Wu Shanzhuan

Wu Shanzhuan (född 25 oktober 1960) är en konstnär baserad i Hamburg .

Biografi

Wu föddes i Zhoushan, Zhejiang-provinsen. Hans konst är konceptuell till sin natur och handlar ofta om frågor kring språk . Hans arbete inkluderar målning , teckning , installation , fotografi och performance . Wu Shanzhuan tog examen från Zhejiang Academy of Fine Arts i Hangzhou (numera China Academy of Art) 1986. Han flyttade till Europa i slutet av 1980-talet och tog en magisterexamen från College of Fine Arts vid University of Fine Arts i Hamburg (Hochschule für Bildende Künste, 1989). Han bodde i Tyskland och Island i över tio år och återvände till Kina 2005.

Som en av ledarna för den kinesiska konceptuella rörelsen på 1980-talet var Wu Shanzhuan den första kinesiska artisten som tillgodogjorde sig textuella popreferenser i sitt verk. Wus centrala installation, Red Humor International (1986), lade grunden för hans "mycket idiosynkratiska och sofistikerade inställning till måleri, som avstår från bild till förmån för politisk jingoism , religiösa skrifter och reklamslogans".

Wu är känd för sina experimentella arbeten med språk och användningen av stora karaktärsaffischer, och är en slags föregångare till de mer kända verken av Gu Wenda och Xu Bing . Wu var en del av den röda humorgruppen, som lekte med språk och mening. Hans verk är fyllda med satir , språktrick, symboler och radikala spel. Han har poserat naken i sina konstverk ett tag tillsammans med sin fru Inga Svala Thorsdottir. Inga föddes 1966 på Island och tog examen från målaravdelningen vid Islands konst- och hantverksskola 1991. 1995 tog hon examen från Hochschule für bildende Künste i Hamburg. Hon grundade Thors dotters Pulveriseringstjänst 1993 och BORG 1999. "Hans verk är fyllt med absurt bildspråk och fantastiskt språk."

Den kinesiska karaktären och kulturrevolutionen

Kulturrevolutionen fångade allmänhetens uppmärksamhet när den första marxist-leninistiska "stora karaktären"-affischen sattes upp vid Pekings universitet 1966. Dessa " storkaraktärs"-affischer började dyka upp över hela campus under de närmaste dagarna. Även om de var ett vanligt medium i den politiska striden på Mao Zedongs tid, nådde de sin höjdpunkt under kulturrevolutionen. Kampanjer deklarerades på dessa affischer, tillsammans med kritik av fraktioner och fördömande av individer. När denna "massröst" fick fullt stöd av Mao skapades ett nytt visuellt landskap, med slagord, direktiv, kritik och moraliska aforismer som översvämmade alla ytor.

En viktig visuell aspekt av kulturrevolutionen var Maos porträtt och bilden av en arbetare/bonde/soldat. Mao åstadkom massbevakning, och den kinesiska texten användes för att bära den litterära innebörden till folket. Det konstnärliga värdet av kalligrafi kan ibland övermanna dess innehåll, som i kursiv stil texter eller fragment av ett mästerverk. Som författaren Wu Hung antyder, ”alla traditionella kalligrafer genomförde denna förvandling på ett eller annat sätt, men ingen av dem försökte helt skilja form från innehåll. En radikal avvikelse från denna uråldriga tradition inträffade bara i samtida kinesisk konst ”. Denna förändring av textens betydelse inträffade efter kulturrevolutionen.

Under kulturrevolutionen, identifierad som en "stor revolution som berör människor till deras själar", användes skrift för att förmedla visuellt våld såväl som politiska budskap. Språket är det mest djupt rotade elementet i den kinesiska kulturen , och revolutionen gjorde intrång på detta för säker framgång. Med den kinesiska karaktärens visuella kraft var det oundvikligt att avantgardekonstnärerna skulle återvända till det skrivna ordets potential i slutet av 1980-talet. Som Wu Shanzhuan sa, "Den kinesiska karaktären är det viktigaste elementet, när det gäller dess förmåga att forma människors tänkande eller att påverka den nationella psykologin".

Skola

Några av de andra utexaminerade från Zhejiang Academy of Fine Art, som började spela en ledande roll i Kina i mitten av 1980-talet, var Wang Guangyi , Shang Peili, Geng Jianyi, Huang Yongping och Gu Wenda . Även om de förmodligen inte lärde sig för mycket av lärarna direkt, på grund av dominansen av en realistisk stil i akademierna, lärde de sig av unga lärare och klasskamrater utanför klassrummet. Importerade euro-amerikanska böcker inspirerade också dessa konstnärer i början av 1980-talet. Akademins direktör köpte alla publikationer från "Exhibition of International Art Publications", som öppnade i National History Museum i Peking 1982, och dessa resurser, publicerade på olika språk, stimulerade kraftigt 85-rörelsens generation.

En annan inflytelserik kraft kom från den öppna utbildningsmiljö som skolan antog. 1985 fick eleverna skapa ett enda verk i valfri fritt vald stil, även om de var tvungna att följa sin lärares favoritämne och teknik . Även om det var ganska kontroversiellt, resulterade detta i experimentella verk som uttryckte många olika individuella föreställningar och stilar. Under denna nya policy kunde eleverna också välja olika konceptuella och tekniska tillvägagångssätt som möjliggjorde skapandet av flerdelade serier. En sensation väcktes i den kinesiska konstvärlden när de experimentella verken från klassen 1985 visades på examensutställningen. Dessa konstnärer, födda i 1960-talets generation, som utbildades efter kulturrevolutionen, antog den nya avantgardeorienteringen .

Liknande händelser ägde rum i andra akademier i Kina, som i Sichuan, Peking och Guangzhou. Verk från olika akademier sammanfördes i maj 1985 i utställningen "Young Art of Progressive China", som hölls i National Art Museum of China . Nyrealism och västerländsk surrealism visades i de mest anmärkningsvärda verken.

Guannisk konst

Två typer av lågmäld avantgarde fanns under det tidiga 1990-talet: lägenhetskonst och maximalism . De innebar en reträtt från den offentliga sfären, som skilde sig från politisk pop och cynisk realism . Med spåret tillbaka till 1970- och 1980-talen kom de att bli kända först på 1990-talet genom nykinesisk guannisk (idé)konst. "Den kinesiska avantgardekonstnärernas neoguanianska konst hade tvingats överge avantgardemyten, oskulden och till och med naiviteten som hade anammats av 85-rörelsen". "Revolution in art" var inte längre deras intresse. Istället blev förändring i relationerna mellan dem själva och sin omgivning i fokus. Wu Shanzhuan och andra guanniska konstnärer, som Xu Bing, fixerade själva revolutionen i idéer för att utveckla sitt koncept med ett antikonstprojekt . Dessa konstnärers verk förväntades förstås av tittarna och vara föremål för biprodukter. 1980-talets konst kan delvis förstås som en del av ett projekt för att dematerialisera konstframställning.

Det finns inget västerländskt historiskt förhållande som går tillsammans med denna rörelse på grund av den kalligrafiska historiens integrerade natur, tillsammans med den viktiga allegoriska , metaforiska och poetiska kombinationen av ord och bilder i kinesisk konsthistoria . Wu Shanzhuan, tillsammans med andra kinesiska konstnärer som Xu Bing och Gu Wenda , har idéer där bilder och ord tas till ett helhetskoncept. Antikonstutvecklingen är därför ett svar på den sociala och konstnärliga miljöns yttre krafter . Projektet initierades av Huang Yongping och vidareutvecklades av Wu Shanzhuan, Gu Wenda, Xu Bing och andra. Alla dessa konstnärer omfamnade också den traditionella filosofin om Tchad- buddhismen , "som uppmuntrar en ironisk känslighet och en vägran att privilegiera en doktrin framför en annan i sökandet efter sanning".

Lägenhetskonsten hade gått över till ett annat synsätt på materialisering, och det om kommunicerade relationer mellan konstnärer och ting, där ämnet värderades mer än konceptet/idén. Ämnen hämtade från det dagliga livet, upptäckten av nya idéer var sekundärt till det arbete som ägnades åt. Konstnärer kunde göra konst i en strikt kontrollerad miljö eftersom originalitet för dem inte kom från att tänka, utan från att röra vid materialen. Denna typ av konst var koncentrerad till det observerbara och påtagliga. Det fysiska sammanhanget för ett föremål, dess placering och förflyttning, var också viktigt för dem.

Red Humor installationer

Det finns fyra delar till Wus installationer av röd humor i Zhejiang : Röda karaktärer: affischer med stora karaktärer, röda sigill, blåsiga röda flaggor och stora företag. Han använde ofta färdiga föremål i sin konst. 70 % röd, 25 % svart och 5 % vit fungerar som ett förord ​​för gruppen Red Humor. Slogans från Kulturrevolutionen blandas fritt med reklamplaner och uråldriga dikter på väggarna i installationen Red Humor. På golvet står fyra stora karaktärer som säger: "Ingen vet vad det betyder."

Han skapade en "Big Business" föreställning som involverade att sälja räkor; han tog med sig 300 kilo färska räkor från en fiskeby i Zoushan, Zhejing-provinsen. Efter att ha skrivit priset på räkorna på en svart tavla började han sälja dem. Liu Kaiqu, en av de mest inflytelserika skulptörerna i Kina, var den första köparen. Detta arbete visade Wus idé att modern konst i samhället bara är en stor affär. Han förklarade sitt framträdande efter att myndigheterna stängt ner honom och sa: "Nationalkonstmuseet är inte bara en plats för att visa konstverk, utan det kan också vara en svart marknad. Till det kinesiska nyåret har jag tagit med förstklassiga räkor som lämpar sig för export från min hemby för att fira semestern och för att berika människors andliga och materiella liv i vår huvudstad. Enhetspriset: 9,5 yuan. Utställningsplats: National Art Museum. Brådskande att köpa."

Utvalda utställningar

2003

A Strange Heaven: Contemporary Chinese Photography , Galerie Rudolfinum, Prag, Tjeckien

2002

Tillverkad av Chinese , Galerie Enrico Navarra, Paris

Chicago Art Fair , Chicago

2001

Today No Water , Ethan Cohen Fine Arts, New York

2000

Conceptualist Art: Points of Origin 1950-1980-talet, Walker Art Center

1999

Thing's Right(s) , Cuxhavener Kunstverein, Tyskland

1998

Inside Out – New Chinese Art , New York, PS 1 Contemporary Art Center, New York

Vege-Pleasure , Ingolfsstraeti 8 Gallery, Reykjavik Art Festival 1998, Island

1996

Please Don't Move , Bahnwärterhaus, Gallery der Stadt, Esslingen

1995

Xineses , Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona

1994

Maos Ungezähmte Kinder , Römer Museum Hildesheim

externa länkar

• Ursula Panhans-Buhler på Wu Shanzhuan från CCC-HS.net
• Bilder, biografi och texter från Saatchi Gallery
• Wu Shanzhuan på ArtFacts.net
• Mer information från Hanart TZ Gallery
• Wu Shanzhuan på ArtNet.com
• Wu Shanzhuan Archive Asia Art Archive