Harald Kreutzberg

Harald Kreutzberg
Kreutzberg 1950
Född	( 1902-12-11 ) 11 december 1902 Liberec , Tjeckien
dog	25 april 1968 (1968-04-25) (65 år) Bern , Schweiz
Utbildning	Tanzschule Mary Wigman Dresdens balettskola
Yrke	Dansare, koreograf
Antal aktiva år	1923–1959
Partner	Friedrich Wilckens

Harald Kreutzberg (11 december 1902 – 25 april 1968) var en tysk dansare och koreograf förknippad med Ausdruckstanz -rörelsen, en form där det individuella, konstnärliga uttrycket av känslor eller känslor är väsentligt. Även om han till stor del glömdes bort av 2000-talet, var han den mest kända tyska manliga dansaren på 1900-talet.

Utbildning och tidig karriär

Kreutzberg föddes i Reichenburg, Österrike-Ungern (numera Liberec i den nordligaste delen av Böhmen, Tjeckien). Han och hans familj bodde därefter i Breslau, Leipzig och Dresden, Tyskland. Hans far och farfar arbetade som cirkusartister och underhållare av vilda djur. Hans mamma uppmuntrade hans förkärlek för skådespeleri och teatralitet. Vid 6 års ålder underhöll han på Dresdens operetthus.

Han gick på Academy of Applied Art i Dresden; han var enligt uppgift en utmärkt tecknare. Från tidig ålder var Kreutzberg också intresserad av kostymer och stil. Under åren av hyperinflation i Weimerrepubliken hjälpte han till med familjens ekonomi genom att designa damkläder för ett lokalt varuhus. 1920 utförde han en "haschdans" på en studentkarneval. Verket togs så väl emot att han bestämde sig för att anmäla sig till dansklasser.

Kreutzberg utbildade sig vid Dresdens balettskola och studerade med grundarna av Ausdruckstanz, Mary Wigman och Rudolf von Laban . Ausdruckstanz-fenomenet från början till mitten av 1900-talet blomstrade i det tysktalande Europa. Den växte fram ur Lebensreform (livsreform) som främjade fysisk kultur, bland andra hälsosamma metoder, som ett sätt att förkasta industrialiseringen, materialismen och urbaniseringen av det moderna livet.

1923 accepterade han inbjudan av Max Terpis , en före detta Wigman-student, att dansa i Hannover där Terpis ledde den kommunala operabaletten. Att dansa med en stor ensemble gjorde Kreutzberg något obekvämt. När operachefen känner av detta och erkänner hans gåva att skådespeleri, kastade operachefen honom i små, men oförglömliga roller. När Terpis tackade ja till posten som balettchef för Berlins statsopera tog han med sig Kreutzberg.

1926 dök Kreutzberg upp som Fear i baletten Die Nächtlichen. Rollen var tänkt att skildra en olycksbådande, dissonant frammaning av demoniska krafter. Terpis nästa produktion var Don Morte , en version av Edgar Allen Poes berättelse The Masque of the Red Death . För detta stycke dansade Kreutzberg rollen som en excentrisk gycklare, klädd i gulddräkt och mask med flintskallig huvud. Operakostymaffären hade problem med att göra en skallig peruk, så Kreutzberg rakade bort allt sitt blonda hår. Hans utseende gjorde så starkt intryck på publiken att han behöll signaturutseendet resten av sitt liv. Don Morte inledde också det livslånga samarbetet mellan Kreutzberg och Friedrich Wilckens , Kreutzbergs kompositör, pianoackompanjatör och livskamrat.

1927 spelade teaterregissören Max Reinhardt Kreutzberg i Salzburg uppsättningar av Turnadot och Jedermann och senare som Puck för en New York-produktion av En midsommarnattsdröm (1929).

Partnerskap med Yvonne Georgi

Yvonne Georgi, 1938

När han återvände till Hannover 1928, samarbetade Kreutzberg med Wilckens och Yvonne Georgi , en före detta elev till von Laban, på en grotesk pantomime, Robes, Pierre and Co. , som presenterade en man som blev mördande förälskad i en skyltdocka. Den innehöll danssekvenser ackompanjerade av ljudet av skrivmaskiner, pistolskott och Kreutzberg själv sjöng en falsettparodi på en koloraturaria.

Mellan 1929 och 1931 gjorde Kreutzberg och Georgi fyra omfattande turnéer i både Europa och USA, där de dök upp på båda kusterna och i hela Mellanvästern, möjligen som den mest lönsamma moderna dansakten i USA:s historia. Deras enormt populära framträdanden introducerade Ausdruckstanz för en utbredd publik som gladde sig över deras konstnärskap. Ögonvittnen till produktionerna överväldigades av Kreutzbergs karisma, han "tillförde en teatralitet som vi inte hade vid det här laget", sa en. En annan mindes "hans dramatiska kvalitet och fantastiska intensitet ... på scenen verkade han sju fot lång, och han hade en krävande rymd som utnyttjade hela scenen."

Georgi och Kreutzbergs program bestod av solon av båda artisterna varvat med duetter. Danserna fokuserade på en stram, strömlinjeformad modern estetik. Båda var muskulösa, atletiska dansare som tyckte om att visa upp sin fysiska skicklighet och skicklighet; båda var benägna till melankoliska koreografiska stämningar: Georgi för dionysiska impulser och Kreutzberg för det groteska, demoniska och makabra. Danserna framhävde spegel- eller ekoeffekter, som komplementära mönster eller ömsesidiga rörelser. De presenterade aldrig man och kvinna i konflikt eller skapade spänningar genom konkurrerande konfigurationer av kroppslig rytm. Bitarna tenderade mot det elegiska och ceremoniella; de verkade uttrycka en virtuos, synkroniserad munterhet snarare än en upprörande eller triumferande lycka. I Empire of Ecstasy hävdar författaren Karl Toepfer att de uppvisade "ovilja mot att bygga upp dramatiska spänningar mellan varandra i förhållande till en källa till konflikt - musiken, musikern eller mannen ... och just för att de eftersträvade så divergerande ambitioner som de kunde inte länge förbli ett danspar." 1931 turnerade de för sista gången.

Deras mest kända stycken inkluderade Fahnentanz , en typisk spegeldans. Duon var klädd i vagt romersk dräkt: centurionliknande hjälmar, tunika/kjolar och stora kappor, som de viftade som flaggor i snabba, virvlande rörelser. Hymnis , med musik av Lully , var ett dystert, ceremoniellt stycke. Pavane , tonsatt av Ravel , dansades med ännu större allvar. Georgi och Kreutzberg bar glödande vita kostymer när de sakta och sorgsna rörde sig genom det mörka utrymmet. Ett annat långsamt stycke, Persiches Lied (musik av Satie ), framfördes i slående orientaliska kostymer. Dansarna möttes i utrymmet och slingrade sig om varandra med matchande rörelser, för att slutligen sjunka till golvet omfamnade och täckta med en slöja.

Kreutzberg och Georgis föreställning i Berlin 1931, till Gustav Holsts The Planets , var en av de största parkonserter som någonsin arrangerats. Verket använde en monumental abstrakt uppsättning bestående av en rad mörka, grottliknande ingångar från vilka spiralformade ramper och höga, lutande väggar framträdde. Även om de ofta var åtskilda i rymden, förblev paret förenade genom kompletterande rörelser. I den komiska Potpourri bar de prickiga kostymer och klotade runt på scenen med pianisten Wilckens, och avbröt hans försök att starta musiken genom att sväva över honom och slå sina egna dissonanta ackord. De ryckte upp käppar och tjafsade med dem som barn, tills Wilckens, upprörd, smög sig iväg med musiken och tvingade dansarna att följa honom utanför scenen.

I USA berömde kritiker Georgi, men störtade över Kreutzberg, "Det är mer inspirerande att se honom bara gå på scenen med sin enastående smidiga och fristående rörelse än att bevittna en hel kvälls framträdande av den genomsnittlige manliga dansaren. Mr. Kreutzberg kombinerar en grav och skarp intelligens med en kraftfull gåva av projektion, en klar vision med en livlig fantasi, och alla dessa med en fantastisk kroppsbyggnad och en teknisk anläggning som faktiskt är glänsande."

Porträtt av Kreutzberg och Georgi, tillsammans och ensamma, trycktes på cigarettkort som distribuerades som en del av Cigarettenfabrik Oramis "Famous Dancers (Series E)"-kort. Anna Pavlova , Josephine Baker , Mary Wigman, Rudolf von Laban, Anton Dolin och Ted Shawn fanns också i denna samling.

Partnerskap med Ruth Page

Ruth Page och Harald Kreutzberg, Country Dance , 1934

Efter att ha turnerat med Georgi var Kreutzberg involverad i ett antal korta danspartnerskap: Elisabeth Grube, Tilly Losch och Ilse Meudtner . 1930 träffade han och Wilckens Ruth Page , en amerikansk ballerina, ombord på Aquitania . De tre slog till omedelbart och bildade en vänskap och "konstnärlig ménage a trois " som skulle pågå i årtionden.

1933 lanserade Page och Kreutzberg ett "nytt och ganska överraskande partnerskap". Även om sammankopplingen av en amerikansk balettdansös med en exponent för tysk modern dans verkade vara ett osannolikt samarbete, men arrangemanget gav båda artisterna ett antal fördelar. Page, som bodde i Chicago utanför dansmeckat i New York, fick en modernistisk, kosmopolitisk aura samt Wilckens musikaliska stöd. Kreutzberg fick tillgång till nya föreställningslokaler och en flykt från stigande fascism och homofobisk militans hemma. Båda dansarna utnyttjade sina kontrasterande, men ändå komplementära, personligheter.

De gjorde sin första gemensamma konsert den 25 februari 1933 på Studebaker Theatre i Chicago. Var och en dansade två eller tre solon och framförde sedan en duett tillsammans, ett format liknande det som Kreutzberg och Georgi hade använt. Han behöll sin vanliga repertoar av solon och gjorde om sina danser med Georgi för att passa Page. Deras USA-turné 1933 var så framgångsrik att de upprepade den året därpå och fortsatte sedan till Japan och Kina 1934.

Bland deras mest populära erbjudanden var Country Dance , en sorts folkbalett, med prickiga bonddräkter med huvar och puffade ärmar; Promenade , tonsatt av Poulenc , ett könsflytande nummer där eleganta, avsmalnande händer och en ödmjuk attityd var förhärskande; och Bolero , en dans av "brinnande, förbjuden lust" som spelade för utsålda hus, vann långa ovationer från publiken och hyllades i pressen. Bacchanale , musik av Gian Francesco Malipiero , lyfte fram den experimentella, avancerade aspekten av deras samarbete. Det strama, futuristiskt inspirerade arbetet kännetecknades av upprepade fall, off-kilter viktfördelning och ovanliga stöd. Paret dansade ibland rygg mot rygg med sammanflätade armar. Page bar en svart klänning, Kreutzberg en svart skjorta och byxor. Båda bar svarta elastiska band runt armarna och vita elastiska band som korsade ansiktena och slingrade sig runt halsen och huvudet.

Parets partnerskap upplöstes till slut. Kreutzberg kan ha känt att han bäst kunde visa upp sina talanger i enmansshower. Page hade utsetts till balettchef för Chicago Grand Opera Company för säsongen 1934–35. Dessutom hade hennes partnerskap med den Chicago-baserade balettdansösen Bentley Stone blivit mer tillfredsställande. Efter 1936, när ett ökande antal amerikanska artister bröt banden med de som arbetade i Nazityskland, blev det ohållbart för Page att fortsätta turnera med den tyska artisten. 1939 återkallade den tyska regeringen Kreutzbergs reseprivilegier; alla schemalagda framträdanden ställdes in. Icke desto mindre förblev Kreutzberg och Page vänner, vilket ofta motsvarar från 1939 till efterkrigsåren.

Page mindes sina år med Kreutzberg som den lyckligaste tiden i hennes liv. "Att dansa med Kreutzberg var som att dansa med en kroppslös ande - själva dansandan." Tillsammans med Anna Pavlova betraktade hon Kreutzberg som en av de "största influenserna" på hennes karriär. Page skrev Kreutzbergs lovtal, publicerad i Dance Magazine 1968.

Nationalsocialistiska Tysklands dansande ambassadör

Harald Kreutzberg, Dårarnas dans , 1927

Nationalsocialismens framväxt hade en djupgående effekt på Ausdruckstanz. Många dansare blev kvar i Tyskland och samarbetade med nazisterna; andra gick i exil på grund av sin vänsterpolitik och/eller judiska arv. Kreutzberg var en av en handfull dansare som upprätthöll en god relation med propagandaministeriet . Han förstod vilken roll han skulle spela så att han kunde fortsätta dansa. Under 1920- och 1930-talen fick Kreutzbergs produktioner en förhöjd känsla av nationalism. Denna aspekt av hans arbete visade sig vara till hans fördel eftersom den speglade regimens kärnideologi.

Kreutzberg nådde toppen av sin karriär under andra världskriget. I september 1937 var han utvald dansare vid German Art Week under Paris International Exhibition. 1939 dök han upp på den tyska konstens dag i München. Hans spelschema följde de nazistiska erövringarnas och alliansernas frammarsch. I maj 1940 föll Nederländerna till riket; i juli samma år gav han konserter på Kurhaus Kurzaal-teatern i Haag. I sin bok Hitlers dansare hänvisar författaren Marion Kant till Kreutzberg som "den dansande ambassadören för det nationalsocialistiska Tyskland".

1941 upprepades föreställningsmönstret från föregående år. På sommaren uppträdde Kreutzberg på Kurhaus; i höstas anordnades en turné för hans räkning. Föreställningarna 1943 hölls under överinseende av den tyska teatern i Nederländerna. Från 1942–1944 anordnades opera-, dans- och musikkonserter i olika holländska städer, avsedda för medlemmar av Wehrmacht . Medlemmar av allmänheten var välkomna att närvara och kritiker att skriva recensioner i pressen.

Nyheter om Kreutzbergs recitals spreds i olika medier i propagandasyfte. I Nederländerna, till exempel, Polygoon Journaal , en veckovis nyhetssändning på holländska biografer, ett fyra minuter långt klipp av Kreutzberg som gick på stranden i Scheveningen och dansade med två lokala flickor (22 november 1940). Signal , en Wehrmacht-finansierad holländsk tidning, publicerade samma år ett fullfärgsfoto av Kreutzberg som Till Eulenspiegel .

Medan många homosexuella manliga dansare fortsatte karriärer under den nationalsocialistiska regeringen, var Kreutzberg den mest anmärkningsvärda eftersom hans långvariga partnerskap med Wilckens var en öppen hemlighet. Medan andra homosexuella män fängslades och tvingades bära rosa trianglar , uppmuntrades Kreutzberg att turnera i hela Tyskland och utomlands.

Olympiska spelen i Berlin 1936

Rikets Tanzfestspiele (dansfestivaler) var en upptakt till de olympiska spelen 1936 . Propagandaminister Josef Goebbels var värd för det första Deutsche Tanzfestspiele 1934, i ett försök att fastställa riktlinjer för "acceptabel dans" och "främja en homogen, enhetlig politisk och estetisk ideologi".

För Nazityskland var spelen ett perfekt tillfälle att visa upp officiell ideologi och visa nationell styrka. Inkluderandet av dans, såväl som andra nya evenemang, efterfrågades av arrangörerna som ett sätt att inkludera områden där Tyskland var starkt. Ingen av de föreslagna inkluderingarna godkändes, men Internationella olympiska kommittén i Tyskland skickade inbjudningar till världens mest framstående dansare att delta i en internationell danstävling. Nyligen utnämnd tysk mästare i studion för dans, von Laban organiserade och koordinerade evenemanget. Kreutzberg och Wigman åtalades för att ha hjälpt honom. Alla tre skulle koreografera stycken som överensstämde med och hyllade nazistisk ideologi.

Efter att ha sett generalrepetitionen av Labans verk, Vom Tauwind und der neuen Freunde (Vårvind och ny glädje), avvisade Goebbels det med motiveringen att det var "ett dåligt koreograferat stycke, ett som var intellektuellt och inte hade något med tyskar att göra. ." Kreutzbergs dans, tonsatt av Werner Egk , satte tydligen den rätta tonen. Föreställningen ägde rum i stadions centrum under ett "ljusetempel", en effekt som produceras av samlade strålkastare under Albert Speers ledning. Temat (en anspelning på spartanernas offer vid Thermopylae ), "Landets största gåva – att dö villigt för det när det behövs", föreslogs av spelens arrangör Carl Diem .

Kreutzbergs del av extravaganzan, kallad Waffentanz (vapendans) eller alternativt Swerttanz (Svärddans), var mer en teatralisk representation än en dans. Det började med att 60 unga män, representerande två motsatta, svärdsvingande falanger, stormade stadion som en "vild hord" ( New Prussian Newspaper , 1936) och ropade fientliga rop. En skenstrid följde, vilket resulterade i den ena falangens fall och en triumferande hyllning av den andra. De stupade trupperna stannade kvar på fältet medan vinnarna gick och firade sin seger. Kreutzbergs solo följde, som slutade med dansarens heroiska död med svärd. Wigmans Totenklage (Death Lament) avslutade tyskarnas framträdande. Olympiska medaljer delades ut till både Kreutzbergs och Wigmans trupper.

Inget av detta spektakel förekommer i Leni Riefenstahls dokumentära mästerverk Olympia , eftersom hon och hennes kameramän inte trodde att de hade tillräckligt med ljus för att filma scenen.

Paracelsus

1943, när Tyskland verkade säkra på att förlora kriget, dök Kreutzberg upp som Der Gaulker (Jugglern) Fliegelbein i GW Pabsts propagandafilm Paracelsus . I berättelsen håller Paracelsus (som en stand-in för Hitler) pesten borta från Basel genom att hindra inträde till staden. Under ett försök av en girig köpman att smuggla in varor halkar Fleigelbein, fäst vid husvagnen, innanför stadsmuren. Redan smittad flyr han till en närliggande krog.

På en kort (ungefär 65 sekunder), briljant koreograferad, hypnotisk Totetdanz , utför Kreutzberg en sekvens som "rankas med den bästa balett som någonsin satts på celluloid." Hans rörelser definieras av tvetydighet och oordning. Han går framåt, drar sig sedan tillbaka, hoppar långsamt, först, sedan styvt marscherande, med glaserade ögon, smällande lår, höfter och axlar. Han leder, men erkänner inte, de hypnotiserade krogbeskyddarna som följer hans uppvisning av förvirrad nöd och en energi som pendlar mellan maniskt och sjukligt. Scenen frammanar historiska 1500-tals "dansepidemier" där deltagarna sveps upp i en frenesi mimetisk feber.

Militärtjänst

1944 värvades Kreutzberg till den tyska armén, men amerikaner fångade honom snart på den italienska fronten. Han tillbringade två och en halv månad i ett krigsfångläger. I ett brev till en vän skrev han att han hade det "bra" där, framförde scener ur En midsommarnattsdröm och spelade Mephisto i urval från Faust . När han släpptes återvände han till Tyskland och återupptog sin internationella karriär.

Solokarriär och andra efterkrigsprojekt

Harald Kreutzberg, 1945

Från 1936 och framåt uppträdde Kreutzberg främst som solist. Kreutzbergs stil , som av vissa utpekades som den "nya Nijinsky ", var influerad, delvis av balett, men dominerades av en modern estetik som kännetecknades av skarpa, kantiga och vridande rörelser. Solon föll i första hand i två kategorier: charmiga och humoristiska karaktärsdanser som ofta använde pantomimiska gester och groteska masker, och transcendentala danser som förmedlade känslomässiga tillstånd. Verken sträckte sig från den tragiska allegorin om Ängeln Lucifer till den komiska groteskheten om Bröllopsbuketten . Även i sina mest allvarliga föreställningar odlade Kreutzberg bilden av en gycklare, en medeltida dåre eller demonisk akrobat.

Hans särpräglade koreografi kombinerade fria dansrörelser med inslag av teater som mime och bildkostymer. På samma sätt som Martha Graham skapade han de flesta av sina kostymer. Det finns många fotografier av de uppfinningsrika plaggen: repsnaran lindad runt hans vad för Hangman's Dance on the Grave of His Victim, den futuristiska burliknande huvudbonaden som bärs i King's Dance och strängen som ritas på hans jacka i Three Hungarian Dances .

Kreutzberg framförde solon i USA i början av 30-talet och igen 1937, 1947, 1948 och 1953. New York Times danskritiker John Martin , som var ett fan och anhängare av Kreutzbergs sedan hans första amerikanska framträdanden, bidrog till att rehabilitera hans bild efter andra världskriget, och frikände honom som "ett offer för omständigheterna". I en artikel för Time skrev Martin, något oseriöst, om dansarens krigstidsrekord, "[Kreutzberg] dansade några konserter i sitt hemland Österrike, men främst säger han, försökte hålla mig utom synhåll: 'Jag dök upp och försvann sedan. .'

Efter kriget behöll Kreutzberg sin status som den tyska moderna dansens doyen. Han var den första tyska artisten som åkte på utländska turnéer och uppträdde i USA, Sydamerika och Israel 1948. Koreografen George Balanchine och författaren Lincoln Kirstein bjöd in honom att dela ett program med New York City Ballet i slutet av 1940-talet. Han turnerade genom Schweiz, Frankrike, Skandinavien. Österrike, Ungern och Nederländerna vartannat år (1950, 1952 och 1954). Hans sista framträdande i Nederländerna var 1958. 1965, på Pages inbjudan, var hans sista amerikanska framträdande med Lyric Opera of Chicago i en produktion av Carl Orffs Carmina Burana . Han dansade rollen som Döden .

Han fick roller i den italiensk-tyska filmen Labyrinth (1959) som Sir Agamemnon, och i de tyska TV-filmerna Annoncentheater – Ein Abendprogramm des deutchen Fernsehens im Jahre (1962) som konstnär och Das Kabinett des Professor Enslen (1964) som Professor Enslen.

Kreutzberg gjorde ett sällsynt amerikansk TV-framträdande på 1960-talet, när han var med i de dubbla rollerna som Drosselmeyer och snökungen, i en kraftigt förkortad tysk-amerikansk produktion av Nötknäpparen . Den sändes på CBS 1965 och upprepades flera gånger efteråt, men ersattes 1977 av fullängdsversionen av Baryshnikov .

1955 etablerade han en dansskola i Bern, Schweiz. Efter att ha gått i pension från scenen 1959, koreograferade han för andra och fortsatte att undervisa fram till sin död den 25 april 1968.

Repertoar

Några av Kreutzbergs mest kända solon listas nedan, noter om musik, kostymer och kritisk mottagning ingår där så är känt.

• Master of Ceremonies , koreograferad för en produktion av Gozzis Turandot , tonsatt av Cyril Scott . Kostymen designad av Kreutzberg bestod av en mörk orientalisk klänning, lång halsduk och stora tofsörhängen. Hans smink innehöll en stor rund prick som applicerades på hans kala panna. "Han gjorde tusen saker med händerna och den raka blåfodrade silverhalsduken över axlarna. Han gjorde sin ceremonimästare till allt från en fånig slav till ceremoni till en tragisk kraft."
• Jester's Dance från Don Morte "en utmärkt komposition i den narrativa-dramatiska andan, berättelsen om en gycklare som frenetiskt och meningslöst försöker fly masken som han är dömd att bära. Gesten med vilken han tvingar in huvudet i masken är full av en betydelse som bara kan förmedlas i termer av rörelse, den kan inte nedtecknas i ord.
• Dance through the Streets , tonsatt av Isaac Albéniz , är en "graciös bit av mannered art, [som] representerar honom [som] bäst inom sitt område. Det finns fantasi i detta. Det är trevligt att titta på och extremt smart."
• Angel of the Annunciation , en dans som förkroppsligar "skönhet i design, fascinerande flöde och svep av rörelse i kombination med en imponerande stram stämning för att göra ett konstverk som var tillfredsställande i alla avseenden.
• Tre galna figurer, Kreutzberg imiterar interner på ett sinnessjukhus, och frammanar den expressionistiska auran av den tyska skräckfilmen Dr. Caligaris kabinett . Den amerikanska publiken tyckte att detta stycke var särskilt störande. Från Oakland Tribune , "studier i galenskap med konstgjord hjälp av blinkande ljus och skrik utanför scenen." Kritiker i Mellanvästern gillade det inte bättre, "hemskt", utropade Lansing State Journal- kritikern. "Den första, en idiot med en blomma, bilden målad medan mindre skalor vandrade lika planlöst omkring som dansaren, fick en att känna det som om man själv blev enklare och hemskhet läggs på den imbecillan tills man känner för att skrika."
• Hangman's Dance on the Grave of his Victim beskrevs av The Brooklyn Daily Eagles kritiker som en "sadistisk grotesquerie", medan recensenten för The Arizona Daily Star skrev "han stämplar och slår med händerna och verkar jämn med kroppsvikten trampa ner offret som han har hängt blir (sic) en studie i ilska och hat." Foton som föreställer denna dans visar Kreutzberg i en kostym som har en lina lindad runt underbenet.
• Orpheus Lament for Euridice , musik av Wilckens, "en av de finaste bitarna av soloverk kommer i den senare delen ... efter att han (Orpheus) har avfärdat jungfrurna som försöker trösta honom. Han står för bilden av tragedi och uppgivenhet som jungfrurna driver från scenen... När det sista släpande draperiet svävar från synen, blir Kreutzbergs gestalt galvaniserad till liv och griper sin döda hustrus dräkt... ger utlopp för hans sorg i en serie dansfigurer som är en veritabel delirium av ödslighet och längtan och i slutet av vilken han faller utmattad." Den här recensionen är från en turné Kreutzberg reste med en grupp på fyra kvinnliga dansare.
• Vagabonds sång var ett verk av "ljuvlig glädje" satt till musik av Bedřich Smetana . Enligt Times Colonist- recensenten, " var Vagabonds sång full av livsglädje och varierade i humör från den längtansfulla till en gay, ungdomlig övergivenhet uttryckt i stora språng och kullerbyttor."
• Till Eulenspiegel , musik av Wilckens, "var smart och underhållande, men visade bara den mjukare sidan av den oefterhärmliga tyska skurken." Från programanteckningar på en kanadensisk turné, "En udde ger honom möjlighet till många konfigurationer. Ibland blir han en tomte, ibland en halt gammal kvinna, sedan igen en kavaljer och sedan en blyg tjej."
• King's Dance , tonsatt av Max Reger , "gyllene svängande spiraler omger de kraftfulla rörelserna hos en tyrannisk gestalt vars uttryck är suverän prakt och despotisk imperiality." För detta arbete bar Kretzberg en röd tunika med en bred rund guldkrage, guldbeskurna byxor med utsvängda ben, en guldkappa fäst vid handlederna och en utarbetad huvudbonad av guldbanor. Denna dans var ofta öppningsnumret för nordamerikanska konserter, "som för att distansera artisten från galningen och de våldsamma händelserna i Tyskland."
• Songs of Death var möjligen en sketch till det senare verket Den eviga cirkeln. Dansen bestod av tre sektioner: "Amaroso, där döden kommer vänligt; Majestoso, där döden triumferar fram; och Furioso, en krymplings fruktansvärd död." En annan kritiker tolkade stycket något annorlunda, "dödens simulering till sömn skildrades först, sedan när den svarta begravningsdräkten försvann för att avslöja en scharlakansröd tunika, dramatiserade han döden i dess mer våldsamma form, och avslutade med en majestätisk gest och en spökande, sardoniskt skratt."
• The Eternal Circle: A Legend of Death , musik av Wilckens. I denna balett, "för den kan inte kallas med något annat namn", gör den olycksbådande, befallande dödsfiguren ett besök på jorden och lämnar efter sig sin svarta mantel som en symbol för sitt rike bland de levande. "Alla som faller inom den ödesdigra cirkeln dör som de har levt, ... fylleristen, den fåfänge mannen, brottslingen, kungen, den hänsynslösa och den invalide," varje karaktär "imiterat av Kreutzberg, som använder sig av häpnadsväckande imponerande masker." "Varje figur sticker ut som de i dödsdansens medeltida träsnitt." Efter kriget gjorde Kreutzberg en film av Den eviga cirkeln. Den visades sällan då den ansågs vara förbannad. Efter den tyska premiären dog projektionisten. Vid sin andra visning fattade teatern eld.

Inflytande och arv

Der Tänzer Harald Kreutzberg, kolteckning, Helene von Taussig, 1933

Tidigt i sin karriär anpassade sig Kreutzberg till ett expressionistiskt förhållningssätt till dans. Han förblev trogen den estetiken till slutet av sitt liv. Den hängivenheten rymde dock alltid hans akuta medvetenhet om vad publiken gladde. I det avseendet var han ett viktigt inflytande för att flytta modern dans till en global, populär nivå.

Utan tvekan var Kreutzberg en studie i motsägelser: en konstnärlig revolutionär, samtidigt som en allierad till den nationalsocialistiska regimen. Försvarare karakteriserar honom som opolitisk, endast engagerad i hans konst, även om han fortsatte sin karriär oavbruten under nazisterna och lät sig användas som affischpojke för deras kulturpropaganda. Han var en av de mest uppskattade och högt betalda konstnärerna i Nazityskland trots att han var homosexuell och trots att han ogenerat presenterade genusböjande modernt arbete. Kreutzberg inkorporerade feminina rörelser och kostymer i sina föreställningar och utmanade de stereotypa manliga rollerna som prinsar och mytiska gudar.

På frågan av en reporter att avslöja sin teori om dans, svarade Kreutzberg: "Du måste förstå att vi kan teknik, i själva verket är grundad i den, men så snart vi har uppnått en viss mängd kroppskontroll och fysisk gymnastik för rörelse, vi projicerar våra sinnen in i dansen och får våra kroppar att uttrycka vad vi känner. Därmed sänks tekniken ner och görs till en omedveten underström. Färg, kostym, musik – alla används medvetet bara så långt de skildrar dansens känsla. " För en annan intervjuare beskrev han sin roll som "berättare och målare".

När hans bidrag till Ausdruckstanz svepte Europa påverkade hans arbete också amerikanska dansare. Erick Hawkins och José Limón ansåg att han var en stor kraft i utvecklingen av den manliga moderna dansaren vid en tidpunkt då kvinnliga "pionjärer" var rikligare. Han var en kritisk länk i den estetiska härstamning som gav upphov till den amerikanske koreografen/kompositören Alwin Nikolais och koreografen/danspedagogen Hanya Holm .

1933 gav Helene von Taussig ut en bok med tjugofyra kolteckningar av Kreutzbergs dans. De minimalistiska rörelsestudierna framställer kroppsrörelse snarare än fysiska drag som det viktigaste attributet för dansarens persona. Taussig försöker i några breda drag fånga en bild av muskelkraft, känslomässig turbulens och hänförd handling: hoppar, springer och vrider sig med armarna spridda, stötande eller framdrivande.

Han var föremål för tre dokumentärer gjorda för tysk TV: den korta Große Tänzer (1955), en fullängdsdokumentär Harald Kreutzberg – Errinerungen eines Tänzers (1961) och en tvådelad serie Harald Kreutzberg : Del 1, Bilder und Tänze och Del 2, Die Kreis (även 1961).

Kreutzbergs originaldanser framförs nästan aldrig, men på American Dance Guild Festival 2012 erbjöd John Pennington en rekonstruktion av 1927 års solo Dances Before God .

DanceLab Berlin hade premiär för en hyllning, HK – Quintett , 2015. Koreograferna tittade på tre kärnfrågor ur Kreutzbergs biografi: "Hur utvecklas identitet mellan individualitet och enhetlighet? Vad betyder termerna 'maskulint' och 'feminint', i ljuset av genusdebatten? Och vilken roll har den manliga dansaren idag?" Istället för att rekonstruera Kreutzbergs originalverk, arbetade koreograferna med fem dansare för att isolera gester från Kreutzbergs rörelsevokabulär och kombinera dem med samtida rörelse.

externa länkar

• Waffentanz , Werner Egks komposition för 1936 års olympiska danstävling
• Playbill för föreställning i Haag, (25 november 1940)
• Fleigelbein's Totentanz , från filmen Paracelsus (1943)
• Carmina Burana , Chicago, Civic Opera House (1965)
• Harald Kreutzberg på Getty Images