Pietro Lorenzetti
_basilica_inferiore_di_assisi_(1310-1329).jpg)
Pietro Lorenzetti ( italienskt uttal: [ˈpjɛːtro lorenˈtsetti] ; ca 1280 – 1348) eller Pietro Laurati var en italiensk målare, verksam mellan ca. 1306 och 1345. Tillsammans med sin yngre bror Ambrogio introducerade han naturalismen i Sienes konst . I sitt konstnärskap och sina experiment med tredimensionella och rumsliga arrangemang förebådade bröderna renässansens konst .
Översikt
Lite är känt om Lorenzettis liv annat än att han (förmodat) föddes i Siena i slutet av 1200-talet (ca 1280/90), dog där (möjligen) 1348 som ett offer för den första digerdöden -pandemin som då ödelade Europa, och hade en yngre bror, Ambrogio , också en konstnär. Att männen var bröder var okänt för Vasari eftersom han misstolkade Pietros efternamn på en målning i Pistoias kyrka San Francesco som "Laurati". Därmed missades släktskapet mellan konstnärerna.
Pietro arbetade i Assisi , Florens , Pistoia, Cortona och Siena , även om den exakta kronologin är okänd. Hans arbete antyder påverkan av Duccio (i vars studio han kan ha arbetat, möjligen tillsammans med Simone Martini ), Giotto och Giovanni Pisano .
Enligt Vasari var det Pietros fresker som prydde fasaden på Sienas Ospedale della Scala som först köpte honom till hans samtidas uppmärksamhet. Tyvärr förstördes freskerna – som nu tros vara verk av båda bröderna Lorenzetti – 1720 och vitkalkades därefter.
Många av hans religiösa verk kan fortfarande ses i kyrkor och museer i de toskanska städerna Arezzo , Assisi och Siena (t.ex. hans senaste dokumenterade verk, Jungfruns födelse (ca 1335–1342), visas i Museo dell'Opera del Duomo ).
Även om Lorenzettis integrering av ram och målad arkitektur i Jungfruns födelse vanligtvis anses vara unik, är det tydligt i Assisis fresker några decennier tidigare. En trolig slutsats kan dras att han inte läste latin, eftersom det fanns dokumentation om att en översättare fick betalt i samband med sitt arbete med Jungfruns födelse .
Hans mästerverk är en freskodekoration av den nedre kyrkan i basilikan San Francesco d'Assisi , där han målade en serie stora scener som skildrar korsfästelsen , korsavsättningen och gravläggningen . De samlade figurerna i dessa verk visar känslomässiga interaktioner, till skillnad från många tidigare skildringar som verkar vara ikoniska agglomerationer, som om oberoende figurer hade limmats på en yta, utan något övertygande förhållande till varandra. Det narrativa inflytandet från Giottos fresker i Bardi- och Peruzzi-kapellen i Santa Croce (Florens) och Arenakapellet ( Padua ) kan ses i dessa och andra verk av den lägre kyrkan. Bröderna Lorenzetti och deras samtida konkurrent från Florens, Giotto (men också hans anhängare Bernardo Daddi och Maso di Banco ) sådde den italienska bildrevolutionen som extraherade figurer från den bysantinska ikonografins förgyllda eter till bildvärldar av städer, land och luft. Sienesisk ikonografi, i allmänhet mer mystisk och fantastisk än de mer naturalistiska florentinerna, liknar ibland ett modernt surrealistiskt landskap .
Arbetar
Castiglione d'Orcia Madonna
.jpg)
Madonnan av Castiglione d'Orcia målades före 1300 och är som sådan Lorenzettis tidigaste bevarade verk . I den är figurerna återhållna, stämningen reflekterande. Barnets klänning är modern och elegant; jungfrun bär en djupblå mantel klädd av ett bysantinskt guldrandigt band.
Mycket om stycket är traditionellt: Jungfruns huvud sitter längs den vertikala axeln som korsar hennes högra öga, själv stirrar på betraktaren (samma arrangemang finns i Duccios Rucellai Madonna), lutningarna av Jungfruns och barnets ansikten (barnet stirrar upp mot sin mamma vars huvud lutar mot hennes son men vars ögon förblir orubbligt fästa mot betraktaren) ekar Duccios tidigare madonnor som hans Madonna and Child i Metropolitan Museum of Art .
Och ändå finns det något nytt i Lorenzettis Madonna , för den har en realism som i stort sett saknas hos Duccio. Här reagerar Jungfruns kropp "realistiskt" på barnets vikt. I tidigare skildringar av Jungfrun och barnet av Duccio förblir Jungfruns kroppslighet påverkad av de realistiska influenserna av vikt och sammansättning. Den typ av säker hållning som Lorenzetti avbildar i denna målning saknar motstycke i en målning, men kunde ha hittats i tidigare skulpturer av Jungfru och barn.
Basilikan Saint Francis av Assisi
Lorenzettis kanske mest ambitiösa verk är passionsfreskcykeln i vänstra tvärskeppet i den nedre kyrkan San Francesco i Assisi. Dessa sjutton välbevarade fresker – höjdpunkten i hans tidiga karriär – visar "inflytandet av Giottos monumentalitet, Pisanos impuls, trettonde århundradets expressionism ... och Duccios läror". Förutsättningarna för utförandet av freskerna skulle ha varit svåra eftersom mycket lite naturligt ljus skulle finnas tillgängligt och den nedre kyrkan skulle vara nära mörker. Den exakta tidslinjen för freskerna är ifrågasatt; vissa forskare har trott att cykeln målades i sektioner under flera år eftersom stilen hade vissa likheter med Lorenzettis karmelitaltartavla. Orsakerna är olika, från att måla endast under torrperioden till de blodiga skärmytslingarna i området vid den tiden. De nyare tekniska och stilistiska bevisen som Maginnis presenterar ger starka argument för att Lorenzettis passionscykel fullbordades i en kampanj mellan åren 1316 eller 1317 och 1319.
Tros vara ett av hans tidigaste verk (började så tidigt som 1310) är Madonnan och barnet med de heliga Franciskus och Johannes Döparen, i Johannes Döparens kapell. Enligt Maginnis överläts "det finaste och mest fullständiga förverkligandet av ambitionen att förena verkligt och målat utrymme till Pietro Lorenzetti, som arbetade i det vänstra tvärskeppet. Där är hans välkända fiktiva altartavla, i verkligheten, mycket mer."
Lorenzettis freskcykel börjar med intåget i Jerusalem , den sista måltiden , fottvättningen , Kristi tillfångatagande , flagelleringen och vägen till Golgata .
Dessa första scener målades med början på toppen av det välvda taket och arbetade till botten för att undvika att droppa från ovan på en nymålad scen.
Den sista nattvarden har Kristus och hans lärjungar sittande runt ett obekvämt vinklat bord i en ljuvlig rotunda under en natthimmel präglad av stjärnfall och en halvmåne. Till vänster om de heliga matgästerna finns ett smalt kök och i det står en man och diskar, en kvinna vid hans axel, en hund som slickar de sista resterna från en tallrik och en katt som sover. In i denna till synes vardagliga scen överraskar Lorenzetti med en innovation, för husdjuren och tallrikarna kastar tydliga skuggor i vinklar som bestäms av deras relation till elden.
Korsfästelsen , den största och mest skadade av freskerna, anses vara en av Lorenzettis stora målningar .
Två scener på ändväggen, Avsättningen från korset och Avsättningen i graven , visar de sörjande när de kärleksfullt tar bort Kristus från korset och placerar, med långsamma uppmätta rörelser, hans livlösa kropp i graven. Detta visar Lorenzettis tekniska förmåga och mognad, som liknar Giottos användning av naturalistiska mänskliga känslor.
Judas självmord är målat på den motstående väggen, i hörnet mellan ingången till tvärskeppet högst upp på trappan, där det är målat som en del av tvärskeppets arkitektur. Detta är den enda fresken med en inskription (scariotas).
Framför korsfästelsen är Stigmata av Saint Francis . Skildringen av den helige Franciskus liv visas i kyrkans långhus, vilket antyder en parallell mellan Kristi liv och Franciskus. Lorenzetti för idén vidare genom att placera den helige Franciskus bredvid Kristi tillfångatagande, och ersätta trädgårdens vånda från den ursprungliga passionsberättelsen med den helige Franciskus.
De övre scenerna på samma vägg och de två sista berättelserna i passionscykeln, Kristi nedstigning till limbo och uppståndelsen är hornformade i ett litet svårt utrymme. De två scenerna representerar exempel på liknande stilar som de första sex scenerna, särskilt Kristi ansikte.
Madonna dei Tramonti ('Solnedgångarnas Madonna') nedanför korsfästelsen i en målad ram visar Madonnan och barnet, Sankt Johannes evangelisten och Sankt Franciskus. Mary har en unik gest, håller tummen uppåt och pekar tillbaka mot Saint Francis, räcker upp handen för att acceptera hans kall.
Den sista bilden av Lozenzettis Assisi-fresker, porträtt av heliga Rufino, Katarina av Alexandria , Clare och Margareta, dyker upp ovanför en bänk med en konstnärlig illusion och verkar tredimensionell. Änden av bänken kastar en skugga efter formen på de målade listerna. Det finns bara en ljuskälla och den målade skuggan verkar härröra från den ljuskällan.
Monticchiello altartavla
Monticchiello altartavla är en hypotetisk altartavla av ca. 1315 för församlingskyrkan Santi Leonardo e Cristoforo i Monticchiello , Toscana . Det tros ha bestått av Monticchiello Madonna (stiftsmuseet i Pienza), Saint Margaret eller Saint Agatha (Musée de Tessé, Le Mans ) och Saint Leonard eller Benedict, Saint Catherine of Alexandria och Saint Agatha eller Saint Margaret ( Museo Horne , Florens).
Arezzo Polyptyk
Den förgyllda altartavlan i tre våningar, Arezzo (eller Aretine eller Tarlati) polyptyk , beställdes 1320 av biskop Guido Tarlati för Santa Maria della Pieve i Arezzo. I centrum finns Madonnan (draperad i en magnifik hermelinfodrad mantel) och Child, flankerad av helgonen Johannes evangelisten, Johannes Döparen, Matteus och Donatus (Arezzos skyddshelgon, martyrdöd 361 e.Kr. ) . De rika färgerna, graciösa linjerna, dekorativa detaljer och smidiga figurer (som tyder på Martinis inflytande), ger verket "en livlighet som är sällsynt i modern Sienesisk konst".
Polyptiken är Lorenzettis första daterade verk (ca 1320–1324) och en av endast fyra med verifierbar dokumentation, inklusive den karmelitiska altartavlan, Uffizi -madonnan och Jungfruns födelse . "Dateringen har gjort det möjligt för forskare att med precision identifiera ett specifikt stadium av målarens aktivitet och stil."
Karmelitaltartavla
Den karmelitiska altartavlan var en polyptich som beställdes 1329 för bröderna av karmelitorden . Den bestod av en central panel föreställande Madonnan och barnet med Sankt Nikolaus och Elia. Sidopanelerna visade heliga Agnes, Johannes Döparen och Katarina och Elisa . Predella nedan bestod av fem berättande målningar. Istället för att ta sitt ämne från Bibeln visar dessa fem målningar händelser från Karmelitordens historia. Ett slående drag i den övergripande designen är den breda centrala panelen av predella, som gjorde det möjligt för målaren att avbilda sändningen av karmeliternas regel i början av trettonhundratalet på ett särskilt detaljerat sätt. Betydelsen av Elia i karmeliternas altartavla är att han ansågs vara grundaren av karmelitorden. För karmelitbröderna är Elia det viktigaste helgonet förutom Jungfrun. Karmelitaltartavlans illusion av tredimensionella former markerar en ny fas i Lorenzettis stil.
Karmelitaltartavlan såldes 1818 och förlorades därefter. Den hittades när Asano Madonna återställdes till sitt ursprungliga skick och avslöjade Lorenzettis karmelitaltartavla under. Två ledtrådar till restauratörer om att Asano Madonna i själva verket var karmeliternas altartavla var avslöjandet av Elia gömd under en senare återgivning av Sankt Antonius för Asanoorden, och karmeliternas färger på kostymerna som de målade figurerna bar. Panelen är signerad och daterad på trontrappan: PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII .
Jungfruns födelse
Lorenzettis sista stora verk (1342) var en triptyk altartavla, Jungfruns födelse, beställd för Sienas katedral . Denna målning i tempera på panel, liksom många sienesiska målningar på den tiden, firar Jungfruns liv, stadens skyddshelgon.
Jungfruns födelse var den tredje målningen i en serie färdigställd för Sienas katedral, som började med Duccios Maestà och inklusive Simone Martinis bebådelse . Duccio, Simone och Pietro var alla medlemmar i Sienese School . Duccios höga altartavla, Maestà , togs i bruk 1308. Enligt Timothy Hyman var Maestà "en del av kommunens bredare program för att främja och stärka Sienas medborgerliga identitet". Den centrala panelen av Maestà hedrar Jungfrun genom skildringen av Jungfrun och Kristus tronad i majestät med änglar och helgon . Som Hyman skriver, om en tittare jämför Duccios Maestà med Pietros Birth of the Virgin , kan man "...igenkänna Pietros färgvärld som häpnadsväckande annorlunda: tät, mättad, opaque, planar".
Martinis bebådelse avslutades 1333 och visades bredvid Duccios Maestà . Återigen förhärligas Jungfrun i Martinis altartavla, som föreställer bebådelsen, eller ängeln Gabriels tillkännagivande till Jungfru Maria att hon kommer att bli Jesu moder. Som Hyman konstaterar när han jämför Duccios Maestà med Simone's Annunciation , "Simones blåmantlade figur silhuettad mot guldet var både ett eko och en bristning; den stilla ikonen förvandlades till narrativ, den hieratiska gudomligheten svepte upp till dramatisk handling."
Medan Duccios Maestà och Simone's Annunciation visades bakom körskärmen, visades Pietros jungfrufödelse i den centrala delen av Sienas katedral. I motsats till Duccios kungliga skildring av Jungfrun i Maestà , och Simones tillkännagivande med en scen som verkar övernaturlig, är Jungfruns födelse anmärkningsvärd för Pietros representation av Jungfrun i en kroppslig miljö. I den här scenen hälls ett bad för Jungfrun, barnmorskor går till Saint Anne , som slänger i en rutig filtklädd säng, och en blivande pappa väntar på beskedet om förlossningen. Figurerna är modellerade och solida. Även om de heliga personerna betecknas med ljuskronor, verkar de annars jordiska. Om inte för deras ljuskronor, och Saint Annes onaturligt stora kropp, skulle denna målning kunna tolkas som en genremålning som skildrar vanliga människors vardag. Om man jämför denna intima hushållsscen prydd med rikt färgade textilier med guldgrunden som skapar en utomjordisk effekt i Simones bebådelse , märker man snabbt att Pietro har skapat en mer tillgänglig jungfru. En liten panel i Abegg-Stiftung, Riggisberg, som har tillskrivits antingen Pietro eller Ambrogio Lorenzetti, föreställer på liknande sätt den heliga familjen i en hemmiljö med Maria sysselsatt med handarbete eller stickning, Kristusbarnet klamrar sig fast vid henne och Josef bredvid dem och ett rutigt överdrag på en säng i den vänstra sidokammaren.
En av de mest extraordinära egenskaperna hos Jungfruns födelse är kanske Pietros användning av rumslig illusion. Det är troligt att Pietro var influerad av sin brors, Ambrogio Lorenzettis arbete . Som Keith Christiansen säger, "nyckelimpulsen till hans experiment med centraliserad rumslig projektion var utan tvekan hans samarbete med Ambrogio, som han delade workshopmaterial med". Pietro skapar en sömlös arkitektonisk värld med integrationen av ram och bildplan. De vertikala kolonnerna och sängramen som löper parallellt med bildplanet skapar en plan komposition. Dessutom ger Pietros återgivning av de välvda taken dimension till rummen och omsluter denna intima scen. Djup genereras ytterligare i den vänstra panelen av triptyken, när betraktaren kikar utanför väntrummet för att se en närliggande byggnad. Som Hyman bekräftar, "[ Jungfruns födelse ] läses både som en triptyk ... och som ett djupt, enhetligt utrymme - det mest övertygande inre utrymmet under hela fjortonde århundradet." Pietros innovativa användning av rumslig illusion i Jungfruns födelse befäster hans plats bland de stora mästarna inom trecento Sienesisk konst som Duccio di Buonisegna, Ambrogio Lorenzetti och Simone Martini.
Referenser och källor
- Referenser
- Källor
Giorgio Vasari inkluderar en biografi om Lorenzetti i hans liv .
externa länkar
- Carl Brandon Strehlke, " Virgin and Child Enthroned and a Servite Friar, with Angels av Pietro Lorenzetti (kat. 91; EW1985-21-1,2 " i The John G. Johnson Collection: A History and Selected Works , a Philadelphia Museum of Konstfri digital publikation.
- Pietro Lorenzetti på Web Gallery of Art
- Pietro Lorenzetti på Panopticon Virtual Art Gallery
| Allmän | |
|---|---|
| Nationalbibliotek | |
| Konstforskningsinstitut | |
| Biografiska ordböcker | |
| Övrig | |
