Rädslan för riktiga tårar
 | |
| Författare | Slavoj Žižek |
|---|---|
| Språk | engelsk |
| Ämne | Krzysztof Kieślowski |
| Utgivare | British Film Institute |
Publiceringsdatum |
2001 |
| Mediatyp | Skriva ut |
| Sidor | 240 |
| ISBN | 978-0851707549 |
The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory är en bok från 2001 av den slovenske filosofen Slavoj Žižek som använder fri associativ filmtolkning för att tangentiellt granska den polske regissören Krzysztof Kieślowskis filmer samtidigt som man undviker debatten mellan kognitiv film och psykoanalytik . filmteori . Den publicerades av British Film Institute 2001.
Teori kontra postteori
I bokens inledning, "The Strange Case of the Missing Lacanians", ställer sig Žižek uttryckligen i opposition till det rationella och empiriska förhållningssätt till filmstudier som argumenteras för av David Bordwell och Noël Carroll i deras antologi Post - Theory . Kärnan i The Fright of Real Tears är debatten mellan linjärt motiverad filmteoretisering baserad på bevis, stödd av Bordwell och Carroll, och fri-associativ filmtolkning (ibland bara kallad "teori") som refererar till doktriner från psykoanalys och marxism godkänt av Žižek. De "saknade Lacanianer" som refereras till i inledningens titel är de (enligt Žižek, obefintliga) Lacanianska filmteoretiker som Bordwell kritiserar för att ha introducerat begreppet " blicken " i filmvetenskapen. Žižek hävdar att Bordwell har missförstått det lacanska begreppet blicken - ett missförstånd som han delvis skyller på en beklaglig (i Žižeks ögon) tillägnande av Lacan genom kulturstudier . Žižek noterar att Lacans begrepp om blicken lätt missförstås som tillhörande subjektet , medan Lacan faktiskt trodde att blicken var på sidan av objektet ( TFRT , s. 34).
Žižek karakteriserar kontroversiellt Post-Theory som en rörelse inom filmvetenskap, vilket Bordwell förnekar, och hävdar att den visar intellektuell oskälighet. Även om han noterar att de han kallar "postteoretiker" insisterar på vikten av empirisk forskning i sitt arbete, menar Žižek att en sådan position implicit undantar den undersökande "postteoretikern" från övervägande. För Žižek är detta en olaglig kortslutning. Med hänvisning till Bordwells arbete med idén om ett transkulturellt universal som riktar och vägleder åskådarens uppmärksamhet, skriver Žižek att "the very notion of a trans-cultural universal betyder olika saker i olika kulturer" (s. 17). Žižeks uttalande är inte självförstörande och antyder inte i sig existensen av transkulturella universaliteter, hävdar han, eftersom alla kulturer inte delar samma föreställning om "universalitet".
Bordwell har svarat i detalj på kritiken angående transkulturella universal i boken Figures Traced in Light . Bordwell svarar på Žižeks andra kritik i onlineuppsatsen, "Slavoj Žižek: Say Anything".
Žižeks genreteori
Steven Pinkers lingvistiska forskning och GWF Hegels metafysik för att argumentera för den strukturella nödvändigheten av det han kallar "undantaget" från universalitet. Pinker hävdar att vår språkliga kapacitet härrör från interaktionen mellan två byråer: för det första vår förmåga att memorera strikta regler och för det andra vår förmåga att sedan komma ihåg några udda undantag från dessa regler. Exemplet som Žižek nämner är det sätt på vilket barn måste lära sig undantagen från verbmönster (till exempel säga 'blödde' istället för 'blödde') för att utveckla språklig kompetens. Regeln fungerar alltså inte utan undantag.
Žižek hävdar att den strukturella nödvändigheten av undantaget även gäller filmgenren . Genrefrågan har alltid varit problematisk för filmteoretiker (se till exempel debatten om film noir är en estetisk stil eller en genre). För Žižek hittar vi det högsta exemplet på någon genre i dess undantag, vilket Žižek definierar som det verk som artikulerar genrens konventioner på ett okonventionellt, icke-formeliskt sätt. Ett exempel här kan vara Martin Scorseses film GoodFellas , som ofta hyllas som den ultimata gangsterfilmen , men ändå knappast är ett typiskt exempel på genren.
Sutur och gränssnitt
I kapitel två, "Tillbaka till suturen", beklagar Žižek bortfallet av begreppet "sutur" i Lacans filmteori och skriver att "suturens tid tycks oåterkalleligt ha passerat: i dagens kulturvetenskapliga version av teorin , termen förekommer knappt, men snarare än att acceptera detta försvinnande som ett faktum, frestas man att läsa det som en indikation på nedgången av filmstudier" ( TFRT , s. 31).
Žižek beskriver "suturens elementära logik" som bestående av tre steg:
- "För det första konfronteras åskådaren med ett skott, finner njutning i det på ett omedelbart, imaginärt sätt och absorberas av det" ( TFRT , s. 32).
- "Då undergrävs denna fullständiga fördjupning av medvetenheten om ramen som sådan: det jag ser är bara en del, och jag behärskar inte det jag ser. Jag är i en passiv position, showen drivs av den frånvarande ( eller snarare andra) som manipulerar bilder bakom min rygg” (ibid).
- "Vad som sedan följer är en kompletterande bild som återger platsen från vilken den frånvarande tittar, och allokerar denna plats till sin fiktiva ägare, en av huvudpersonerna" (ibid).
Suturens funktion är att engagera betraktaren med de narrativa händelserna på skärmen; betraktaren sutureras subjektivt in i berättelsen av filmskaparen/filmskaparna, för att behålla honom eller henne investerad. Žižek noterar sedan att det finns några filmer som avsiktligt misslyckas med att ge effekten av sutur; Jean-Luc Godards filmer en utmaning för tittare som är vana vid mer konventionell narrativ redigering. Inte ens den mest framgångsrika användningen av sutur resulterar i att betraktaren fördjupas i berättelsen, som Žižek säger: "sutur är raka motsatsen till den illusoriska, självinneslutna helheten som framgångsrikt raderar de decentrerade spåren av sin produktionsprocess: sutur betyder att just en sådan självinneslutning är a priori omöjlig" (s. 58).
Žižek hävdar att det inte bara är avantgardefilm där sutur ibland misslyckas. Han hävdar att sutur döljer det faktum att det som Lacan kallar "den stora Andra" inte existerar. I den lacanska psykoanalysen är den stora Andra regleringen av domänen för symboliska mandat. Till exempel kan en individ berätta för andra människor att de är en poet , men de är inte riktigt en poet (och absolut inte i den stora Andras ögon) förrän de har fått sin poesi publicerad av ett legitimt företag (och inte, säg, ett fåfängaförlag ). I sitt andra verk karaktäriserar Žižek ofta den stora Andra som en symbolisk, intersubjektiv fiktion som vi köper in för att samhället ska fungera. Men denna fiktiva status för den stora Andra betyder att den faktiskt inte existerar och därför kan omartikuleras radikalt (säg till exempel i en revolutionsakt ) .
Žižek menar att även om alla våra tankar och handlingar står i relation till den stora Andra, kan vi emellanåt skymta den store Andras fiktiva status. Medan sutur tjänar till att dölja den fiktiva statusen för den stora andra, avslöjar avantgardefilmer där sutur inte fungerar att den stora andra är en delikat fiktion, sårbar för våldsamt sönderfall. Mellan dessa två ytterligheter finns konstfilmsregissörer som Kieślowski, som inte våldsamt gör sig av med sutur (och därmed konventionell narrativ betydelse) i sina filmer utan snarare låter den stora Andras fiktiva status lysa igenom i sublima ögonblick . Žižek citerar flera exempel på denna teknik (som han kallar "gränssnitt"), varav två kan beskrivas här:
- I Orson Welles klassiska Citizen Kane från 1941 , i scenen där Kane håller sitt stora politiska tal, talar Kane inför en gigantisk affisch av sig själv. Žižek jämför detta med stora konsertevenemang där de flesta tittar på föreställningen på gigantiska tv-skärmar eftersom publiken är så stor. Žižek konstaterar att det är fel att påstå att detta gör idén om ett liveframträdande löjligt bara för att publiken kan se samma bilder i avskildhet i sitt eget hem. Istället hävdar han att det viktiga är det faktum att artisten tar hänsyn till den gigantiska dukens existens och integrerar den i sin föreställning. I Citizen Kane är ögonblicket när Kane sväljer i närbild under sitt tal, med den gigantiska statiska bilden av sig själv som ser allvarlig ut bakom sig, ett sublimt ögonblick. Glappet mellan den lilla Kane vid talarstolen och den stora, tillverkade bilden av Kane bakom honom låter den stora Andras rent fiktiva karaktär lysa igenom.
- I Kieślowskis A Short Film About Love , när Magda och Tomek pratar med varandra genom en glasintercom på det lokala postkontoret, skapar reflektionen av karaktärernas ansikten i glaset i praktiken samma effekt som just beskrivits i Citizen Kane .
Verklighetens fiktiva natur och Kieślowskis konst
"Rädslan för riktiga tårar" som hänvisas till i titeln på Žižeks bok har sitt ursprung i Kieślowskis motivering för att gå från dokumentärfilmsformen till att istället göra fiktiva långfilmer: "Jag är rädd för riktiga tårar. Faktum är att jag inte ens vet om jag har rätten att fotografera dem. Vid sådana tillfällen känner jag mig som någon som har befunnit sig i ett rike som faktiskt är utanför gränserna. Det är den främsta anledningen till att jag flydde från dokumentärer" (Kieślowski, citerad i TFRT , sid. 72).
Žižek associerar fritt mellan förbudet mot verkliga tårar i Kieślowski och Gamla testamentets förbud mot bilder för att avlägsna förnedrande översynlighet från etisk betydelse. I motsats till den populära idén att vi bara kan lära känna den verkliga personen som lurar under deras adopterade sociala person när de "släpper handlingen", hävdar Žižek att vi bara kan lära känna sanningen om en individs önskan när vi ser dem spela en fiktiv roll. Exemplet som Žižek använder är det av en datornörd som , som en del av ett interaktivt onlinespel , antar en sadistisk mördares persona. Det är inte fallet, hävdar Žižek, att detta personval döljer en ödmjuk karaktär under fiktionen utan snarare att "i skepnad av en fiktion artikuleras sanningen om [nörden]" (TFRT, s. 75 ) ).
Kieślowskis fiktiva biograf kontrasteras sedan med en mer allmän tendens i den europeiska konstfilmen att "visa allt". Till exempel finns det en växande lista över vanliga filmer som innehåller scener av osimulerad sex som, som en konsekvens, innehåller hårda bilder som mer vanligtvis förknippas med pornografiska filmer . Emellertid ställer Žižek också Kieślowskis ställning i kontrast till moderna mediers tendens att producera en diskurs där allt öppet och obscent deklareras, såsom bekännelser av offentliga personer som USA:s förre president Bill Clinton . Vad denna trend oavsiktligt producerar, hävdar Žižek, är en situation där diskursen blir impotent och orden inte längre har någon kraft eller effekt. För en marxist som Žižek har detta viktiga konsekvenser för politisk maktkamp.
Žižek hyllar därför Kieślowski som en stor konstnär för att ha upprätthållit ett estetiskt förhållningssätt som insisterar på sanningens och verklighetens fiktiva natur.
Vidare läsning
Žižek, Slavoj. (2001). The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory . London: BFI Publishing. ISBN 0-85170-755-6 (hbk) ISBN 0-85170-754-8 (pbk)