The Devils of Loudun (opera)
| Die Teufel von Loudun | |
|---|---|
| Opera av Krzysztof Penderecki | |
 Kompositören 2008
| |
| Översättning | Djävlarna från Loudun |
| Librettist | Penderecki |
| Språk | tysk |
| Baserat på | John Whitings dramatisering av Aldous Huxleys The Devils of Loudun |
| Premiär | 20 juni 1969 |
Die Teufel von Loudun ( The Devils of Loudun ) är en opera i tre akter skriven 1968 och 1969 av den polske kompositören Krzysztof Penderecki , och sedan reviderad 1972 och 1975. Den har ett tyskt libretto av kompositören, baserat på John Whitings dramatisering av Aldous Huxleys bok med samma namn .
Verket beställdes av Hamburgs statsopera , som följaktligen gav premiär den 20 juni 1969. Bara 48 timmar efteråt fick operan sin andra föreställning i Stuttgart , följt två månader senare av sin amerikanska debut monterad av Santa Fe Opera . Verket reviderades 1972 efter förslag från den polske teaterchefen Kazimierz Dejmek . Detta lade till två nya scener, uteslöt en scen från operans första akt, omgrupperade andra scener och modifierade den första aktens instrumentering. 1975 lade Penderecki till ytterligare två scener i andra akten. Han reviderade hela poängen igen 2012.
The Devils of Loudun , den första och mest populära av Pendereckis operor, är emblematisk för kompositörens intresse för historiska händelser av traumatisk natur. Som antyds av titeln, drar operan sin berättelse från 1632-38 års massdemoniska besättning i staden Loudun , Frankrike. Men snarare än en berättelse om dessa historiska händelser understryker operan en mer allmän dikotomi mellan central och lokal makt, och ger därmed en politisk kommentar som fördömer de orättfärdigheter som de totalitära staterna begick under mitten av 1900-talet. Följaktligen bör operans tematiska konstruktion betraktas som allegorisk snarare än enbart historisk.
Föreställningshistorik och mottagning
Baserat på recensionerna i Cindy Bylanders Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography, varierade mottagandet av The Devils of Loudun . Operan fick blandade recensioner (mest skriven ungefär samtidigt och inom ett decennium efter verkets slutförande) i europeiska länder och USA. Även i samma stad var det olika reaktioner på arbetet.
Världspremiären, som gavs på Hamburgs statsopera den 20 juni 1969, fick blandade recensioner. Den allmänna samsynen bland kritikerna var dock att verket inte var någon stor framgång. En kritiker, som såg världspremiären av verket i Hamburg, skrev att de olika ljudeffekterna (dvs. gråt, skratt, vrål, etc.), stora glissandi i orkester, tonkluster och tonhöjder i extrema ändar av instrumentens omfång. användes bara för att skapa atmosfär istället för att skapa en dramatisk effekt. Efter att ha sett en Hamburg-produktion av operan ifrågasatte en annan kritiker till och med om Penderecki verkligen var intresserad av stycket. Tatiana Troyanos , som skapade rollen som Jeanne, kritiserade senare vokalskrivningen och sa att Penderecki inte riktigt förstod hur man korrekt komponerade för rösten. Positiva recensioner av produktionen var mestadels på librettots spännande karaktär.
Nästa föreställning, som gavs bara två dagar efter världspremiären i Hamburg, hölls i Stuttgart, Tyskland . Kritikerna var nästan eniga överens om att Stuttgart-produktionen av operan var vida överlägsen Hamburg-produktionen. Stuttgartpubliken var nöjd med den vågade iscensättningen och tyckte att det var ett spännande stycke samtidsmusik. Stuttgartproduktionen av operan fick dock en del negativa recensioner också. En kritiker, som sa att presentationen präglades av sensation och grandiositet, kommenterade att musiken var obeskrivligt tråkig.
Utanför Hamburg och Stuttgart fick operan positiva recensioner i andra tyska städer som Berlin, Köln , München och Mönchengladbach . Till exempel framfördes en något reviderad version av The Devils of Loudun i Västberlin 1970. En kritiker, som såg föreställningen, skrev att presentationen var "en elektrifierande oförglömlig upplevelse". 1980, lite mer än tio år efter världspremiären, The Devils of Loudun allmänt grymma recensioner i Köln. En kritiker medger att verket var övertygande framfört men tyckte att den kompositionella originaliteten saknades helt. En annan kritiker, efter att ha sett produktionen i Köln, undrade till och med om operan verkligen förtjänade att vara kvar på repertoaren.
I Österrike reagerade kritiker och publik ljummet på premiären av verket 1971. Vissa tyckte att musiken var tråkig och saknade det goda måttet på det sensationella, som framgången för Pendereckis opera beror på. Den andra föreställningen av operan i Graz möttes av en halvtom publiksal. En annan kritiker i Graz sa att operan bara förmedlar handlingen och inte skapar mycket dramatisk effekt förrän den blir musikaliskt mer intressant i slutakten.
I Pendereckis hemland Polen fick den första föreställningen, som hölls i Warszawa sex år efter världspremiären 1969 och betydligt mindre riskabel, generellt sett mycket negativ kritik. Inte ens kompositören själv tyckte att verket framfördes framgångsrikt. I maj 1998, nästan trettio år efter världspremiären av operan, kommenterade en kritiker att verket var konstnärligt framgångsrikt, men musikaliskt var mindre framgångsrikt. Samma kritiker, efter att ha sett en föreställning av operan i Poznań , föreslog också att verket till och med kunde kallas "anti-opera".
Den franska premiären av operan 1972 var ganska katastrofal; föreställningen hälsades med apelsinskal, kålrot, purjolök, kattrop och fotstämpling. Marseilles produktion av operan fick dock beröm för sin scenografi och artister.
Den brittiska premiären 1973, som gavs av Sadler's Wells Company, blev inte heller någon stor succé; de brittiska kritikerna var mestadels föga imponerade av prestationen. Iscensättningen (av John Dexter ) och artisterna fick beröm, men musiken kritiserades för bristande dramatik och librettot för att den inte lyckades väcka medlidande i publiken. En kritiker undrade till och med grymt om företagets glittrande prestation var värt ansträngningen, med tanke på den dåliga kvaliteten på musiken. En annan kritiker tyckte dock att stycket var en övertygande form av musikteater.
The Devils of Loudun uppfördes i andra europeiska länder, där recensionerna var blandade igen. Den italienska premiären som gavs i Trieste 1974 prisades. I Lissabon möttes föreställningen av entusiastiska applåder 1976. 1979 gavs den schweiziska premiären av operan i Genève av Stuttgartoperan , och helhetsintrycket av föreställningen var positivt; även om en kritiker sa att librettot och musiken misslyckades med att upprätthålla publikens intresse, gjorde den höga kvaliteten på iscensättningen och artisterna presentationen till en positiv upplevelse.
USA-premiären av The Devils of Loudun , som gavs av Santa Fe Opera 1969, fick fler negativa recensioner än positiva. En kritiker, som deltog i föreställningen, berömde dess iscensättning men tyckte att dess musik misslyckades med att stödja de problem eller händelser som inträffade på scenen. En annan kritiker skrev att musiken inte hade förmågan att hålla dramatik under en längre tid. En annan kritiker tyckte till och med att musiken var mer passande för soundtrack än en opera. Även med denna kritik fick operan bättre recensioner i USA än i Europa . Speciellt hyllades iscensättningen i USA över iscensättningen i Europa.
Operan spelades in 1969. Inspelningen av The Devils of Loudun fick också blandade recensioner. En kritiker skrev att "musiken är alltid slående, dess stil eklektisk och dess bilder fascinerande." Det fanns dock kritiker som inte höll med att säga att stycket gjordes för ett elektroniskt medium snarare än för en orkester. Musiken anklagades också för att vara harmoniskt statisk och sakna distinkta melodier.
Den reviderade upplagan av 2012 hade premiär 2013 på Det Kongelige Teater, Köpenhamn.
Roller
| Roll | Rösttyp |
Premiärskådespelare, 20 juni 1969 (dirigent: Henryk Czyż) |
|---|---|---|
| Jeanne, priorinnan i St. Ursulas kloster | dramatisk sopran | Tatiana Troyanos |
| Claire, syster Ursuline | mezzosopran | Cvetka Ahlin |
| Gabrielle, Ursuline syster | sopran | Helga Thieme |
| Louise, Ursuline syster | mezzosopran | Ursula Boese |
| Philippe, en ung flicka | hög lyrisk sopran | Ingeborg Krüger |
| Ninon, en ung änka | alt | Elisabeth Steiner |
| Grandier , kyrkoherde i Peterskyrkan | baryton | Andrzej Hiolski |
| Fader Barré, kyrkoherde i Chinon | bas | Bernard Ładysz |
| Baron de Laubardemont, kungens särskilda kommissarie | tenor | Helmuth Melchert |
| Fader Rangier | baso profundo | Hans Sotin |
| Fader Mignon, ursulinernas fader biktfader | tenor | Horst Wilhelm |
| Adam, en kemist | tenor | Kurt Marschner |
| Mannoury, en kirurg | baryton | Heinz Blankenburg |
| Prins Henri de Condé , kungens särskilda ambassadör | baryton | William Workman |
| Fader Ambrose, en gammal präst | bas | Ernst Wiemann |
| Asmodeus | bas | Arnold Van Mill |
| Bontemps, en fängelse | bas-baryton | Carl Schulz |
| Jean d'Armagnac, borgmästare i Loudun | talande del | Joachim Hess |
| Guillaume de Cerisay, stadsdomare | talande del | Rolf Mamero |
| Grevens kontorist | talande del | Franz-Rudolf Eckhardt |
| Ursulinnunnor, karmeliter, människor, barn, vakter och soldater | ||
Synopsis
Akt 1: Syster Jeanne, abbedissan i ursulinklostret i Loudun, har nattsyner där fader Grandier, kyrkoherden i St. Peterskyrkan, dyker upp i en kätterskjorta med ett rep runt halsen när han eskorteras av två vakter . Denna fruktansvärda bild av kyrkoherden följs av ytterligare en; i detta fall vilar dock Grandier i armarna på en kvinna. Dessa makabra visioner lät syster Jeanne, bland andra klosternunnor, tro att de hade varit besatta av djävulen, och att så småningom bekänna sina visioner för fader Mignon. Under tiden avslöjas far Grandiers oka liv genom hans relationer med Ninon (en änka) och Philippe (en ung kvinna). Vidare försäkrar Grandier sitt ödesdigra öde genom att motsätta sig dekretet att riva stadens befästningar som lagts fram av kungen och den mäktige kardinal Richelieu. Akten avslutas med syster Jeannes exorcism utförd av Barré, kyrkoherden i Chinon. Barré försöker fråga sin "innehavare", som Jeanne kallar Asmodeus : "hur kom du in i denna nunnas kropp?" Jeanne svarar med en mansröst: "genom en väns kontor." Jeanne uppger att vännen är Grandier.
Akt 2: Jeannes exorcism fortsätter. Den här gången får Barré dock hjälp av fader Mignon och fader Rangier; ändå är försöken att driva ut djävulen misslyckade. Efter det förnekar Grandier att han någonsin sett Jeanne och ber Gud att hjälpa henne. Trots det visar sig hans ord svaga eftersom Jeanne hävdar att han hade tvingat ursulinerna att utöva svart magi. Situationen blir ännu mer invecklad när Philippe informerar Grandier om att hon föder hans barn. Under tiden fortsätter exorcismerna nu offentligt i Peterskyrkan, där Grandier arresteras när han går in.
Akt 3: Grandier hålls ansvarig för de ursulinska nunnornas demoniska ägodelar, anklagad för konspiration med djävulen och åtalad för hädelse och okyskhet. Han döms följaktligen till offentlig tortyr och döden på spel. Grandiers död blir därmed ett förverkligande av Jeannes visioner. Till slut inser Jeanne att hennes obesvarade kärlek till Grandier var orsaken till hennes innehav.
Tolkning
Andrzej Tuchowski konstaterar i Krzysztof Pendereckis Music in the Context of the 20th Century Theatre att den mest intressanta aspekten av operan är Pendereckis känslighet för det som pågår osynligt i huvudet på nästan alla karaktärer i operan: det psykologiska tillståndet hos en socialt utfryst individen, samhällets, kampen mellan dem, etc. Denna mångskiktade av de psykologiska tillstånden motsvarar de allmänna tendenserna i 1900-talets musikteater, såsom att värdera de konflikter som uppstår i den inre världen av tecken. En annan tendens i tidens musik var enligt Tuchowski ett avsteg från det förflutna; musiken började låta mindre och mindre bekant i publikens öron. För att upprätthålla lyssnarnas intresse för den nya främmande klingande musiken blev det viktigt för kompositörer att hitta ett sätt att få kontakt med publiken.
Till sin första och experimentella opera valde Penderecki en berättelse om en sensationell skandal som inträffade i Frankrike långt före hans tid. Visst var historien tillräckligt stimulerande för att fånga publikens uppmärksamhet. Dessutom har den en starkare koppling till publiken under ytan; på ett djupare plan gör de psykologiska aspekterna av berättelsen anspelningar på olika historiska händelser och tendenser i samhället och dess människor på den tiden. I The Devils of Loudun kämpar den sociala outsidern, Grandier, ensam mot intolerans, fanatism och organiserat våld i samhället. Tuchowski visar på olika sätt att de psykologiska subtiliteterna i relationerna mellan värdesystem (dvs. religiösa eller politiska organisationer etc.) och en utomstående i detta arbete skulle kunna analyseras.
Först och främst är det konflikten mellan ett socialt utstött och det oförsonliga samhället. Operan slutar med Grandiers död, vilket underlättades av samhällets intolerans mot en utomstående. Mitt bland nunnorna som proklamerar att de har varit besatta för att komma med ursäkter för deras dåliga uppförande, framstår Grandier, som påstår sig vara oskyldig, som en social utstötning som inte följer dem. Han har många egenskaper som skiljer honom från andra: hans enastående intelligens och snygga utseende som drar på sig hat och svartsjuka hos vissa lokala notabiliteter; hans sexuella attraktionskraft som resulterar i Jeannes tvångstankar och anklagelser; hans olydnad mot de politiska makterna som visar sig vara ödesdigert i processen för hans förstörelse. För det mesta måste en icke-konform social outsider möta en atmosfär av intolerans, fanatism eller åtminstone likgiltighet i samhället. Detta vanliga fenomen att utfrysa den icke-konforma medlemmen av samhället fungerar på liknande sätt i The Devils of Loudun ; i slutändan vänder sig Grandiers dygder och svagheter, som gör honom unik, slutligen mot honom och leder honom till döden.
Grandiers död var dock inte ett resultat som var lätt att bevilja. I värdesystem anses allt som är omotiverat eller inofficiellt vanligtvis vara ogiltigt. Som tidigare nämnts ger atmosfären av intolerans lämpliga förhållanden för att eliminera en ovälkommen individ. Enbart denna atmosfär räcker dock inte för att ge tillåtelse att eliminera individen; den viktigaste ingrediensen som behövs för att avlägsna det oönskade är det officiella åtalet. I processen att få ut denna officiella förföljelse kommer myndigheternas många orena gärningar som tillskansande och maktmanipulation fram i ljuset. Till exempel avslöjar Grandiers martyrskap och död den etiska svagheten hos någon absolut eller totalitär makt .
I de politiska myndigheternas ögon i operan kunde den attraktiva och politiskt motsatta Grandier ses som ett hot mot deras makt. Att Grandier är en outsider var en perfekt anledning för myndigheterna att eliminera honom från samhället. Samhället kunde dock inte mörda denna ovälkomna figur bara av hat, eftersom det skulle vara olagligt och inte ha någon riktig motivering. För att officiellt förfölja Grandier fördömde samhället som kollektiv honom "ondska", vilket måste bli av med. Denna form av orättvisa inträffade ofta under 1900-talet. Det kanske mest anmärkningsvärda exemplet bland många andra är Nazitysklands massmord på judar . Penderecki berättar för sin publik att den officiella förföljelsen av Grandier i operan är samma orättvisa som de totalitära staterna gjorde på 1900-talet, bara i mycket mindre skala.
Kompositören försöker sedan förklara källan till denna orättvisa i operan genom att visa att oförenligheten mellan kristen etik och katolskt våld kan bli en maktbas. Baserat på hans svek mot tro bland andra illdåd är det svårt att beteckna Grandier som en sann kristen . Dessutom spelade de kyrkliga myndigheterna den viktigaste rollen i att leda Grandier till hans död. Grandier är dock den mest moraliska person som förtjänar att kallas kristen i världen som operan presenterar: en sjukt korrupt och grotesk sådan. Tuchowski hävdar att Grandiers moraliska seger betonas av tydliga hänvisningar till Jesu Kristi martyrskap .
De sista scenerna i operan är uppenbarligen en referens till Kristi korsväg . Att göra denna referens ännu starkare är den sista scenen av avrättningen, med fader Barres Judas -liknande svekkyss och Grandiers sista ord: Förlåt dem, förlåt mina fiender. Under händelserna med falska anklagelser kämpar Grandier inte mot sina fiender, som anser att våld som begås i kristendomens namn är försvarligt. Dessutom hatar inte Grandier sina förföljare; han förlåter dem och accepterar att närma sig döden med värdighet. Grandiers och martyrdöden och döden visar att i den ofullkomliga världen som vår, där våld finns i överflöd, den oundvikliga konflikten mellan kristen etik (Grandiers icke-våld och uppoffring, etc.) och det organiserade våldet (avrättning av oskyldiga, etc.) av de politiska myndigheterna skulle kunna användas för att få fram resultat av orättvisa; i Grandiers fall, en oförtjänt död.
Mitt i alla händelser presenteras de olika tillstånden av mänskligt psyke i olika sociala miljöer . Grandier representerar en psykologiskt komplicerad individ, full av inre motsättningar. Han kan göra bedömningar (även om det inte alltid är rätt) och stå för sig själv. Det mänskliga psyket i en större gruppmiljö skiljer sig dock från sitt tillstånd i individualistiskt tillstånd och fungerar annorlunda. Till exempel, stadsborna i Loudun, som förmodligen alla är godhjärtade som individer, ser förstörelsen av Grandier som en bra show; och nunnorna genomgår en kollektiv hysteri när de börjar tro på sina egna påhittade historier. För att musikaliskt skildra det variabla mänskliga psyket fick Penderecki röstdelarna att sjunga i olika stilar i olika sociala miljöer; Till exempel sjunger syster Jeanne annorlunda när hon sjunger för sig själv än när hon sjunger för andra. Penderecki skildrar dessa olika sätt som mänskligt psyke fungerar med avsikten att anspela på 1900-talets totalitära systemens manipulation av det mänskliga sinnet. Eftersom manipulationen är vad de har upplevt, måste Pendereckis dåtida publik ha funnit sig engagerad och kopplad till verket skrivet i ett nytt ljudspråk.
Libretto
Librettot , skrivet av kompositören, är baserat på Erich Frieds tyska översättning av John Whitings dramatisering av Aldous Huxleys essä The Devils of Loudun . Användningen av befintlig litteratur som bas för librettos var inte exklusivt för The Devils of Loudun ; i stället blev det invarianten bland Pendereckis fyra operor; nämligen Paradise Lost , Ubu Rex och Die schwarze Maske . Librettot är skrivet på tyska (även om det finns både polska och engelska bearbetningar) och det är format till en serie på trettiotvå scener, som går från den ena till den andra, nästan filmiskt.
Librettot till The Devils of Loudun hänvisar till händelserna i mitten av 1600-talet i Loudun, Frankrike, angående det demoniska innehavet av Ursulin-nunnorna och deras abbedissa, Moder Jeanne. En kyrkoherde, Fader Grandier , anklagades för de påstådda ägodelarna och åtalades för konspiration med Satan. Följaktligen, i augusti 1634, dömdes far Grandier att bränna på bål. Ändå hävdas det att den bakomliggande orsaken till Grandiers fall var en politisk sådan, för prästen hade hemliga allianser mot den mäktige kardinal Richelieu , som planerade att beröva Loudun självständighet. Besittningarna fortsatte i ett antal år, men ändå avslutas Pendereckis libretto med Grandiers död av en uppenbar anledning - Grandier är operans huvudperson, så med hans död slutar operan.
Loudun-avsnittet väckte uppmärksamhet från kompositörer, författare, historiker, psykologer och liknande. Händelsernas förmåga att generera en mångfald tolkningar och sammanfläta religiösa element med politiska gav möjlighet till nya intrigar, nya sammansättningar och nya svar. Förutom Penderecki tilltalade temat Loudun andra polska konstnärer, inklusive Jarosław Iwaszkiewicz , Jerzy Kawalerowicz och Romuald Twardowski.
Även om librettot till The Devils of Loudun är baserat på Whitings pjäs Demons , är de två berättelserna fundamentalt olika. Librettot förkortar, utelämnar och ordnar om några av scenerna i Whitings pjäs. Mest betydelsefull är de känslomässiga och ideologiska olikheterna hos Pendereckis och Whitings huvudperson Grandier. Visserligen är Whiting's Grandier och Penderecki's Grandier två olika karaktärer.
Whiting framställer Grandier som en existentialist som strävar efter självförstörelse. Hans fiender och de politiska omständigheterna kring honom är bara verktyg som hjälper honom att nå sitt mål. Det tragiska ödet för Whiting's Grandier är alltså inte samhällets gärning, utan resultatet av hans egna handlingar. Dessutom påpekar Edward Boniecki att "Whhitings huvudperson är en levande-död."
Pendereckis libretto förvandlar Whitings existentialistiska Grandier till en hjälte och symbol för kampen mot obskurantism. Det gör den genom att sätta in prästens handlingar i ett annat sammanhang, vilket möjliggör en annan tolkning av händelserna. Ur detta perspektiv omtolkas Grandiers besatthet av självförstörelse som en önskan om en martyrdöd. I själva verket hävdas det att Grandier representerar en Kristus-liknande figur, för båda anklagades orättvist, accepterade sin död och förlät sina torterare. På samma sätt ses ödet för Pendereckis Grandier vara dominerat av sammanhanget snarare än av individen. Pendereckis Grandier är i denna mening ett offer för politisk konspiration och för religiöst-politiska fanatiker.
Kompositionsstil
The Devils of Loudun är en atonal storslagen opera skriven i expressionistisk stil, som förmedlar känslor av galenskap och porträtterar karaktärerna i psykotiska tillstånd. I själva verket kan den jämföras med Alban Bergs monumentala expressionistiska opera, Wozzeck : "Pendereckis flexibla stil, liksom Bergs, är idealiskt lämpad för att fånga essensen av emotionella tillstånd," och därmed utveckla flera plan för uttrycksfull karaktärisering.
The Devils of Loudun är skriven i Pendereckis varumärkestexturstil, som använder ett antal textur- och sonoriska tekniker, inklusive wedges och gruppglissandos, mikrotonala kluster , en rad vibratos , instrumentella utökade tekniker och slagverkseffekter. Men i The Devils of Loudun förs Pendereckis sonorism till nya höjder, vilket nu tjänar ett avgörande dramatiskt syfte. I själva verket är det möjligt att föreställa sig operans drama som den enda motsättningen mellan Pendereckis ljudmassa och pointillistiska stilar.
The Devils of Louduns dramatiska stil är också influerad av genrer utanför operan. Medan användningen av kör- , solist- och orkesterfragment alla ansluter sig till operatraditionen, är teatergenrernas inflytande tydligt på operornas omfattande användning av tal. För detta ändamål kan librettot, uppdelat i 32 scener, också betraktas som en biprodukt av ett teatraliskt inflytande. Dessutom är det möjligt att uppfatta vissa inslag av komisk opera i manskvartetten i slutet av andra akten; medan hänvisningen till passionsspelet är uppenbar på Grandiers martyrskap.
Instrumentering och orkestrering
The Devils of Loudun är poängsatt för enorma musikaliska krafter, inklusive nitton solister, fem körer (nunnor, soldater, vakter, barn och munkar), orkester och band. Orkestern i sig är också av stor storlek och använder sig av en mycket speciell blandning av instrument. Orkestern är sammansatt av följande instrumentering.
|
|
|
Icke desto mindre används denna utomordentligt stora ensemble med stor måttfullhet av kompositören. I synnerhet utnyttjar Penderecki användningen av kammarensembler kopplade till deras överensstämmelse mellan klangkvalitet och specifik koloristisk effekt. Med den resulterande paletten av orkesterfärger på sitt kommando, kan Penderecki ge en musikalisk kommentar och därmed bestämma den uttrycksfulla kvaliteten på en given scen. Medan de mindre ensemblerna dominerar genom verket, resurser Penderecki till hela ensemblens resonans för dramatisk effekt, och betonar på detta sätt de mest känsloladdade scenerna, som exorcismerna av Ursulinerna och Grandiers död. Orkestreringen är skriven i utskuret partiturformat , det vill säga med mycket lite metriska riktlinjer, mycket få vilor, och innehåller några aleatoriska effekter av toner och tonmoln i ungefärliga tonhöjder. Pendereckis arbetsmetod vid den tiden var att utveckla sina musikaliska idéer i olika färgpennor och bläck, även om slutresultatet inte använder färgkodning.
The Devils of Loudun kräver användning av ett antal utökade tekniker på dess instrumentala skrift. Användningen av sådana tekniker är också för koloristiska ändamål. Dessa utökade tekniker är uppenbarligen associerade med specifika notationssymboler. Några av dessa tekniker är: att buga mellan bryggan och stjärtstycket, böja den högra märgsidan av bryggan och böja stränghållaren.
Musik-action relationer
The Devils of Loudun använder sig av en uppsättning musik-action-relationer som hjälper till att förstärka och driva fram dramat. Ändå är inte alla dessa musik-action-associationer av samma karaktär, vissa tjänar ett mer illustrativt syfte, medan andra ger en musikalisk karaktärisering av specifika situationer och handlingar.
De illustrativa musik-action-relationerna är tydligast i Pendereckis användning av framträdande krafter. De komiska och groteska scenerna utspelar sig vanligtvis i kammarmusik, präglade av pointillistiska texturer och diskontinuerliga motiv. Dessutom har kammarensemblerna som porträtteras i dessa komiska scener ofta ganska osammanhängande träkombinationer, vilket resulterar i en övergripande komisk effekt. Däremot är musiken som skildrar de dramatiska scenerna poängsatt för större krafter, med tjockare texturer och mörkare tonfärger. För att uppnå dessa dramatiska massiva texturer förlitar sig Penderecki på användningen av stationära toner, glissandos och olika ljudkluster. De kaotiska sonoriteterna, som härrör från Pendereckis ljudmassatekniker, används särskilt för att förmedla syster Jeannes demoniska besittning.
Även om kompositören är beroende av sitt instrumentala författarskap för att ge handlingarna ett uttrycksfullt sammanhang, är det hans användning av många olika sångstilar som möjliggör en musikalisk karaktärisering av far Grandier och syster Jeanne. Det är alltså genom dessa röstlinjer som karaktärernas moraliska, mentala och känslomässiga tillstånd bedöms. Den korrekta litterära stilen hos Grandier framhävs i operan av recitativens flyt, dess samstämmighet med talintonationer och dämpade uttryck. Dessutom kan Grandiers talanvändning i andra akten tolkas som representativt för huvudpersonens nykterhet. Däremot är Jeannes sångstil väldigt pointillistisk. De frekventa sprången, förändringar av karaktär, drastiska dynamiska förändringar och glissando, som är karakteristiskt för Jeannes sångparti, är symboliska för hennes hysteri och falskhet. Dessutom understryks Jeannes demoniska besittning av användningen av skratt, stönande och elektronisk förvrängning av hennes röst.
| Opera | |
|---|---|
| Symfonier | |
| Orkester | |
| Concertante |
|
| Sång/kör | |
| Kammare | |
| Instrumental |
|
| Samarbeten |
|
| Internationell | |
|---|---|
| Nationell | |
| Övrig | |
