Huvud VI

Huvud VI , 1949. 93,2 × 76,5 cm (36,7 × 30,1 tum), Arts Council- samlingen, Hayward Gallery , London

Head VI är en målning med olja på duk av den irländskfödde figurativa konstnären Francis Bacon , den sista av sex paneler som utgör hans "1949 Head"-serie. Den visar en bystvy av en enda figur, modellerad på Diego Velázquez Porträtt av Innocent X . Bacon applicerar kraftfulla, uttrycksfulla penseldrag och placerar figuren i en glasburstruktur, bakom gardinliknande draperier. Detta ger effekten av en man som är instängd och kvävd av sin omgivning och skriker in i ett luftlöst tomrum. Men med ett omvänt patos härstammar från tvetydigheten i påvens skräckinjagande uttryck – vars förvrängda ansikte antingen skriker av obundet hat mot betraktaren eller vädjar om hjälp från glasburen – lämnas frågan om vad han skriker om åt publiken.

Huvud VI var den första av Bacons målningar som refererade till Velázquez, vars porträtt av påven Innocentius X förföljde honom under hela hans karriär och inspirerade hans serie av "skrikande påvar", en lös serie av vilka det finns omkring 45 bevarade enskilda verk. Huvud VI innehåller många motiv som skulle återkomma i Bacons verk. Det hängande föremålet, som kan vara en ljusströmbrytare eller gardintofs, finns även i hans sena målningar. Den geometriska buren är ett motiv som dyker upp så sent som hans 1985–86 mästerverk Study for a Self-Portrait—Triptych .

Head VI ställdes ut för första gången i november 1949 på Hanover Gallery i London, i en utställning organiserad av en av konstnärens tidiga mästare, Erica Brausen . Vid den tiden var Bacon en mycket kontroversiell men respekterad konstnär, mest känd för sina 1944 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, som gjorde honom till brittisk konsts enfant terrible . Head VI fick en blandad reaktion från konstkritiker; John Russell , senare Bacons biograf, avfärdade det vid den tiden som en korsning mellan "en alligator som klippts ur sina käkar och en revisor i pince-nez som har kommit till ett dåligt slut". 1989 Lawrence Gowing att "chocken av bilden, när den sågs med en hel serie huvuden ... var obeskrivlig. Det var allt oförlåtligt. Det paradoxala utseendet på en gång av pastisch och ikonoklasm ​​var verkligen en av Bacons mest originella stroke." Konstkritikern och curatorn David Sylvester beskrev det som ett säreget stycke från Bacons ovanligt produktiva period 1949–50, och en av Bacons finaste påvar.

1949 Head -serien

Bacons produktion kännetecknas av sekvenser av bilder. Han berättade för Sylvester att hans fantasi stimulerades av sekvenser och att "bilder föder andra bilder i mig". Hans serier var inte alltid planerade eller målade i följd; ibland grupperas målningar för bekvämlighets skull men varierar i utförande och ton. Idén till huvudserien kom efter att han återvände utan pengar, sent 1948, från en vistelse i Tanger . Under de föregående tre åren hade han inte kunnat hitta en röst; den sista bevarade duken från denna period är hans målning (1946) . Även om han fortsatte att måla, var han en hänsynslös självkritiker, angelägen om att skära dukar med blad, och inga verk överlevde mellan 1947 och vintern 1948. Galleristen Erica Brausen erbjöd Bacon möjligheten till en separatutställning för invigningen av henne nya Hannover Gallery. Han gick med på det, men hade inget i reserv att hänga. Under de följande åren blev Brausen den kanske viktigaste av Bacons tidiga mästare; hon arrangerade den här visningen - hans debutslottställning - gav honom stor publicitet och organiserade visningar för internationella köpare.

Redan 40 år gammal såg Bacon utställningen som sin sista chans och ansträngde sig för uppgiften med beslutsamhet. Eftersom han hade förstört all sin produktion de senaste tre åren hade han inget annat val än att presentera nya verk. Han hade ingen storslagen plan när han gick med på showen, men hittade så småningom teman som intresserade honom i hans Head I från föregående år, och utförde fem successivt starkare varianter under de sista veckorna före novemberutställningen, vilket knappt fullbordade serien i dags för öppning.

Head I , 1948. Den första i serien och faktiskt målad 1948. Denna målning innehåller konturer av axlar men de är kollapsade. Som i Head II har det övre huvudet lösts upp till ett tomrum.

Målningarna föreställer isolerade figurer inneslutna i utrymmen som är odefinierade, överväldigande klaustrofobiska, reduktiva och kusliga. När de kommer tidigt i Bacons karriär är de ojämna i kvalitet, men visar en tydlig utveckling, särskilt i hur de använder och presenterar idéer som han fortfarande tydligt utvecklade och kom överens med. Huvud I (faktiskt påbörjat vintern 1948) och huvud II visar formlösa bitar av kött som i stort sett liknar människohuvuden; de har halvöppna ögon och ett svalg , även om det är placerat mycket högre än vad man kan förvänta sig hos en människa. Huvuden III , IV och V visar fullformade byster som känns igen som män och kännetecknas av en hemsökt atmosfär. Dessa två breda idéer smälter samman i Head VI , som är lika fysiologiskt plågat som de två första målningarna och lika spektralt som de tre mittersta. I Head VI har figuren utvecklats och visas nu i klädsel , den första indikationen i Bacons arbete på påverkan av Velázquez , medan fokus har blivit den öppna munnen och studiet av det mänskliga skriket.

Bacon sa att slumpen spelade en viktig roll i hans arbete, och att han ofta närmade sig en duk utan att ha en klar uppfattning om vad som skulle kunna dyka upp. Detta var särskilt fallet i mitten till slutet av 1940-talet, en period då han drack mycket och tillbringade de flesta nätterna i Sohos kasinon och pokerrum. Följande morgon närmade han sig ofta sin duk "på dåligt humör av att dricka ... under enorma baksmälla och dricka; ibland visste jag knappt vad jag gjorde." Han införlivade sin aptit på slumpen i sitt arbete: en bild förvandlades ofta halvvägs till något helt annat än vad han först hade tänkt sig. Han sökte aktivt efter denna frihet och kände att den var avgörande för hans utveckling som konstnär. För honom var livsstil och konst sammanflätade; han sa att "drycken kanske hjälpte mig att bli lite friare." Detta är mycket uppenbart i serien från 1949, som började som en ganska sjuklig studie av ett kollapsat huvud, men utvecklades över de sex överlevande panelerna till en omarbetning av Velázquez-mästerverk, och kom fram till en bild som skulle sysselsätta Bacon under de följande 20 åren .

Stillbild från Eisensteins slagskepp Potemkin (1925). Bacon beskrev denna stillbild från stumfilmen som en viktig katalysator för sitt arbete.

Serien markerar Bacons första försök att avbilda ensamma figurer i rum. För honom var nyckelaspekten att det verkade som om motivet kändes isolerat och oobserverat, och hade övergett behovet av att presentera ett ansikte utåt. Han trodde att under dessa omständigheter försvinner alla föreställningar, och den sociala varelsen blir summan av dess neuroser, som Bacon försökte förmedla genom att reducera motivet till dess blottade drag: en mun, öron, ögon, en käke. Enligt Russell, "upphör utsikten utanför att vara den enda, och vår person är plötsligt på drift, fragmenterad och föremål för konstiga mutationer." Russell observerade att medan skildringen av figurer i rum är vanlig genom alla epoker av måleri, är figurerna alltid poserade och vanligtvis till synes medvetna om att de porträtteras. Denna inbilskhet är övergiven i Bacons serie.

Head I , avslutat sent 1948, anses vara mer framgångsrikt än Head II . Även om det är väl ansedd kritiskt, ses Head II som något av en kreativ återvändsgränd , medan Heads III, IV och V vanligtvis betraktas som enbart mellansteg mot   Head VI . Det är exceptionellt i Bacons verk att verk av deras relativt dåliga kvalitet överlever; han var hänsynslöst självkritisk och skar ofta eller övergav dukar innan de var färdiga. När han återigen pressades av Brausen 1953 att producera verk för en show i New York som hon hade publicerat i ett år, var han full av tvivel och förstörde det mesta av det han hade arbetat med, inklusive flera andra påvar.

  Brausen beställde en annan visning som skulle hållas 1950, för vilken Bacon målade tre stora påvar efter Velázquez porträtt som förebild. Galleriet annonserade showen som "Francis Bacon: Three Studies from the Painting of Innocent X by Velázquez", men till slut var Bacon missnöjd med verken och förstörde dem innan showen öppnade.

Beskrivning

Velázquez 's Portrait of Innocent X , 1650. Även om Bacon undvek att se originalet, förblev det den målning som mest påverkade honom, och en som han hänvisade till om och om igen.

Figuren kan identifieras som en påve utifrån hans kläder. Det verkar fångat och isolerat inom konturerna av en abstrakt tredimensionell glasbur. Denna inramningsanordning, som beskrevs av Sylvester som en "rymdram", skulle ha stor betydelse under artistens karriär. En sladd hänger från glaslådans övre kant, faller precis framför påvens ansikte och täcker delvis hans ögon. Det är för otydligt tecknat för att kunna identifieras med säkerhet, men med tanke på närvaron av liknande föremål i Bacons senare verk kan det vara antingen slutet på en hängande ljusströmbrytare eller tofsen på en gardin; hängsnöret skulle bli en signatur för konstnären. Förutom sin symboliska innebörd har den en kompositionsfunktion som ramar in målningen med ytterligare en uppsättning vertikala linjer. Ett sådant föremål återkommer mest framträdande i mittpanelen av hans Triptyk från 1973, maj–juni 1973, där det helt klart är en dinglande glödlampa. För Bacon var dessa element avsedda att få figuren att vackla in och utom synhåll för betraktaren, vilket anspelar på det faktum att glödlampor kan vara på eller av, gardiner öppna eller stängda.

Hans mun är vidöppen som om han skriker, ett uttryck som Bacon tog från en stillbild han höll av sjuksköterskan som skrek i Sergei Eisensteins massakersekvens i Odessa Steps i hans stumfilm Battleship Potemkin från 1925 . 1984 frågade sändaren Melvyn Bragg Bacon om stillbilden och observerade att artisten i sin tidigare karriär verkade vara upptagen av den mänskliga munns kroppslighet. Bacon svarade, "Jag hade alltid trott att jag skulle kunna göra munnen med all skönheten i ett Monet- landskap även om jag aldrig lyckades göra det." När Bragg frågade varför han trodde att han hade misslyckats, sa Bacon: "Det borde vara mycket mer färg, borde ha fått mer av munns inre, med alla färgerna i munnen, men jag hände inte att få det." Hans intresse för munnen stimulerades ytterligare av en medicinsk lärobok om sjuka munhålor köpt i en second hand bokhandel, som han förvarade i sin ateljé och som han ofta hänvisade till.

Glasburen kan innebära ett vakuum som figurens röst inte kan fly; som om det skriker i tysthet. Fruktansvärt senare i livet sa Bacon att han hade "ville måla skriket mer än skräcken. Jag tror att om jag verkligen hade tänkt på vad som får någon att verkligen skrika, skulle det ha gjort skriket ... mer framgångsrikt". Verket väcker minnen från andra världskriget . Glashöljet till hans Chicago Study for a Portrait från 1949 ses ofta som profeterande fotografier av Adolf Eichmanns rättegång 1961 inför en Jerusalem District Court, när han hölls i en liknande bur. Bacon motsatte sig dock starkt bokstavliga jämförelser och sa att han använde enheten så att han kunde rama in och "verkligen se bilden - utan någon annan anledning. Jag vet att det har tolkats som många andra saker." Andra kritiker såg likheter mellan glasmontern och radiobåsen hos de sena 1930-talets sändare som varnade för den förestående katastrofen. Denis Farr noterar att Bacon var sympatisk med George Orwell och hänvisade i intervjuer till Orwellian "ropande röster ... och darrande händer ... förmedlar den hårda atmosfären i ett förhör."

Influenser

Alberto Giacometti redan använt på 1930-talet och de två konstnärerna blev vänner på 1960-talet. Men 1949 hade Giacometti endast använt den i surrealistiska sammanhang innan Bacons anpassning, och i sin tur påverkade hans användning i The Cage of 1950. En liknande tvådimensionell konstruktion finns i Henry Moores verk, särskilt hans maquette för kungen och drottningen , konstruerad tre år efter Bacon's Head . Det är svårt att reda ut hur dessa artister påverkade och informerade varandra. Det som är anmärkningsvärt är att Bacon fortsatte att använda motivet, med intervaller till slutet av sitt liv. Sylvester föreslår att hans finaste exempel är 1970 Three Studies of the Male Back .

Edgar Degas , Efter badet, kvinna som torkar sig , 1884

De gyllene gardinliknande vecken i full längd målade i kraftiga penseldrag är delvis influerade av Degas men liknar också Titians porträtt av kardinal Filippo Archinto från 1558 . Bacon anpassar den gamla mästarens enhet för att isolera och distansera sitter från betraktaren; den svarta markfärgen är synlig genom vecken, vilket gör separationen desto mer påverkande. Bacon hade redan använt liknande former i sin Chicago-panel, och de skulle bli ett inslag i hans mest hyllade 1950-talsverk, särskilt i hans "skrikande påvar". Han blev fascinerad av slöjan eller ridån som motiv i måleriet, och samlade många reproduktioner av verk av Titian och Degas där det används. Han hade börjat sin karriär som inredare och designer av möbler och mattor i mitten av 1930-talet och sa senare att han gillade "rum hängde runt om med bara gardiner hängda i jämna veck". Slöjor eller gardiner förekommer i Bacons tidigaste verk, särskilt 1949 års studie från människokroppen , alltid i porträtt och alltid framför, snarare än bakom, figuren.

Huvud VI är nära modellerad på Velázquezs c. 1650 Porträtt av Innocentius X , idag i Doria Pamphilj Gallery , Rom. Bacon undvek försiktigt att se originalet, även när han tillbringade tre månader i Rom 1954. Kritiker spekulerar att han var rädd för att bli besviken, eller trodde att en intim kunskap om målningen skulle dämpa hans fantasi. Ändå var hans fascination alltupptagande, och han reproducerade varianter av den tvångsmässigt i nästan två decennier – en undersökning och hyllning som beskrivs som "utan motsvarighet i konsthistorien". Bacons tillvägagångssätt skiljer sig från Velázquez på ett antal sätt: båda konstnärerna var uttrycksfulla, men Bacons breda penseldrag och frihet med färg kontrasterar mot Velázquezs strama och kontrollerade behandling. Han anpassar Velázquez placering av påven för att placera honom över betraktarens synvinkel, höja och distansera honom. Detta var redan en vanlig teknik inom kommersiell, reklamfotografi, men i Bacons händer, hävdar konsthistorikern Weiland Schmied, placerar vinkeln påven på en slags scen för betraktaren att kallt observera.

Även om Bacon vördade Velázquezs porträtt, försökte han inte reproducera den tidigare målningen. I intervjuer sa han att han såg brister i Velázquez arbete och att han såg den sociala strukturen och ordningen som, enligt Schmied, "föråldrad och förfallen". Bacons tillvägagångssätt var att lyfta sitt ämne så att han kunde slå ner honom igen, och därigenom göra en slug kommentar om behandlingen av kungligheter i både Gamle Mästaren och samtida måleri. Ändå är Velázquez' inflytande tydligt i många aspekter av målningen. Sittarens pose ekar nära originalet, liksom den violetta och vita färgen på hans cope , som byggs upp genom breda, tjocka penseldrag. Inflytandet kan ytterligare ses i de guldfärgade ornamenten på sitsryggen som sträcker sig på båda sidor av figuren. Konsthistorikern Armin Zweite beskriver verket som en blandning av vördnad och subversion som hyllar Velázquez, samtidigt som han dekonstruerar hans målning.

Sylvester upptäcker inflytandet från sena verk av Titian i andra aspekter, särskilt i den djupa och rika färgsättningen, och Velázquezs skildringar av Filip IV , såsom Porträtt av Filip IV i Fraga , och håller med om identifieringen av pasteller av Degas som källa. Han tror att Bacon lånade från Degas användningen av parallella tunga veck för att skapa illusionen av vad Degas beskrev som "shuttering", som sågs i den tidigare konstnärens After the Bath, Woman drying herself . Sylvester gör ytterligare en direkt länk mellan vecken och den genomskinliga slöjan i Titians porträtt av kardinal Filippo Archinto . Han tror att vecken tjänar till att "skjuta betraktaren tillbaka", vilket skapar ett avstånd från motivet, en effekt som han ser som liknar separationen mellan en orkester och miljö; andra ser vecken som mer liknade galler i ett fängelse. Sylvester beskriver dem som en accentuering av bakgrundsvertikaler till ränder som görs för att se ut som om de passerar genom sitter. I sin serie böcker "Intervjuer med Francis Bacon" frågade han Bacon varför han tyckte att effekten var så gripande. Konstnären svarade: "Ja, det betyder att känslan inte kommer rakt ut mot dig utan glider sakta och försiktigt genom luckorna."

På frågan varför han var tvungen att återbesöka Velázquez så ofta, svarade Bacon att han inte hade något emot påvar i sig , utan bara sökte "en ursäkt för att använda dessa färger, och du kan inte ge vanliga kläder den lila färgen utan att komma in i en ett slags falskt fauve sätt." Schmied ser   Head VI som en reaktion mot Velázquez, och en kommentar om hur påvedömet är "föråldrat och förfallet", med en påve som är motståndskraftig mot både modernisering och sekularisering. För honom tycks figuren "motstå misshandeln av image och försöker hejda den förestående kollapsen av den etablerade arbetsordningen. Han skriker och grimaserar och håller fast vid armarna på sin tron." Sylvester noterar att Bacon var imponerad av Picassos figuration och hantering av färg, särskilt i Picassos 1930-talsverk; och antyder att de vita klumparna runt påvens udde kan vara influerade av 1913:s Kvinna i en Slip Sittande i en Fåtölj .

kritisk mottagning

När Bacon åtog sig serien sent 1948 var han något av ett tvåhits-underverk. Han hade haft framgång 1944 med Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion och i mindre utsträckning med Painting (1946), som båda var högt ansedda men sågs som sensationella. Utställningen blev en succé och markerade hans kritiska genombrott. Fram till dess hade han varit högt ansedd men bara kapabel till enstaka briljans. Medan vissa tyckte att hans bilder var skrämmande och nervös, skrev de ändå om honom och beseglade hans rykte som enfant terrible av brittisk konst efter kriget. Kritikern för The Observer skrev: "De senaste målningarna ... skrämmande som de är, kan inte ignoreras. Tekniskt sett är de suveräna, och den mästerliga hanteringen av stora områden av pärlgrå färg, spolade med en plötslig rosa eller grön, gör mig bara beklagar ju mer att konstnärens gåva borde ha kommit till ämnen så esoteriska”.

De flesta kritiker fokuserade på Head I och Head VI , och kommenterade positivt på utvecklingen mellan de två. Medan vissa tyckte att målningarnas inneboende våld var osmakligt, var Brausen en skicklig publicist och förvandlade den dåliga pressen till ryktbarhet och väckte Bacons arbete till nationell uppmärksamhet. Peppiatt noterar att utställningen visade att Bacon inte längre behövde sensationellt material för att påverka, och nu kunde skapa en intensiv känslomässig respons med mer subtila medel, och hade hittat ett sätt att presentera det mänskliga tillståndet på det sätt han hade sökt, genom att presenterar sin sitter "i en rudimentiell miljö, en bur eller [bakom] en delad gardin ... resten, det mest väsentliga, låg i manipulationen av det oändligt suggestiva mediet av oljefärg". Efter visningen blev Bacon gradvis "mindre outsidern med en och annan bild av skrämmande briljans och mer en kraft att räkna med på den samtida scenen". Hans rykte och värdet på hans paneler ökade dramatiskt, och efter visningen var han eftertraktad av europeiska, amerikanska och afrikanska samlare och gallerier, med priser så höga som £400 för enskilda verk, ovanligt för en samtida brittisk konstnär på den tiden.

Ursprung

Head VI ställdes ut första gången på Hanover Gallery, London, 1949. Det förvärvades av Arts Councils Hayward Gallery 1952. Hayward har lånat ut det ett antal gånger sedan dess, bland annat för stora retrospektiv på Grand Palais, Paris, 1971 och Hugh Lane Gallery , Dublin, 2000.

  I maj 1996 lånade Nationalgalleriet Velázquez Innocent X-porträtt och hängde det bredvid fyra Bacon-målningar;   Chef VI ,   påven I (1951), påven 1961 och påven 1965 . Peppiatt tror att Bacon skulle ha ogillat en sådan visning med ett verk som han ansåg vara ett av de finaste som någonsin målats, men skriver att två, inklusive Head   VI , "stod emot det och till och med förstärkte dess auktoritet som en av de mest inträngande studierna. av mänsklig natur och mänsklig kraft".

Anteckningar

Källor

Vidare läsning

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Head_VI&oldid=1128577136 "