Naoyoshi Hikosaka

Naoyoshi Hikosaka (彦坂尚嘉, Hikosaka Naoyoshi, född 26 juni 1946, Tokyo) är en japansk konstnär och en av grundarna av aktivistgruppen Bikyōtō. Han var en konstnärsteoretiker som kritiserade Mono-ha , arbetade med konceptualism under första hälften av 1970-talet och vände sig till måleri från andra hälften av 1970-talet och framåt.

Early life och Tama Art University

Hikosakas ungdom präglades av hälsoproblem, led av tuberkulos och bevittnade sin yngre brors kamp med cerebral pares. Han upplevde sjukhusinläggningsanfall av lungsäcksinflammation och under de långa perioderna av konvalescens läste han många böcker såsom Sören Kierkegaards Sickness Unto Death, vilket visade ett tidigt intresse för filosofi som skulle informera hans framtida konstnärliga praktik. I sin tidiga konstutbildning som började i grundskolan, handlades Hikosaka av etablissemanget oljemålare Kiyohara Keiichi. Han deltog också i nattkurser i målning som Koji Enokura undervisade vid Suido Bata Academy medan han var gymnasieelev.

När han började på oljemålningsavdelningen vid Tama Art University 1967 exponerades han för minimalism och upplevde vad han kallar en "Minimal Shock" som utmanade konstens materialkonventioner. Tillsammans med denna radikala förändring i hans syn på konst upplevde han vid universitetet också de antikrigs-, anti-etablissemangets, studentproteströrelser förknippade med Zenkyoto som hade spridit sig över hela Japan i slutet av 1960-talet. I juli 1969 Tama Art University- studenter anslutna till proteströrelsen skolan. I juni anordnade studentgruppen Zōkeidō, en föregångare till den senare Bikyōtō-gruppen, en Zõkeidō-utställning inne i den barrikaderade skolan. Hikosaka ställde ut verk som skulle informera om hans senare, landmärke arbete, Floor Event (1970), såväl som hans trämålningar. Dessa verk antog tre former, som alla uppmärksammade förhållandet mellan måleriet och dess miljö. Den första formen av konstnärlig gest av denna utställning var att sträcka ut träbårarna med genomskinlig plastvinyl så att väggen under förblir synlig när den hängdes upp. I en andra gest gjorde Hikosaka en trävägg för målningen genom att placera en träpanel under plastvinylen. För den tredje gesten lät Hikosaka plastvinylen falla till marken medan träbiten låg kvar på väggen. Medan skolan barrikaderades under utställningarna kunde många fortfarande se den, som Haruo Fukuzumi, dåvarande redaktör för Bijutsu Techō, och Tama Art University -lärarna Yoshishige Saito, Yoshiaki Tono och Yusuke Nakahara.

Bikyōtō

I juli 1969 grundades Bikyōtō, förkortning för Bijutsu Kyoto Kaigi (Artists Joint-Struggle Committee), runt Hikosaka och hans kollega Tama Art University vän, Hori Kosai. Andra medlemmar inkluderade Miyako Ishiuchi och Ryuji Miyamoto . Som en del av Bikyōtō blev Hikosaka också bekant med fotografer associerade med fototidningen Provoke när de två grupperna delade skrivbordsutrymme på Provoke-medlemmen Koji Takis designkontor. Andra bekanta vid denna tid inkluderade som Daido Moriyama och Takuma Nakahira .

Men Bikyōtō led av desorganisation och upplösning 1970 när universitetsadministrationen slog till mot studentdemonstranter och när Anpo- fördraget förlängdes. Hikosaka blev Bikyōtōs chefsteoretiker och föreslog att gruppen skulle återupplivas som "Bikyōtō Revolution Committee." De första fem artisterna i denna kommitté var Hikosaka, Hori, Nobuo Yamanaka, Yasunao Tone och Tajima Renji (påverkad av framväxande feministiska diskurser gick Miyako Ishiuchi i sin egen riktning). Som en del av reformationen av gruppen, teoretiserade Hikosaka en "strategisk reträtt" bort från det öppet politiska och in i konstens domän. En del av denna strävan skulle vara den första akten av den nya Bikyōtō Revolution Committee, som organiserade en serie separatutställningar utanför gallerier eller museer 1970. En viktig politisk implikation av denna "strategiska reträtt" var den kritiska beräkningen av konsten som en "intern institution" (uchinaru seido) själv. Därför uppfattade Hikosaka inte detta projekt som institutionell kritik i den konventionella konsthistoriska meningen av institutionella rum, utan föreslog snarare att kritisera den "inre institutionen" som finns inom betraktaren.

Floor Event (1970)

Det var inom detta sammanhang av "Bikyōtō Revolution Committee" som Hikosaka skapade sitt landmärkeverk, Floor Event 1970. Hikosaka tog upp den interna konstinstitutionen utanför galleriet eller museet och bestämde sig för att arrangera sin separatutställning i sitt rum. Utrustad med burkar av latex (som han hade spenderat cirka 200 000 yen på), klädde Hikosaka av sig och fortsatte med att hälla materialet på golvet från en hink och använde en handkvast för att sprida det på golvet. Tone och Hikosakas konstnärsvän Mikio Koyanagi hjälpte honom i produktionen av verket, med Tone som tryckte på slutaren på en 35 mm kamera som Hikosaka satte upp för att dokumentera processen.

Från början hade Hikosaka planerat att använda gips, ett traditionellt konstmaterial, för detta arbete för att göra golvet i hans rum vitt. Hikosaka citerar depressionen som följde på misslyckandet med den första Bikyōtō som konstnärlig inspiration för att göra hans rum vitt (en färg som symboliserar döden i japansk kultur). Men på inrådan av sin vän och mentor, den Fluxus -anslutna musikern Yasunao Tone , bestämde han sig för att använda latex istället. Tones inflytande på verket sträcker sig också längre tillbaka till sommaren 1969 då Hikosaka gick med i hans Edmund Husserl läsgrupp. Hikosakas intresse för Husserls fenomenologi kan ses i hans användning av konstnärliga anordningar för att rama in aspekter av det vanliga livet, vad fenomenologiforskare kallar hans "fenomenologiska parentes" . Vi kan observera sådana fenomenologiska parenteser i Hikosakas användning av latex för att uppmärksamma golvet, som gradvis förvandlades från en ogenomskinlig, vit beläggning till en transparent hud när det torkade under loppet av nio dagar.

Hikosakas gest hade inte bara effekten av dissimulering av hur vi upplever den fysiska marken i det vanliga livet, den var också en metaforisk gest som pekade på hur vi upplever den naturaliserade epistemologiska "grund" som konstens diskurs "står". Inom denna gest, som kräver omprövning av både rumslig fenomenologi och de teoretiska grundsatserna i ett konstverk samtidigt, blir imperativet att ta itu med den "inre institutionen" som på en gång är perceptuell och ideologisk uppenbar. Denna effekt accentueras av den fotografiska dokumentationen som är integrerad i själva verket. De skildrar både handlingen att skapa och efterföljande reflektion över skapande av Hikosaka, fotografierna gör det möjligt för betraktaren att dela konstnärens kontemplativa och fenomenologiska upptäckt som utvecklas över tiden. Eftersom torkningen långsamt gör latexen osynlig för kameran är det bara i relationen mellan diskreta exponeringar som verket förmedlas fotografiskt.

Verket recenserades positivt av Jiro Takamatsu i julinumret 1971 av Bijutsu Techō.

Konstkritik

Från omkring 1970 och framåt började Hikosaka också publicera konstkritik. Han är kanske mest känd i detta avseende för sin "Krita Lee Ufan - fascism baserad på den interna krisen för 'uttryck'", publicerad i Dezain Hihyō (Design Review) i november 1970, där han anklagade Lee för "opolitisk mystik som undertryckte mänsklig handlingskraft mitt i uttryckskrisen i slutet av 1960-talet." På andra ställen har Hikosaka kritiserat Mono-has materiella tillvägagångssätt och hävdat att det inte kan förklara skillnader i information. Han argumenterar för detta genom att presentera exemplet med två DVD-skivor, en som innehåller en film och en annan som är tom, men som verkar vara materiellt identiska. Han noterar dock att hans berömda attack mot Lee inte var en personlig och att han drack och ställde ut med Lee många gånger. Istället var kritiken en av en allmän fascism på den tiden som han såg manifesteras i Lees praktik.

Hans författarskap om Gutai , en välkänd grupp från Kansai-området, var bland de tidigaste kritiska texterna om dem i Japan. I "Beyond the Closed Circle: Vad kan vi lära oss av Gutais bana?" Kazuo Shiragas praxis för att kritisera Gutais betoning på aktiviteten av konstframställning framför "poesi". När han vänder sig till Nobuo Sekines Mono-ha- praxis fortsätter han med att hävda att Sekine förvandlar Gutais betoning på själva aktiviteten till poesis genom att omvandla medlen för att "möta en öppen värld" till konstverkets mål. Hikosaka avslutar artikeln med att begrunda verken av Grupp "I", som för honom visar en starkare känsla av "praxis" än både Shiraga och Sekine . Han definierar praxis som där "aktiviteten i sig är syftet" och är en "baserad på 'att leva tillsammans' - det vill säga på mänskliga relationer."

Här får vi också i den här artikeln en inblick i Hikosakas praxisorienterade tillvägagångssätt och påverkan av Gutais instruktion att "aldrig kopiera andra" för att komma fram till denna övertygelse. Hikosaka skriver, "Jag blev galen av den här instruktionen, som ledde mig in i en fälla av mitt eget skapande, där jag trodde att det inte fanns något mer jag kunde göra." Men den här processen att fastna i min egen fälla hade fortfarande en fas av "konst". Även om jag inte ska nämna processen i detalj här, tillät den mig, med hjälp av övningar som härrörde från konstfasen, att få en glimt av djupet i domänen av icke-konstverk.” Han fortsätter med att skriva om sin "attityd att hålla fast vid icke-produktiva handlingar och djupet i domänen för icke-konstverk." Denna attityd framträder i Bikyōtō Revolution Committees löfte som en kollektivistisk strävan att avstå från konstframställning i ett år, förklarade månaden efter publiceringen av "Beyond the Closed Circle."

Från 1972 till 1977 redigerade Hikosaka två tidskrifter relaterade till Bikyōtō: Kirokutai: Art & Document och Bijutsu shihyō , där mycket av Bikyōtō associerade kritiska texter förekom. 1972 publicerades också "Chronology: 50 years of contemporary art, 1916-1968" i Bijutsu Techō, en undersökning av japansk samtidskonst under den tidsperioden främst författad av Hikosaka och Tone . På senare tid har han använt bloggar, sociala medieplattformar och e-postlistor för att sprida sitt skrivande som ett sätt att ifrågasätta vad konst är under informationens tidsålder.

Fortsättning av kollektivistisk konst

Ett annat resultat av Tone och Hikosakas Husserl -läsgrupp var Group of Fives fotoboksrevolutionens redaktionskommitté 1971, bestående av Hikosaka, Hisashi Ito, Shoichi Ikeda, Naoichi Yano och Kanji Suzuki. Denna transdisciplinära grupp av målare, designers och en fotograf dekonstruerade fotografiets medium samtidigt som de förhörde utrymmet mellan individuella och kollektiva uttryck. Deras kollektiva ansträngningar manifesterades som utställningar, tryck och fotoböcker, inklusive Group of Fives Silkscreen Revolution: A Book (1972), en unik fotobok som mäter 90 x 90 cm. Denna bok innehöll en serie kapitel som dekonstruerade silkscreen-processen. Det första kapitlet började med "kognition" (ämnet), med fotografiska självporträtt av varje medlem. Den andra fokuserade på "det medvetna" (objektet), och innehöll ett landskapsfoto taget av var och en av medlemmarna. I det tredje kapitlet "förstörs det erkända" i litografiska tryck med hög kontrast av de tidigare landskapsfotografierna. Det fjärde kapitlet presenterar en annan förstörelse med hjälp av den litografiska filmen som användes för föregående kapitel. Det femte kapitlet visar ännu en förstörelse som fem silkscreens. Det sjätte och sista kapitlet "avslöjade de resulterande silkscreentrycken, slutprodukten av de på varandra följande 'förstörelserna'."

1972 samarbetade Hikosaka också med sin första fru, Masako Shibata, om SEA FOR FLOOR , SEA FOR WALL och SEA FOR ROOF . För SEA FOR FLOOR spelade två rullbandsdäck samtidigt upp en bandinspelning av havet som slingrades runt det inre och yttre utrymmet på Kuni Chiya Buyo Kenkyujo (Kuni Chiya Dance Laboratory) på dagiset framför Tokyos universitet . SEA FOR ROOF var ett liknande arrangemang men med kassettdäcken och operatörerna på taket. SEA FOR WALL var ett fotografiskt tryck som visades på en vägg utanför. En liknande användning av media användes i Hikosakas Film Duet: Upright Sea (1972/2015) där två 16 mm filmprojektorer är vända i motsatta riktningar från hela galleriet, båda projicerar bilder från havet från en enda filmrulle som går i slingor från en projektor till den andra när den går genom luften och längs golvet. Detta stycke, som visades på " 5th Exhibition of Contemporary Plastic Art: Expression in Film '72—Thing. Plats. Tid. Space: Equivalent Cinema" på Kyoto Municipal Museum of Art , rekonstruerades 2015 med anledning av "Re: play 1972/2015 – Restaging "Expression in Film 1972" curated av Kenjin Miwa på National Museum of Modern Art i Tokyo.

Från 1982 till 1983 gick han på University of Pennsylvania Graduate School of Fine Arts, under överinseende av det japanska statliga kulturdepartementets utländska konststudieprogram.

I september 1973 vände Bikyōtō-revolutionskommittén ytterligare Husserlian-fästet inåt genom att lova att inte göra någon konst under följande år 1974. Detta tillkännagavs på "Printing Machine", en grupputställning med sex Bikyoto-konstnärer på Tamamura Gallery i Tokyo. Uttalandet lyder: "[Dessa] sex har grundat den andra Bikyōtō-revolutionskommittén och kommit överens om att de under det kommande året 1974 inte kommer att utföra någon aktivitet relaterad till produktion och utställning av verk. Utifrån detta avtal organiseras den aktuella utställningen och de verk som visas här produceras.” Under denna period bodde Hikosaka i det zenbuddhistiska templet Rinsho-ji i prefekturen Gunma, hans dåvarande fru Masako Shibatas barndomshem.

Öva genom trämålning

1977 skulle Hikosaka påbörja sitt nästa ihållande projekt att "rekonstruera" målning. För att göra det var Hikosaka först tvungen att dekonstruera mediumkonventionerna för att skapa en ny utgångspunkt för måleriet. Han kom fram till användningen av trä, ett material som refererar till japansk konsts historia, och citerar också att oljemålningens historia på panel föregår den på sträckt duk. Dessa målningar avvisar också platthet, en central grundsats i grönbergsk formalism och därför västerländsk avantgardistisk diskurs, och producerar istället målade ytor som existerar i relief. Trämaterialet är också av personlig betydelse för Hikosaka, som berättar att han stirrade på takets träfibrer under sina tidiga erfarenheter av tuberkulosrelaterad sjukhusvistelse. Enligt Alexandra Munroe , "Hikosakas val att konstruera målningar på trä som involverade hantverk, design och färg utmanade vad vissa kritiker såg som Mono-has överdrivna antiformalism och mystiska infall" och var "ett uppriktigt försök att skapa en regenerativ, inte destruktiv , post-avantgardekonst.”

Hikosaka var med i Queens Museums landmärkeutställning 1999, "Global Conceptualism: Points of Origin 1950s-1980s" tillsammans med Yutaka Matsuzawa , Yoko Ono , Genpei Akasegawa , Yasunao Tone , Hori Kosai och Nomura Hitoshi. Han deltog i Echigo-Tsumari Art Triennale 2003 och 2009 där han ställde ut A Tale of 42 Houses (2003) respektive Floor Event 2009 (2009). Från 2009 till 2013 var han speciellt utsedd till professur vid Rikkyo University Graduate School. Hans arbete ingår i National Museum of Modern Art (Tokyo), Getty Research Institute (Los Angeles), Queensland Art Gallery (Queensland, Australien), The Museum of Fine Arts (Houston), National Museum of Art (Osaka) , Hiroshima City Museum of Contemporary Art (Hiroshima) och många andra offentliga samlingar.

Utställningar

Utvalda separatutställningar

1970 “Floor Event No.1”, Hikosakas egen bostad, Tokyo

1972 "Golvhändelse nr 3 / Delivery Event", Galleri 16, Kyoto

"Upright Sea", Kyoto Shoin Hall, Kyoto

1975 "Practice by 51 Sounds", Muramatsu Gallery, Tokyo

1977 "Practice by Shiritsu", Muramatsu Gallery, Tokyo

"Practice by Wood Painting", Shintamura Gallery, Tokyo

1981 "Practice by Wood Painting", TOKYO GALLERY + Muramatsu Gallery, Tokyo

1988 “Naoyoshi Hikosaka 1975-1988”, Gallery Te, Tokyo

1990 “Naoyoshi Hikosaka 1990 ASIA”, TOKYO GALLERY + Gallery Te, Tokyo

1992 "Utskuren skulptur och nytt upprätt hav", TOKYO GALLERY + SOKO TOKYO GALLERY, Tokyo

1993 "New Floor Event", Muramatsu Gallery, Tokyo

1996 TOKYO GALLERI, Tokyo

2000 "New Wood Painting + α", TOKYO GALLERY, Tokyo

2001 "Origin of Naoyoshi Hikosaka", Gallery Te, Tokyo

2002 Lee Ufan · Naoyoshi Hikosaka i Two Person Exhibition, TOKYO GALLERY, Tokyo

2007 "INTERSECTION - Three Events of NaoyoshiI Hikosaka Kyoto 1972 -", Galleri 16, Kyoto

"VERTICAL CIRCLE: Retrospektiv utställning av Naoyoshi Hikosaka", The Softmachine Museum of Art, Kagawa

2010 "HISTORIKKLÄRDER / Imperialpalatsets imaginära museum", MAKII MASARU FINE ARTS, Tokyo

2014 "en utställning för ingen publik", Avantgardistisk experimentell NETART, Kanagawa

2016 “FLOOR EVENT 1970”, MISA SHIN GALLERY, Tokyo

2020 "Golvhändelse: Upprepningar och variationer", MISA SHIN GALLERY, Tokyo

Utvalda grupputställningar

1969 "Plastic Artists League Exhibition", inuti barrikaderade Tama University campus, TokyoRe

1975 "The 7th Paris Youth Biennale", Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, Paris

1982 "The 40th Venice Viennale", Venedig

1987 "19a Bienal Internacional de Artes de São Paulo", São Paulo

1988 "Olympiad of Art", National Museum of Contemporary Art, Korea, Seoul

1989 "Europalia 1989 Japan i Belgien", Museum voor Schone Kunsten Gent, Gent

1999 "Global Conceptualism: Points of Origin, 1950-1980s", The Queens Museum of Art, New York

2000–09 "The 1st-4th Echigo-Tsumari Art Triennial", Niigata

2001 "CENTURY CITY", Tate Modern, London

2005 "Ljubljana International Biennial of Graphic Art", Ljubljana moderna galerija, Ljubljana

2007 "The 1st Lissabon Architecture Triennale", Lissabon

2008 "Kompira Art 2008 Toramaru Shachu", Auditorium Kotohira-cho, Kagawa

2013 "The 1st, 3rd, 5th, 7th, 9th Reverse triangular relation Exhibition", The Bamboo culture space, Tokyo

"Konsert: Naoyoshi Hikosaka + Noise Music Concert of AACL", Kissa Sakaiki, Tokyo

"Re:play 1972/2015 Restaging", National Museum of Modern Art Tokyo, Tokyo

2016 "The 11th, 13th, 15th, 16th, 18th, 20th, 22th, 24th, 28th, 30th Reverse triangular relation Exhibition", The Bamboo culture space,

Tokyo

2017 "The Disconnection-Art Movement: An Exhibition of Simulation-Art", Tokyo Metropolitan Museum, Tokyo

2018 "Resande: Stepping into the Unknown", The National Museum of Art, Osaka

"TAKAHASHI COLLECTION Ansikte och abstraktion", Kiyoharu Art Colony, Yamanashi

2019 "Group Show 2", MISA SHIN GALLERY, Tokyo

"Vem öppnar upp världen?", Toyota Municipal Museum of Art, Aichi