Evert Lundquist
Evert Ernst Erland Olof Lundquist , född 17 juli 1904, död 4 november 1994, var en svensk målare och grafiker. Han föddes i Stockholm, son till en järnvägstjänsteman Ernst Lundquist och Olga Eugenia Maria Charlotta Lundquist (född Björck). Lundquist, förresten av sin mors familj, var en släkting till den berömda sångerskan Johanna Maria "Jenny" Lind och målaren Oscar Björck . Han var den yngsta av de tre barnen; hans bror Edvard föddes 1898 och systern Elsa 1902. Familjens hem låg i Stockholm på Tegnérgatan 9 . Hans tidiga liv har beskrivits som medelklass, ordentligt och lugnt.
Lundquist hade anfall av depression och sjukdom som orsakade förseningar i hans utbildning. Hans depression förvärrades ofta av höstens långa och mörka månader i Sverige. Lundquist hade upplevt känslor av "dysterhet" redan 1920. År 1929 hade han gått in på ett vilohem på Lidingö för att återhämta sig. Återkommande depressioner, främst under höstsäsongen, kommer att bli en återkommande händelse i Lundquists liv. Dessa personliga motgångar var i allmänhet okända för allmänheten eftersom Lundquist skapade en offentlig berättelse som presenterade honom i en stil som han gynnade. Hans önskan att dölja och dölja de obehagliga och okontrollerade aspekterna av sitt liv har lett till förslag på en parallell/konsekvens till hans konstverk.
Han bodde och arbetade i Saltsjö-Duvnäs , i utkanten av Stockholm. Här under slutet av 1940-talet och början av 1950-talet kom Evert Lundquist tillsammans med sin hustru och konstnärskollega Ebba Reutercrona tillsammans med konstnärerna Roland Kempe och Staffan Hallström [ bo i Olle Nymans familjehem i Saltsjö-Duvnäs. Denna gruppering av konstnärer började identifieras som "Saltsjö-Duvnäsgruppen". Gruppen var ganska löst baserad och följde ingen bestämd ideologi eller filosofisk premiss. De var emellertid centrerade på ett utforskande av måleriets materiella natur, "ur det lilla perspektivet, med utgångspunkt i poesin i det lantliga vardagslivet."
Under första delen av 1980-talet började en gradvis försämring av Lundquists syn att leda till att han målade mindre. Lundquist använde etiketter med mycket stor text på sina färgtuber för att underlätta hans igenkänning av färgerna de innehöll. Detta hjälpte konstnären att eliminera eventuella fel i hans arbete, vilket var av avgörande betydelse eftersom hans begränsade syn tvingade honom att avsluta vilken målning som helst på en enda session. De sista kända målningarna av Lundquist förekom 1989–1990.
1984 gav Lundquist ut sin självbiografi, Ur ett Målarliv . Självbiografin bekräftade mycket av hans personliga "narrativ" som Lundquist föredrog att dela offentligt.
Evert Ernst Erland Olof Lundquist dog den 4 november 1994 i Stockholm.
Utbildning/pedagog inom konst
Lundquist mindes att han skapade sin första målning vid fjorton års ålder 1918. Verket var en man med rött hår som han skapade med sin mors porslinsfärger. Som privatist studerade Lundquist till och tog sin kandidatexamen 1923; han kände sig då fri att fortsätta sitt intresse för målning. Med början den 15 januari 1924 började Lundquist formellt sin utbildning i konst vid Carl Wilhelmsons målarskola i Stockholm. Lundquist mindes det nöje han tyckte om att han insåg att hans tekniska färdigheter utvecklades och även hans förvåning när hans lärare introducerade en nakenmodell för ritklassen.
Därefter gick han en kort stund på Edward Berggrens målarskola. Berggren hade etablerat skolan tillsammans med vännen och konstnärskollegan Gottfrid Larsson 1920. Senare i maj 1924 reste Lundquist till Wimereux, Frankrike för att studera gips under konstnären Jean Cottenet och för att lära sig franska. (Cottenet skulle strax därefter fortsätta att undervisa Henri Cartier-Bresson efter att hans föräldrar, frustrerade över att Henri misslyckades tre gånger på studentexamen, gav upp sin önskan att bli konstnär.) Medan Lundquist var i Wimereux bodde Lundquist på "La Ruche", en villa som ägs av familjen Cottenet. Under sommaren målade han sitt första landskap under en bilresa till Les Neyrolles, Frankrike . Lundquist mindes perioden väl och hävdade att det var så han fick den "franska andan" som han kände aldrig lämnade honom.
Han gick sedan vidare till den uppskattade Académie Julien i Paris, där han inte bara lade märke till de smutsiga fönstren och röran utan också om skolans framgångar med att undervisa världsberömda konstnärer. Lundquist studerade under Paul Albert Laurens och ritade från tio på morgonen till fyra på eftermiddagen och arbetade i flera dagar för att producera en teckning som skulle anses vara "fullständig". Lundquist påminde sig också om sin tid som gick runt i Louvrens salar för att studera viktiga konstnärer som betydelsefulla för hans konstnärliga utbildning
I maj 1925 återvände han till Sverige, bosatt i Berg , och fördjupade sig i filosofi och den nordiska kulturen. I augusti var han inskriven på Berggrens målarskola i vad som skenbart var en förberedelsekurs inför hans eventuella antagning till Kungliga Konsthögskolan. I september skrev han in sig vid Kungliga Konsthögskolan (1925–1931) där han återigen var elev under Carl Wilhelmson. Lundquists antagande till Kungliga Konsthögskolan fick honom att känna att världen stod öppen för honom; han kallade det en "high". När han studerade med Wilhelmson fick en ung Lundquist rådet av en annan student att hitta sin egen stil istället för att försöka efterlikna Leonardo da Vinci . Wilhelmson, som hörde samtalet, avvisade studentens råd. Han kände i Lundquists strävan att bli självförverkligande, det var viktigt att "älska något högre (och att) studera mästarna." Lundquist påminde om att Wilhelmson var en av få personer, om inte den enda, som trodde på hans förmågor. Trots det sökte Lundquist och blev antagen till skolans dekorativa avdelning där Olle Hjortzberg var hans lärare. Lundquist ansåg att detta "experiment" var misslyckat och "bar magert frukt." Han hänvisade till att hans "konstnärliga snobbi" hindrade honom från att skapa de pastischer som krävdes av honom. Trots att han vid enstaka tillfällen skördat "mager frukt" trodde Lundquist sin tid kl. Akademien var väl använd. Utöver sin utbildning som konstnär hade Akademien främjat ett avbrott med hans självrannsakan och blyghet, och han hade fått många goda vänner. Under sin tid där fick Lundquist smeknamnet "Ludde", ett namn hans vänner och andra konstnärer skulle fortsätta att använda under hans livstid.
1959 började Lundquist undervisa i målning vid Gerlesborgskolans konstskola . 1960 skulle han även undervisa vid Konsthögskolan, en tjänst han skulle fortsätta i de kommande tio åren.
Erkännande, utställningar och priser (delvis)
Hans första utställning var på Konstnärshuset i Stockholm 1934, men han blev populär först på 1940-talet.
Den noterade konsthistorikern Olle Granath ansåg att "Evert Lundquists genombrott som konstnär kom med en utställning på Konstnärshuset ( Svenska Konstnärsförbundet ) 1941, när han var trettiosju år gammal."
En lika imponerande som väl granskad retrospektiv presenterades av Konstnärshuset bara tre år senare 1944 på Kungliga Konsthögskolan. Många anser att detta är hans stora genombrott hos den svenska allmänheten. Retrospektiven fick utmärkta recensioner och omfattande täckning av evenemanget. Denna uppmärksamhet säkerställde ytterligare ett populärt genombrott för Lundquist.
1956 föreslog och skapade Lundquist ett monumentalt mosaikverk med titeln Trädet . Mosaiken sträcker sig över tre våningar i det då nybyggda stadshuset i Skellefteå.
Enligt vännen och konstnärskollegan Cliff Holden tyckte Lundquist om att hålla en retrospektiv vart tionde år ungefär på Konsthögskolan i Stockholm. Retrospektiven 1957 genererade en nivå av beundran som "inte setts ens i Sverige på länge."
I slutet av 1950-talet och början av 1960-talet deltog han i utställningar i Paris, London och Milano.
Lundquist valdes att representera Sverige på IV Bienal do Museu de Arte Moderna i São Paulo, Brasilien 1957. Konstverk som valdes ut för inkludering, inklusive verk av Lundquist, förstördes av brand ombord på transportfartyget som transporterade dem. Katalogen för bienal, med en framsändning till Lundquists verk skrivna av Dr. Hugo Zuhr , listar fem verk av Lundquist; A Arvore (1949), O Passaro (1956), Criança Comendo (1957), Nos Campos (1957) och Corpo De Boi (1957). Medan Cliff Holden säger att Lundquists alla verk för bienalen gick förlorade i denna brand, uppger viss samtida litteratur att endast tre målningar försvann.
Tate Gallery förvärvade 1958 Lundquists målning Woman in Red . Med detta förvärv blev Lundquist en av endast två svenska konstnärer som då fanns i samlingen, den andra var Edvard Munch .
Lundquist tilldelades Prince Eugen-medaljen för målning 1961. Renaissance Society of Chicago är värd för en Lundquist-utställning från 13 till 31 maj 1961.
Museum of Modern Arts kommitté för museets samlingar (tjänstgörande på begäran av MOMAs ordförande James Thrall Soby) röstade för att förvärva och lägga till Lundquists Pottery Number Nine , olja på duk, till sin samling 1961.
1964 tilldelades Lundquist Guggenheim-priset . Samma år var han representant för Sverige vid Venedigbiennalen 1964.
Lundquists konstverk presenterades i utställningar på Dunn International. Tate Gallery inkluderade Lundquist i deras utställning 1964 "54-64, Paintings & Sculpture of a Decade".
1974 hölls en Lundquist-retrospektiv på Moderna Museet i Stockholm.
1980 ställde Lundquist ut tillsammans med konstnärskollegan (och maken) Ebba Reutercrona.
2010 lanserade Moderna Museet tillsammans med intendenten Fredrik Liew en utställning med Lundquists verk. Denna nyskapande och långtgående utställning försökte ta bort begränsningarna av tidigare hållna tolkningar, inte bara av Lundquists verk, utan av Lundquist själv.
Förvärv av Woman in Red av Tate Gallery 1958
Tate Gallery skapades 1897 och har sedan dess samlat en samling föremål från 1500 e.Kr. till nutid. De konstnärer som valts ut att ingå i samlingen av modern och samtida konst är utvalda för förtjänst och deras bidrag till konstens värld. I slutet av 1950-talet började Lundquists konstnärskollega och supporter Cliff Holden , som länge trodde att Lundquist var en av endast två konstnärer som legitimt kunde representera Sverige internationellt, en kampanj för att uppmuntra Tate att acceptera Lundquists verk i sin samling. Woman in Red , ett verk ur Nils Teschs samling , antogs i samlingen. Före detta förvärv var den enda andra svenska målaren som samlades av Tate Edvard Munch . Verket med titeln Woman in Red har varit en del av Tate-kollektionen sedan dess.
Tolkningar av Lundquists stil & konstverk
Lundquists erkännande som en betydande konstnär kom inte snabbt eller exakt. Han hade rest ofta och mycket och befann sig mitt i ett världskrig (det andra i sitt liv), och hans målarstil skulle tvärsöver ett antal konstnärliga stilar. Efter 1940 skulle Lundquist utveckla en stilistisk form som han skulle bli mycket känd för, även om han skulle fortsätta att förnya sig. Den kända konsthistorikern och före detta samlingschefen vid Tate Modern, Jeremy Lewison, konstaterar att Lundquists mogna stil har distinkta egenskaper. Motivet är inte målat direkt på ytan och inte heller under ytan. Motivet är "inom [...] färg och form är ett". Lundquists experiment föregick liknande experiment av konstnärerna Auerbach , Kossoff och Hodgkin som också fortsatte med konstnärligt beröm. Lundquists metod tycks ha gett färgen en viss frihet att antyda den ursprungliga formen. När verket väl utvecklats, skulle det sista och generellt ömtåliga sista lagret av färg fungera för att rädda verket från eventuellt "potentiellt kaos". Det slutliga verket var varken en fullständig abstraktion eller en figuration när det var färdigt. På sätt och vis hade Lundquist överbryggat konflikten mellan de som var för abstraktion och de som kände lika starkt emot den. Detta koncept liknade Pierre Bonnards verk där hans önskan att skapa en fullständig abstraktion dämpades av önskan att skapa ett ämne. Den starka identifikation som betraktaren normalt skulle ha gentemot motivet minskar, eftersom ämnet "har översatts till formella termer." Konstkritikern/kommentatorn Peter Cornell noterade att till skillnad från Bonnard, försökte Lundquist inte presentera livets trevligheter. I själva verket finns det med Lundquist en viss grad av hot, "... formlös materia tar över, bryter ner och förstör". Graden av innovationer och experiment som Lundquist själv identifierade och särskiljde i sina verk är uppdelad i inte mindre än elva perioder under åren 1924 och 1957. För allmänheten, och faktiskt för konsthistoriker, skulle mycket av denna stilutveckling vara obemärkt till den grad som Lundquist själv skulle känna igen.
I mitten/slutet av 1920-talet och fram till mitten av 1930-talet målade Lundquist i de stilar som var mest utbredda vid den tiden. För lektor Teddy Brunius vid Uppsala universitet var det naturligt att Lundquist i tidigare verk har refererat till Edvard Munch. Det som skilde Lundquist från dem som bara var Munch-imitatörer var Lundquists konstnärliga "självständighet" och hans konstnärliga temperament som var "pionjärens". Med tanke på hans konstnärliga förmåga att måla i dessa stilar, och hans innovativa förmåga att göra dem till sina egna utan imitation, hade det varit naturligt att anta att han skulle fortsätta med det. Men i mitten av 1930-talet började han ändra sin målarstil. Lundquist kände själv att han nu hade nått en nivå av sin egen mognad som konstnär, och att hans verk från denna period speglade detta. Han beskrev sina nya stilistiska utvecklingar som en "solid, monumentalt förenklad och arkitektoniskt sluten form och en syntetiserande färgform; grundelementet i min konstnärliga attityd." Författaren Rolf Söderberg beskrev Lundquists färganvändning som levande och intensiv. Lundquist hade börjat bryta från en betoning på de neutrala tonerna, han hade börjat använda andra som "isgrönt, violett, orange, köttrött". Jardin du Luxembourg (1933–1934), som ingick i Lundquists debututställning 1934, är ett relevant exempel på hans tidiga verk. I det här exemplet har konstnären gått bort från ett ganska okomplicerat försök att skildra landskap eller stilleben som han gjort tidigare i sin karriär. Målningen visar den "förenklade arkitekturen" och "färgsyntesen" som Lundquist citerade som en del av sin konstnärliga process under perioden. Penseldrag i Jardin du Luxembourg är tunga, tydligt definierade och synliga. Även om de fungerar för att skapa den slutliga bilden, är de inte logiska i förhållande till ämnet. När de skapar bilden stödjer de den inte genom att utsätta sig individuellt för den. Penseldragen blir "individer" som Lundquist har "använt för att beskriva sig själva". Denna "konflikt" av penseldrag, som irrationell och oberoende av ämnet, skulle fortsätta att utvecklas och användas av Lundquist under denna tid och i senare verk. Kvinnorna vid brunnen , målade 1938, är också ett exempel på denna period. Målningen föreställer två kvinnor i en förenklad form men i en sammanhållen struktur. Kvinnornas mörka färg kontrasterar skarpt mot de djupröda som omger dem. Ändå bildar färgen och strukturen en sammanhängande helhet för att berätta om vad vi tittar på. Kvinnorna är karaktärslösa, därför måste färgton, komposition och struktur vägleda betraktarens tolkningar. Henri de Toulouse-Lautrecs och James Ensors stilar, har de också stilistiska element som var Lundquists egna innovationer och som kommer att bli hans signum. Konstkritikern Olle Granath trodde att verk som Jardin du Luxembourg var föregångare till vad som så småningom skulle komma att bli Lundquists stil under de kommande femtio åren.
Medan Lundquist från början kände att han hade nått sin mogna stil i mitten av 1930-talet, fortsatte han att förändras och utvecklas. Efter 1939 skulle Lundquists mer erkända stil börja utvecklas även om han skulle fortsätta att utvecklas och förfina sin stil ytterligare, särskilt efter 1950. Olle Granath kände att Lundquists konst hade börjat kretsa kring hans tolkning av elementen eld, luft, vatten och jorden. Han utgick från att Lundquist hade gjort en stor konstnärlig utveckling och hade hittat ett femte element i själva impasto och färg på sina målade ytor, som genom sitt samspel med ämnet gav tyngd åt de övriga fyra elementen. Färgen var dess eget ljus; det var ljus som reflekterades ut från duken och på så sätt frigjorde sig från de jordnära elementen samtidigt som de framhävde dem i processen. För Granath var att titta på en Lundquist-målning att "dränkas av jättevågor eller fräschas upp av en bubblande källa, bländas av solens eld och ledas av det brinnande ljuset..." Lundquists Parklandskap från 1941 är ett exempel på detta koncept. Intensiteten i dess färg/impasto, som visar en bländande himmel/sol, verkar generera sitt eget brännande ljus/värme samtidigt som de framhäver de jordiska elementen i landskapet. Som Lundquist själv sa "det ska lukta varmt", när (konstverket) är färdigt". I Parklandskap står betraktaren inför den dramatiska konflikten mellan dag och natt. När solens strålar försvinner i mörker, flammar himlen och lyser upp landskapet i dess heta, men slutgiltiga ljus. Grenar på ett träd och en ensam och enkel bondplog står i motsats till nuets dramatik/övergångar. I det flyktiga äktenskapet mellan dag och natts motsättningar kan betraktaren förstå bräckligheten i själva ögonblicket medan de enklaste elementen, bondens plog och trädgrenar, förblir konstanterna. Det är ett exempel på vad Brunius noterar som Lundquists användning av ett begränsat färgregister. Verket är homogent men skapar ändå en atmosfär som är intensiv , "ytan på duken som eld och glöd" Detta arbete syftar också till att belysa banden mellan betraktaren (människan) och naturen samtidigt som det lyfter fram människans möte med naturen, som båda ansåg Granath var stora teman för Lundquist.
Lundquists verk etablerade under 1950-talet och därefter en dialog mellan vad som skulle anses vara det traditionella och dess motsvarighet, innovation. Vardagsföremål, målade som stilleben kontrasterade mot det ständigt föränderliga och dynamiska ljuset som omger dem genom vilket "en allomfattande – icke-hierarkisk – komposition skapas, alla dess delar av lika värde." 1962 skapade Lundquist Det vita bordet ( Bordet ). I denna målning låter Lundquist de porträtterade föremålen "födas av ljuset". Ljuset från målningen strålar ut till betraktaren och bjuder in betraktaren till en intim och självupplysande värld. Varje föremål som porträtteras i Det vita bordet verkar redo att avslöja sitt inre mysterium för betraktaren, ett efter ett, varje föremål har sitt eget oberoende och lika värde. År 1964 hade Lundquist nått en topp i sin tekniska och konstnärliga förmåga, vilket visades i hans verk Hatten från 1964 . I det här exemplet motsäger motivets enkelhet den komplexa och mångsidiga syntesen av ljus, färg och texturform som Lundquist har skapat med hjälp av en mogen abstrakt expressionists kraftfulla penseldrag. Trots all dynamik i Lundquists målade ytor skulle det som skenbart skulle bli föremålet för målningen ofta förbli ett enastående, enkelt "vardagsobjekt". Ett annat återkommande motiv var den ödmjuka kaffekoppen. Museiintendent och konstkritiker Ulf Linde konstaterade att Lundquist "hittade" koppen under en bilresa i norra Frankrike. Lundquist föreställde sig det enkla föremålet som levande, levande. Han såg dess vithet som en "värld av färg" som var både himmelsk och jordisk, denna jordighet förstärkt av dess primitiva design. Som Granaths koncept förklarade, strålade och upplystes Lundquists kaffekopp av sin egen inre dygd som bara lyfte fram dess inneboende enkelhet. Lundquists Kaffekoppen från 1972 är ett exempel på denna teori/motiv. Bägaren verkar verkligen levande, och dess vithet producerar en egen färgvärld som lyser upp duken och strålar utåt. Regissören och författaren Bengt Lagerkvist frågade sina läsare om de kunde tänka sig att något så enkelt föremål som en kaffekopp skulle bli det centrala motivet i ett konstverk. Ändå hade Lundquist gjort det framgångsrikt och badat koppen i glittrande ljus, "lika hemlighetsfull som den runt Rembrandts bohemiska glas". Moderna Museets intendent Fredrik Liew ser Lundquists verk som en "förening av motsatser, oftast mellan det som är fixerat och monumentalt å ena sidan, och ömtåligt och övergående å andra sidan" Han hävdar att betraktaren är tvingad att se verket som en komplex dynamik och bör fokusera på de divergerande elementen i målningen och hur de förhåller sig till varandra. För Liew svajar verken mellan "motivet till den måleriska processen och tillbaka igen". Det är en process genom vilken motivet och den konstnärliga processen upprätthåller självständighet, medan det genom hela verket kvarstår de underliggande konstanterna av "monumentalitet" kontra försvinnande och skörhet. Lundquists måleriska sammandragningar och oklarheter etablerar honom inte som en "borgerlig konstnär som skildrade de ljusa och tidlösa motiven i den klassiska traditionen", utan som en fundamental konstnär i sin tid och en som fortsätter att vägleda konstnärer i modern tid.
Lundquist upptäckte de komplexa inre dygderna hos de mest vardagliga föremål. Han använde nyanserna i sin impasto, sina motiv och penseldrag för att skapa ett rikt och komplext bildspråk av konflikt/upplösning mellan "monumentalitet" och försvinnande och skörhet. För vissa gjorde hans "våldsamma" kraftfulla penseldrag och hans användning av färg jämförelser med de Kooning och Dubuffet, även om Lundquist erkändes som "oberoende" från dem. Trots det hade några av hans ivriga anhängare, samtidigt som de uppskattade estetiken i hans verk, inte gått "bortom" verkens yta; de saknade förståelse, eller ofta ett begrepp, för de potentiella undertexterna i verken. Ett exempel på denna snäva tolkning finns i Guggenheimstiftelsens beskrivning av Lundquists arbete. 1964 gav Solomon R. Guggenheim-stiftelsen Lundquist en utmärkelse och stiftelsen inkluderade även i deras utställning Lundquists urna ** (1960 olja på duk.). Deras beskrivning av Lundquists verk/stil angav, "hans användning av massiv impasto kan kopplas [...] till former som beskrivs mindre enligt visuellt utseende än till en taktil känsla av massa. Skrymmande och motståndskraftiga kroppar, trånga och sluttande utrymmen, är realiseras av tyngden av färgen, hopad och pressad, i analogier av vår kroppsliga känsla av vikt, balans och beröring." (En svartvit bild av Urn kan ses på sidan femtioåtta vid citatet.) Konstkritikern och museiintendenten Lawrence Alloway hade i sin recension av Lundquists utställning 1960 på Beaux Arts Gallery gjort en liknande och något ytlig bedömning; "Istället för att använda färg för att skapa en visuell illusion, använder Lundquist den som lera och modellerar bilden." Wall Street Journal- skribenten JS Marcus skrev, kortfattat om inte djupt, att Lundquist var en "nästan abstrakt konstnär" som kunde producera verk som lockade fram spänningar som skapades genom de rika texturerade impasto-bakgrunderna och motiven.
Lundquist var ofta tveksam till att diskutera frågan om varför han målade som han gjorde, i motsats till det "tekniska" i hans konst. Detta gällde särskilt under hans senare år. Eva Ottoson, en vän till familjen Lundquist, minns att en tålmodig men bestämd Lundquist avvisade en intervjuares upprepade önskemål om en förklaring, inte om målarteknik, utan snarare "varför han målade som han gjorde". Slutligen, Lundquist fortfarande trevlig men trött på frågan erbjöd sitt svar att säga, "Jo det bara händer".
** Verket Urna eller Urnan på svenska visades senare på Galleri Lars Bohman efter Lundquists död. I katalogen för utställningen, med text av Olle Granath, visas samma målning på sidan trettiotre i en annan orientering än den som visas i Guggenheim-katalogen från 1964. Dessutom noteras en liten variation i den angivna storleken. datumet för verket anges som 1960. Datumet som anges av Guggenheim är 1961. Fredrik Liew noterar att andra verk hade visats inte bara i olika orienteringar utan också med andra namn, han nämner Torso (1961) som ett sådant exempel. Torso kallades även Stilleben .
Parallellt med den brittiska konstnären Bloomberg
Som nämnts var det tidiga 1940-talet en avgörande tid för Lundquist. Hans stil förändrades, något radikalt, från hans tidigare estetik. Vad som i allmänhet nu skulle kallas modern abstrakt konst , var i sina bästa utvecklingsstadier i början av 1940-talet, särskilt i USA. På många sätt utvecklade Lundquist och andra europeiska konstnärer liknande synsätt på konst oberoende av andra konstnärer. Konstnären Cliff Holden gjorde en sådan observation när han först såg Lundquists verk. Han tyckte att verken var en uppenbarelse. Han kände att Lundquist och hans mentor, konstnären David Bloomberg , hade skapat liknande verk; Konstnärerna var parallella med den andras "filosofi, teori och praktik". Konstnärerna hade börjat skapa bilder "i massa" i motsats till bilder som använde detaljer för berättande. Bloomberg, vid Borough Polytechnic , skulle senare undervisa konstnärerna Frank Auerbach och Leon Kossoff. Auerbach och Kossoff hänvisas ofta till att de har stilistiska likheter med Lundquist.
Att två eller flera konstnärer kan följa en liknande bana medan de är okända för varandra, och omedvetna om den andra konstnärens estetik, är bekant. Ett exempel kan hittas i popkonstens tidiga början . En förbryllad (och något misstänksam) Andy Warhol kunde inte redogöra för likheten mellan hans verk och Roy Lichtensteins verk , de mest uppenbara skillnaderna var att Lichtenstein fortsatte att förlita sig mer på den måleriska processen medan Warhol redan hade börjat tillämpa konceptet om kommersiell tilltal och tidiga idéer om massproduktion till hans konst.
Betydelse för samtida och nuvarande konstnärer
Lundquist är idag erkänd som en nyckelkonstnär i modern svensk konst och dess utveckling. Lundquists samtida, såväl som nuvarande konstnärer, erkänner hans betydelse och bidrag.
Leif Mattsson mindes hur han hade sett unga konstnärer svara "med nyfikna blickar" och "tappade hakor" när de konfronterades med den utsvävande "konstnärliga kraften" i verk av Lundquist. Roligt nog sprattlade Mattison att när eleverna hade sett teknikerna Lundquist använde, "den degiga färgen, ristningarna, fårorna" verkade själva teknikerna som "svärord i kyrkan". Sättet som Lundquist behärskade och använde färg, färg som i sig var något av en ständigt föränderlig och levande varelse och till sin natur svår att tämja, gjorde honom av "betydlig rang". Ändå kompromissade han inte, hans verk var "råa" och representerade "komponerande enkelhet".
Torsten Andersson kände att Lundquist skapat en ny typ av bildspråk, och att dukarna efter slutet av 1930-talet hade brutit sig loss och fått liv. Han märkte en korrelation mellan tyngden (av impasto ) och de djupare (och tyngre) betydelserna av målningarna.
Georg Baselitz hävdade att han efter att ha sett en "yxa"-målning (ett viktigt motiv i Lundquists verk) ifrågasatte om han själv skulle börja om som konstnär. Målningen fortsatte att inspirera honom till denna fråga cirka 46 år efter att ha sett den.
Kjell Strandqvist, ansåg att Evert Lundquist var en av få målare som hade den förmåga och kunskap som gjorde att han framgångsrikt kunde använda sitt "konstnärliga rum". Lundquists målarmetod, användningen av en stor pensel för att skapa ett begränsat penseldrag, genererade en viss typ av abstraktion, "en fri relation till mimesis." Målningarnas motiv flydde inte, helt fria, från de rikliga "oljiga spåren av hans färg" utan var tillräckligt materiellt innehållsrika för att "övertyga oss". De svävade mellan "skapande och förfall" vilket möjliggjorde en intressant dynamik i målningarna. Oavsett den starka formen, "känner vi att upplösningen är inom räckhåll."
Sigrid Sandström reste till Vaxholm för att besöka målningen Kvinna vid den vita muren av Lundquist. Hon kommenterade inte bara hur hon kunde se inflytandet på senare konstnärer som Peter Doig utan lade också märke till referenser till Arnold Böcklin (1827–1901) och Ivan Aguéli (1869–1917). Färgens färg/impasto porträtterade ljuset så att det verkade hett och exotiskt. Hon säger, "Jag slogs av hur det febriga borstverket verkade ha ett eget liv oberoende av ämnet[...]avsaknad av rytm[...] det täcker ytan och kräver uppmärksamhet. De områden som verkade vara genomskinlig och visade sig vara väldigt tjockt målad." Hon kände att motivet som Lundquist valde var något av en list, bara en antydan om det sanna budskapet.
Per Kirkeby hävdade att Lundquist av vissa hölls ut som återkomsten av det faktiska "måleriet". Han ansåg att detta var ett enkelt påstående eftersom Lundquist hade målat "under jorden" och fortfarande målade trots att många precis börjat se igenom "postulerat målning". Som konstnär blev Lundquist inte berörd eller rörd av världens krav eller frestelser utan snarare målad för att det var vad han måste göra; det var vad han var.
Andreas Eriksson mindes att han kallade Lundquist till sin favoritmålare, hon fann att de tidiga 1940-talsmålningarna av Lundquist hade blivit viktiga för henne på ett konstnärligt plan när hon började utforska sin egen berättelse. Hon fann hur Lundquist blandade pigmenten direkt på sina dukar skapade ett unikt samspel mellan motiv och färg. Hon fann att denna metod stod i kontrast till hans senare verk som tenderade mot inre rörelser och flera lager av färg. Ericsson konstaterade, "det är Lundquists sätt att hantera pigment som ofta gör honom till en ganska splittrad målare. Jag tror att det är detta som också gör honom till en av mina konstnärliga följeslagare och favoriter."
Konstnären Andre Forge talade med BBC Radio 3 den 3 mars 1960 för att uttrycka sin åsikt att Lundquist hade uppnått en jämlikhet mellan sitt motiv och form (penseldrag/impasto) och material (färg/färg) som saknade motstycke hos moderna europeiska konstnärer. Han kontrasterade Lundquists prestation med det kubistiska löftet att göra det, och hävdade att kubisten hade "formulerat avsikten och sedan släppt den i en labyrint av halvlösningar". För Forge var Lundquist av exceptionell betydelse eftersom "han har placerat verkligheten i sitt motiv och verkligheten i sin bild som ett objekt på samma nivå. Och han har gjort detta utan någon artificiell frakturering av de olika nivåerna på vilka bild är läst".(Under intervjun felidentifierar Forge namnet på Lundquist's Painting at the Tate och kallar det Girl at a Window . Namnet på målningen är Woman in Red .)
Den brittiska konstnären Cliff Holden kände att Lundquists användning av "tonal range and thick impasto" påminde om Jo Tilson och konstnärer från Beaux Arts Gallery , men var snabb med att påpeka att Lundquist inte hade använt detta som ett trick eller "gimmick". I Lundquists verk uppstod impasto, "i den passionerade brottningen med materialet som han försöker levandegöra i en bild som varje gång är resultatet av en unik upplevelse... (Lundquists verk har föregått men förväntat) Nicholas de Stael , men utan att hamna i det där morass av konflikt mellan bildernas figurativa och icke-figurativa kvalitet. Liksom Bomberg arbetar Lundquist mot en syntes av de två attityderna." Holden, som påminner om Lundquists intressen för Schopenhauers och Wittgensteins filosofier, ansåg att Lundquists mål kunde formuleras i ett citat från Tractatus Logico-Philosophicus ; "Bilden representerar ett möjligt tillstånd i det logiska rummet. Bilden innehåller möjligheten för det tillstånd, som den representerar. Bilden stämmer överens med verkligheten eller inte, den är rätt eller fel, sann eller falsk. Bilden representerar vad den representerar, oberoende av sin sanning eller falskhet, genom formen av representation. Vad bilden representerar är dess mening. I överensstämmelse eller oenighet mellan dess mening och verkligheten, består dess sanning eller falskhet."
Oro för uppfattningar om hans arbete och stil
Lundquist sysslade med att förtydliga och skapa uppfattningen om sin konst genom skriftlig anteckning. För att uppnå ett varaktigt och personligt uttalande om sig själv och sitt arbete, skrev Lundquist. Han skrev om sina målningar, den konstnärliga stilen, vad han försökte uppnå, detaljerad självkritik och om sig själv. Han skulle fortsätta denna praktik under sin livstid och han, åtminstone till en början, skulle ha ett direkt inflytande på hur hans verk sågs.
För vissa verkade konstnären utsätta sitt verk för en "nästan manisk analys" genom att skriva både kausala och detaljerade anteckningar om sitt eget konstverk. Tidigt i karriären fick Lundquist faktiskt kritik för denna "överanalys". År 1945 sa den respekterade konstkritikern Gustav von Platen lika mycket när han kritiserade Lundquist, inte för hans konstverk, utan för att han registrerade "varje liten förändring och temperaturförändring (i hans verk) ... (och) för att vara självengagerad för att poängen med narcissism". Sådan kritik tycktes göra lite för att avskräcka Lundquists önskan att förklara och kontextualisera sina verk. Under resten av sitt liv skulle han vara en regelbunden besökare på Nationalmuseums arkiv (Sverige) där han gjorde ytterligare anteckningar om det material som fanns om honom där. Bara hans tillägg fyller hela elva volymer av de totalt sjuttiosju volymerna som finns i arkivet. Under 2015 arrangerade och beskrev Emilia Ström de olika volymer Lundquist skänkte till arkivet tillsammans med material som redan fanns i deras ägo, vilket gjorde dem tillgängliga via onlinesystemet Visual Arkiv. En stor del av arkivet har kvar den "störning" som ingår i Lundquists "metod" att beskriva och sortera sina egna anteckningar och tillägg. Ström och Nationalmuseums arkiv tog beslutet att behålla denna "störning" så att arkivet skulle spegla, "dokumentens sammanhang. Arkivet blir - liksom Lundquists egen konst - ett uttryck för självreflektion och introspektion." Mycket av den allmänna beskrivningen av dokumenten finns tillgänglig online, men de faktiska dokumenten har inte skannats för att se dem online. För en lista över Lundquists personliga arkiv gå till: https://sok.riksarkivet.se/nad? och ange "Evert Lundquist" för att få upp relevant material. För en lista över övrig dokumentation som hålls gå till: https://sok.riksarkivet.se/nad?EndastDigitaliserat=false&BegransaPaTitelEllerNamn=false&Arkivinstitution=Nationalmuseum&Typ=Arkiv&Huvudkategori=3&Kategori=Alla&AvanceradSok=Lista=Kolumnv=Kolumnv=Un9aBild&pageArkiv=Nationalmuseum 37f3-465f-4fb9- 9c00-a96122cc085a&tab=post&s=Siv . För att se och granska de faktiska dokumenten måste kunderna välja och beställa de dokument de är intresserade av och dessa dokument kommer sedan att göras tillgängliga i Konstbibliotekets läsesal. Konstbibliotekets rum är fortfarande öppet för närvarande, kontakta för Covid/pandemiriktlinjer.
När han läste de omfattande anteckningarna som Lundquist lämnade, hade Frederick Liew uppfattningen att Lundquist faktiskt kan ha begränsat den djupare förståelsen av sitt arbete. Lundquist var konstverkets skapare, och med tanke på detta hade hans ord presenterats och ofta mottagits som absolut. Liew ansåg att Lundquists stora ansträngningar att definiera inte bara hans verk utan hans personliga liv (som inte beskrevs helt sakligt) tjänade till att dölja snarare än att avslöja hans verk och hans liv. Ulf Linde skrev förordet till andra upplagan av Lundquists självbiografi. Denna upplaga, som utkom efter konstnärens död, kan ha gett Linde friare händer i att skriva sina egna uppfattningar om Lundquist. Linde skriver att det som Lundquist säger i boken är sant. Han försäkrar läsarna att Lundquist var som han påstod sig vara —- så långt som hans påståenden sträckte sig. Linde tycks dock öppna dörren för spekulationer om att vissa sanningar verkligen hade uteslutits från berättelsen. Linde skriver, "men[...] skulle han verkligen ha målat som han gjorde om han var den person han återkallade i sina memoarer?"
Trots de elva fulla volymer av anteckningar och kritik han skapade, fortsatte han att hävda att han inte hade för avsikt att studera sin konst. Inom Lundquists anteckningsvolymer finns en kopia av Gustav von Platens kritik från 1945. Lundquist har understrukit Platens ord, "för att vara självengagerad till den grad av narcissism". Han har vederbörligen bifogat ett eget tillägg till kritiken där han förklarar sig oskyldig till "alla försök att fullfölja en detaljerad studie av min konst".
Lust att skapa offentlig persona
Medan Lundquist var angelägen om att förtydliga och skapa uppfattningen om sin konst genom anteckningar, skapade han också omsorgsfullt en offentlig persona som inte stämde överens med hans livs verklighet. Konstkritikern och kulturkommentatorn Björn Widegren utgick från att Lundquist kände om han kunde hålla sina demoner inlåsta i källaren, "på något sätt skulle de tiga." Lundquist hade, genom att skapa sin offentliga berättelse, effektivt försökt låsa sina demoner borta från synen. I bästa fall lyckades experimentet bara skapa en offentligt erkänd bild. Jan Gottfarb, från Lundquist Trust, trodde att Lundquist också använde sin identifikation med borgerligheten som en typ av rustning i ett försök att hindra "honom från att spåra ur känslomässigt". Björn Widegren hade skrivit en artikel om Lundquist och fick kort därefter ett brev från konstnären Roll Sörensen. Sörensen hade känt Lundquist väl på 1950- och 60-talen. Han skrev att Lundquist kunde vara en man av vissa ytterligheter. Oavsett om det var hans aptit (Lundquist hade en gång beställt en omelett med fyrtio ägg, kanske i ett försök till bravader för att imponera på sin blivande fru Ebba.), hans sorg, hans drink eller hans glädje, verkade han ha mer än andra. Humoristiskt noterade Sörensen att genom att använda så mycket impasto fick Lundquist till och med sina dukar att "väga" mer än andra konstnärers.
Torsten Anderson avvisade denna offentliga persona som ofullständig och sa att de saker som inte passade in i bilden var "tystade". Anderson hade sett tider då Lundquists personlighet kunde genomgå en förändring, och lugnet skulle snabbt bli mani. Hans självsäkerhet och inre tro skulle falla i desillusion. Hans godmodiga personlighet skulle bli sarkastisk, en egenskap som Torsten faktiskt föredrog. Den mysiga personligheten spårades periodvis ur av stunder av stor depression, och hans alkoholkonsumtion var vida känd bland hans inre krets av vänner och artister. Kanske är detta ett exempel på vad vissa uppfattade som att Lundquist var den "mest hänsynslösa mot sig själv". Även Lundquists ordnade och prydligt arrangerade ateljé stod i opposition till hans sanna natur. Ulf Linde hade, när han besökte Lundquist i hans studio, kommenterat till Lundquist om studions organisation. Lundquist, utan ett spår av infall, konstaterade att det måste vara så eftersom "jag är ett kaos." Andra påminde om hans ofta ensamma natur. Konsthistoriska professorn Katarina Wadstein Macleod ansåg att Lundquist redan tidigt i sin karriär hade införlivat motivet ensamhet i sitt arbete. Därmed inte sagt att Lundquist inte hade vänner, det hade han. Han var ofta en varm, känslig och vänlig följeslagare. Men denna sympati kan förändras utan större förvarning. Gottfarb noterade att ibland "sprack fasaden" och Lundquist kunde bete sig med vad som kunde tyckas vara en gränslös mängd obehag. Han trodde att många av Lundquists vänner insåg att Lundquist kunde ha dessa ögonblick, ögonblick som idag sannolikt skulle betecknas som ett manodepressivt tillstånd . De som insåg att hans humörsvängningar var kopplade till ett inneboende tillstånd i hans sinne var förståelse under dessa ögonblick, de som inte förstod hans mentala tillstånd kritiserade honom för sådana ögonblick.
Men för allmänheten presenterades Lundquist som den piprökande, framgångsrika artisten med en varm och behaglig personlighet. Han var en bekväm välklädd man; han ogillade faktiskt att bli fotograferad på något annat sätt. Han var ibland avbildad med en gullig hatt på huvudet. Hans framträdande på fotografier fick honom att se mer ut som en universitetsakademiker än en konstnär. Hans karriär och förmåga presenterades som vederbörligen säkrad över tiden på ett exakt sätt. Hans verk hade gjort honom till den aktade patriarken för svenskt modernt måleri, och han sökte framställa sig själv som levde det bekväma borgerliga liv som han förvärvat i kraft av detta verk. Även i hans självbiografi nämns personliga svårigheter med depression bara flyktigt medan "lyckligare" omständigheter får stor detaljrikedom. Lundquist sågs inte som en man som ibland var oförmögen av depression. Snarare var han mannen som efter en lång dag i sin studio kunde hittas i stan och koppla av med vänner på " The Golden Peace" eller " The Opera Cellar" . Detta var den bild Lundquist ville att allmänheten skulle acceptera som saklig och faktiskt accepterades den som fakta av allmänheten. För allmänheten och för mycket av den bredare konstvärlden var Lundquist erkänd som en borgerlig man, om inte också en borgerlig konstnär.
Möjlig oavsiktlig konsekvens av redigerad persona
Lundquist ville framställa sig själv som den "borgerliga" varma och vänliga målaren kan också ha fått oavsiktliga konsekvenser inom den moderna konstens bredare värld, då han försökte få sina verk erkända. Lundquist försökte, åtminstone inledningsvis, främja och få erkännande för sina konstverk. Han försökte marknadsföra sina konstverk utanför Sveriges gränser genom att se till att de inkluderades i internationella utställningar. Han var framgångsrik i ansträngningen, och hans verk nådde Europa, Nord- och Sydamerika och erkändes som stora landvinningar. Konstvärlden på 1950-talet var dock i ett tillstånd av förändring; det hade förvandlats djupt av katastroferna som orsakats av andra världskriget. Konstens centrum hade lämnat Paris, och New York hade nu blivit kopplingen till den moderna konstens värld. Det som nu var spännande för konstmecenater, vare sig konststilen eller konstnärens personlighet/bild, var i ett tillstånd av förändring. Mary Gabriel skrev i sin bok Ninth Street Woman om sin tro att vem som helst lätt kunde se att allmänhetens intressen för konst hade förändrats och att konstverk före 1940 hade tappat sin mode. Verken, och stilen på verken, kunde inte längre beskriva allmänhetens psyke efter andra världskriget. Adrienne Richs ord som skrev om perioden, "radikal förändring i mänsklig känslighet krävde radikala förändringar i konstnärlig stil". Världen hade förändrats och konsten kedjade samman med den. Det skulle följa att konstnärens personligheter skulle efterlikna förändringen.
År 1950 undertecknade tjugosju konstnärer ett brev som tillkännagav sin avsikt att bojkotta utställningen "American Painting Today" på Metropolitan Museum . Jackson Pollock, otillgänglig att underteckna, skickade ett telegram som godkände hans avtal; sålunda skulle tjugoåtta konstnärer komma för att bekräfta brevet. Bland de tjugoåtta fanns: Willem de Kooning , Robert Motherwell , Mark Rothko , Adolph Gottlieb , Barnett Newman , Clyfford Still och Jackson Pollock ; alla som skulle fortsätta att bli ikoniska i American Abstract Art Movement . En fotograf för Life Magazine tog en bild på femton av dessa konstnärer och kallade dem " The Irascibles ", och kodifierade på så sätt deras individualism till en gemensam identitet. Pressen framställde dem som tuffa, arga New York-baserade konstnärer som var fattiga, hårdkokta och som bodde i de kalla vattenlägenheterna i New York, samtidigt som de kämpade mot "systemet" för erkännande av sin konst. "Irascibles" var antitesen till borgerligheten, det personliga motiv som Lundquist identifierade sig med och lyfte fram som representerande. Bilden av "Irascibles" stod i stor kontrast till den projicerade bilden av den behagliga Lundquist som målade i sin jugendstudio inbäddad i de lugna parkområdena i kung Gustavs palats och där omsorgsfullt satte sin färdiga mästerliga konst i utsmyckade gyllene ramar.
Det är inte svårt att föreställa sig att Lundquists projektioner kan ha arbetat emot honom i de skiftande värderingarna av vad som nu ansågs spännande i personligheten, till skillnad från det faktiska konstverket, hos konstnärer i efterkrigstidens konstvärld. Kanske stödde hans porträtterade person en stereotyp och partiskhet som tidigare funnits som ibland framställde svenska konstnärer som på något sätt "för provinsiella". Denna stereotyp nämndes och klagades över så sent som 1959 av kritikern Clas Brunius . Lundquist hade faktiskt konfronterats med en sådan partisk uppfattning. Medkonstnären och vännen Cliff Holden berättar att han hade bett Lawrence Alloway, som då var chef för Londons Institute of Contemporary Art, att ta sig an Lundquist. Alloway, bekant med Lundquists rykte, vägrade med motiveringen att han framstod som för "provinsiell". Så småningom såg Alloway Lundquists konstverk på en privat utställning på Beaux Arts Gallery. Imponerad bad Alloway "rikligt" om ursäkt till Holden och sa att "han nu ansåg att Lundquist var en stor artist på den internationella scenen." Femton år senare skulle Alloway bli curator på Guggenheim i New York. Guggenheim-museet , nybyggt i sin ikoniska byggnad designad av Frank Lloyd Wright , var redan ett av de mest erkända museerna i världen. Alloways uppfattning om Lundquist som konstnär hade inte förändrats, och han bjöd in Lundquist att ställa ut där.
Tillbakadragande från en bredare konstvärld
Ironiskt nog skulle Lawrence Alloway också bidra, indirekt, till att Lundquist tar av sig själv från att sträva efter ännu mer internationellt erkännande. Medan Lundquist oavsiktligt kan ha gett sin persona en mindre intressant "image", skulle han fortsätta att göra ett annat direkt val som verkar ha orsakat en större långvarig skada på hans karriär. Alloway hade i sin roll som intendent för Guggenheimmuseet slagit ut konstvärlden för att välja ut ett litet antal konstnärer som skulle ställas ut och för att ta emot ett pris på Guggenheim Foundations utställning 1964. Presidenten för Guggenheim Foundation, Harry F. Guggenheim , förklarade att priset skapades för att representera "framstående nationell och internationell prestige". Under denna utställning tilldelades Lundquist priset och togs emot väl. Han insåg dock i vilken utsträckning "monetära intressen till stor del styrde konstvärlden". Ointresserad av att delta i en sådan dynamik återvände han till Sverige och fortsatte att måla där resten av sitt liv.
Lundquists beslut verkar ha grundats på hans egna etiska överväganden. Hans kritiska recensioner skulle inte ha stött ett beslut om tillbakadragande. Fredrik Liew konstaterar att Lundquist mottagits "entusiastiskt" av kritiker och att många museer fortsatte att köpa in hans verk. Andrew Forge skrev om sin brittiska utställning 1960, "Han är en mogen och viktig konstnär och en vars statur kommer att bli allt viktigare." London . Times hade kritiserat brittiska konstnärer som arbetade i liknande stil som Lundquist och kallade dem "lärlingar" till Lundquist Konstkritikern RV Gindertael som under Lundquists Parisutställning 1960 skrev om det stora antalet konstnärer som dyker upp i Paris och försöker uppnå erkännande; dessa konstnärer visar sina verk och skickas iväg in i "dunkeln som de kom ur". Gindertael kände att Lundquist inte liknade sådana artister, han behövde inte Paris för att göra sitt namn; det var Frankrike som skulle vinna på deras umgänge med verk som Lundquists.
Av en slump var Sveriges koppling till konstnärer och konst i vissa andra länder, särskilt USA, utsatt för påfrestningar under 1960-talet. Denna påfrestning, baserad på politiska och sociala skillnader, hade börjat ungefär samtidigt som Lundquist tog sitt beslut att dra sig tillbaka från världens konstscen. Stressen skulle fortsätta in på 1970-talet och nå sin höjdpunkt under Vietnamkriget . Känslan förvärrades i det konstnärliga samhället i Sverige av det oöverträffade världsomfattande erkännandet och fortsatta dominansen av New York-konstnärer, vilket ökade de pågående spänningarna inom Sveriges konstgemenskap. Mycket av erkännandet av New York-konstnärerna hade kommit till stånd på grund av de extraordinära och komplexa interaktionerna mellan internationella museer, gallerister och massreklam som modern media erbjuder; New York-baserade konstnärer var de främsta förmånstagarna av denna synergi. Per Olof Ultvedt, tillsammans med fyra andra författare , vänder på steken mot påståenden om provinsialism från dem som riktat sådan kritik mot svenska konstnärer, och publicerade ett brev som kritiserade ett svenskt museums försök att skaffa en "New York-konstsamling". Ultvedt hävdade att det var New York som var provinsiellt, med tanke på dess gränser för geografi och konstinnehåll. Ultvedt skulle tillsammans med fyra andra författare fortsätta sin kritik av "The New York collection" som en del av ett samarbete mellan konstnärer och ingenjörer som, åtminstone i den premiss som författarna presenterade, representerade "amerikansk militärteknologi som används i Vietnam" . Nettoresultatet av dessa känslor, på konstgemenskapen, kan bäst uttryckas av målaren och intendenten Philip von Schantz som sa att han inte var intresserad av internationalism som ett direktiv för museer. Även om han inte kritiserade specifika konstnärer, ifrågasatte han öppet homogeniseringen av både konstvärlden och museisamlingar/utställningar. Lundquist höll på att lämna konstvärlden och återvända till Sverige, medan ledare för Sveriges konstgemenskap hade inlett en dialog som också skulle leda till en reträtt från en del av dynamiken i konstvärlden utanför. Även om deras motivering var olika, byggde Lundquist och Schantz (och likasinnade medlemmar av Sveriges konstgemenskap) "murar" runt sig själva. För Lundquist tjänade väggarna effektivt till att hindra hans konstverk från Sverige. För Schantz byggdes väggarna för att bromsa ingången av homogeniserad "utanför" konst i Sverige.
När man byggde dessa filosofiska "murar" hade vissa konsekvenser, sannolikt oavsiktliga, också skapats. I utträdet från den "internationella" och "homogeniserade" konstvärlden hade Sverige lidit. Kritikern Ludvig Rasmussen menade att Stockholm i slutet av sextiotalet "hade tappat sin lyster". Stockholm hade stadigt förtjänat beteckningen "provinsiell". För Rasmussen satt vissa museer på 1980-talet som inget annat än "stendöda mausoleer". Internationella artister, nämligen amerikanska artister, minskade markant i Sverige under denna period. Jeremy Lewison menade att Lundquists beslut att inte fortsätta delta på den internationella konstmarknaden också hade en långsiktig negativ effekt på hans karriär. Konstnären, samtidigt som han behöll sina värderingar, hade samtidigt berövat sin karriär världens uppmärksamhet. Till skillnad från sina brittiska motsvarigheter, vars verk rutinmässigt pressades in på världsmarknaden (och världserkännande) av British Council , hade Lundquist i Sverige ingen statlig/privat motsvarighet till British Council. Lundquist var i första hand sin egen marknadsförare. När han drog sig tillbaka var det få som "marknadsförde" hans arbete utanför Sverige. Lundquist glömdes inte; artisten var helt enkelt otillgänglig, förutom i Sverige.
Oron angående ekonomi och konst
Lundquists beslut att dra sig tillbaka från den bredare konstvärlden var subjektivt. Hans iakttagelser angående kapital och dess förmåga att påverka konstens värld stod i konflikt med hans individuella värderingar/etik; det var en personlig bedömning Lundquist gjorde för sig själv. Genom att lämna sina etiska angelägenheter i vila, skulle hans observation att pengar utövar inflytande på konstvärlden i allmänhet anses vara korrekt.
Att ekonomin har, och fortsätter, att spela en roll i konstvärldens dynamik är erkänt. Pengars inbördes samband och/eller inflytande på konst, ja till och med måtten för sådan, fortsätter att studeras akademiskt; ämnet är brett och livligt. För att lägga till ett sammanhang till graden av förändring sedan Lundquists observationer, och för att fastställa hur saklig hans oro kan ha varit, kan forskaren se till de priser som konstbeskyddare betalade för de konstverk som skapades av erkända konstnärer under 1950-1960-talen. jämfört med de priser som för närvarande betalas. köptes Jackson Pollocks 22-tums kvadratiska målning nummer 16 för $306. Ett liknande verk (20 x 24 tum) av Lundquist såldes under Beaux Arts-utställningen 1959. Verket med titeln The Pink Rock * skapades cirka 1959 och såldes för £60 (110 USD). Justerat för inflation skulle det beloppet vara cirka 1 157,00 GBP 2020. För närvarande har det genomsnittliga priset för ett "modernt konstverk" rapporterats vara 27 600 USD, med vissa källor som rapporterar en högsta på 42 635 USD. Kapitalinvesteringarna på konstmarknaden fortsätter att öka. Under perioden 2000–2019 hade samtidskonstmarknaden vuxit med 1 800 %; inklusive år 2020 förväntas öka siffran till 2 100 %. Så kallade "blue chip"-artister, nämligen de som är mycket eftertraktade och samlade, har överskridit S&P 500 med 250 %.
* The Pink Rock visades första gången under en Lundquist-utställning i Paris på Galerie Rive Gauche i februari 1960. Galerie Rive Gauche (1950–1970) hade inrättats av samlaren och konsthistorikern Heinz Berggruen . Galleriet hade fått en framträdande plats på 1950-talet när dess chef Rudolphe Augustinci och Berggruen hade visat konstnärer som Max Ernst, Yves Tanguy och Rene Magritte . I galleriets Lundquistkatalog The Pink Rock tillsammans med elva andra målningar på en tilläggssida som sannolikt skulle ha tillkommit efter den första tryckningen av katalogen. Utställningen innehöll fyrtiotvå målningar, varav tjugofem fanns till försäljning. The Pink Rock visades och köptes nästa gång i London på Beaux Arts Gallery under Lundquists utställning. Denna utställning ägde rum från 18 oktober – 16 november 1960. Efter köpet The Pink Rock kvar i samma privata samling i 48 år fram till försäljningen på Christie's London den 5 juni 2008. Detta verk ingick senare i Moderna Museets Lundquist-utställning 2010 katalog, sid. 135. Den listades då som en del av en privat London-baserad samling.
Självtolkningens dilemmat & början på omtolkningen
Trots det beröm som Lundquist fortsatte att få i Sverige, vilket ledde till att han blev erkänd som en nyckelfigur inom svensk modern konst, rapporterade The Wall Street Journal 2010 att Lundquists arv stod inför ett dilemma: det led av allmänhetens ganska "gammaldags" åsikter av hans arbete. Dessa åsikter hade, åtminstone delvis, blivit fast etablerade genom de strikta tolkningar som Lundquist själv lagt fram. Lundquists egen önskan att avgöra hur han och hans verk skulle ses kan ha bidragit till allmänhetens oförmåga att erkänna hans arbete som framåtblickande och nyskapande. Wall Street Journal uppgav att allmänheten inte kände igen att Lundquist var "... kapabel till en spontanitet som påminner om USA:s Jackson Pollock snarare än Europas gamla mästare ." Allmänhetens gammaldags begrepp, eller mer värdefullt hur dessa begrepp hade utvecklats till allmänhetens medvetande, kan vara lätta att förstå. Lundquists samtida kritiker, liksom konsthistoriker, hade till uppgift att klassificera var Lundquists konst "stod". Som med alla utvecklande konstnärer kan konstkritiker initialt ha olika tolkningar av konstnärens verk. Metodiken för att utveckla en tolkning av konst kan variera, men skulle i allmänhet bero på friheten att utforska och utbyta idéer, vilket ibland kan skilja sig från den direkta insatsen från verkens skapare. Vissa tolkningar kanske inte stämmer helt överens med konstnärens uttalade avsikt. Med Lundquist kan det till en början ha varit lättare, och frestande, för samtida kritiker att beskriva hans verk med "intentionalism/intentism". Lundquist, som en etablerad och respekterad konstnär, beskrev direkt för den kausala betraktaren och för forskaren vad hans verk innebar och lika viktigt vilken betydelse de inte hade. Men Lundquists direktiv, om de tas till nominellt värde av kritiker, kan ha begränsad giltig spekulation och kritisk bedömning av verken. Enkelt uttryckt kan Lundquist ha skapat en låda som han helt enkelt placerade sig i. I och med Lundquists beslut att dra sig tillbaka från konstvärlden utanför, förseglades lådan han skapat. Han hade effektivt förhindrat en dialog om hans konstverk i den bredare konstvärlden. I Sverige kan de som kände honom och kände till hans personliga önskan att skapa sitt eget narrativ ha låtit honom göra just det utan någon större granskning. Med tanke på Lundquists ställning inom svensk konsts täta värld, öppna diskussioner om de djupare implikationerna av hans verk och mannen själv, diskussioner som Lundquist skulle avvisa om de inte följde hans berättelse, skulle vänta till efter hans död.
2010 skapade Moderna Museet en sådan möjlighet till diskussion. Med intendent Fredrik Liews ord "Jag hoppas att utställningen ska ge plats åt flera röster och för nya upplevelser." Moderna Museet/Liew kunde ta del av de breda åsikterna hos olika konstnärer som har blivit influerade eller rörda av Lundquists verk. För Liew var utvecklingen av utställningen, och att undersöka Lundquist själv, mycket som att ta bort de olika lagren av ett lökskal. Både Lundquist och hans konst var fria att granskas utan en stel förförståelse. Herr Lundquists uttalanden om hans konst respekterades men de var inte längre helt bindande. Fri från det konkreta i Lundquists berättelse, var hans konst och hans egen personlighet inte längre begränsade till ytliga framträdanden. Lundquist hade i sitt eget liv omgett sig inom lager av sina egna uppfinningar och/eller identifikationer. På ett sätt verkade hans målning göra detsamma; de många och flera lager av färg som byggs upp över sig själva, blir en metafor för hans egen personlighet.
När man överväger Lundquists stil och vad hans konst sanningsenligt representerar, kan beskyddaren nu lägga märke till de koncept/slutsatser som har utvecklats förutom Lundquists uttalanden om hans verk. Konstkritikern och professor emeritus Terry Barrett hävdar att även om det vore oklokt att helt ignorera en konstnärs uttalanden om sin konst, skulle det också vara lika oklokt att vara helt bunden till dem. Ironiskt nog hade Lundquist, en man som hade skapat en skiktad och redigerad persona av sig själv för att befria sig från sina "demoner" och även skrivit mycket om sina känslor i förhållande till sitt liv och konst, inte visat någon önskan att tillämpa psykologi för att tolka hans arbete. Det är lätt att förstå hur en tillämpning av " Barretts principer för tolkning " kunde ha gett betydande och giltiga förståelser. Under återblicken togs även de yttre elementen av Lundquists konstnärliga kontroll bort; guldramarna som omsluter konstverket, ofta uppsatta av konstnären själv som en ytterligare metafor för det "borgerliga", avskalades. Målningarna, nästan kala, visades så att de var i fokus och betoning. För konstkritikern Peter Cornell hade retrospektivet befriat Lundquist från de "pompösa" ramarna; hans konst kunde nu ses på sina egna villkor. Lundquist var inte bara en tillbakadragen ensam konstnär utan snarare en fullständig del av "sin tids filosofi". Utställningen hade torkat bort "dammet"; Lundquist och hans konst var återigen uppenbar och urskiljbar. Lundquist förblir en central central gestalt inom svensk modern konst.
Hur intressanta omtolkningarna än kan vara, kanske är Björn Widegrens tankar mest relevanta för den kausala betraktaren. Beskrivande Lundquist, Widegren "(såg) en målare stå bredvid sin tid ... utan att skämmas för det." För Widegren kan Lundquist ha målat ensamma motiv men i sin teknik, med hjälp av den tunga färgberikade impasto, lät han dessa "ensamma" motiv insupa intensitet och energi. Lundquist kunde smida sina motiv till "det sublima, det ikoniska eller oftast bara något som var magiskt."
Privatliv
Lundquist och Ebba Reutercrona gifte sig den 31 juli 1943. Från äktenskapet med Ebba fick han två barn, Hübner "Hymme" Olof Alexis Lundquist och Emanuel "Manne" Lundquist. Lundquist levde vid olika tillfällen separat från sin familj och hade begränsad till ingen fysisk kontakt med dem. Särskilt 1953 under sitt första förvärv och bosättning av sin därefter permanenta ateljé i Kanton, Drottningholm, har det konstaterats att Lundquist sällan haft fysisk kontakt med sin familj som bodde i Nacka. Detta bestrids av vännen och grannen Eva Ottoson som hävdar att Lundquist, samtidigt som han bodde i sin ateljé, också pendlade fram och tillbaka några gånger i veckan för att träffa sin fru och familj. Idag, med moderna vägar, skulle resan tur och retur mellan hans studio och hans familj ta cirka åtta timmar. Lundquist sa att han ansåg sin konst och hustrun Ebba vara det viktigaste i hans liv. Han skrev ofta kärleksbrev till Ebba där han gjorde små teckningar åt henne. Lundquist sa att han skrev sådana brev den sista dagen i månaden, en praxis han fortsatte "från vårt bröllop till vår död". I ett sådant brev framställer Lundquist sig själv som hälften Dr Jekyll och hälften Mr Hyde , med förklaringen att ena sidan representerar honom när han målar, den andra sidan när han inte är det. Han föreslår lekfullt att Ebba ska täcka vilken sida hon inte vill se för att se den sida hon vill se.
1965 försvann Lundquistens son Hübner spårlöst på vägen till antingen Gerlesborgs konstskola eller för att besöka ett närliggande konstnärskollektiv i Lysekil (rapporterade uppgifter varierar i fråga om avsedd destination). Han, liksom sin far, upplevde depression "och behandlade sig själv med en kombination av valium , psykofarmaka och alkohol". Hübners försvinnande den 29 juli är fortfarande olöst och kan kopplas till tre andra unga män (Gay Karlsson, 22, Jan Olof Dahlsjö, 21, och Kjell Åke Johansson, 16), som är ute på en biltur i en lånad blå Volvo PV 444 , försvann samma dag. Dessa försvinnanden är fortfarande det enda olösta fallet av ett "massförsvinnande" i Sverige. Ytterligare försvårande var möjligheten att försvinnandena kan ha varit kopplade till det märkligaste bankrånet i Göteborgs historia. Stölden, på Skandinaviska banken vid Gamlestadstorget, skedde samma dag som försvinnandena. Rånet, där en av de manliga rånarna klädde sig till kvinna och vilt började skjuta in i folkmassan, ledde till ett kortvarigt flyktförsök. Rånarna, i våtdräkter som de gömt under sina kläder, försöker fly ut i Säveån. En i gruppen, med smeknamnet "hjärnan" av svensk press, hade av misstag skjutit sig själv i benet vilket hindrade hans flykt. Efter flera timmar under vattnet dök "Hjärnan" upp till ytan bara för att arresteras. Hans erkännande för polisen ledde till att de andra rånarna greps. Samma dag som rånet och de andra försvinnandena hade en liftande Hübner postat ett vykort till sin familj från Göteborg , där stod det bara "Allt är bra, oroa dig inte." Han försvann sedan spårlöst. Det har lett till spekulationer om att alla fyra försvinnandena kan ha haft en koppling till det våldsamma rånet. Det finns också spekulationer om att Hübner kan ha accepterat skjuts från de unga männen och drabbats av samma öde som de. Vännen Eva Ottoson trodde att både Lundquist och Reutercrona förkastade verkligheten i situationen och valde att åtminstone till en början tro att Hübner inte hade försvunnit utan skulle återvända. Familjen Lundquist uppgav att de trodde att sonen Hübner my har lämnat Sverige på egen hand för ett liv som sjöman . Vissa har trätt fram och hävdat att de träffat Hübner efter hans försvinnande 1965, men dessa påståenden har aldrig bevisats. Lundquist, som alltid var medveten om sin offentliga personlighet och ovillig att skriva om negativitet, gjorde ett enastående inlägg om sin sons försvinnande: "En stor sorg, men så är livet trots allt. Det finns tider av ljus, tider av mörker, och av sorg och av glädje".
Evert Lundquist dog den 4 november 1994, hans aska utspridd enligt hans önskemål.
1998 dog Ebba Reutercrona, konstnären och hustru till Lundquist, i Drottningholm. Hon ligger begravd tillsammans med sonen Manne i Lovö kyrka.
Evert Lundquist Museum
Evert Lundquists ateljémuseum ligger i södra delen av Drottningholms slottspark , sydost om den kinesiska paviljongen . Den vitkalkade ateljén, med sin jugendarkitektur och sina stora välvda fönster, användes ursprungligen för att generera el till Drottningholms slott i början av 1900-talet. På 1950-talet, när palatset omvandlades till allmännyttan, fanns byggnaden tillgänglig som ateljé åt Lundquist, som arbetade där 1953 till 1990. För att säkra platsen som sin ateljé hade Lundquist hjälp av Drottningholms slottsarkitekt Ivar Tengbom . Lundquist hade först fått kontakt med Tengboms fru Margareta av hans barndomsvän Henny Kyhlberger. Ivar Tengbom hade då talat med kung Gustav VI och hade bett om tillstånd för Lundquist att få tillträde till utrymmet. Kungen, som hade ett konstintresse, kände väl till Lundquist och tillät honom att hyra fastigheten. Till en början arbetade och bodde han ensam i ateljén, men 1958 kom hans familj att bo i huset bredvid. Efter hans död 1994 bevarades byggnaden med intakt interiör som museum, där allt finns kvar som Lundquist lämnade det 1993. Liksom oljemålningar, kolteckningar och torrnålsstick av konstnären, oljemålningar av hans konstnärshustru , Ebba Reutercrona (1911–1998), och akvareller av hans son Manne, finns också en skulptur och målning av deras försvunna son Hymme. Museet är fortfarande öppet under pandemin, men det rekommenderas att kunder ringer för att säkerställa.
Lundquists konstateljé skänktes formellt till staten för att bli museum den 15 oktober 1987. För att fira händelsen gjorde kungen av Sverige, Gustav VI och hans hustru kronprinsessan Margareta (kronprinsessan var som sin man en ivrig konst beskyddare som också målade och utmärkte sig inom fotografering), gjorde ett privat besök i studion. Kungen njöt tydligt av besöket och började beundra ett av Lundquists utställda konstverk. Eftersom det var kväll var ateljén inte starkt upplyst, ändå stod kungen bredvid Lundquist och beundrade målningen Staffliet . Kungen anmärkte: "Det lyser så dramatiskt i det svaga ljuset." Lundquists hustru Ebba blev dock orolig för längden på det kungliga besöket. När han kände detta började Lundquist spela " Eine Kleine Nachtmusik " på en speldosa som en subtil antydan om att natten närmade sig sitt slut. Kungen, som antingen inte insåg att han fick en hint om att lämna eller valde att ignorera det, fortsatte att stanna kvar och njuta av sitt besök. Slutligen tvingade en tidigare förlovning kungligheterna att ta ledigt. När kungen gick, tackade han Lundquist för gåvan av studion och lovade att ta hand om den.
| Allmän | |
|---|---|
| Nationalbibliotek | |
| Konstgallerier och museer | |
| Konstforskningsinstitut | |
