Preludium och fuga i a-moll, BWV 543

Detalj av den stora orgeln i Freibergs katedral , Gottfried Silbermann , 1711–1714

Preludium och fuga i a-moll , BWV 543 är ett stycke orgelmusik skrivet av Johann Sebastian Bach någon gång runt hans år som hovorganist hos hertigen av Sachsen-Weimar (1708–1713).

Versioner och källor

Enligt David Schulenberg kan huvudkällorna för BWV 543 spåras till Berlinkretsen kring Carl Philipp Emanuel Bach och Johann Kirnberger . Avskrivaren associerad med CPE Bach har endast identifierats som "Anonym 303"; manuskriptet finns nu i Berlins statsbibliotek . Även om de är mindre produktiva än avskrivare som Johann Friedrich Agricola , är kommentatorerna överens om att den professionella kopisten måste ha haft en nära relation från de många handkopior som cirkulerade för köp av Anon 303, inklusive de från Sing-Akademie zu Berlin som återfanns från Kiev 2001. med CPE Bach. Den andra sekundära källan till BWV 543 kom genom kopisten Johann Gottfried Siebe och Kirnberger. prinsessan Anna Amalias musikbibliotek av Preussen ; den finns nu i Berlins statsbibliotek. Det finns ytterligare en källa från kopisten Joachim Andreas Dröbs vars partitur för BWV 543 ingick i en samling av Johann Christian Kittel, nu i Leipzigs universitetsbibliotek . Källorna till BWV 543a, som antas vara en tidigare version av BWV 543 som skiljer sig markant från förspelet men identiska med fugan, har sitt ursprung i Leipzig . Huvudkällan var en oidentifierad kopist associerad med Bachs elev Johann Ludwig Krebs ; manuskriptet finns nu i Berlins statsbibliotek. En sekundär källa är från kopisten Johann Peter Kellner , skriven omkring 1725 och även nu i Berlins statsbibliotek. En ytterligare källa är partituren gjord av kopisten Michael Gotthardt Fischer; den förvaras nu i Irving S. Gilmore Music Library vid Yale University .

Förspel

JC Kittels samling , kopierad av Joachim Andreas Dröbs i början av 1800-talet, Leipzigs universitetsbibliotek

Det finns två versioner av Preludium, båda från samma period i Weimar (1708–1713). Versioner av fuga är identiska, medan de två versionerna av preludiet är distinkta, den första versionen BWV 543/1a är kortare och antas vara den tidigare. Källorna till BWV 543 sammanfattas i avsnittet ovan. Skillnaderna mellan de två versionerna av förspelet diskuteras i Williams (2003) : den tidigare versionen är 43 takter lång, medan den senare versionen är 53 takter lång. Huvudskillnaderna förekommer i takt 1–6 i BWV 543a/1 och takt 1–9 i 543/1 där de nedåtgående halvkvadratbruna ackordsfigurerna ändras och trunkeras. Detsamma gäller för motsvarande passager för takt 17–18 i BWV 543a/1 och takt 26–28 i BWV 543/1. Dessutom noteras trippelhalvkvaverna i det senare preludiet som halvkvaton. Som Beechey (1973) konstaterar: "Den allvarligare frågan om preludiets inledningspassage i dess tidiga och senare versioner är det faktum att Bach ändrade sina halvkvartal till halvkvadvar [...] och därigenom bevarade en lugnare stämning och en mindre rapsodisk känsla i musiken; denna förändring betyder dock inte och kan inte betyda att den tidiga versionen är fel eller att kompositören hade fel. I den senare versionen tänkte Bach i större skala och övervägde fuga och följeslagare på en lika stor skala [...] Det enklaste sättet att förlänga det tidiga förspelet var att fördubbla notvärdena för de citerade passagerna och på så sätt göra dess flöde jämnare."

Fuga

Musikforskaren Peter Williams har påpekat att den medryckande "långa sekventiella svansen" av detta fugaämne (dess sista 3 takter) "lätt förvirrar örat om takten" och är harmoniskt en exakt "parafras" av sekvensen i takter 6-8 av Vivaldis dubbelfiolkonsert Op. 3 nr 8 i a-moll (RV 522, från L'estro armonico). Bach arrangerade denna Vivaldi-konsert som sin soloargelkonsert BWV 593, troligen 1714–16.

Denna 4-stämmiga fuga BWV 543 har jämförts med Bachs cembalo Fuga i a-moll, BWV 944, en 3-stämmig fuga som troligen skrevs 1708, och denna orgelfuga har till och med kallats "den sista inkarnationen" av BWV 944. (En likhet hade nämnts av Wolfgang Schmieder , redaktör för Bach-Werke-Verzeichnis. ) Idén om varje nära relation (låt vara en reinkarnation) har dock ifrågasatts. Williams skriver att fugan "ofta har liknats vid tangentbordsfugan BWV 944 [...] och hävdats som någon sorts version av den [men] likheterna – konturerna av subjekt och motsubjekt, ett perpetuummobilt element, ett ganska fritt nära – är för små" för att stödja jämförelserna. Williams citerar också likheter "mellan motivets kontur och den av a-moll fuga BWV 559, eller mellan pedalfigurerna i båda Preludes avslutande skeden [och] i Preludes inledande [höger] figur, i en Corrente i Vivaldis Op. 2 nr 1, av 1709, och i en fuga i e-moll av Pachelbel." Bortsett från Williams observationer om fugaämnet skiljer sig fugorna BWV 543 och 944 i sina större konturer: deras harmoniska struktur och serierna av expositioner och episoder är inte parallella.

Musikalisk struktur

Förspel

Även om Philipp Spitta har sett inslag av nordliga traditioner från det tidiga Preludium BWV 543a/1 typiska för Buxtehudes skola , har Williams (2003) påpekat att samma drag också finns i den senare versionen BWV 543/1. Dessa inkluderar solopassager i starten; semiquaver-passager med dold två- eller tredelad kontrapunkt i både manualer och pedaler; virtuos demisemiquaver-passager med triller som leder till en kadens; och köra semiquaver och demisemiquaver siffror genomgående, inklusive i starten och i coda. De traditionella aspekterna är det semiquaver-arpeggierade passageverket med sin "latenta kontrapunkt" som innehåller en nedåtgående kromatisk basgång. Semiquaverfigurerna börjar som ett solo i manualen:

och sedan, efter en lång demisemiquaver-utsmyckning över en tonisk pedalpunkt, hörs igen i pedalen. Den mycket utsmyckade kadensen som följer – full av manuella körningar över ihållande pedaltoner – leder till en kontrapunktisk utforskning av öppningsmaterialet i sekvens ; detta följs av en mycket fri peroration. Funktioner som skiljer Bachs författarskap från 1600-talskompositioner inkluderar dess regelbundna tempo genomgående; noggrann planering av klimax; de välbedömda växlingarna från semiquavers, till semiquaver-tripletter och sedan halvquaver-trillingar. Efter takt 36 finns det semiquaver-motiv i manualerna besvarade av liknande motiv i pedalerna: det finns brisé- effekter som liknar de som finns i koralprelude BWV 599 eller Passacaglia, BWV 582/1 ; och pedalmotiv liknande de som finns i koralpreludiet BWV 643 . För båda dessa koralpreludier från Orgelbüchlein är det dock den systematiska användningen av motiv som etablerar en viss musikalisk stämning. Toccatan -liknande Preludium i a-moll - i stylus phantasticus - bär kännetecknen för Bachs tidiga, nordtyskt influerade stil, medan fugan kunde betraktas som en senare produkt av Bachs mognad.

Fuga

Bachs fuga i a-moll, BWV 543, kopierad c 1725 av JP Kellner

Versionerna av den 4-delade fugan för BWV 543a och BWV 543 är identiska; den varar 151 takter. Temat kan spåras tillbaka till Bachs orgelkonsert i a-moll BWV 593 , transkriberad för orgel från Antonio Vivaldis konsert för två violiner, Op.3, No.8, RV 522, en del av hans samling L'estro armonico . Fugan kan delas upp i sektioner enligt följande:

• Tak 1–30. Det finns en utställning för var och en av de fyra delarna, tre i manualerna och en i pedalen, var och en på fyra och en halv takt med en sammankopplande halvtakt. Huvudämnet börjar med ett huvudmotiv som begränsas av fallande sekventiella arpeggierade figurer. Det finns också ett samtidigt motämne som svar på de nya fugalanteckningarna. Efter inläggen av de två högre rösterna finns det en episod i takt 11–14 som en kodetta , som förebådar det första inträdet i den nedre manuella delen. Det finns en liknande sex och en halv streckkod innan pedalinträdet låter, men nu är ämnet ur spel, med pedalinmatningen som börjar på off beat.
• Staplar 31–50. Det finns ett avsnitt med fyra och en halv takt, som utvecklar expositionen, med de 3 manuella delarna i motämnet och upptagna arpeggierade sekvenser i pedalerna. Den nedre manuella delen förblir sedan tyst, då nytt fritt utvecklat tematiskt material börjar: först parallellt sjätte halvkvaver i de övre manualerna ackompanjerat av kvartsmotiv i pedalerna; och sedan med korta semiquaver-motiv i pedalerna innan en tretakts trio mellan de övre delarna och pedalen, vilket leder till en hemiola med en kadens på tonikan a-moll (alltså i barockmusikalisk stil är två taktslag på 6/8 tid ersatt av tre slag på 3/4 tid , prydda på det sista slaget för kadensen). Den högsta delen låter nu fugaltemat, med enkelt ackompanjemang från motiv i den andra övre manuella delen och pedalen: deras trio stympas av ytterligare en hemiola med ornamental kadens.
• Staplar 51–61. Den lägsta manuella delen kommer in i den dominerande tonarten, med en förtäckt version av huvudmotivet av fugaltemat. Pedalstämman förblir tyst, medan, ledda av de lägsta manuella stämmorna, de övre delarna tillsammans spelar " cirkel av femtedelar ": barockmusikaliska sekvenser, med följder av harmonier som i varje steg går från dominant till tonic (eller tonic till dominant).
• Staplar 61–95. Denna passage, enbart för klaviatur, är en ny omskrivning av fugatemat i C-dur, den relativa dur. Den manuella inmatningen är en taille, från franskan "i midjan", en tenorröst som ofta spelas på ett tierce- eller cromorne -orgelstopp . I det här fallet spelar fugalposten mellan de högsta och lägsta delarna i manualerna. Det finns sedan en episod som involverar cirkel av femtedelar; en svarande post på takt 71 i den högsta delen; en pedalpunkt i den lägsta manuella delen, ovanför en cirkel av femtedelar avsnitt; och slutligen, när den lägsta delen tystas, en duett mellan de övre delarna, med en ytterligare omformulering av fugaltemat i den nedre delen följt av ytterligare en cirkel av femtedelar.
• Staplar 95–135. De första takterna i detta avsnitt innebär en stretto -passage: pedalen börjar spela fugatemat som vanligt, bara för att tas upp av det sanna fugatemat, utanför takten och i den lägsta manuella delen. Mellan takt 113 och 115 finns ytterligare en fugalpost i e-moll i den mellersta manuella delen. Slutligen, vid takt 131, finns den sista fugalinmatningen i den nedersta manuella delen. Efter var och en av dessa fugalposter utvecklas avsnitt fritt över korta pedalpunkter. I takt 132–134 leder de stigande kvartsskalorna i pedalerna fram till sista sektionen.
• Staplar 135–151. Det finns en pedalpunkt för fyra takter, med de övre manuella delarna som ackompanjerar arpeggiomotiven i den lägsta manuella delen; som följs av solo-arpeggiopedalverk för sju takter; sedan, i en virtuos kadensliknande coda, leder det regelbundna semidemiquaver-passageverket i högsta delen fram till en eftertrycklig avslutande kadens i moll.

Fugan är i
⁶ _8- tiden , till skillnad från preludiet, som är i
⁴ ₄ -tiden . Fuga-temat, liksom preludiet, är sammansatt av arpeggierade ackord och nedåtgående sekvenser, särskilt i dess senare hälft. På grund av ämnets sekventiella karaktär består majoriteten av fugan av sekvenser eller kadenser. Fugan slutar i en av Bachs mest toccataliknande , virtuosa kadenser i harmonisk moll . Till skillnad från de flesta av Bachs moll-keyboardverk, slutar det på ett mollackord snarare än en pikardisk terts .

Mottagning och arrangemang

I sin bok om mottagandet av Bachs orgelverk i 1800-talets Tyskland pekar musikforskaren Russell Stinson genast ut Felix Mendelssohn , Robert Schumann , Franz Liszt och Johannes Brahms . I sin inledning skriver Stinson att att uppleva dessa verk "genom dessa fyra titaners ögon och öron ökar ens uppskattning av musiken oändligt." Han plockar fram fugan i BWV 543, med smeknamnet "The Great", som ett typiskt exempel: dess framförande på orgeln, där Mendelssohn utan ansträngning behärskade pedalarbetet; fugan som kompositionsmodell för både Mendelssohn och Brahms; pianotranskriptionen regelbundet spelad av Liszt och Brahms; och själva publiceringen av Liszts transkription, som inspirerade blivande pianister. Kvinnor spelade också en viktig roll: Clara Schumann som en välrenommerad pianist och medförespråkare för Bach; och Mendelssohns duktiga systrar, Fanny och Rebecka , som spelade fuga i pianoarrangemang antingen tillsammans eller med sin bror Felix. Som ytterligare bevis på fugans rykte, konstaterar Stinson att "Schumann deltog i och recenserade Mendelssohns enda offentliga framförande av rörelsen, Liszt hörde Clara spela sin pianotranskription av den, och Clara spelade så småningom Liszts transkription."

Familjen Mendelssohn

Genom sin koppling till förlaget CF Peters är familjen Fanny , Rebecka och Felix Mendelssohn kända för att ha spelat privat eller framfört i offentliga Bach-orgelverk arrangerade för två pianon eller piano fyrhänta .

Liszts transkription

Franz Liszt 1839, Musée Carnavalet

På grund av styckets övergripande rapsodiska karaktär spelar många organister detta stycke fritt och i olika tempi; det kan enkelt transkriberas till ett annat instrument . Liszt inkluderade det i sina transkriptioner av de "sex stora preludier och fugor" BWV 543–548 för piano ( S. 462 ), komponerade 1839–1840 och publicerade 1852 av CF Peters.

Som barn hade Liszt fått instruktioner av sin far att bemästra Bachs klaviaturverk, med dagliga övningar på fugor från det vältempererade klaveret ( WTC ). Som konsertpianist drogs Liszt dock inte till orgeln. 1857, efter att ha deltagit i en Bach-orgelkonsert i Frauenkirche i Dresden , som fängslade både Clara Schumann och Joseph Joachim , hade Liszts reaktion varit, "Hm, torr som ben. " Ändå blev Liszt mycket inflytelserik när det gäller Bachs musik som artist, transkriberare och lärare.

Redan 1836, tidigt i sin karriär, är det känt att Liszt hade utvecklat en vördnad för Bachs stora "sex preludier och fugor", BWV 543–548, eller "De sex stora" fugorna som de blev kända på 1800-talet. Förra året hade Liszt faktiskt rymt till Genève med Marie d'Agoult , som de så småningom fick tre barn med. Efter födelsen av deras första barn bad Liszt sin mor 1836 om hans exemplar av Konsten att fuga och de sex stora. Samma år kom Liszt nära kretsen av George Sand och Adolphe Pictet , båda Bach-anhängare. Tre år senare, när han skrev till Pictet från Rom, berömde Liszt de "storslagna" sex fugorna och erbjöd sig att skicka honom en kopia om han saknade en. Under hans period i Rom var det en gudstjänst i den franska ambassadens kyrka, där Liszt framförde en av Bachs fugor: enligt Stinson är det osannolikt att Liszt har haft den pedalteknik som krävs för någon av de sex stora, så nästan säkert det var en av WTC . När Liszt flyttade till Berlin 1841, var de första konserterna där hans nya pianotranskriptioner av de sex stora hördes i början av 1842, med e-mollfugan av BWV 548 på Singakademie och a-mollfugan av BWV 543 i Potsdam .

Karikatyr av en Liszt-konsert, 1842

Under den perioden, som en resande musiker, visade sig Liszts pianistiska pyroteknik vara en enorm attraktion för konsertbesökare. Termen Lisztomania myntades av Heinrich Heine 1844 för att beskriva den frenesi som genererades av hans Berlinpublik, även bland de musikaliskt informerade. Liszt framförde regelbundet fuga a-moll i Berlin mellan 1842 och 1850. Under denna period förekom rapporter om att Liszt tog till stunts inför livepublik, vilket möjligen föranledde välförtjänta anklagelser för charlataneri. I augusti 1844 stannade Liszt i Montpellier medan hon uppträdde i regionen. Medan han var där träffade han sin vän Jean-Joseph Bonaventure Laurens , en organist, konstnär och författare. Hans vänskap med Schumanns och Mendelssohn och Bach-biblioteket som han hade sammanställt med dem gjorde det möjligt för Laurens att bli en av de främsta experterna på Bachs orgelverk i Frankrike. 40 år senare minns Laurens bror sitt lunchsamtal. I halvseriösa skämt demonstrerade Liszt tre sätt att spela a-moll fuga, ett verk som Laurens sa var så svårt att bara Liszt kanske är den enda som kan ta itu med det. Liszt gav först en rak återgivning, vilket var ett perfekt klassiskt sätt att spela; sedan gav han en andra mer färgstark men ändå nyanserad tolkning, som var lika uppskattad; slutligen gav han en tredje tolkning, "som jag skulle spela den för allmänheten ... för att förvåna, som en charlatan!" Laurens skriver sedan att, "att tände en cigarr som passerade i ögonblick från hans läppar till hans fingrar, utförde med sina tio fingrar den del som skrevs för pedalerna, och ägnade sig åt andra krafter och prestidigitalisering, han var fantastisk, otrolig, fantastisk , och togs emot tacksamt med entusiasm." Stinson (2006) påpekar att denna typ av jippon inte var ovanlig vid den tiden: "Ja, [Liszt] rapporteras ha ackompanjerat Joachim i sista satsen av Mendelssohns violinkonsert med en tänd cigarr i höger hand hela tiden! "

Altenburg, residens för Liszt och prinsessan von Sayn-Wittgenstein i Weimar

År 1847, utmattad av sina år på konsertkretsen, drog Liszt tillbaka till Weimar , där han 1848 utsågs till kapellmästare vid Storhertigdömet, samma roll som Bach en gång fyllde. Till en början var han där i 13 år. Senare delade han också sin tid mellan Budapest och Rom och undervisade i mästarklasser. Hans nya älskarinna var prinsessan Carolyne von Sayn-Wittgenstein, som bodde på en lantgård i Woronińce i Ukraina ; deras sällskap fortsatte till Liszts död. Efter tre månader i Woronińce började Liszt arbeta med att förbereda transkriptionerna av BWV 543–548. Han valde utgåvan av Haslinger som utgångspunkt, även om han förmodligen också konsulterade 1844 års Petersupplaga. Han fick hjälp av kopisten Joachim Raff i olika skeden. Stinson (2006) ger de tekniska detaljerna för de olika stadierna av transkription, som utgick från enkla noter i Haslingers partitur: dessa finns inspelade i Goethe- und Schiller-arkivet i Weimar . I sin bok ger Stinson a-mollpreludiet av BWV 543 som huvudexempel på hur processen fungerar, med särskild uppmärksamhet på hur pedaldelen kan fyllas i från höger hand. I den publicerade versionen av Peters valde Liszt att placera h-mollpreludium och fuga, BWV 544 sist, vilket ändrade standardordningen i de flesta utgåvorna för orgel. Med sin uppfattning att Bach var "musikens Sankt Thomas av Aquino" hade Liszt till slut en nästan religiös iver för att respektera partituren som skriven av Bach. Som Stinson avslutar, "över trettio år senare kommenterade Liszt för sin pianoklass att det skulle ha varit "syndigt" av honom att lägga till dynamiska markeringar till partituren i a-moll fuga, eftersom "den store Bach" inte hade skrivit någon själv. " Även under hans senare år förblev Liszts A moll fuga en av hans favoriter: när han blev inbjuden att spela på en privat kvällskonsert, med hedersgäster Prins Albert av Preussen och hans hustru prinsessan Marie av Saxe-Altenburg , var Liszts första val fugan och i sitt tackbrev avslöjade att Clara Schumann nu som en självklarhet spelade sin transkription snarare än sin egen. På 1880-talet vittnade amerikanska elever till Liszt, särskilt Carl Lachmund, om hans nöje att höra eller tala om fugan, vare sig det var på en Weimar-middag till hans ära, där eleverna sjöng den tillsammans, eller i en mästarklass som diskuterade dess framförande . Som Stinson påpekar, "Liszts livslånga förespråkande av denna rörelse - som artist, transkriberare och lärare - är säkert en anledning till dess varaktiga popularitet."

Max Reger

Max Reger

Karl Straube

1895–1896 gjorde Max Reger ett antal arrangemang av Bachs orgelverk, både för pianoduett och för pianosolo. Fyrhandsarrangemanget av BWV 543 kommer från hans samling Ausgewählte Orgelwerke , utgiven 1896 av Augener & Co i London och G. Schirmer i New York, innehåller tio stycken, med hög svårighetsgrad. Medan han gjorde transkriptionen 1895 i Wiesbaden , kommenterade Reger avvisande till Ferruccio Busoni , den italienske kompositören och andra Bach-transkriberaren, att "Det är synd att Franz Liszt gjorde ett så dåligt jobb med sina transkriptioner av Bachs orgelstycken - de är ingenting. men hacka." 1905 blev Reger regelbunden pianopartner till Philipp Wolfrum , musikdirektör vid Heidelbergs universitet och författare till en tvåvolymsmonografi om Bach. Deras samarbete innebar inte bara konsertturnéer, utan en speciell "Bach–Reger–Musikfest" i juni 1913, organiserad som den femte Heidelbergs musikfestival. Som Bachian, organist och kompositör är Regers syn på Bachs mottagande, i synnerhet hans offentliga skrifter, väl nedtecknade i litteraturen. Enligt Anderson (2006a) var Reger 1905 en av flera tyska musiker, artister och kritiker som Die Musik undersökte om JS Bachs samtida relevans (" Was ist mir Johann Sebastian Bach und was bedeutet er für unsere Zeit?" ) ; som Anderson avslutar, "Kortheten i Regers "essä" hindrar dock inte uppkomsten av vissa teman som utvecklas mer i längden på andra ställen i hans skrifter: framstegens natur, den samtida musikkulturens "sjukdom", tysk nationalism , kritikernas skuld." I sitt mycket citerade svar skrev Reger: "Sebastian Bach är för mig all musiks alfa och omega; på honom vilar och från honom härstammar alla verkliga framsteg! Vad betyder - ursäkta, vad borde - Sebastian Bach betyder för vår tid Ett mycket kraftfullt och outtömligt botemedel, inte bara för alla de tonsättare och musiker som lider av "missförstådd Wagner", utan också för alla de "samida" som lider av ryggmärgssjukdomar av alla slag. Att vara "Bachian" betyder att vara autentisk Tyska, orubblig . Att Bach kunde missbedömas så länge är den största skandalen för den "kritiska visdomen" under artonde och artonhundratalet."

År 1898, innan något erkännande för sin musik, hade Reger rest till St. Paul's Church i Frankfurt am Main för att höra en recital av hans verk av Berlinorganisten Karl Straube . De delade omedelbart en affinitet till Bachs verk och i sin tur blev Straube Regers viktigaste promotor. 1903 hade Straube gått för att undervisa vid konservatoriet i Leipzig , där han blev organist vid Thomaskirche och senare, 1918, Thomaskantor , en tjänst som en gång fylldes av Bach. Även om han ursprungligen kommer från en by i Nedre Bayern , lyckades Reger 1907 också få en lärartjänst vid konservatoriet i Leipzig. Straubes orgelspel återspeglade senromantisk stil: liksom i Regers verk tillät hans användning av valsmekanismerna Walze och Swell, pionjärer av Wilhelm Sauer , snabba förändringar av dynamik och orkesterfärg. I fallet med fugan i BWV 543 väckte detta kritik, även bland ivriga anhängare av Straube, när den oortodoxa registreringen resulterade i en upplevd uppoffring av klarheten under lysande passagearbete. År 1913 publicerades en ny upplaga av Bachs kompletta orgelverk av CF Peters , redigerad av Straube, med detaljerade instruktioner om orgelteknik, enligt hans metoder. Efter Regers död 1916 bidrog en serie av Straubes elever i Leipzig till att upprätthålla den traditionen, trots Orgelbewegung , den tyska orgelreformrörelsen som hade startat på 1920-talet. En av Straubes elever i Leipzig, Heinrich Fleischer , kallades till tjänst i Tyskland 1941; i Ryssland skadades han i en bilolycka 1943; efter tre dagars operation i Równo fick han beskedet att två fingrar på hans vänstra hand skulle behöva amputeras, den ena helt och den andra delvis. Trots sina skador, flyttade han genom amerikanska universitetsutnämningar till University of Minnesota , och återupprättade sin karriär som organist. 2018 skrev dekanus Billmeyer, från samma universitet och en tidigare orgelelev vid Fleischer, en redogörelse om Straubes framförandetradition, ackompanjerad av framträdanden från Tyskland, inklusive en inspelning av BWV 543 från Sauer-orgeln i Michaeliskirche , Leipzig.

Andra transkriptioner

• Simon Sechter (1788–1867) gjorde en av de första fyrhandstranskriptionerna av pianot av BWV 543 1832 för den wienska förläggaren Tobias Haslinger . Originalmanuskriptet, "Sebastian Bachs Orgelfugen für das Pianoforte: zu 4 Händen eingerichtet," har digitaliserats av Österrikes nationalbibliotek . Det fanns också ett fyrhandsarrangemang av BWV 543–548 1832 av en okänd avskrivare, som nu hölls i Berlins statsbibliotek .
• Carl Voigt (1808–1888) gjorde ett arrangemang av BWV 543 för pianoduett omkring 1834, för Georg Heinrich Hedlers förlag i Frankfurt am Main .
• Franz Xaver Gleichauf (1801–1856), en elev till Johann Nepomuk Schelble och välrenommerad Bach-kopist, arrangerade BWV 543 för pianoduett (eller piano fyra händer ), i ett tvåvolymsalbum utgivet 1846 av CF Peters i Leipzig, med ett medium svårighetsgrad. Albumet återutgavs av International Music Company 1962.

I populärkulturen

Den Oscarsbelönade italienska kompositören Ennio Morricone har beskrivit förhållandet mellan BWV 543 och huvudteman i vissa filmer han gjorde . I Alessandro De Rosas bok 2019, Ennio Morricone: med sina egna ord, beskrev Morricone det huvudsakliga musikaliska temat för filmen Investigation of a Citizen Above Suspicion från 1970 som en "tvetydig tango". Senare insåg han att det påminde honom om temat The Sicilian Clan , som släpptes ett år tidigare. Han anmärkte "[a]efter att ha reflekterat vidare över denna likhet insåg jag att det andra temat också härrörde från min egen idealisering av Johann Sebastian Bachs Fuga i a-moll BWV 543. På jakt efter originalitet fann jag mig fången i en av mina djupaste kärlekar."

Anteckningar

Källor

• Billmeyer, Dean (2018). "Straube spelar Bach" . Rondeau produktion . Hämtad 21 oktober 2020 . Introduktion till tidigt 1900-tals historiska uppförandepraxis, som föreskrivs i Karl Straubes Peters-utgåva 1913 av Orgelwerke II (inklusive BWV 543–548). Inspelad på Sauer-orgel i Michaeliskirche , Leipzig.

externa länkar

• Bach, Johann Sebastian (1825). Sechs Praeludien und sechs Fugen für Orgel oder Pianoforte mit Pedal [BWV 543–548] . Wien : Tobias Haslinger.
• "Preludium och fuga, en BWV 543" . Bach Digital . Leipzig: Bacharkiv ; et al. 14 maj 2019.
• Preludium och fuga i a-moll, BWV 543 : Partitur vid International Music Score Library Project
• Hawley, Mike (red.). "Bach/Liszt: The Great Prelude & Fugue in a, BWV 543" . MIT . Arkiverad från originalet den 7 oktober 2008. Partitur av Liszts transkription (i olika format). {{ citera webben }} : CS1 underhåll: postscript ( länk )
• Preludium och fuga för orgel i a-moll, BWV 543 på Muziekweb hemsida (inspelningar)
• BWV 543 (gratis nedladdning av James Kibbies inspelning)