Tidens form

The Shape of Time: Anmärkningar om tingens historia
TheShapeOfTime.jpg
Första upplagan
Författare George Kubler
Land Förenta staterna
Språk engelsk
Ämne Konsteori , konsthistoria
Utgivare Yale University Press
Publiceringsdatum
 1962
Mediatyp Skriv ut ( Softcover )
Sidor 136
ISBN 0300001444

The Shape of Time: Remarks on the History of Things är en kort bok av George Kubler , publicerad 1962 av Yale University Press. Den presenterar ett förhållningssätt till historisk förändring som utmanar föreställningen om stil genom att placera objekts och bilders historia i ett större kontinuum. Kubler föreslår nya former av historisk sekvensering där objekt och bilder ger lösningar på problem under utveckling. Kubler lägger fram ett perspektiv där processer av innovation, replikering och mutation är i kontinuerlig konversation över tiden.

Sammanfattning

Kapitel 1: Sakernas historia

Kubler börjar kapitlet med att diskutera "The Limitations of Biography" där han beskriver de problem man stöter på när man tänker på föremål genom deras skapares historia. Inom detta avsnitt diskuterar han vikten av ingångspunkten för den enskilde skaparen till föremålens pågående historia, biologiska och fysiska metaforers roll och relationen mellan vetenskapsmän och konstnärer.

När man ser tillbaka på tingens historia är historikern som använder biologiska metaforer inte användbar. "Syftet har ingen plats i biologin, men historien har ingen mening utan det" (8). Kubler valde frasen "sakernas historia" med avsikten att återförena objekt med deras idéer. Historikerns strävan är att "identifiera och rekonstruera" problem, handlingar och lösningar. "Vi kan alltid vara säkra på att varje konstgjord sak härrör från ett problem som en målmedveten lösning" (8). I The Shape of Time betraktar Kubler alla konstgjorda föremål med tanken att allt är uppfunnet på grund av mänsklig lust och behov.

Medan både vetenskapsmän och konstnärer är uppfinnare, skapar den ena lösningar för att lösa fysiska problem medan den andra andlig. Deras historia delar egenskaper som uppfinning, förändring och föråldrad (10). Även om det samtidigt har sina extrema skillnader. Mekaniken i ett verktyg kan vara komplicerad men är alltid "inboende enkel" (11). medan ett konstverk kan verka enkelt men ändå hålla den mest komplexa uppsättningen av tankar.

Kubler diskuterar också historikerns roll, verklighetens natur, och lägger fram sin idé om självsignaler och vidhäftande signaler.

Talang och geni

Jämförelserna mellan talang och genialitet utforskas med avseende på tid och grad. Leonardo da Vinci och Raphael ges som exempel; att diskutera vem som är mer begåvad är en omtvistad fråga. Båda var extremt begåvade artister men dåtidens andra artister "kom sent när festen var över utan egen förskyllan" (7). Idéerna om "natur vs. näring" med avseende på genialitetens ärftliga egenskaper; Kubler drar slutsatsen att genialitet verkligen är ett resultat av "vård" eftersom inlärning inte är ett biologiskt problem.

Kapitel 2: Klassificering av saker

Detta kapitel börjar med Kublers tankar om hur objekt blir sekvenser. Han diskuterar skillnaden mellan förekomsten av objekt skapade från kortsiktiga fashionabla varaktigheter kontra objekt som ger lösningar på konkreta eller konceptuella problem.

Prime Object och Replikationer

Ett Prime Object är ett original - oavsett om det är ett verkligt objekt eller en idé. Replikationer är reproduktioner av det primära objektet. Det är ofta svårt att spåra eller spåra ursprunget till en prime händelse eftersom vi vanligtvis ser avkomman och släktingar till prime genom replikationer och mutationer. Ofta är ett uppfattat primärt objekt resultatet av subtila förändringar av ett verkligt primärt objekt genom: sociala, ekonomiska eller politiska influenser. Personen som kopierar det primära föremålet kommer aldrig att ha samma omständigheter eller känslor som den ursprungliga skaparen. Att undersöka historien om ett objekt eller en idé kan ge ledtrådar om hur autentisk det primära objektet är. Det är lika svårt att generera en främsta händelse, vilket är anledningen till att replikering av en är en mer utbredd praxis. Till exempel är dagens hammare i allmänhet olika permutationer av ett "T"-format föremål med ett metallhuvud placerat på ett trähandtag - om hela föremålet i sig inte är metall. Huvudobjektet för den hammaren kan ha varit en sten som användes för att slå ner något i marken.

Problemet med att klassificera ett primärt objekt är att veta när vi är i närvaro av ett primärt objekt, särskilt eftersom de flesta (om inte alla) objekt som vi stöter på egentligen är replikeringar av ett tidigare koncept. Ganska ofta är Primes inte uppenbara utan en betydande mängd replikeringar, över en betydande tidsperiod, för att observera att något inflytelserik och odelbart av dess delar har presenterat sig: "När vi betraktar klassen av dessa stora ögonblick, konfronteras vi vanligtvis med döda stjärnor. Till och med deras ljus har upphört att nå oss. Vi känner till deras existens endast indirekt, genom deras störningar och av det enorma avfallet av härledda saker som lämnats i deras vägar."

Vid det här laget i kapitel 2 jämför Kubler stora ögonblick inom konst och inspirerade idéer med "döda stjärnor". Detta är en intressant metafor på grund av mytologin bakom döda stjärnor. På planeten jorden tar det många år att se en stjärnas död, på grund av det stora avståndet mellan stjärnorna och jorden. Ljuset från en död stjärna kan fortfarande ses från jorden eftersom när ljuset började röra sig visuellt till jorden var stjärnan fortfarande en existens. När det tillämpas på idén är det en intressant parallell. Vet konsttittare och konstnärer själva att stilen redan är död och föråldrad på grund av den ständiga utvecklingen av idéer och konstnärliga trender, vet de att de ser en döende stjärnas sista ljus?

Mutanter

Mutationer av ett primärt objekt uppstår när en replikering av det ursprungliga konceptet blir bättre, eller annorlunda, än originalet. Stenen kan ha varit den tidigaste formen av en hammare, men den förbättrades när någon knöt ett handtag på stenen så att den skulle svänga hårdare och snabbare. Ett annat exempel är ett familjerecept som går i arv från generation till generation. Varje ny generation som arbetar med det familjereceptet kan göra små förändringar som förbättrar smaken eller utseendet på maten. De senare manifestationerna av det ursprungliga receptet tenderar att vara ännu bättre än den primära källan.

Anhängare och självsignaler

Självsignalen, som Kubler hävdar, är det uppenbara syftet med föremål – konstverk eller verktyg. Självsignalen för en hammare, till exempel, är dess "tysta deklaration" att dess avsedda användning är att gripas av handtaget och på så sätt sträcka ut individens näve genom pennan för att slå in en spik i en planka(24). Hammarens vidhäftande signal är patentet och skyddat varumärke för en specifik tillverkningsadress stämplat på handtaget. Med hjälp av exemplet med fin konst förklarar Kubler att självsignalen för en målning är dess färger och deras arrangemang på den tvådimensionella ytan som uppmärksammar betraktaren på att ge efter för ett visuellt språk som kommer att producera njutning. "En del av självsignalen", skriver Kubler, "är att tusentals år av målning fortfarande inte har uttömt möjligheterna för en så uppenbar enkel kategori av sensation" (24, 25). Målningens vidhäftande signal är till exempel den kulturellt erkända skildringen av en välkänd myt eller historisk scen.

Kubler påpekar att varken vidhäftande signaler, som bara talar om mening, eller självsignaler, som bara bevisar existens, räcker för att tillskriva ett verktyg eller konstverk värde. Kombinationen av de två är nyckeln. Som Kubler förklarar, "...existens utan mening verkar fruktansvärd i samma grad som mening utan existens verkar trivial" (25).

Seriell uppskattning

Kubler förklarar att nästan allt är baserat på ett originalobjekt. Huruvida kopian, manipulerad eller inte, är bättre eller sämre än originalet spelar i slutändan ingen roll; Objektet är fortfarande en kopia. Det är dock upp till tillverkaren att bestämma hur originalet ska muteras samt att skapa en annan domän för objektet. Skaparen är den som undermedvetet skapar gränser för objektet och begränsar därmed dess fulla potential.

Kubler konstaterar att konst har "en omisskännlig erosion" (46) som sliter på alla konstverk. Denna 'erosion' är särskilt orsakad av att konstnären misslyckades med att beskriva den process som behövdes för att erhålla det färdiga verket såväl som "stegen i konstnärens utarbetande av sina föreställningar." Vissa av dessa beskrivningar kan vara triviala men det som ligger mellan det triviala och det sakliga är verket.

Ensam och sällskaplig konstnär

Kubler säger att "I dag är konstnären varken en rebell eller en underhållare."(53) han förklarar hur konst påverkas av olika personligheter. Han förklarar hur fler sociala personligheter fungerar bra inom musik och teater medan introverta personligheter är vanligare inom bildkonst. Men även inom bildkonst gör en viss grad av sällskaplighet för konstnärer att vara mer i samklang med sina kunder och rivaler. Den sociala artisten har till och med använts som ett slags underhållning i kungahus. Han har också använt sociala egenskaper för att göra uppror. Kubler avslutar dock avsnittet med att säga att artisten inte längre fungerar som underhållare eller rebell. "Mer ensam än någonsin är konstnären idag som Dedalus, den märkliga konstverkaren av underbara och skrämmande överraskningar för sin närmaste krets."(53)

Uppenbarelsen av prime avslöjas ofta i efterhand när historien presenterar sig avlägsen och lättare att observera. De tillfälliga handlingarna i våra vardagliga liv förebådas av en mycket större kraft från tidigare historia. Därför är varje åtgärd en komprimering och replikering av det förflutna. Den unika personligheten reformerar repliken som prime genom en erosion av dess tidigare manifestationsförståelse av dess konceptuella replikering och placerar den i det samtida språket.

Kapitel 3: Sakernas förökning

Detta kapitel handlar om användningen av saker och undersöker punkten när de blir mindre livskraftiga och gradvis kasseras. Det finns flera ämnen som Kubler tar upp i detta kapitel: uppfinning och variation, replikering, kassering och retention. Samhället skadas av både för mycket replikering och för mycket uppfinningar. Stagnation uppstår när idéer och föremål ständigt replikeras, och kaos uppstår när samhället bombarderas med många uppfinningar. När han diskuterar konstnärlig uppfinning gör Kubler en viktig skillnad mellan konstnärlig uppfinning och användbar uppfinning. Kubler säger: "I grova termer är konstnärliga uppfinningar ett av många sätt att förändra sinnets uppfattning, medan användbar uppfinning markerar omfattningen av den kunskap som instrumentet tidigare utformats för att omfatta"(66). Kubler visar att det finns en viss komplicerad logik i sakers spridning, och det är viktigt att följa de olika förändringsmönstren i idéer och saker.

Kubler överväger flera idéer kring utvecklingen av saker i världen. Han undersöker hur våra tidsuppfattningar och våra attityder till förändring påverkar uppfinning, replikering, kassering och kvarhållande av föremål och diskuterar användbara och konstnärliga uppfinningar. Dessa begrepp är differentierade i deras effekt på människor; sålunda förändrar konstnärliga uppfinningar uppfattningar om vår verklighet och vår situation inom den, medan användbara uppfinningar sänker mer till en förändring av våra ständiga behov och bekymmer baserat på våra fysiska konkreta erfarenheter. Kubler hävdar att samhället ogillar förändring i en grad som talar emot uppfinningar, vilket resulterar i en omständighet där det bara är de få som undkommer "konventionens" band som producerar sanna uppfinningar.

Han antyder två sätt för denna produktion. Den första har att göra med mötet av tidigare divergerande information vars sammanflöde resulterar i en ny medvetenhet om lösningar eller sammankomsten av "praxis" och "princip". Det andra sättet på vilket saker utvecklas är mer resonans för ren uppfinning, i det att uppfinnaren skapar enbart genom sitt eget engagemang i sin miljö: uppfinningen. I detta fall är uppfinningen erfarenhetsmässigt och teoretiskt obunden till tidigare tänkande. Kubler konstaterar att en konstnärlig uppfinning inte relaterar till tidigare lösningar i en formell sekvens så lätt som en användbar uppfinning kommer att göra.

Det användbara föremålet kommer, på grund av sin natur, att fortsätta med mindre stegvisa steg för att avancera genom dess förfining och mot dess större komplexitet. Därför, i Kublers tänkande, kanske det inte finns några märkbara länkar mellan två iterationer i en konstnärlig sekvens av saker, varvid transformationerna uppenbarligen är magiska eller omedelbara, medan vi lätt kan uppfatta länkarna i en kedja av användbara uppfinningar. Replikering av objektet, i Kublers termer, är full av en naturlig variation som produceras genom oundvikliga små förändringar i produktionsprocessen. Det är alltså omöjligt att reproducera ett objekt med exakthet, vilket i Kublers sinne resulterar i en obönhörlig "drift" bort från objektets manifestation vid starten. Kubler noterar att denna rörelse av en replik över tiden kan vara antingen mot eller bort från kvalitet. Om en kopia går mot förbättring kan det bero på vår naturliga önskan att förbättra en modell eller inhemsk talang hos en utövare. När en kopias kvalitet sjunker kan det vara resultatet antingen av ekonomiska faktorer eller tillverkarens bristande förmåga att förstå hela objektet. Repliken, enligt Kubler, har att göra med regelbundna förekomster, av saker som händer med jämna mellanrum; den är alltså tidsbaserad. Uppfinningen å andra sidan hänför sig till det historiska och till variationer och förändringar inom objektet. Kubler hävdar att uppfinning utan replikering "skulle närma sig kaos", medan utökad replikering utan ingripande av uppfinning skulle sluta i "formlöshet".

Kubler hävdar att vi tenderar att behålla det konstnärliga eller estetiska föremålet under en längre tid än ett användbart föremål (vilket resulterar i en längre varaktighet av sekvensen) eftersom det användbara föremålet bara kan fylla en funktion i vår värld, medan ett konstnärligt föremål, i dess vädjar till våra metafysiska liv, och dess förmodade förbättring av dem, förblir av större värde för oss. Detta mer totala försvinnande av det användbara objektet resulterar i mer genomgående slutna sekvenser. (Ett exempel på en sluten sekvens i det användbara föremålets värld är buggypiskan, som gjordes föråldrad genom uppfinningen av bilen.) De sätt på vilka vi tänker på förändring och reagerar på våra miljöer, enligt Kublers uppskattning, styr inte bara i vilken takt uppfinningar görs, utan också om vi väljer att behålla dem, och i vilken utsträckning de förblir i vårt medvetande i efterhand.

Kapitel 4: Vissa typer av varaktighet

Händer snabbt och långsamt

Tiden har en mängd olika "kategoriska varianter" (84). Från "gravitationsfältet[s]...i kosmos" till "olika system av intervaller och perioder" för människor, djur och natur, är tiden så skiftande att det är svårt att "beskriva alla ... slag varaktighet" (84). Det finns artefakter som "är så hållbara" att de kanske kan överträffa tiden (84). När vi tittar på "historien mer än framtiden för konstgjorda saker" kan vi göra en bedömning av hur man härleder "förändringshastigheten" (84). Samhällsvetare använder en "kvantitativ" modell när de beskriver "materiell kultur" (84). De tittar på saker i stora drag för att göra "bedömningar av kulturell insats" (84). Men förekomsten av så många repliker och kopior i vår värld leder oss till "en helt annan ordningsregel", där allmänheten livnär sig och fungerar på de saker som redan finns (85). Vi har arbetat med prime objekt sedan tidernas begynnelse. Vi måste titta på "formföljden" som härstammar från de ursprungliga primtalen, för att "utforska förändringens natur" (85).

Uppfinnare och konstnärers roll i utvecklingen av idéer

Kubler diskuterar hur allmänheten inte är intresserad av att främja kulturens framsteg. Massorna nöjer sig med kopior eller replikeringar av en idé; dessa kopior är fortfarande igenkännbart kopplade till tanken, föremålet eller idén som kopieras. Denna allmänna publik kräver bara blygsam uppdatering, liten förändring av det faktiska objektet. "Den offentliga efterfrågan erkänner bara det som existerar, till skillnad från uppfinnarna och konstnärerna vars sinnen vänder sig mer mot framtida möjligheter, vars spekulationer och kombinationer lyder en helt annan ordningsregel, som här beskrivs som en sammanlänkad progression av experiment som komponerar en formell sekvens" (85). Konstnärer utmanar begränsningarna i sin historiska tid och ser förändring som en möjlighet att skapa en unik händelse. Dessa händelser är endast möjliga inom strukturen av en formell utvecklingssekvens. Dessa nya uppfinningar måste vara vettiga, eller för att svara på ett behov eller nyfikenhet hos konstnären/uppfinnaren. Inom dessa nya händelser kan förändringar ske gradvis eller snabbt. Kubler undersöker konstnärers temperament och hur temperament påverkar deras arbete. Vissa konstnärer arbetar inom den nuvarande traditionen och hittar nya sätt att utveckla sin utveckling till okända territorier. Denna konstnär kan uppfatta vad andra inte har och expanderar på den nuvarande miljön. "Ibland verkar kartan färdig: inget mer kan läggas till; formulärklassen ser sluten ut tills en annan tålmodig man tar en utmaning från den till synes kompletta situationen och lyckas ännu en gång utöka den" (88). Kubler ställer dessa konstnärer samman med en annan typ av konstnär som han refererar till som "de mångsidiga männen" (88). Han beskriver hur den mångsidige konstnärens intåg skedde under en historisk tid av "social och teknisk renovering" (88). Dessa "fast happening"-konstnärer driver den konstnärliga traditionen långt in i framtiden; dessa produktiva artister "bedömer ytterligare en ny serie innan den där de är engagerade har spelats ut" (89). Konstnärer är visionärerna genom hela tidens kontinuum.

Tidens former

Det är svårt att kategorisera tid på grund av avsaknaden av en mätkonstant eller "fast skala". Kubler noterar, "Historien har inget periodiskt system av element, och ingen klassificering av typer eller arter ... ingen teori om tidsstruktur" (96). En serie händelser som inträffar snabbt beskrivs som täta; medan "en långsam följd med många avbrott är sparsam" (97). Konsthistoriskt förekommer konstverk i sekvenser och grupperas för att förstås på ett visst sätt. Han använder målningar av de tolv apostlarna som ett exempel (' Apostolado av Zurbarán ); individuellt kan de stå ensamma, men sammanfört finns det mer en känsla av konstnärens avsikt med hur de ska ses och tolkas: "vanligtvis är vår uppfattning om en sak ofullständig tills dess positionella värde kan rekonstrueras" (97). Förutom konst ska arkitektur (liksom offentliga inventarier eller monument) läsas på samma sätt, "byggnader i sina miljöer är en sekvens av utrymmen som bäst ses i en ordning som arkitekten avser" (97).

Perioder och deras längder

Kubler slår redan fast att det finns två standarder för varaktighet, "absolut ålder" och "systematisk ålder". Han ser dessa som olika "höljen" av tid som fastställs av innehållet i varje tidssegment. Han fokuserar på tidens övergripande former vid denna tidpunkt, snarare än en personlig diminutiv form av tid, som kan sträcka sig över ett mänskligt liv eller en kollektiv varaktighet av fler livslängder. Genom att använda ett brett spektrum av tidssegment delar Kubler in segmenten i "familjer" som skalar från minsta till största. Den minsta är "den årliga skörden av mode" som han backar upp med samtida och historiska mönster, och den största, som han säger är få, är våra definierade perioder i historien: "västerländsk civilisation, asiatisk kultur, förhistoriska till barbariska och primitiva samhällen " (91). Tidsområdena mellan de minsta och de största mäts av våra kalendrar och våra matematiska mätmetoder.

Kubler återgår till det hanterbara intervallet på ett år, och tänker att detta spann är ett känt och fungerande mått på varaktighet som ett överskådligt system för tidslängd. Han förklarar hur olika kulturer mäter i olika lägen eller segment: den romerska lustrum , en folkräkning som sker vart femte år eller aztekernas praxis att mäta i varaktigheter på 52 år (4 sektioner om 13 år istället för ett 100-årigt sekel) som kallas kalenderrunda . Aztekerna förstod att denna varaktighet var en uppskattning av ett vuxet liv, en uppfattning om tidslängd när den relaterar till människans livslängd.

Kubler verkar gilla idén att koppla tidslängd till mänskligt liv eller generationsspann, som kanske ett sekel skulle kunna ses som tre livslängder. Han använder mode, den minsta familjen av tidslängd, som ett återupptagande mått som tyder på att intresset och smakerna hos den äldre farföräldergenerationen skulle tilltala den yngsta generationen, barnbarnen. Detta skulle skapa ett återanvändbart system för mätningstid snyggt instoppat i ett sekel; Kubler noterar dock att de flesta av dessa mindre händelser av händelser går igenom nästan vart femtionde år, halvvägs genom ett sekel och är föremål för andra segment av händelser utanför den specifika händelsen.

Indikationen som modul

Dessa tankar om livet eller generationens varaktighet kan betraktas som föråldrade på grund av ökningen av vår nuvarande förväntade livslängd. Tekniska framsteg har ökat vår livskvalitet; därför finns det ingen kalenderlängd som korrelerar med individuell livslängd. När man analyserar åldersklasserna (spädbarn, barn, tonåringar, ung vuxen, mogen vuxen och gammal vuxen) tillämpar Kubler den yrkesverksamma livstiden för en konstnär: 60 år, med 50 av åren i full arbetskapacitet. Konstnärens liv kan kategoriseras i fyra perioder: "förberedelse, tidig, medel och sen mognad, som var och en varar i cirka 15 år, liknar den romerska kalendern" (102). Mycket lik en konstnärs varaktighet är den tid som krävs för att utveckla betydande rörelser i konsthistorien. Det tar cirka 60 år för utvecklingen av ett objekt och ytterligare 60 år för dess "första systematiska tillämpningar" (102). Kubler använder förändringar i grekisk vasmålning; utseendet förändrades i två steg, ungefär vart sextio år. Exempel som stödjer hans 60-åriga teori är den fördubblade 60-årsperioden, som Mayaskulpturen på 300- och 500-talen samt japanska träklosstryck runt 1650.

Kritiska recensioner

Neil MacGregor , chef för British Museum , sa: "Kublers berättande om sakers historia förblir en nyckeltext, hans vision är en övertygande blandning av det vanemässiga och det poetiska i mänskligt beteende. För honom är mänsklig kreativitet ett ständigt upprepat försök att förfina svaren på en uppsättning frågor som bara förändras långsamt. Men denna universella vana präglas av de stora konstverken, sätt att göra och se att han jämför med stjärnor, påverkar, formar och lyser även efter att de har förstörts."

Priscilla Colt från Dayton Art Museum recenserade The Shape of Time i Art Journal 1963. Hon identifierade fem huvudteman i arbetet, inklusive en kritisk syn på, "1) separationen mellan konstens historia och vetenskapens historia... 2) alla cykliska teorier om kulturell förändring, särskilt de som använder den biologiska metaforen om livsstadier... 3) de biologiska och narrativa synsätten på konsthistorien... 4) avskiljandet av mening och form... 5) begreppet stil som ett medel för klassificering...." En annan avgörande aspekt hon identifierar är "samexistensen av flera formella sekvenser inom ett objekt och, det följer, i en given nutid". Hon använder exemplet med en katedral, som förkroppsligar drag från olika sekvenser och system. Förmågan hos denna teori att återföra objektet till tidens flöde, snarare än att fästa det till en viss tidsperiod, tilltalar henne. Hon betraktar Kublers teori om det primära objektet som en svårighet i teorin, på grund av svårigheten att beskriva de egenskaper som ett primärt objekt förkroppsligar. Om vi ​​reduceras till att beskriva objekt i termer av de egenskaper de besitter, "kommer vi inte återigen fram till ett historiskt koncept som ligger mycket nära stilens i några av dess mer raffinerade tolkningar?" Colt tror att The Shape of Time "kommer med förslag snarare än att lägga fram orubbliga påståenden" och tror att det kommer att "framkalla fruktbart tänkande längs produktivt nya banor".

Kubler själv svarade på denna recension nästan 20 år senare i tidskriften Perspecta i en artikel med titeln The Shape of Time. Omprövat . Han hävdade att Priscilla Colt gav "en sammanfattning av boken så kortfattad att jag inte har något att ändra i den, och inte heller skulle jag göra det bättre".

Inflytande på 1960-talets artister

Flera framstående konstnärer i var influerade av och skrev om idéerna som presenterades i The Shape of Time . Den abstrakta målaren Ad Reinhardt recenserade Kublers bok i en artikel för ArtNews 1966. Denna artikel, tillsammans med många andra av Reinhardts skrifter inkluderades i Art as Art redigerad av Barbara Rose , University of California Press , 1991. En annan konstnär som hänvisade till The Shape of Time i sitt skrivande och tänkande var den framstående landkonstnären Robert Smithson . I en artikel med titeln Quasi-Infinities and the Waning of Space diskuterar Smithson Kublers tankar om tid och kommunikation över tid, såväl som hans teori om Prime Objects.

I sin bok med titeln Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere lyfter Anne Reynolds fram George Kublers inflytande på Smithson och hur annorlunda han än Kubler trodde på en "jämlikhet mellan... prime [objects] and the repplication"(147). Sidorna 145, 146 och 147 har ytterligare exempel på hur Smithson inte höll med Kublers teorier om primärobjekt och replikmassa .

Konceptuella konstnären John Baldessari gjorde en målning baserad på Kublers idéer med titeln Painting for Kubler 1966-68, som såldes den 13 maj 2009 på Christies "Post-war and Contemporary Art Evening Sale" för $1 874 500. [1]

Oron väcktes

Ett vanligt bekymmer kring Kublers text är att den är tät och svår läsning. Kubler själv erkänner denna fråga men hävdar att utan kontroversen skulle boken sakna en relevant och definierande egenskap. I sin föreläsning från 1982, "The Shape of Time, Reconsidered" som visas i Perspecta (Volume 19, MIT Press) skriver Kubler: "Jag blev förvånad när jag förberedde den här föreläsningen att märka hur, bland mina vänner som hade läst boken, en uppdelning i två grupper dök upp. Båda grupperna är lika kräsna och utbildade, och så vitt jag kan säga lika i antal. En grupp är ivrig att säga att de inte förstår ett ord av det, och det finns konstnärer och historiker bland dem. De i den andra gruppen hävdar att de förstod det hela vid första behandlingen, utan svårighet. Jag tror givetvis på dem båda, utan att förstå kombinationen som skiljer dem så skarpt åt. Kanske utmärkande och kontrasterande drag i förståelsen av konstverk är ansvariga. Det jag säger talar till vissa, men inte till andra. Vissa är redo och andra är inte. Men när båda en dag upptäcker att de är överens om att förstå det, kan den dagen vara den sista som en levande bok i oenigheten över dess förståelighet." Kublers text har av vissa jämförts med att läsa ett verk av Shakespeare; att spendera tid med den belönar den flitiga läsaren. När man väl förstår återkommande teman blir språket mer begripligt.

Det har förekommit kommentarer om att Kubler erbjuder många variabler och möjligheter men inget konkret och identifierbart system för att kategorisera kodifieringsramar. Kublers åsikt att det inte finns ett enda system, utan många system för att bedöma en viss händelse, är inneboende för hans uppfattning att försök att identifiera ett slutet system skulle vara hycklande mot hans primära premiss. Alla händelser och sätt att mäta dessa händelser utvecklas och förändras med kalendertiden.

Vid övervägandet av Kublers modell för 60-årsförändringens varaktighet (kapitel 4) har det föreslagits att en ny typ av cykel kan övervägas och undersökas med tanke på att tillkomsten av det nya mediemillennierna bara var i spädbarnsstadiet vid den första upplagan av The Tidsform. Med tillkomsten av nya distributionssystem och tillgång till ett nytt paradigm för tillvaron kan 60-årscykeln vara en förlegad modell. Till exempel kan hyperacceleration och globalisering av kunskap framkalla förändring lika snabbt som internet förändrade sättet vi handlar, skaffar information eller delar idéer.

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Shape_of_Time&oldid=1105538622 "