Kunio Kishida

Kishida Kunio
Kishida Kunio 19500304.JPG
Inhemskt namn
岸田國士
Född
( 1890-11-02 ) 2 november 1890 Yotsuya, Tokyo
dog
5 mars 1954 (1954-03-05) (63 år) Tokyo, Japan
Ockupation dramatiker , romanförfattare , kritiker , översättare , impresario , föreläsare
Språk japanska
Nationalitet japanska
Alma mater Meiji University , University of Tokyo
Period 1923 - 1954
Genre Shingeki
Make Murakawa Tokiko
Barn 2

Kunio Kishida (岸田 國士, Kishida Kunio, 2 november 1890 – 5 mars 1954) var en japansk dramatiker , dramatiker, romanförfattare, föreläsare, skådespelarcoach, teaterkritiker, översättare och förespråkare av Shingeki ("New Theatre"/"New Drama") "). Kishida gick i spetsen för moderniseringen av japansk dramaturgi och förvandlade japanskt teaterskådespeleri. Han var en stark förespråkare för att teatern skulle fungera som ett dubbelt konstnärligt och litterärt rum.

I början av Meiji-eran blev försöken att modernisera den japanska teatern ett kritiskt ämne för japanska dramatiker, och dessa strävanden fortsatte långt in på 1920-talet innan Kishida skrev sina första pjäser. Men hans föregångares försök kom inte att förverkligas, och Kishida är erkänd som den första dramatikern att framgångsrikt reformera de narrativa, tematiska och performativa banorna för japansk dramatik och skådespeleri genom Shingeki.

Kishida var känd för sitt häftiga motstånd mot traditionell japansk kabuki , noh och shimpa -teater. Efter ett tillfälligt uppehåll i Frankrike blev Kishida starkt inspirerad av europeiska teatrar, dramatik och skådespelarstilar och trodde att dessa behövde tillämpas på japansk teater. Även om Kishida aldrig hade för avsikt att hans nations teaterscen skulle genomgå en fullständig västerländskhet, insåg han att Japans alltmer globaliserade närvaro innebar att det behövde anpassa sig och engagera sig i sina västerländska motsvarigheters litterära och teatraliska praktiker.

Från Kishidas perspektiv var teatern aldrig tänkt att fungera som en populär nöjesplats. Han argumenterade för det väsentliga i teatern som ett seriöst performativt och litterärt sätt att uttrycka sig.

Tidigt liv och utbildning (1890–1919)

Kishida föddes den 2 november 1890 i Yotsuya , Tokyo , till en militärfamilj med historiska samurajerötter i Kishu (dagens prefektur Wakayama ). Hans far, Shozo, var militärofficer i den kejserliga armén, och Kishida förväntades följa familjens livsstil.

I sin ungdom gick Kishida i militära förberedande skolor. Vid sjutton år gammal utvecklade han en passion för litteratur, särskilt franska författare som François-René de Chateaubriand och Jean-Jacques Rousseau .

Efter familjetradition tog han värvning i den japanska militären och fick uppdraget som officer i armén 1912. Kishida lämnade militären 1914 efter att han uttryckt missnöje med denna karriärväg.

Efter hans militära avskedande bestämde sig Kishida för att fortsätta sin passion för litteratur och skrev in sig på Tokyo Imperial University . När han antogs 1917 studerade Kishida franskt språk och litteratur vid fakulteten för bokstäver.

Exponering för europeisk teater (1919 - 1923)

1919 reste Kishida till Frankrike för att exponera sig för den europeiska teatern och utöka sina litterära intressen. Vid sin ankomst anställdes han som översättare vid den japanska ambassaden i Paris och för Nationernas Förbunds sekretariat, vilket gav honom de ekonomiska resurserna att bo i Frankrike i flera år.

Kort därefter studerade Kishida teater vid Theatre du Vieux-Colombier , vilket markerade början på hans livslånga beundran för franskt drama. Under ledning av regissören Jacques Copeau lärde sig Kishida om den franska och europeiska teaterns historia och seder. Copeaus instruktion, i kombination med Kishidas närvaro vid ett flertal europeiska teaterföreställningar, försåg honom med ett överflöd av kunskap om de framgångsrika egenskaper som innefattade västerländsk dramaturgi . Av dessa var skådespelarnas förmåga att uttrycka subtila känslor och att förmedla naturlig dialog som varken kändes påtvingad eller överdriven bland de mest varaktiga takeaways i Kishidas observationer som åskådare.

Effektiviteten av den moderna europeiska skådespelarstilen var resultatet av Drama Purification Movement som sammanföll med Kishidas residens. Rörelsen strävade efter att fullständigt radera alla sken av konstgjordhet i både teaterföreställningar och dramatik. Copeau var en ivrig anhängare av denna tankeskola och tillämpade rörelsens grundsatser i sin utbildning för skådespelare, vilket innebar att föreställningarna skulle vara öppna och naturalistiska. Därefter insåg Kishida att denna unika inställning till skådespeleri saknades i hans lands teatraliska traditioner av kabuki, noh och shimpa .

Förutom den franska teatern utvecklade Kishida en förälskelse för andra europeiska dramatiker efter att han sett Copeaus uppsättningar av verk av Henrik Ibsen , Anton Tjechov och Johan August Strindberg . En betydande anledning till hans uppskattning härrörde från det psykologiska och känslomässiga djupet som finns i karaktärerna och berättelserna i deras pjäser.

Under sina studier med Copeau 1921–1922 skrev Kishida sin första pjäs, A Wan Smile . Han blev inspirerad att skapa en originalpjäs efter att han hört en av hans favoritskådespelare, ryssen Georges Pitoeff , uttrycka ett intresse för att spela i en japansk pjäs. Kishida hade redan flera kopior av samtida japanska pjäser att dela med honom men beslutade sig för det och komponerade sitt eget verk. Efter att han läst Kishidas prosa, anmärkte Pitoeff att pjäsen var "egentligen ganska intressant"; inga uppgifter visar om pjäsen någonsin har producerats.

I oktober 1922 tog Kishida tjänstledigt och bodde tillfälligt i södra Frankrike för att återhämta sig från en svår lungblödning .

Återgå till Japan och tidig teatermodernisering (1923 - 1929)

Kishida återvände snabbt till Japan 1923 efter att han fick veta om sin fars död och gick för att ta hand om sin mor och sina systrar. Hans senaste sjukdom, plötsliga avgång från Europa och sorg över faderns bortgång orsakade stor bestörtning för Kishida och visade sig i osäkerhet om hans karriärframtid.

Kishida följde de senaste trenderna inom japansk teater och blev fascinerad av den samtida dramatikern Yuzo Yamamotos verk . En kollega presenterade honom formellt för Yamamoto, som Kishida delade med sig av sitt manuskript till A Wan Smile till honom för granskning. Kishida var till en början orolig för att Yamamotos passion för tysk litteratur negativt skulle påverka hans uppfattning om A Wan Smiles franska undertoner. Efter att Yamamoto läst pjäsen framför Kishida under en middag tillsammans, berömde han texten för dess originalitet jämfört med aktuella japanska pjäser.

Med förnyat självförtroende var Kishida fast besluten att återuppliva sina ursprungliga dramaförfattarsträvanden. Men den stora jordbävningen i Kanto 1923 orsakade omfattande skada i hela Tokyo och nästan decimerade alla stadens teaterställen. För att skaffa sig en alternativ inkomst, öppnade Kishida en franskspråkig skola, The Moliere School, namngiven efter 1600-talets dramatiker som Copeau regelbundet satte upp.

Yamamoto hjälpte Kishida att starta sin dramakarriär när han skapade teatertidningen Engeki Shincho ( New Currents of Drama) . Tidningens mål var att lyfta fram den senaste utvecklingen inom japansk teater, och Kishidas A Wan Smile (med titeln Old Toys ) publicerades i tidningens marsnummer 1924.

Därefter ledde Kishidas expansiva kunskap om fransk och europeisk dramaturgi till hans engagemang i flera teatertidskrifter och tidskrifter där han skickade in essäer och recensioner om japansk teater, inklusive Bungei Shunju ( litterära annaler) och Bungei Jidai ( litterära tidsåldern ). I kombination med hans samtidiga pjäsförfattarverksamhet blev Kishida snabbt en inflytelserik person i det japanska dramasamhället.

Tsukiji Little Theatre öppnade i Tokyo 1924, och det markerade en betydande förändring inom japansk teater för dess fokus på avantgarde, europeiska pjäser i motsats till kabuki och noh . Kishida ombads att lämna in en recension av Tsukijis pjäser på öppningskvällen. Han gick med ett öppet sinne för att bedöma hur dessa pjäser återspeglade nuvarande trender inom japansk dramatik, särskilt när han blev medveten om teaterregissören Kaoru Osanais progressiva och kontroversiella beslut att endast sätta upp västerländska pjäser. Han hoppades kunna etablera ett partnerskap med Osanai där han kunde använda sin förstahandskunskap och exponering för europeisk teater för att hjälpa till med produktionen av Tsukijis pjäser. Invigningskvällens föreställningar var japanskt översatta bearbetningar av Tjechovs Svanesång , Emile Mazauds Semestern och Reinhard Görings A Sea Battle .

Trots sin beundran för europeisk teater publicerade Kishida en svidande recension av de tre föreställningarna och Osanais ledarskap. Han tillrättavisade föreställningarna som svaga och agade teatern för att ha investerat för mycket pengar i scendesignerna istället för formell utbildning för skådespelarna. Som en japansk översättning och tolkning av europeiska verk skrev Kishida att iscensättningarna av dessa distinkt icke-japanska verk var ineffektiva och hastigt uttänkta. Följaktligen tillade han att detta gjorde berättelserna alldeles för svåra för den japanska publiken att förstå. Den kanske mest fördömande komponenten i Kishidas kritik var ett helt avsnitt där han beklagade Osanais personlighet som "pretentiös och dogmatisk".

Den publicerade recensionen resulterade i ett mycket kontroversiellt förhållande mellan Kishida och Osanai. Det bidrog till den senares beslut att aldrig sätta upp verk av Kishida på Tsukiji Little Theatre.

Misslyckandet med Tsukijis öppningskvällsföreställningar att flytta Kishida visade hans mycket bredare missnöje med tillståndet för japansk teater. Han ansåg att traditionella föreställningar av kabuki och noh var daterade och att japanska försök till västerländskt drama bara var imitationer. Beväpnad med en mängd kunskap, erfarenhet och kreativ inspiration som samlats in under hans europeiska vistelse, ansåg Kishida att det var absolut nödvändigt för japansk teater att driva mer seriösa, psykologiska berättelser och att stärka artisternas skådespelarförmågor.

Under andra hälften av 1920-talet ägnade Kishida mycket av sin tid åt att skriva pjäser som fångade de teatraliska ideal han sökte för Japan. Kishidas första pjäser, främst enaktare, innehöll små grupperingar av karaktärer (vanligtvis bara två) som utspelade sig i privata, inhemska miljöer. Berättelserna kretsade kring relationer och andra personliga frågor mellan karaktärer. Han undvek medvetet alla sociala, politiska och historiska tematiska övertoner; detta blev ett distinkt attribut i samband med Kishidas dramatik.

Nya Teaterforskningsinstitutet (1926 - 1929)

I ett försök att modernisera och reformera japansk teater grundade Kishida New Theatre Institute ( Shingeki kenkyusho ) 1926. Tillsammans med dramatikerna Iwata Toyoo och Sekiguchi Jiro var Shingeki kenkyusho en experimentell akademisk institution avsedd att utbilda en yngre generation av blivande dramatiker och skådespelare på moderna och mer förfinade metoder för teatral komposition och framförande. Men institutionen lyckades inte väcka entusiasm bland eleverna eftersom de inte helt förstod lärdomarna från Kishida och hans medarbetare. Brist på resurser för att helt belysa Kishidas teatraliska ideal för japansk dramaturgi var den främsta orsaken till dess misslyckande. New Theatre Research Institute hade inte erfarna gästföreläsare att tala i jämförelse med Copeaus tillgång till otaliga teaterproffs. Dessutom gjorde frånvaron av skickliga föreställningar i västerländsk stil det mer utmanande för eleverna att tillämpa sin utbildning på faktiska föreställningar. Kishida försökte åtgärda detta problem genom regelbundna visningar av utländska filmatiseringar av västerländska pjäser; dessa kompletterande resurser var otillräckliga för att korrekt utbilda eleverna i modernt skådespeleri och dramatik.

Även om institutet inte uppfyllde Kishidas förväntningar, fick han en lojal skyddsling som han samarbetade med för resten av sitt liv, Tanaka Chikao . Han anslöt sig till institutet 1927 medan han var inskriven på Keio University och prisades för sin behärskning av fransk litteratur, särskilt hans omfattande studie av fransk dramaturgi och dialog.

Tsukiji-teatern (1932 - 1936)

När Kishida blev allt mer framträdande i teater- och litterära kretsar, grundade han Tsukiji Theatre ( Tsukijiza ) 1932. I samarbete med man-och-hustru-skådespelarna Tomoda Kyosuke och Tamura Akiko fungerade teatern som Kishidas första plats vars produktioner var fast förankrade i den västerländska dramaturgins attribut.

Även om Kishidas mål att iscensätta västerländska produktioner verkade likna Osanais mål på 1920-talet, ville Kishida inte anställa skådespelare vars prestationsstil härrörde från kabukis känslomässiga uttrycksfullhet.

Tsukiji-teatern väckte inte tillräckligt med uppmärksamhet för att upprätthålla sina föreställningar eftersom den sammanföll med en ökning av rivaliserande teatertrupper. Populariteten för företag som New Associated Drama Troupe ( Shinkyo Gekidan ) och The New Tsukiji Drama Troupe ( Shin-Tsukiji Gekidan ) överskuggade Kishidas och hans medarbetares arbete.

Teatern upplöstes 1936, men Kishida övergick omedelbart till en mer populär plats, Bungakuza .

Den litterära teatern (1937 - 1954)

1937 grundade Kishida The Literary Theatre (Bungakuza) tillsammans med Iwata Toyoo och Michio Kato som en plats för att sätta upp västerländska pjäser. Även om de liknade pjäsvalen i Osanais Tsukiji Little Theatre, fortsatte Kishida att iscensätta produktioner som var tematiskt personliga och individualiserade snarare än sociala och politiska.

Kishidas expertis inom fransk dramatik var en avgörande faktor för teaterns urval av berömda dramatiker: Roger Martin du Gard , Jules Romains , Jean-Victor Pellerian, Simon Gantillon och Marcel Pagnol .

1938 sändes Kishida av den japanska regeringen till södra fronten av Marco Polo-brons incident i Kina för att krönika konflikten. Ansett som en "säker" litterär figur av den alltmer förtryckande japanska regeringen på grund av hans introspektiva stil och icke-inflammatoriska politiska övertygelser, beskrev Kishida sina resor i Kina i sin bok Jugun gojunichi ( Following the Troops for Fifty Days ) .

Men Kishidas rykte bland japansk publik led under hela andra världskriget . Eftersom Kishidas pjäser avsiktligt saknade politiska budskap var han en av endast ett fåtal dramatiker vars verk inte censurerades av högerregeringen. I motsats till vänsterteatraliska trupper ledde deras öppet politiska, antifascistiska ställningstaganden till deras påtvingade förtryck och arresteringar av polisen. Kishidas utfrysning intensifierades ytterligare av hans medlemskap i ultrahögern Imperial Rule Assistance Association ( Taisei Yokusankai) . Detta regeringssponsrade sällskap föreskrev sina deltagare att följa statens politik. För Kishida innebar detta att han var tvungen att upprätthålla status quo genom den fortsatta iscensättningen av politiskt neutrala pjäser som inte kritiserade regeringen eller förespråkade progressiva idéer.

Under ockupationen av Japan i slutet av 1940-talet och början av 1950-talet bidrog Kishidas nyfunna uppskattning för moderna amerikanska pjäser till att dämpa spänningarna mellan den japanska och den amerikanska militären. Soldater föredrog Shingeki-teatern för dess västerländska föreställningar, berättelser och miljöer, och iscensättningen av amerikanska verk som Tennessee Williams A Streetcar Named Desire och Thornton Wilders Our Town . Kishidas rykte för att regissera föreställningar som till stor del var opolitiska bidrog till denna period av lugn. Amerikanska styrkor gynnade inte kabuki och noh för deras öppna hänvisningar till japansk kultur och historia och var oroliga att dessa pjäser skulle återskapa nationalistisk glöd.

Medan västerländska pjäser var mycket gynnade på The Literary Theatre, följde Kishida inte Osanais exklusiva policy att endast scenföra västerländska pjäser eftersom han producerade japanska verk, om än sådana som inte innehöll någon politisk undertext. Bland de japanska dramatiker vars verk visades uppfördes Kaoru Morimotos Surging Waves i oktober 1943 och The Life of a Woman i april 1945; det markerade ett av de första fallen där Kishidas rykte återhämtade sig bland japanerna under perioden efter 1945.

På 1950-talet uppmuntrade Kishida och The Literary Theatre regelbundet iscensatta verk av yngre, okända dramatiker. Denna öppenhet för att lyfta fram modern japansk dramatik startade karriärerna för en mängd dramatiker från slutet av 1900-talet och början av 2000-talet: Kishidas skyddsling Tanaka Chikao från The New Theatre Research Institute, Yukio Mishima och Michio Kato.

Teaterkritik

Förutom sina roller som dramatiker och regissör, ​​formade Kishida japansk dramatiks övergång till modernisering genom de dussintals essäer och recensioner som han publicerade i flera teatertidskrifter och tidskrifter, som Bungei Shunju (litterära annaler) och Bungei Jidai ( litterära tidsåldern ) .

Under 1920- och 1930-talen grundade Kishida flera nya teaterpublikationer för att distribuera artiklar, essäer och recensioner som svar på samtida förändringar i japanskt drama som Tragedy and Comedy 1928 och Gekisaku ( Play Writing ) 1932.

Utsikt över japansk teater

Under hela sitt liv kritiserade Kishida traditionell japansk teater som ett föråldrat uttryckssätt som var sämre än västerländsk dramaturgi. Han ogillade öppet Kabukis melodrama och betoning på förhöjda känslor snarare än subtilitet och naturalism. Shimpas försök att teatrisera det moderna livet samtidigt som han behöll kabukis emotionalitet var lika misshagligt för honom.

Även om han inte var entusiast för noh , var Kishida inte lika högljudd i sitt motstånd jämfört med kabuki och shimpa . Han ansåg inte att det var alltför olikt modernt japanskt drama till den punkt där det var dess egen separata enhet som inte skulle störa omformningen av japansk teater.

Kishida skrev en gång om en kabuki -föreställning han såg när han återvände till Japan 1923. Även efter att han beskrev sin kraftfullt rörande upplevelse och berättade om den känsla av glädje som övervann honom, erkände Kishida att dramatisk modernisering fortfarande var en nödvändighet för Japan eftersom han hävdade traditionella teatern var alltför bunden till det förflutna och kunde inte samtidigt se in i framtiden.

Kishida och Shingeki

Även om Kishida uttryckte otaliga betänkligheter angående det japanska dramats tillstånd, klargjorde han att han inte ville att hela Japans identitet skulle västerländas. Han noterade dock att den europeiska teaterns historia helt och hållet är sammansatt av olika länder som påverkade varandras dramatik och spelstilar, vilket han beskrev det som "en sammanslagning".

Med början på 1920-talet konkretiserade Kishida sin vision för Shingeki ("Ny drama/ny teater") som den idealiska metoden för att modernisera japansk teater. Influerade av de europeiska filosofiska rörelserna av naturalism och symbolism , var verken menade att anta västerländska teatervanor av naturalistiskt skådespeleri och djupt psykologiska berättelser. Som både observatör och teaterregissör nämnde Kishida nödvändigheten av att teatrar inse vikten av att bilda en dynamisk relation mellan dramatikern, scenen, regissören, skådespelarna och publiken.

Kishidas beslut att komponera och spela pjäser centrerade kring livet för medel- och överklasskaraktärer var ett tecken på hans preferens att tillgodose utbildad, borgerlig publik.

Privatliv

1927 gifte Kishida sig med Murakawa Tokiko och de fick två döttrar. Efter att Tokiko dog 1942, påpekade nära medarbetare till Kishida att han aldrig helt återhämtade sig från sin frus död.

Båda Kishidas döttrar fortsatte med att göra karriärer inom konsten. Eriko (1929–2011) var poet och författare av barnberättelser, och Kyoko (1930–2006) var en skådespelerska som gjorde sin debut i 1950-uppsättningen av Fukuda Tsunearis Typhoon Kitty .

Död

Kishida dog av en stroke i Tokyo under en generalrepetition för en teateruppsättning som han var förknippad med den 5 mars 1954.

Stil, innehåll och teman

Stil

Mellan drama och komisk satir skrev Kishida över 60 pjäser. När han först komponerade Old Toys och andra tidigare verk, började hans pjäser som korta enaktershistorier som involverade en liten cirkel eller ett par karaktärer; ofta märktes dessa "skissspel". En av de mest kända av dessa korta pjäser är Paper Balloon (1925), som följer ett gift par som ägnar sig åt skämtsamt skämt när de tänker ut ett fiktivt scenario om hur de skulle tillbringa en söndag.

Så småningom utvecklades hans berättelser i komplexa berättelser i flera akter med sammanvävda underberättelser som involverade flera karaktärer. Ushiyama Hotel (1928) ligger i ett japanskt hotell i Haiphong, Vietnam , och det fungerar som den primära miljön för olika invånare och anställda som var och en blir indragna i varandras personliga liv.

När det gäller manusförfattande betonade Kishida vikten av dialog som en viktig drivkraft i både narrativa framsteg och karaktärsutveckling och att den måste vara sammansatt av vackra, litterära ord.

Innehåll

De centrala konflikterna i de flesta av hans pjäser relaterar till personliga, känslomässiga och psykologiska problem som är specifika för enskilda karaktärer och deras relationer. Dessa verk är belägna i hemmiljöer i medel- och överklassbostäder. Till exempel Mr Sawas Two Daughters (1935) om det spända förhållandet mellan en myndighetsanställd och hans två vuxna döttrar över frågor om familjehemlighet och känslomässigt ansvarslöshet.

Även om de till stor del var ointresserade av proletärt drama, innehöll några av Kishidas pjäser stora karaktärer av lägre social ställning, som man såg i Roof Garden (1926) och Mount Asama (1931).

teman

Kishida skiljdes från sina samtida för sin brist på sociopolitiska teman, främst för att hans verk skrevs och framfördes under tider av intern politisk omvälvning och internationell turbulens.

Rum, tid, minne, äktenskap och ansvarslöshet är bland de vanligaste teman inom Kishidas verk.

Arv

Kishidas modernisering av den japanska teatern var en långsam och mödosam process som inte blommade fullt ut förrän efter hans död 1954. Hans transformerande inställning till dramatik och teaterskådespeleri utvecklades under hans livstid och förblir en stapelvara i modern japansk dramatik.

Copeaus registil och den inflytelserika Drama Purification Movement tvingade Kishida att introducera naturlig och rytmisk dialog för japanska artister. Det kreativa beslutet att låta hans karaktärer tala med enkla, vardagliga fraser hjälpte till att flytta artister och dramatiker bort från att skjuta upp en högbrynsdialog som kunde fjärma en viss publik.

Som ett multidisciplinärt kreativt utrymme tillät Kishidas lika stora betoning på teaterns litterära och konstnärliga värden honom att tillämpa delar av västerländsk dramaturgi för att konstruera mer komplexa berättelser och känslomässigt varierande karaktärer.

Kishidas karriär som teaterregissör och ledning av The Literary Theatre introducerade japansk publik för ett antal europeiska och amerikanska dramatiker: Jean-Paul Sartre , Albert Camus , Jean Giraudoux , Jean Anouilh , Eugene Ionesco , Tennessee Williams , Anton Chekhov , Edmond Rostand , William Shakespeare , Thornton Wilder , Eugene O'Neill , et al.

Den litterära teatern fortsätter att verka i Tokyo, men lokalen följer inte längre Kishidas strikta policy att enbart sätta upp politiskt neutrala pjäser.

Kishidas öppenhet för att ge moderna japanska dramatiker möjligheten att få sina pjäser framförda producerade en rad mycket olika dramatiker: Tanaka Chikao , Yushi Koyama, Kaoru Morimoto , Yukio Mishima , Sawako Ariyoshi , et al.

Sedan 1955 har det årliga Kishida Kunio Drama Award delats ut av Hakusuisha förlag till nya dramatiker som visar en fallenhet för banbrytande teaterkomposition, och det anses vara Japans mest prestigefyllda pris för dramatik.

Influenser

Majoriteten av Kishidas inspiration kommer från hans studier av europeiska dramatiker och regissörer: Jacques Copeau , Moliere , Jules Renard , William Shakespeare , Maurice Maeterlinck , Anton Chekhov , Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais , Charles Vildrac , et al.

Trots sin kritik av japansk teater citerade Kishida tre japanska dramatiker från Taisho-eran som han trodde gjorde betydande bidrag till moderniseringen av japansk dramaturgi:

Direktörskrediter

Välj pjäser regisserad av Kishida

1926: Avlyssning av Kaneko Yobun på The New Theatre Society

1927: Hazakura ( The Cherry Tree in Leaf ), av Kunio Kishida på The New Theatre Society

1927: La paix chez soi ( Fred hemma ) av Georges Corteline på The New Theatre Society

1932: La paix chez soi ( Fred hemma ) av Georges Corteline på Teatro Comedie

1938: La paix chez soi ( Fred hemma ) av Georges Corteline på The Literary Theatre

1938: Monsieur Badin på Teatro Comedie

1938: Fish Tribe av Yushi Koyama

1938: Akimizumine av Naoya Uchimura

1940: Gears av Naoya Uchimura

1948: Kvinna som äter drömmar av Akira Nogami

1950: Doen Karan av Kunio Kishida

1954: The Lower Depths av Maxim Gorkij

Publikationer

Uppsatssamlingar

1940: Engeki no bonshitsu ( The Essence of Drama )

1951: Engeki ippan kowa ( General Talks on the Theatre )

Uppsatser

1925: "Mikansei na gendai geki" ("Den ofullständiga moderna teatern")

1925: "Gikyoku izen no mono" (What Comes before the Play)

1935: "Egekiron no ippoko" ("One Direction for Dramatic Theory")

1935/1936: "Nya rörelser på scenen"

"Bungaku ka gikyoku ka?" ("Litteratur eller drama?")

"Engeki honshitsuron no seiri" ("Några ändringar av den dramatiska teorins väsen")

"Gekidan ankoku no ben" ("Några ord om teaterbolagens dystra tillstånd")

"Gekido kyusai no hitsuyo" ("Behovet av att återta teaterns konst")

"Gekijo to kankyakuso" ("Teatrar och åskådare")

“Gekisaku ni tsugu” (”Angående Playwriting magazine”)

"Gekiteki engekiron ni tsuite" ("Beträffande modern dramatisk teori")

"Gikyoku izen no mono" ("Innan spelet")

"Gikyoku no seimei to engekibi" ("The Life of the Drama and the Beauty of the Theatre")

"Gikyoku oyobi gikyoku sakka ni tsuite" (Angående drama och dramatiska författare)

”Gikyokushu Asamayama ni tsuite” (Angående dramaantologin Mount Asama”)

"Gikyokushu fuzokujihyo ni tsuite" ("Angående dramaantologin A Commentary on Manners")

"Gikyokushu saigetsu ni tsuite" ("Angående dramaantologin A Space of Time")

"Kabuki geki no shorai" ("The Future of Kabuki Drama")

"Kankyakuso to shingeki no shukumei" ("Publiken och den nya teaterns öde")

"Kishida Kunio shu ni tsuite" ("Angående en samlad volym av mitt arbete")

"Kore kara no gikyoku" ("The Drama from Now On")

"Mikansei na gendai geki" ("Den ofullständiga moderna teatern")

"Osanai kun no gikyokuron" "The Dramatic Theory of Osanai")

"Pommes cuites o nageru" ("kasta kokta äpplen")

"Sendosei banno" ("Almight Agitation")

"Serifu toshite no nihongo" ("Det japanska språket i dramatisk dialog")

"Shanhai de senshi shita Tomoda Kyosuke kun" ("Tomoda Kyosukes död, stupad i strid i Shanghai")

"Shibai to boku" ("Dramet och jag")

"Shibai to kenbutsu" ("The Drama and Entertainment")

"Shibai to seikatsu" ("Dramet och vårt dagliga liv")

"Shimpa geki to shimpa haiyu" ("Shimpa drama och shimpa skådespelare")

"Shingekikai no bunya" ("Typer av nya teater")

"Shingeki kyokai no butai keiko" ("A Repetition of the New Theatre Society")

"Shingeki no kankyaku shokun e" ("Till mina vänner, den nya teaterpubliken")

"Shingeki no kara" ("The Husk of the New Theatre")

"Shingeki no shimatsu" ("The State of the New Theatre")

"Shingeki no tame ni" ("För den nya teaterns skull")

"Shingeki no undo no futatsu no michi" ("Två vägar för den nya teaterrörelsen")

"Shingeki to musume Kyoko" ("Den nya teatern och min dotter Kyoko")

"Shingeki undo no ikkosatsu" ("En övervägande för den nya teaterrörelsen")

"Shinkokugeki no okujoteien o mite" ("Takträdgården i en föreställning av Shinkokugeki-truppen")

"Tsukiji shogekijo no hataage" ("Launching of the Tsukiji Little Theatre")

“Tsukijiza no mama sensei (”Professor Mama at the Tsukijiza”)

"Wakakushi no engekiron ni tsuite" ("Concerning My Dramatic Theory")

"Zoku kotoba kotoba kotoba" ("Mer ord, ord, ord")

Föredrag

1936: "Shibai to seikatsu" ("Plays and Life") – Presenterad vid Meiji University

Tidningar

1928 – 1929: Higeki kigeki (Tragedi och komedi)

1932 – 1940: Gekisaku (Spelskrivning)

Pjäser

1924: Furui Omocha ( Gamla leksaker )

1924: Chiroru no aki ( Höst ​​i Tyrolerna )

1925: Buranko ( The Swing )

1925: Kamifusen ( pappersballong )

1926: Shu-u ( Sudden Shower )

1926: Hazakaru ( Körsbärsträdet i löv )

1926: Mure de ichi ban kuri no ki ( The Tallest Chestnut in the Village )

1926: Okujoteien ( Takträdgård )

1927: Ochiba nikki ( Diary of Fallen Leaves )

1928: Ushiyama Hotel

1930: Mama sensei till sono otto ( professor Mama och hennes man )

1931: Asamayama ( berget Asama )

1931: Det blir bra imorgon

1935: Shokugyo ( kallelse )

1935: Sawa-shi no futari musume ( Mr. Sawas två döttrar )

1935: Saigetsu ( A Space of Time )

1936: Fuzoku jihyo ( A Commentary on Manners )

1943: En varm ström

1948: Hayamizu Juku ( Hayamizu Girls School )

1949: Tillbedjan

Karai hakase no rinju ( The Last Moments of Doctor Karai )

Shiitake till yuben ( svamp och vältalighet )

Koji-kuns besöksdag

Frånvaro

Regnskur

År

Doen Karan

Ansikte

Ljudets värld

Kvinnors törstiga

Böcker

  • Rakuyou nikki
  • Jugun gojunichi ( följer trupperna i femtio dagar )

Översättningar av franska texter

1933: Poil de carotte av Jules Renard

1938: Farewell is Fun av Jules Renard

1939: Grupp av fallna människor av Henri-Rene Lenormand

1940: Burning Fire Okuri av Paul Elview

1947: Polischefen är en lättsam kille av Georges Courteline

Anpassningar

Vidare läsning

  •   Rimer, J. Thomas (1974). Mot en modern japansk teater: Kishida Kunio . Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-06249-5 .

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Kunio_Kishida&oldid=1065651767 "