Concerto delle donne

Andra sidan av O dolcezz'amarissime d'amore, visar serier av körningar bland tre sopranrader med ackompanjemang. Musiken är noterad på tre sopranklav ( i motsats till diskantklav) och har en övervägande del av trettiosekundersnoter .

  Concerto delle donne ( lit. " konsort av damer"; även concerto di donne eller concerto delle (eller di) dame ) var en grupp professionella kvinnliga sångerskor i den sena italienska renässansen , främst vid hovet i Ferrara , Italien. Ensemblen är känd för sin tekniska och konstnärliga virtuositet och grundades av Alfonso II, hertig av Ferrara , 1580 och var aktiv tills hovet upplöstes 1597. Giacomo Vincenti , en musikförläggare, berömde kvinnorna som "virtuos giovani" (ung virtuosas ), som återspeglar känslorna från samtida dagskrivare och kommentatorer.

  Ursprunget till ensemblen låg i en amatörgrupp av högt uppsatta hovmän som uppträdde för varandra inom ramen för hertigens informella musica secreta ( lit. "hemlig musik") på 1570-talet. Ensemblen utvecklades till en helt kvinnlig grupp professionella musiker, concerto delle donne , som utförde formella konserter för medlemmar i hovets innersta krets och viktiga besökare. Deras signaturstil av florida, mycket ornamenterade sång gav Ferrara prestige och inspirerade dåtidens kompositörer.

Concerto delle donne revolutionerade kvinnors roll i professionell musik och fortsatte traditionen med Este Court som ett musikaliskt centrum. Ryktet om damensemblen spred sig över Italien och inspirerade imitationer på de mäktiga domstolarna i Medici och Orsini . Grundandet av concerto delle donne var den viktigaste händelsen inom sekulär italiensk musik i slutet av 1500-talet; de musikaliska innovationer som etablerades i hovet var viktiga i utvecklingen av madrigalen och så småningom seconda pratica .

Historia

Bildning

   Vid hovet i Ferrara inspirerade en samling damer som var skickliga i musik kompositören Luzzasco Luzzaschi och fångade intresset hos Alfonso II d'Este, hertig av Ferrara . Denna grupp, som ledde till bildandet av concerto delle donne ( lit. ' damernas gemål '), uppträdde inom ramen för hertigens musica secreta ( lit. "hemlig musik"), en regelbunden serie kammarmusikkonserter för en privat publik. Denna preliminära grupp bestod ursprungligen av begåvade men amatörmedlemmar av hovet: systrarna Lucrezia och Isabella Bendidio , samt Leonora Sanvitale och Vittoria Bentivoglio . De fick sällskap av basen Giulio Cesare Brancaccio , som fördes till hovet 1577 för sina sångförmåga. Den preliminära 1577. Först senare ersatte proffs dessa originalsångare.

Hertigen tillkännagav inte skapandet av en professionell, helt kvinnlig ensemble; istället infiltrerade gruppen och dominerade gradvis musica secreta , så att efter avskedandet av Brancaccio för insubordination 1583 anställdes inga fler manliga medlemmar av musica secreta . Även när Brancaccio uppträdde med gemålen kallades det för en damensemble, eftersom kvinnor som sjöng tillsammans var den mest spännande aspekten av gruppen. Denna nya ensemble, concerto delle donne , skapades av hertigen dels för att roa hans unga nya hustru, Margherita Gonzaga d'Este (hon var bara fjorton år när de gifte sig 1579), och dels för att hjälpa hertigen att uppnå sin konstnärliga mål för banan. Enligt Grana, en samtida korrespondent, "har Signora Machiavella [Lucrezia], Signora Isabella och Signora Vittoria övergett fältet, efter att ha tappat stödet från Luzzaschi". Den första inspelade föreställningen av de professionella damerna var den 20 november 1580; karnevalssäsongen 1581 uppträdde de regelbundet tillsammans.

Denna nya "konsort av damer" sågs som ett extraordinärt och nytt fenomen; de flesta vittnen kopplade inte den andra perioden av concerto delle donne med gruppen damer som sjöng i musica secreta . Men moderna musikforskare ser nu den tidigare gruppen som en avgörande del av skapandet och utvecklingen av den sociala och vokala genren av concerto delle donne .

Lista och arbetsuppgifter

Den mest framstående medlemmen av den nya ensemblen var Laura Peverara , följt av Livia d'Arco och Anna Guarini , dotter till den produktiva poeten Giovanni Battista Guarini . Giovanni skrev dikter till många av de madrigaler som utspelades för ensemblen, och koreograferade scener för balletto delle donne . Judith Tick tror att Tarquinia Molza sjöng med gruppen, men Anthony Newcomb säger att hon var involverad enbart som rådgivare och instruktör. Oavsett om Tarquinia Molza någonsin uppträtt med dem eller inte, kastades hon bort från vilken roll som helst i gruppen efter att hennes affär med kompositören Giaches de Wert uppdagades 1589. Luzzasco Luzzaschi regisserade och komponerade musik för att visa upp ensemblen och ackompanjerade dem på cembalo . Ippolito Fiorini var maestro di capella , ansvarig för hela hovets musikaliska verksamhet. Utöver sina plikter för det övergripande hovet, ackompanjerade han konserten på luta . Vittorio Baldini fördes till domstolen som hertig musiktryckare 1582. [

Sångarna från den andra eran av concerto delle donne var officiellt väntande damer av hertiginnan Margherita Gonzaga d'Este, men anställdes i första hand som sångare. Peveraras musikaliska förmågor fick hertigen att specifikt be sin fru Margherita att ta med Peverara från Mantua som en del av hennes följe. De nya sångarna spelade instrument, inklusive luta , harpa och viol , men fokuserade sin energi på att utveckla vokal virtuositet. Denna färdighet blev mycket uppskattad i mitten av sextonde århundradet, med början med basar som Brancaccio, men i slutet av århundradet gick virtuos bassång ur stil och högre röster kom på modet. Damernas musikaliska uppgifter inkluderade att uppträda med hertiginnans balletto delle donne , en grupp kvinnliga dansare som ofta korsade sig . Trots sin överklassbakgrund hade sångarna inte blivit välkomna in i hovets innersta krets om de inte varit så skickliga artister. D'Arco tillhörde adeln, men endast en mindre familj. Peverara var dotter till en rik köpman, och Molza kom från en framstående konstnärsfamilj.

Kvinnorna uppträdde upp till sex timmar om dagen, antingen sjöng de sin egen florida repertoar efter minnet, läser ur delböcker eller deltog i balletten som sångare och dansare. Thomasin LaMay hävdar att kvinnorna i concerti delle donne tillhandahöll sexuella tjänster för medlemmar av domstolen, men det finns inga bevis för detta, och omständigheterna kring deras äktenskap och hemgift talar emot denna tolkning. Kvinnorna fick lön och fick andra förmåner, som hemgift och lägenheter i hertigpalatset. Peverara fick 300 scudi per år och logi i hertigpalatset för sig själv, sin man och sin mor - samt en hemgift på 10 000 scudi vid hennes äktenskap.

Trots att han gifte sig tre gånger i hopp om att producera en arvinge dog Alfonso II 1597 utan problem, legitimt eller på annat sätt. Hans kusin Cesare ärvde hertigdömet, men staden Ferrara, som lagligen var ett påvligt len, annekterades till de påvliga staterna 1598 genom en kombination av "fast diplomati och skrupelfria påtryckningar" av påven Clemens VIII . Domstolen i Este var tvungen att överge Ferrara i oordning och concerto delle donne upplöstes.

musik

Luzzaschis Quinto libro dei madrigali för fem röster (Ferrara, 1595) erkänner Vittorio Baldinis tryckning och beskydd av Alfonso II d'Este.

Den största musikaliska nyheten i concerto delle donne var multiplikationen av de ornamenterade övre rösterna, från en röst som sjöng förminskningar ovanför ett instrumentellt ackompanjemang till två eller tre röster som sjöng varierande förminskningar på en gång. Denna praxis, som lyssnarna tyckte var anmärkningsvärd, imiterades av många kompositörer, inklusive Carlo Gesualdo , Luca Marenzio och Claudio Monteverdi .

Dessa kompositörer skrev musik antingen inspirerad av concerto delle donne eller specifikt för dem. Sådana verk kännetecknas av en hög tessitura , en virtuos och blomstrande stil och ett brett utbud . Lodovico Agostinis tredje bok med madrigaler var kanske den första publikationen helt tillägnad den nya sångstilen. Agostini dedikerade sånger till Guarini, Peverara och Luzzaschi. Gesualdo skrev musik för gruppen 1594 när han besökte Ferrara för att gifta sig med hertigens systerdotter Leonora d'Este . De Werts sjunde bok om Madrigalerna à 5 och Marenzios första bok à 6 var de första verkliga musikaliska monumenten till den nya concerto delle donne . Monteverdis Canzonette a tre voci var troligen influerad av "Ladies of Ferrara". Även om de enda verk som tydligt var avsedda för eller inspirerade av concerto delle donne var verk för flera höga röster som utförde utskrivna förminskningar, inkluderade konserter med concerto delle donne i praktiken den äldre stilen av solo-ornamenterade madrigaler med instrumentalt ackompanjemang. Peverara hyllades enastående för sin skicklighet inom denna genre. Verk skrivna för concerto delle donne var inte begränsade till musik: Torquato Tasso och GB Guarini skrev dikter tillägnade damerna i konserten, av vilka några senare tonsattes av tonsättare. Tasso skrev över sjuttiofem dikter ensam till Peverara.

Luzzaschis bok om madrigaler för en, två och tre sopraner med tangentbordsackompanjemang, publicerad 1601, omfattar verk skrivna under hela 1580-talet. Denna musik kan ha hållits tillbaka från publicering för att upprätthålla hemligheten av Alfonsos musica secreta och för att behålla kontrollen över den. Newcomb anser att denna publikation är exemplet på damernas signaturmusikstil. År 1584 Alessandro Striggio , som svar på förfrågningar från Francesco I de' Medici, storhertig av Toscana, damerna och komponerade stycken som imiterade deras stil så att Francesco kunde starta sin egen concerto delle donne . Striggio nämnde en ornamenterad fyrstemmig madrigal för tre sopraner och en dialog med imitativa förminskningar för två sopraner. Han tillade att han hade glömt intabulationen för madrigalen i Mantua, och noterade att den skickliga sångaren Giulio Caccini kunde spela basdelen på antingen lut eller cembalo . Detta tyder både på att manliga sångare förmodligen inte användes efter Brancaccio, och att instrumentella ackompanjemang var ett vanligt och acceptabelt sätt att fylla i kontrapunkten .

Produktionen av den hertigala boktryckaren Baldini bestod till stor del av musik skriven för concerto delle donne , inklusive verk av de främsta madrigalisterna: Luzzaschi, Gesualdo och Alfonso Fontanelli . Hans första publikation för hertigen var Il lauro secco (1582), som följdes av Il lauro verde (1583), båda innehållande musik av de ledande kompositörerna i Rom och norra Italien . Musik till ära av konserten trycktes så långt bort som Venedig , med Paolo Virchis första bok à 5, utgiven av Giacomo Vincenti och Ricciardo Amadino innehållande madrigalen som börjar SeGU'ARINAscer LAURA e prenda LARCO / Amor soave e dolce / Ch 'ogni cor duro MOLCE . Denna versaler finns i originalet, vilket tydligt stavar motsvarigheten till namnen Anna Guarini, Laura Peverara, Livia d'Arco och Tarquinia Molza.

var alla sångare i konserten kvinnliga sopraner . Även om musiken som skrevs till konserten fokuserade på höga röster, finns det inga bevis för att ensemblen använde vare sig kastrater eller falsettister . Detta faktum är överraskande, med tanke på att castrati snart skulle bli de största stjärnorna i en ny konstform, opera . 1607 innehöll Monteverdis Orfeo fyra kastratroller av en skådespelare på nio, vilket visade den nya dominansen av denna vokala typ. Det står också i kontrast till Margheritas fars hov, där Guglielmo Gonzaga aktivt sökte upp eunucker .

Polyfoniska arrangemang uppmanade kvinnorna att sjunga förminskningar (melodiska indelningar av längre toner) och andra prydnadsföremål i gemål. Förminskningar improviserades traditionellt i prestanda. Men för att samordna sina röster, transkriberade och repeterade de musiken i förväg, och förvandlade dessa improvisationer till högt utvecklade musikformer som kompositörer skulle efterlikna. Sångarna kan ha använt den mer traditionella praxisen i sin solorepertoar, och utförde ornament extemporeously. Specifika ornament som användes av concerto delle donne , som nämns i en källa från 1581, var sådana populära 1500-talsanordningar som passaggi (uppdelning av en lång ton i många kortare toner, vanligtvis stegvis ), kadens (dekoration av den näst sista tonen, ibland ganska utarbetade) och tirat (snabba fjäll). Accenti (sammanslutning av två längre toner, med hjälp av prickade rytmer), en stapelvara i tidig barockmusik , saknas i listan. År 1592 hävdade Caccini att Alfonso II bad honom att lära sina damer de nya accenti- och passaggistilarna .

Stilar

Titelsidan för Luzzaschis Madrigali a uno, e'doi, e'tre' soprani , som visar Verovis märke och erkännande av Alfonso.

Det finns två separata stilar av madrigaler skrivna för och inspirerade av concerto delle donne . Den första är 1580-talets "frodiga" stil. Den andra är musik i stil med seconda pratica , skriven på 1590-talet. Luzzaschi skrev musik i båda dessa stilar. Den tidigare periodens stil, som exemplifieras i Luzzaschis verk, innefattar användningen av madrigaltexter skrivna av poeter inom Ferraresfären, som Tasso och GB Guarini. Dessa dikter tenderar att vara korta och kvicka med enstaka avsnitt. Musikaliskt är Luzzaschis verk starkt sektionerade och baserade på melodiska teman, snarare än harmoniska strukturer. Luzzaschi minskar den sektionaliserande effekten av sina kompositionstekniker genom att försvaga kadenser . Hans tendens att upprepa melodier med olika röster, inklusive basrösten, leder till tonala skapelser som ibland är förvirrande. Dessa aspekter gör Luzzaschis musik mycket mer polyfon än Monteverdis senare kompositioner, och därmed mer konservativ; dock är Luzzaschis användning av skakande melodiska språng och harmonisk dissonans individualistisk. Dessa dissonanser, som står i skarp kontrast till den noggranna behandlingen av dissonans under större delen av 1500-talet, är nära förbundna med de ornamenterade polyfoniska madrigalerna i concerto delle donne . I Giovanni Artusis sokratiska dialog kopplar karaktären som försvarar Monteverdi en slumpartad behandling av dissonans med prydnadssång.

Prestanda

Concerto delle donne förvandlade musica secreta . Tidigare uppträdde publiken och artisterna blev publikmedlemmar. Under uppkomsten av concerto delle donne blev rollerna inom musica secreta fasta, liksom förteckningen över dem som uppträdde för hertigens nöje varje kväll.

Den elit, handutvalda publiken som gynnades med tillträde till föreställningar av concerto delle donne krävde avledningar och underhållning utöver nöjena med enbart vacker musik. Under konserterna spelade medlemmar ur konsertens publik ibland kort. Orazio Urbani, ambassadör för storhertigen av Toscana, efter att ha väntat flera år på att se konserten, klagade han över att han inte bara tvingades spela kort, distrahera honom från föreställningen, utan också samtidigt beundra och prisa kvinnornas musik till deras beskyddare Alfonso . Efter minst en konsert, för att fortsätta underhållningen, dansade ett dvärgpar . Alfonso var inte lika intresserad av dessa perifera underhållning, och i ett fall ursäktade sig själv från festen för att gå och sätta sig under ett träd för att lyssna på damerna och följa med i madrigaltexterna och musikmusiken, inklusive utsmyckningar, som gjordes tillgängliga för lyssnare.

Inflytande

Concerto delle donne var ett revolutionerande musikaliskt etablissemang som bidrog till en förändring av kvinnors roll i musiken; dess framgång tog kvinnor från dunkel till "yrkets spets". Kvinnor ställdes öppet inför domstol för att utbilda sig till professionella musiker, och år 1600 kunde en kvinna ha en livskraftig karriär som musiker, oberoende av sin man eller far. Nya damensembler inspirerade av concerto delle donne resulterade i fler positioner för kvinnor som professionella sångare och mer musik för dem att uppträda.

Trots upplösningen av hovet 1597 spreds musikstilen som inspirerades av concerto delle donne över hela Europa och förblev framträdande i nästan femtio år. Concerto delle donne var så inflytelserik och ofta imiterad att den blev en kliché av norditalienska hov. Det påverkade kraftigt utvecklingen av madrigalen och så småningom seconda practica . Gruppen gav Alfonso och hans hov internationell prestige, eftersom damernas rykte spred sig över hela Italien och södra Tyskland. Den fungerade som ett kraftfullt verktyg för propaganda och projicerade en bild av styrka och välstånd.

Efter att ha sett konserten delle donne i Ferrara skapade Caccini en rivaliserande grupp bestående av hans familj och en elev. Denna ensemble sponsrades av Medici och reste så långt utomlands som till Paris för att uppträda för Marie de' Medici . Francesca Caccini hade stor framgång med att komponera och sjunga i stil med concerto delle donne . Med början 1585 skapades rivaliserande grupper i Florens av Medici, Rom av Orsini och Mantua av Gonzaga . Det fanns till och med en rivaliserande grupp i Ferrara baserad i Castello Estense, själva palatset där concerto delle donne uppträdde. Denna grupp bildades av Alfonsos syster Lucrezia d'Este , hertiginna av Urbino . Hon hade bott vid hovet i Este sedan 1576, och kort efter Margheritas äktenskap med Alfonso 1579 dödade Alfonso och hans hantlangare Lucrezias älskare. Lucrezia var missnöjd över att bli ersatt som matron i huset av Margherita och upprörd över mordet på sin älskare, vilket ledde till hennes önskan att vara skild från resten av sin familj under hennes kvällsunderhållning.

Barbara Strozzi var bland de sista kompositörerna och artisterna i denna stil, som vid mitten av 1600-talet ansågs arkaisk.

Citat

•   Clapton, Nicholas (2006). "Maskiner gjorda för att sjunga". Handel & the Castrati: The Story Behind the 18th-Century Superstar Singers; 29 mars – 1 oktober 2006 . Mayfair, London: Handel House Museum . OCLC 254055896 .
•   Haskell, Francis (1980). Beskyddare och målare: En studie i relationerna mellan italiensk konst och samhälle i barockens tidsålder . New Haven och London: Yale University Press . ISBN 978-0-300-02540-8 .
•   Knighton, Tess; Fallows, David (1998). Följeslagare till medeltida och renässansmusik . Berkeley, Los Angeles: University of California Press . ISBN 978-0-520-21081-3 .
•   LaMay, Thomasin (2002). "Madalena Casulana: My body knows unheard of songs". I Borgerding, Todd (red.). Genus, sexualitet och tidig musik . Abingdon-on-Thames, Storbritannien: Routledge . s. 41–72. ISBN 978-0-8153-3394-4 .
•   Newcomb, Anthony (1980). Madrigalen i Ferrara, 1579–1597 . Princeton, New Jersey: Princeton University Press . ISBN 978-0-691-09125-9 .
•   Newcomb, Anthony (1986). "Courtesaner, muser eller musiker: professionella kvinnliga musiker i 1500-talets Italien". I Bowers, Jane M.; Tick, Judith (red.). Kvinnor som gör musik: den västerländska musiktraditionen, 1150–1950 . Champaign, Illinois: University of Illinois Press . s. 90–115. ISBN 978-0-252-01470-3 .
•   Pendle, Karin (2001). Kvinnor och musik: En historia . Bloomington, Indiana, USA: Indiana University Press . ISBN 978-0-253-21422-5 .
•    Sherr, Richard (våren 1980). "Gugliemo Gonzaga och kastraterna". Renaissance Quarterly . Renaissance Society of America. 33 (1): 33–56. doi : 10.2307/2861534 . ISSN 0034-4338 . JSTOR 2861534 .
• Springfels, Mary. "Newberry Consort Repertoar - Musans döttrar" . Chicago, Illinois: Newberry Library . Arkiverad från originalet den 13 maj 2006 . Hämtad 11 juli 2006 .

Grove källor

•   Bianconi, Lorenzo (2001). "Gesualdo, Carlo, prins av Venosa, greve av Conza" . Grove musik online . Reviderad av Glenn Watkins. Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.10994 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)
•   Carter, Tim ; Hitchcock, H. Wiley (2001). "(1) Giulio Romolo Caccini [Giulio Romano]" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.40146 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i Storbritanniens offentliga bibliotek krävs)
•   Carter, Tim ; Chew, Geoffrey (2001). "Monteverdi [Monteverde], Claudio" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.44352 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)
•   Fenlon, Iain (2001a). "Fiorini [Fiorino], Ippolito" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.09702 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)
•   Fenlon, Iain (2001b). "Agostini, Lodovico" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.00301 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)
•   Harris, Ellen T. (2001). "Virtuosa" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.49405 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)
•   Newcomb, Anthony (2001). "Molza, Tarquinia" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.18918 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i Storbritanniens offentliga bibliotek krävs)
•   Tick, Judith (2001). "Kvinnor i musik, §II: Västerländska klassiska traditioner i Europa & USA 3. 1500–1800" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.52554 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)
•   Whenham, John (2001). "Orfeo(i)" . Grove musik online . Oxford, England: Oxford University Press . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.O005849 . ISBN 978-1-56159-263-0 . Hämtad 11 april 2006 . (prenumeration eller medlemskap i det brittiska offentliga biblioteket krävs)