett tolvtonsverk för att ge sig själv kompositionsalternativ som inte var tillgängliga om han hade skrivit det som tonalt.

En del av skulden för Connotations initiala misslyckande har bland annat tillskrivits Coplands biograf Howard Pollack till Bernsteins "hårda och överdrivna" dirigering. Bernstein, känd i den klassiska musikgemenskapen som en långvarig förkämpe för Coplands musik, hade programmerat kompositörens stycken oftare med New York Philharmonic än någon annan levande kompositörs. Dessa framföranden var dock främst verk från kompositörens populistiska period, som dirigenten var i full sympati med. Han var mindre bekväm i stycken som var atonala eller rytmiskt disjunktiva. Medan Bernstein kan ha utfört verket rent ur tjänst för en gammal vän, var han uppenbarligen oförmögen att tolka detta verk på ett övertygande sätt. Efterföljande framträdanden med New York Philharmonic under dess Europaturné 1963 och en konsert i hela Copland 1999 visade att situationen inte hade förändrats. Dålig akustik kan också ha spelat en roll i verkets bristande framgång vid premiären.

Nyare framträdanden, ledda av dirigenterna Pierre Boulez , Edo de Waart och Sixten Ehrling , har fått ett erkännande för att visa musiken i ett mer positivt ljus. Ändå förblir musikens övergripande rykte blandat. Vissa kritiker, inklusive kompositören John Adams , har förblivit kritiska till verket och ansett Coplands användning av serietekniker vara skadligt för hans senare musik. Andra, som inkluderar kritikerna Michael Andrews och Peter Davis , har sett Connotations som ett bevis på Coplands fortsatta tillväxt och uppfinningsrikedom som kompositör utan att tona ned verkets melodiska och harmoniska hårdhet och potentiella svårighet totalt sett för lyssnarna.

Bakgrund

Philharmonic Hall i Lincoln Center, för vars öppning Connotations beställdes.

Aaron Copland skrev Connotations för att uppfylla ett uppdrag från Leonard Bernstein för öppningskonserten för New York Philharmonics nya hem i Lincoln Center for the Performing Arts . Eftersom denna hall var planerad att vara den första delen av Lincoln Center för färdigställande, ansågs dess invigning särskilt betydelsefull. Bland gästlistan på 2600 för den första konserten och galan med vita slipsar som skulle följa den fanns John D. Rockefeller III (ordförande för Lincoln Center), utrikesminister Dean Rusk , guvernör och fru Nelson Rockefeller , FN:s generalsekreterare U Tacksamma och framstående figurer inom konsten, inklusive Metropolitan Opera General Manager Rudolf Bing , violinisten Isaac Stern och skådespelerskan Merle Oberon . Noterade kompositörer skulle också närvara inklusive Samuel Barber , Henry Cowell , Roy Harris , Walter Piston , Richard Rodgers , William Schuman och Roger Sessions . USA:s president John F. Kennedy och hans fru Jackie hade också bjudits in. Deras första oförmåga att närvara orsakade viss besvikelse, eftersom de hade uttryckt sitt stöd för den amerikanska kulturen. I sista minuten sa Jackie Kennedy att hon skulle vara där.

Copland var en av tio internationellt kända kompositörer som tackade ja till inbjudningar att bidra med musik till vernissagen. Hans skulle vara det första nya stycket att höras. Andra kompositioner inkluderade den åttonde symfonin av den amerikanske kompositören William Schuman , en Ouverture Philharmonique av den franske kompositören Darius Milhaud och "Andromache's Farewell" för sopran och orkester av den amerikanske kompositören Samuel Barber. Det skulle också vara Coplands första rent symfoniska verk sedan hans tredje symfoni 1947, även om han hade skrivit orkesterverk i ett antal genrer under 1940- och 50-talen. Enligt Taruskin vittnade Coplands mottagande av en sådan kommission om både hans status som kreativ gestalt och hans nära relation till den amerikanska allmänheten. Denna position var unik bland "seriösa" amerikanska tonsättare och härrörde från de populistiska verk han hade skrivit på 1930- och 40-talen. Men från 1950-talet skrevs Coplands offentliga verk – de som han hade utvecklat sin populistiska stil för – allt mer i vad han kallade sin "svåra" eller "privata" stil. Den stilen hade blivit allt mer icke-tonal.

Copland började skissa på verket tidigt 1961. För att få komponerande tid ställde han in sin resa till Tanglewood 1962 och bestämde sig för att stanna hemma hela året. Trots det accepterade han en inbjudan att återbesöka Japan tidigt 1962 för en konferens för USA:s utrikesdepartement och kombinerade resan med att genomföra engagemang i Seattle och Vancouver . Den 25 juni skrev Copland till den mexikanske kompositören Carlos Chavez , "Jag arbetar dag och natt med min symfoni för filharmoniska uppdraget. Den är i tre satser och jag har precis avslutat den sista, den första är mer än halvfärdig." Copland åkte sedan till Mexiko på Chavez inbjudan, dels för att dirigera men främst för att komponera. Därifrån skrev han den amerikanska kompositören Leo Smit den 4 juli att han ännu inte var färdig och hade problem med att hitta en titel på det nya verket. Han avslutade stycket i september 1962, lagom till orkesterrepetitioner.

När han övervägde formen verket skulle ta, skrev Copland att han "drade slutsatsen att de klassiska mästarna utan tvekan skulle ge den festliga och hängivna ton som är lämplig för ett sådant tillfälle." Han bestämde sig därför för att erbjuda "en samtida ton", en som skulle återspegla "spänningarna, ambitionerna och dramatiken som är inneboende i världen idag." Denna spänning, förklarade han 1975, "är inneboende i ackordstrukturernas natur och i styckets allmänna karaktär."

Sammansättning

Instrumentation

Konnotationer ges för hel symfoniorkester med förstärkt slagverk. Den kompletta ensemblen inkluderar piccolo, tre flöjter (tredje flöjt dubblar andra piccolon), två oboer, cor anglais, två klarinetter, E-flatklarinett, basklarinett, tre fagotter (tredje fagottdubbling kontrafagott), sex horn, fyra trumpeter, fyra tromboner , tuba, tympani, fem slagverkare (klocka, vibrafon, xylofon, congatrummor, timbaler, cymbaler, plåt, tam-tam, triangel, klaver, tempelblock, träkloss, bastrumma, virveltrumma, tenortrumma), piano (dubblering celesta) och stråkar.

Form

En typisk föreställning av detta verk varar i 20 minuter.

Konnotationer är tolvtoner , en kompositionsstil som är bland de första introducerade, och definitivt mest välkända, formerna av musikalisk serialism . Genom denna teknik skrev Copland att han kände att han kunde uttrycka "något av den tidens spänningar, ambitioner och dramatik". Tre ackord med fyra toner, skriver musikforskaren Neil Butterworth, skriver ut 12-tonsraden på två trumpeter och två tromboner. Varje ackord separeras av ekon från de återstående trumpeterna och trombonerna, vilket också introducerar ett av verkets rytmiska huvudelement. Raden upprepas, transponeras upp en förstärkt kvart med olika fördelning av toner inom varje ackord. Ackorden "repeteras flera gånger i olika transponeringar" så att de kan bli stadigt förankrade i både det musikaliska tyget och lyssnarens öra.

Från dessa ackord bygger Copland en övergripande struktur som han kallar "närmast en fri behandling av den barocka formen av chaconne ", med en rad variationer "baserade på öppningsackorden och deras underförstådda melodiska intervall." En serie variationer varvar snabba och långsamma avsnitt, vilket enligt Coplands biograf Howard Pollack skapar en sammansatt struktur överlag. Denna struktur bildar en musikalisk båge, sektionerad ABCBA. Pollack kallar A-sektionerna "profetiska, tragiska", B-sektionerna "jazzy, frenetiska [sic]" och C-sektionen "pastorala, reflekterande". Även om dessa alla är stämningar som sedan länge är bekanta för lyssnare av Coplands musik, hävdar Pollack, "ett nytt mörker hänger över det hela. De yttre delarna är allvarliga; de jazziga delarna ganska glada; den pastorala kontrasten mer trött än fridfull. Musiken verkar ofta förlorad. , osäker, instängd." Stycket slutar i en serie strikta 12-toners ackord som Copland kallade "aggregat".

Titelns betydelse

Både Chavez och den amerikanske kompositören David Diamond var inledningsvis förvirrade över vilken musikalisk form Connotations skulle ta. Verkets titel verkade inte ge någon tydlig indikation, sa de, och Chavez sa till Copland att han tyckte att konnotationer var för abstrakta. Som Copland förklarade för båda männen och senare skrev, när han valde titeln, tog han ordbokens betydelse av ordet "konnote" för att antyda eller beteckna betydelser utöver den primära som en drivkraft för musikaliskt utforskande.

Butterworth skriver, " Konnotationer är en essä i kontraster som inte förstör den inneboende enheten: ackordstilen ger vika för utbrott av komplex kontrapunkt." Hela kompositionen, förklarar Copland, är härledd från de "tre hårda ackorden" som den börjar med. Vart och ett av dessa ackord innehöll fyra toner av tolvtonsraden som verket är baserat på. "När det stavas horisontellt", försåg de honom "med olika versioner av en mer lyrisk diskurs." Den här "radens skelettram", sa han till Diamond och Chavez, var den "primära betydelsen" och betecknade som sådan området som skulle utforskas under verkets gång. "Den efterföljande behandlingen", förklarade han, "söker efter andra implikationer - konnotationer som kommer i ett ögonblick eller konnotationer som kompositören själv gradvis kan avslöja." Därifrån var lyssnaren "fri att upptäcka sina egna konnotativa betydelser, inklusive några som inte misstänktes av författaren.

Likhet med andra Copland-verk

Sammantaget märkte både Pollack och kompositören Connotations som ett av tre verk skrivna på "det storslagna sättet", som Copland skrev om sin tredje symfoni. De andra två verken i denna kategori var den symfoniska oden och den tredje symfonin. Copland kallar också dessa verk för transitional pieces, anomalier som står mellan olika kompositionsstilar i hans oeuvre. Alla tre verk visade sig, som musikforskaren William W. Austin noterar och Pollack säger om symfonin, "utmanande att förstå." Medan musikhistorikern Judith Tick noterar verkets "massiva ackordangrepp på örat", tillägger hon att även om Coplands uttalade avsikt var att framkalla dissonansen i det moderna livet, erkänner han också "mörkret som avslöjades i så tidiga verk från 1920-talet som den symfoniska oden och pianovariationerna ."

När det gäller detaljer, utvecklar Pollack i sin biografi om kompositören om likheten mellan Connotations och Ode i dess totala längd, ensatsform, högtidlig ton och "hårdad" orkestrering. Butterworth påpekar att båda verken är strukturerade som en båge sammansatt av fem sektioner. Det första avsnittet, långsamt och ackordalt, ger vika för ett scherzo. Det tredje avsnittet är långsammare, följt av ytterligare ett scherzo och en final som återger passager tagna från öppningen. De rytmiska mönstren i båda styckena liknar varandra. Detta skulle inte ha varit någon överraskning, skriver Butterworth, sedan Copland reviderade det partituren 1955. Pollock säger att ett annat verk som kan ha varit färskt i kompositörens minne var hans Nonet för stråkar, komponerad 1960, som också använder en bågform.

De melodiska linjernas breda språng och arpeggios är inte långt borta från dem i den korta symfonin , skriven 30 år tidigare, och förekomsten av intervallet i moll nionde lyssnar tillbaka till hans orkestervariationer , liksom hans användning av alternerande snabbt och långsamt avsnitt.

Reception

Premiären, den 23 september 1962, "sände chockvågor genom musikens värld", enligt Alexander J. Morin, med en reaktion från den initiala publiken, enligt Taruskin, av nästan tystnad och oförståelse. Copland noterade att det allmänna intrycket "var att premiären inte var en behaglig omständighet", med musiken som inte ansågs vara viktig som ljudet av det nya konserthuset. Hans ansträngning att presentera något som inte var intetsägande eller traditionellt för ett sådant tillfälle och framstående publik "var inte uppskattad vid den tiden." Dessutom, säger Taruskin, hade Copland blivit ett framgångssymbol i den amerikanska allmänhetens ögon. Det faktum att han hade skrivit en tolvtonskomposition för ett sådant tillfälle verkade ett förkastande av publiken han vunnit genom år av hårda ansträngningar.

offentlig

Det övergripande intrycket, som kritikern Alex Ross skriver i sin bok The Rest is Noise, var att "Copland inte längre var på ett belåtande humör; någon plötslig ilska vällde upp i honom, en viss längtan att konfrontera galapubliken i Lincoln Center med en gammal doft. av revolutionär mystik." Copland själv minns, "De sura harmonierna i mitt partitur ... upprörde många människor, särskilt de som väntade sig ännu en Appalachian Spring ." Jacqueline Kennedy kunde inte säga något annat än "Oh, Mr. Copland" när hon togs backstage under paus för att träffa kompositören. När Copland senare frågade Verna Fine, hustru till den amerikanske kompositören Irving Fine , vad detta betydde, svarade Fine: "Åh, Aaron, det är uppenbart. Hon hatade ditt stycke!" I Variety kallade Robert J. Landry Connotations "ett angrepp på [publikens] nervsystem" och tillade: "Sällan har den här recensenten hört en sådan frispråkig kommentar i lobbyn efter ett så tråkigt svar. Det är helt korrekt att förklara att en publik som betalar 100 dollar per plats och på humör för självgratulationer och schmaltz hatade Coplands påminnelse om industrialiseringens, inflationens och kalla krigets fula realiteter - som hans musik verkar tala om."

En minoritet av uppenbarligen mer kräsna lyssnare ansåg att Connotations var rätt musik för sin tid och plats. Kompositören Arthur Berger säger, "Jag tror att [Copland] skrev exakt det stycke han ville skriva för att han ville göra ett uttalande om den nya Philharmonic Hall i New York - det skulle inte bli ett tempel för lättlyssning, eftersom det var, men en plats för seriöst musikskapande." Minna Lederman Daniel , en musikskribent och redaktör för Modern Music magazine, sa till Copland, "Jag tror att Connotations var rätt plats för människorna och tillfället – faktiskt den enda som är riktigt relaterad till dem. Det låter ungefär som vissa aspekter av byggnaden – stor, rymlig, klar, långrad, och den låter väldigt lik dig ... För dem som är bekanta med din musik är de karakteristiska, identifierande stämningarna helt uppenbara. Den speciella Coplands vältalighet finns där."

Kritik

Några kritiker var positiva. Louis Biancolli skrev i The New York Telegram att verket var "en vändpunkt i [Coplands] karriär, ett kraftfullt partitur i 12-tonsstil som har frigjort nya lager av kreativ energi." John Molleson skriver för New York Herald Tribune att även om det nya stycket var "ett svårt verk och som de flesta musik svår att förstå vid en utfrågning ... har detta stycke kött där andra bara har skinn, och det fanns en hel del arresterande lyrism." Andra avfärdade dock konnotationer : Everett Helm tyckte att det var "onödigt strävt", Harriet Johnson "för länge för innehållet" och Richard Franko Johnson "helt utan charm."

Telecast

Konserten sändes live av National Broadcasting Company (NBC) för en publik på 26 miljoner tittare. Som en del av sitt program bad NBC Copland att prata med tv-publiken om konnotationer . Medan kamerorna växlade mellan bilder av kompositören och manuskriptet, sa Copland: "Det verkar för mig att det finns två saker du kan göra när du lyssnar på något nytt verk. Det viktigaste är att låna ut dig själv - eller för att uttrycka det ett annat sätt – försök att vara så lyhörd som möjligt för den övergripande känslan av det nya stycket. Det andra sättet är att lyssna med en viss medvetenhet om det nya styckets allmänna form och inse att en kompositör arbetar med sina musikmaterial precis som en arkitekt arbetar med sina byggmaterial för att konstruera en byggnad som är vettig." Han diskuterade sedan arbetet kort men i detalj.

Till Coplands förvåning togs hans föreläsning som en ursäkt, inte en förklaring, av majoriteten av tv-publiken. Dessutom strömmade häftiga brev till NBC efter sändningen från hela USA. En läser: "Om gårkvällen är något kriterium för vad som kan förväntas i Lincoln Center, borde det kallas 'Center of Jungle Culture'." En annan läser, "Dear Mr. Copland, Shame Shame Shame!"

Europaturné och första inspelning

Bernstein dirigerade Connotations igen under den första veckan av vanliga filharmoniska konserter 1963 och inkluderade den bland de stycken som orkestern spelade på sin Europaturné den februari. Trots kompositörens påstående i Copland Sedan 1943 att "Europeiska premiären var mer framgångsrik än mottagningen i New York", förblev recensionerna om konnotationer huvudsakligen negativa; kommentarer florerade om "mere din" och "dodekafoniska öknar". När Londonpubliken gav verket en lång ovation, svarade Bernstein att han skulle dirigera ytterligare ett Copland-verk som extranummer. När rop av "Oh, oh" följde, tillade han: "Men det här kommer att vara i en annan stil." Han dirigerade sedan "Hoe-Down" från baletten Rodeo .

En release av New York-framträdandet av Columbia Records gick inte bättre. Robert Marsh tyckte att musiken var "tråkig" och "tråkig". Irving Kolodin kallade det "ganska obevekligt dystert". Everett Helm, som hade kunnat höra verket live innan han samplade inspelningen, skrev: " Konnotationer för orkester lät ganska häftiga den 23 september; på skivan blir det öronpiercing." Bernstein spelade om Connotations med New York Philharmonic för Columbia 1973. Denna inspelning släpptes med Coplands Inscape och Carters Concerto for Orchestra .

Andra faktorer i initialt misslyckande

Kompositören medgav att Connotations hade "en ganska allvarlig och något intellektuell ton." Men även om han inte förväntade sig att det skulle bli en omedelbar succé, hade han ändå hoppats att musikens intensitet och dramatik kunde ge den lite attraktion. Medan Copland hävdade att "Det stör mig inte alls att inse att mitt utbud som kompositör inkluderar både tillgängliga och problematiska verk", noterar kompositören och musikforskaren Peter Dickinson "en ton av defensivitet" i denna kommentar. Icke desto mindre Connotations nötande för många lyssnare inte var den enda faktorn i dess initiala misslyckande.

Bernstein

Den negativa initiala reaktionen på Connotations har också påståtts bero på Bernsteins dirigering. Bernstein var särskilt antipatisk mot verk som var atonala eller rytmiskt disjunktiva och "inte kunde övervinna en djupt rotad antipati, en nästan magreaktion" mot dem. Av de samtida tonsättare som han kunde relatera till hade han varit "generös och entusiastisk" i sitt stöd till Copland. Hans frekventa programmering av Coplands verk under hans tid med New York Philharmonic kan, föreslår Adams, delvis ha varit en reaktion mot verk från tolvtonsskolan. Nu konfronterades han med vad den amerikanske kompositören John Adams kallar ett "strident dissonant, piss-n-vinegar" verk "skrivet i ett formspråk som är så främmande för hans egna känslor", vars första föreställning han inte bara skulle dirigera utan också skulle vara. TV-sänds för en nationell publik. Pollack hävdar att Bernstein kan ha tyckt Connotations "tråkigt" och hållit det på programmet enbart av skyldighet mot sin gamla vän.

Trots Bernsteins egna musikaliska antipatier, hävdar Adams att dirigenten i allmänhet förblev öppensinnad och nyfiken nog "för att prova något åtminstone en gång." Bland de världspremiärer av "svåra" verk han ledde var Olivier Messiaens Turangalîla -Symphonie i Boston 1949 och Carters Concerto for Orchestra i New York 1970; och trots sin uppenbara brist på identifikation med Carters musik, beskrev han kompositören 1975 som "ett briljant sinne och en ytterst intelligent musiker." Bernstein dirigerade Connotations igen under den första veckan av ordinarie filharmoniska konserter 1963 och inkluderade den bland de stycken som orkestern spelade på sin Europaturné i februari 1963. Han skulle också beställa ett efterföljande orkesterverk från Copland, som blev Inscape, och dirigera Connotations igen i en all-Copland-konsert med New York Philharmonic 1989. Även med detta förespråkande och chansen att bekanta sig långt, förblev Connotations tydligen ett verk som Bernstein inte dirigerade bra. Kritikern Peter Davis , i sin recension av 1989 års föreställning, skriver att även om Connotations förblev "visserligen inte ett särskilt älskvärt stycke", i Bernsteins händer lät det "mer fulsomt än otäckt".

Akustiska problem med Philharmonic Hall

Copland erkände att akustiken vid premiären var "gäll". Medan Philharmonic Hall renoverades 1976 i ett försök att förbättra dess ljud, skrev Harold C. Schonberg: "För allt vi vet Connotations ett mästerverk. Men en sak är säker - det fick inte många vänner för Lincoln Center 1962 ." Samtidigt som han medgav att verket var "skrivet i Coplands strama, objektiva, abstrakta stil", menade han att dålig akustik också kan ha spelat en roll i verkets misslyckande vid premiären. Orkestern den kvällen hade förstärkts med en stor refräng för att framföra första satsen av Gustav Mahlers åttonde symfoni , som sköt orkestern framåt, "ur sin normala spelposition... Ljudet var dåligt, dåligt. Basresponsen var mycket bristfällig, salen plågades av ekon, musikerna på scenen rapporterade att de inte kunde höra varandra särskilt bra (bara bra för ensemble) och i allmänhet lät Philharmonic Hall som ett billigt hi-fi-set med bashögtalarna ur kretsen.

Kompositörsinsatser

Copland genomförde Connotations 1966, 1967 och 1968 runt om i USA. Detta inkluderade ett engagemang vid Musica Viva-serien i San Francisco och konserter med Baltimore Symphony Orchestra , National Symphony Orchestra i Washington DC och Buffalo Philharmonic Orchestra . "Jag talade till publiken", skriver Copland, "med humoristiska berättelser om verkets negativa inverkan på mängder av brevskrivare, som hade hört den ursprungliga föreställningen, personligen eller på TV. Sedan bad jag mässingssektionen att illustrera öppningsackorden , och stråkarna hur de lät. Innan de visste ordet av var publiken sympatiska. Mitt syfte var inte att sälja verket utan att demonstrera det."

Boulez återupplivning

Ett decennium efter att Bernstein hade uruppfört verket, dirigerade Pierre Boulez, som hade efterträdt Bernstein som musikchef för New York Philharmonic 1971, Connotations med orkestern för tioårsjubileet av Philharmonic Hall (sedan omdöpt till Avery Fisher Hall; senare David Geffen Hall). Enligt Copland hade tio år gett tillräckligt med tid för att förändra publikens uppfattning till det bättre. I sin recension för The New York Times skrev Harold C. Schonberg att den här gången "uppstod inte publiken i uppror" som den hade gjort 1962. Han tillade: "Kompositörens sak hjälptes av, om minnet inte fungerar, ett bättre framförande Boulez njuter av den här typen av musik, och han tillförde både dramatik och syntetisering."

Analys

Connotations var det första orkesterverket där Copland använde seriella kompositionsprinciper. Seriell eller tolvtonsmusik, sade Copland, bar "en inbyggd spänning ... ett visst drama ... en känsla av ansträngning eller spänning" som är inneboende i dess utökade användning av kromatik . "Det här är nya spänningar", fortsatte han, "annorlunda än vad jag skulle ha drömt om om jag hade tänkt tonalt." För kompositören John Adams var Coplands omfamning av serieteknik inte riktigt en sådan sträckning "för ända sedan 1920-talet hade han redan en piss-'n-vinäger förkärlek för sura intervaller, som han gjorde i pianovariationerna . " I motsats till anklagelsen som skulle framföras efter Connotations premiär om att Copland skrev ett tolvtonsverk för att imponera på yngre kompositörer, hade han faktiskt börjat använda metoden vid en tidpunkt då få andra amerikanska kompositörer gjorde det. Medan Coplands första uttryckligen serieverk var hans pianokvartett från 1950 och Piano Fantasy och han noterade att vissa kritiker (som han inte namngav) hade spårat en likhet i dessa stycken med hans pianovariationer från 1930, hävdade han i sitt "samtal" från 1967. med Edward T. Cone att Variationerna var "början på mitt intresse för serieskrivande ... Även om den inte använder alla tolv toner, använder den sju av dem på vad jag hoppas är ett konsekvent logiskt sätt." Före den intervjun var det få som hade relaterat Coplands tidiga arbete till grundaren av tolvtonskompositionen, Arnold Schoenberg .

Copland 1962.

När han skrev Connotations hade Copland kommit till uppfattningen att seriekomposition var "som att titta på en bild ur en annan synvinkel" och använde den "med hopp om att det skulle fräscha upp och berika min [kompositions]teknik." En del av det förändrade synsättet, sa Copland, "var att jag började höra ackord som jag inte skulle ha hört annars. Hittills hade jag tänkt tonalt, men det här var ett nytt sätt att flytta toner på." Serialism tillät också Copland en syntes av seriella och icke-seriella metoder som länge hade berört Copland och han hade tidigare känt sig omöjlig att uppnå. En utmaning som Copland sa att han stod inför när han komponerade Connotations var "att konstruera en övergripande linje som hade kontinuitet, dramatisk kraft och en inneboende enhet." Han uppgav att han hade ställts inför en liknande utmaning i sina orkestervariationer (hans orkestrering av pianovariationerna) . Han tillade att medan dodekafoniska tekniker gav "byggstenarna" för konnotationer , var det upp till honom att tillhandahålla "byggnaden" som dessa block så småningom skulle bilda.

Kritikern Paul Henry Lang , bland andra, beklagade Coplands "eftergivenhet för 12-tonsmusikens konformism". Eftersom serie- och serieinspirerad musik ansågs mer akademiskt genomförbar än musik som använde vanlig praxis tonalitet (särskilt i Europa), ansåg vissa samtida kritiker att Copland försökte behålla sin plats i toppen av den amerikanska klassiska musikscenen genom att anpassa sig till "akademiska standarder." Taruskin antyder att det kan ha tyckts för dessa kritiker som att Copland "hade offrat sin svårvunna, nästan unika offentliga vädjan för vad som verkade ... en "alienerad" modernistisk hållning." Eftersom kompositören hade varit en av de första amerikanska kompositörerna att importera stilen från Europa - i mitten av tjugotalet - kan dessa kritiker ha förbisett möjligheten att hans "populistiska period" kan ha representerat den mer skakande avvikelsen i hans kompositionsstil.

Det var också ett tag sedan ett Copland-stycke uppskattades av publiken. Hans opera The Tender Land hade inte gått bra, vare sig i sina ursprungliga eller reviderade former. Koreografen Jerome Robbins producerade aldrig Coplands balett Dance Panels , trots att han hade beställt den. Inget av hans stora orkesterverk från 1960-talet – Connotations , Music for a Great City , Emblems och Inscape – gjorde stort intryck hos publiken. De passar inte heller in i vare sig de populistiska eller modernistiska delarna av Coplands kompositionsproduktion. Copland var medveten om att dodekafonismen inte hade en lika hög plats som den hade tidigare och skriver: "På sextiotalet hade serialismen funnits i över femtio år; unga kompositörer var inte så fascinerade av den längre." Ändå ville han inte bli avstängd. Han sa till den amerikanske kompositören Walter Piston 1963: "Folk vill alltid skjuta in mig i den amerikanska idén mer än jag verkligen vill. Ingen vill bli en "amerikansk" kompositör nu som de gjorde." Han sa till en annan vän, "Unga kompositörer i dag skulle inte fångas döda med en folklåt!" Han hörde en ansenlig mängd ny musik genom sitt samarbete med Tanglewood och ville kanske inte bli kvar. Samtidigt hade han kanske inte blivit helt hemma med serialism. Han anförtrodde till Verna Fine, "Jag känner mig inte bekväm med tolvtonssystemet, men jag vill inte fortsätta att upprepa mig själv."

Balett

Koreografen John Neumier, känd för sina baletter baserade på litterära teman, fick tillstånd från Copland att använda musik från Connotations , Piano Variations och Piano Fantasy för en balett, The Fall Hamlet (The Hamlet Affair). Iscensatt av American Ballet Theatre den 6 januari 1976, dansades titelrollen av Mikhail Barishnikov , Ophelia av Gelsie Kirkland , Gertrude av Marcia Haydée och Claudius av Erik Bruhn . Baletten mottogs dåligt på grund av ineffektiv koreografi. Kritikern Bob Micklin noterade dock att Coplands "taggiga, rastlösa musik" speglade balettens berättelse mycket väl.

Arv

Trots sitt första mottagande listades Connotations 1979 av tidningen Billboard bland Copland-verk som fortsatte att programmeras av orkestrar, med efterföljande framträdanden av Pierre Boulez , Edo de Waart och Sixten Ehrling som mottogs positivt. Reaktionen på själva arbetet är fortfarande blandad. Ross avfärdar Connotations som en "barbarisk yawp of a bit." Morin kallar det för ett "törstigt, fängslande lapptäcke" och lyssnar på det "som en prisfighters oförsonliga smällande ibland." Adams kallar sin stil "mycket förenklad ... sträv" och "allmänt obehaglig klingande" och tillägger att "strängheten [i tolvtonskomposition] verkade mer krämpa [Coplands] naturliga spontanitet än att hjälpa den." Kompositören Kyle Gann kallar Connotations "stora, svårhanterliga ... och [inte] så bra ... Coplands fantasi verkade vara begränsad av tekniken. På en mer positiv ton, skrev Davis efter ett framförande av verket under Ehrling av The Juilliard Orchestra att medan Connotations förblir en "spetsig" komposition, antar Copland "Schönbergs seriella procedurer för att producera en sekvens av typiskt stickande och spännande coplandesque-klang." Desmond Shawe-Taylor kallade verket "vackert sammansatt: fullt av energi, variation, tanke" efter att han hade hört Boulez dirigera stycket. Michael Andrews skrev om Coplands "mammut, oroliga och arga syn" och Barlett Naylor om "en majestät gömd i detta mörka stycke" efter att båda hade hört de Waarts framförande.

Inspelningar

Tillsammans med Bernsteins två framträdanden spelade Copland in Connotations med Orchestre National de France (inte längre tillgängligt). Mer nyligen spelade The Juilliard Orchestra in verket under ledning av Sixten Ehrling för New World Records .

Citat

Bibliografi

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Connotations_(Copland)&oldid=1133249141 "