Jonathan Lasker

Jonathan Lasker
Jonathan lasker studio pic.jpg
Lasker i sin studio i New York 2007
Född 1948 ( 1948 )
Jersey City, New Jersey
Nationalitet amerikansk
Utbildning School of Visual Arts , California Institute of the Arts
Känd för Målning
Rörelse Samtida konst , abstrakt konst

Jonathan Lasker (född 1948) är en amerikansk abstrakt målare vars verk har spelat en viktig roll i utvecklingen av postmodernt måleri . Han bor och arbetar för närvarande i New York City.

Lasker har tilldelats National Endowment for the Arts Fellowship Grants 1987 och igen 1989. 1989 tilldelades han också New York Foundation for the Arts Fellowship Grant. Hans arbete har behandlats i Artforum , Artscribe , Arts Magazine , Flash Art , New Art Examiner , New York Magazine , The New York Times , Tema Celeste , Village Voice , Bomb Magazine och The Washington Post bland andra. Han var föremål för 2005 års bok Jonathan Lasker: Expressions Become Things av Richard Milazzo som dokumenterade hans process för att utveckla abstrakta kompositioner från skisser till målningar.

tidigt liv och utbildning

Lasker föddes i Jersey City , New Jersey , och gick på School of Visual Arts (SVA) i New York City samt California Institute of the Arts (CalArts) i Valencia, Kalifornien . Han tillbringade tonåren med att läsa brett, med ett speciellt intresse för Beat-poeterna och i så tidiga moderna dramatiker som August Strindberg , George Bernard Shaw och Eugene O'Neill .

Ursprungligen strävade efter att bli musiker, Lasker lämnade New York efter att ha studerat vid Queens College och spelade basgitarr och bluesmunspel i band i USA och Europa. 1975, efter att ha bosatt sig i New York, började han gå nattkurser på SVA, där han riktade sin uppmärksamhet mot målningar och collage inspirerade av Robert Rauschenbergs verk . Han fortsatte att studera vid SVA till 1977, då han gick över till California Institute of the Arts i Valencia, Kalifornien.

Lasker tillbringade vår- och höstterminerna 1977 på CalArts. Som målare utmanades han av den rådande konceptualistiska positionen på skolan, som var kritisk till måleriet för vad som sågs som dess acceptans av mottagna uttryckssätt. Medan några av hans professorer öppet var emot målning, erbjöd två gästinstruktörer vars tid på CalArts sammanföll med Laskers - New Image-målaren Susan Rothenberg och pop-/minimalistkonstnären Richard Artschwager - insikter om hur man kan övervinna den kritiska återvändsgränd som formalismens samtida målning har ålagts. teori.

Lasker diskuterade denna period i en intervju med Amy Bernstein:

På CalArts innebar det att vara målare att man var tvungen att ta ställning, eftersom det fanns en väldigt antagonistisk inställning till måleriet där. På ett sätt var det bra för mig, eftersom det tvingade mig att forma mina anledningar till att göra målningar. Det tvingade mig också att göra tavlor som hade anledning att vara målningar. Så jag tror att det på ett sätt knuffade mig i en bra riktning, även om upplevelsen var alienerande.

De idéer som Lasker anammade i detta tidiga skede av sin karriär gav ett analytiskt förhållningssätt till den förment förlegade praxis att göra en målning för hand. Laskers lösning var att skapa en återkommande vokabulär av motiv av textur, form, färg och linje som han skulle arrangera och omordna från målning till målning, som om de vore en skådespel av karaktärer som går in och lämnar en scen.

I "Image Kit", en essä som Lasker skrev 1986 och senare reviderad för en bok med sina kompletta essäer publicerade 1998, beskriver han avståndstagandet och självmedvetandet hos både konstnären och betraktaren som är grundläggande för hans arbete:

Jag tänker ofta på mina målningar som en form av bildkit eller kanske som pussel, som erbjuder komponenter i måleriet som ledtrådar som pekar betraktaren, inte till en färdig berättelse (som när den sista pusselbiten kompletterar en bild av Notre Dame ), utan snarare till en självmedvetenhet om hur man tolkar en målning.

Konsthistorikern och curatorn Robert Hobbs hänvisar till den typ av målning som utövas av Lasker och sådana jämnåriga som Ross Bleckner , Peter Halley , Mary Heilmann och David Reed som metaabstraktion. Han har också kallats en konceptuell målare.

Tidig karriär (1978–1984)

I oktober 1977, två månader innan han lämnade CalArts, målade Lasker "Illinois", som han anser vara sitt genombrottsverk. Målningen har fått sitt namn från en vit abstrakt form i det nedre vänstra hörnet av duken, som liknar kartan över det titulära tillståndet. Den vikt han lägger på målningen härrör från hans insikt om att de beståndsdelar som utgör verket — det skurna, grågröna fältet; formerna målade i enfärgat svart eller fast vitt; och de svarta penseldragen utanför registret som avgränsar de vita formerna och skiljer dem från fältet - skulle kunna fungera utanför det traditionella förhållandet mellan figur och mark. Som han sa i ett samtal med Hobbs, "Det slog mig att det fanns en rollomvändning av figur till mark, i och med att markens självsäkerhet utmanade figuren för dominans."

Efter att ha lämnat CalArts i slutet av 1977 tillbringade Lasker två år med att bo och arbeta i San Francisco, Kalifornien, där han såg retrospektiv av målarna Philip Guston och Jasper Johns på San Francisco Museum of Modern Art. Han tillbringade också tid med att studera de tjockt texturerade abstrakta expressionistiska dukarna av Clyfford Still i museets permanenta samling, samt målningen House of Cards (1960) av Al Held, som är fylld med färgglada och brett konturerade geometriska former.

I augusti 1979 flyttade Lasker tillbaka till New York, där han bodde på St. Mark's Place i East Village. Inom ett år, i juni 1980, erbjöd Landmark Gallery i Soho honom sin första separatutställning, som öppnade i januari 1981. En av personerna som såg den showen var konsthandlaren Tony Shafrazi, som bjöd in Lasker att delta i sitt eget galleris debut grupputställning på Mercer Street i Soho. Ronnie Cutrone var också med i showen .

Även 1981 hade Lasker sin första utställning i Europa, på Galerie Gunnar Kaldewey, i Düsseldorf, Tyskland, där hans arbete uppmärksammades av konsthandlaren David Nolan, som då arbetade med Galerie Michael Werner i Köln . Under de följande åren visade Lasker sina målningar på Tibor de Nagy Gallery i centrala Manhattan. I 1984 års utställning, Fact and Fiction, hängdes hans verk vid sidan av Thomas Nozkowskis och Gary Stephans , två konstnärer som Lasker förde omfattande diskussioner med om abstrakt måleri. Han hade en soloutställning på Tibor de Nagy det året och igen 1986.

Utveckling (1984–nutid)

1984 introducerades Lasker för curatorerna Tricia Collins och Richard Milazzo (känd som Collins & Milazzo ), som var bland de mest inflytelserika smakmakarna på den tiden och katalysatorer i vad curatorn Dan Cameron kallade "det sena 80-talets neo-konceptuella övertagande av East Village."

Collins & Milazzo inkluderade Laskers verk i tre av de fyra utställningar de anordnade i New York 1985: Final Love på CASH/Newhouse Gallery; Paravision på Postmasters Gallery; och Cult and Decorum på Tibor De Nagy Gallery. Dessa utställningar placerade Lasker i ett samtida sammanhang som inkluderade konstnärer som Ross Bleckner , Jeff Koons , Peter Halley och Robert Gober , bland andra - en förening som bekräftades av museishower under det kommande decenniet.

Samma år bjöd Michael Werner in Lasker till Köln för att göra målningar till en separatutställning på sitt galleri där, som öppnade 1986. Medan han arbetade i ett före detta häststall vid Schloss Loersfeld på landsbygden nära Köln, utvecklade Lasker det arbetssätt han har följt sedan dess. Han börjar med att rita på små block av papper och välja flera skisser för vidareutveckling. Han gör sedan små versioner av de utvalda bilderna i oljefärg på papper, och sätter dessa kompositioner genom flera variationer. Av dessa bilder skapar han stora, färdiga målningar som överför studiernas inslag på fri hand till duken. "Framför allt för mig är det inte målarakten som är viktig, det är bilden. Studierna är ett sätt att fullända kompositionen."

Kritikern och filosofen David Carrier skrev 1985 och sammanfattade Laskers praktik:

Pressad för att i en fras ange vad som var unikt med Jonathan Laskers konst, skulle jag säga att han visar hur rent abstrakt måleri kan vara sammansatt i lager för att skapa en tillfredsställande spänning mellan yta och djup. Räkna framåt från baksidan av hans utrymme: (1) den djupa bakgrunden, ett fält av ränder eller annan övergripande dekorativ yta; (2) flera objektformer placerade före den bakgrunden; (3) tung, vanligtvis svart, ritar på eller framför dessa föremål. Modernister plattade ut bildrymden så att även avbildade former ( Klee , Dubuffet , Diebenkorn i hans representationsperiod) bebor en plats som är för ytlig för att innehålla mer än konturerna av dessa figurer. Lasker rör sig i motsatt riktning. Eftersom hans utrymme innehåller gott om öppet utrymme, kan han placera en hel rad icke-representativa former i en bild.

Lasker ser de tätt målade autonoma formerna i sina kompositioner som "saker av färg", en term som medvetet påminner om det minimalistiska begreppet "specifika objekt", en term som också är titeln på den framstående essän från 1965 av Donald Judd som förespråkar "användningen " . av tre dimensioner", i ny konst, ofta med industriella material. Ur Judds perspektiv är sådana material, till skillnad från traditionell färg och duk, "inte utspädd av ett nedärvt format, variationer av en form, milda kontraster och sammanbindande delar och områden"; inte heller är elementen i specifika objekt "underordnade enheten" i en avgränsande entitet, såsom en målnings rektangulära dukstöd.

Som svar har Lasker föreslagit en kritisk omprövning av "specifika objekt" så att de "kan återanvändas på objekten i en bild". Istället för att harmonisera sina element i intresset av kompositionell enhet, strävade han efter att "göra målningarna dialektiska och att de skulle vara motstridiga bilder som skulle skapa en dialog." Genom att aggressivt använda paint-as-paint - vars mönster, färger, texturer och egenskaper ofta tycks stå i skarp motsats till varandra - ägnar Lasker stor uppmärksamhet åt, som Judd uttryckte det, "den obdura identiteten hos ett material."

Trots sin praktiks analytiska förhållningssätt till måleri och sin kritik av minimalism, ser Lasker sig inte som en målare som arbetar efter föreskrivna teorier. Som han förklarade i en intervju med poeten och kritikern John Yau : "Det finns en teoretisk föreställning om hur man skapar ett konstverk, och det fanns ingen föreskriven teori för dessa målningar när jag utvecklade dem."

Skriva och använda språk

Lasker har skrivit ett antal essäer om konst, konstnärer och andra ämnen. 1998 sammanställde han sina texter, många av dem korta och epigrammatiska, i Complete Essays 1984-1998 , publicerad av Edgewise 1998. Den inkluderar "Image Kit" (1986/1998); "After Abstraction" (1986), som skrevs som en kataloguppsats för grupputställningen What It Is på Tony Shafrazi Gallery; "Abstraction, Past Itself" (1987), från katalogen för den 40:e biennialutställningen av samtida amerikansk måleri på Corcoran Gallery i Washington, DC; och "The Subjects of the Abstract" (1995), skriven för katalogen för grupputställningen Transatlantica: The America Europa Non-Representiva på Museo Alejandro Otero i Caracas, Venezuela.

Dessa essäer, bland andra, uppehåller sig vid måleriets natur och fungerar ofta som konstnärers uttalanden. Boken innehåller också essäer om Eugene Leroy och Willem de Kooning , samt observationer om ämnen som livet i New Yorks East Village och hästkapplöpning på Aqueduct Racetrack.

Lasker ser också titeln på sina målningar som en form av skrivande. "Titlarna är verkligen min enradsbild på att vara poet." Han försöker inte manipulera betraktarens tolkning av verket, utan söker istället ett språk som återspeglar tvetydigheten i hans bilder, även om han ibland hänvisar till processen att göra målningen, som i Beat the System (1985) och Sensible Arrangement (1995) ).

Förutom att titulera målningar pågår en kritisk dialog relaterad till semiotik i hans verk. Som han har noterat, "under årens lopp, eftersom ämnet språk [i mina målningar] har introducerats och återinförts av andra, är jag säker på att det har påverkat mitt eget tänkande om verket, och jag har närmat mig min målning en lite mer ur språksynpunkt." Men "den stora frågan var inte ursprungligen, specifikt språket, utan tanken att det skulle finnas konflikter och argument i bilden."

kritisk mottagning

1981 skrev Douglas Welch den första artikeln som publicerades om Lasker, en ensidig uppsats i januarinumret av Arts Magazine , i väntan på att Laskers debutslott skulle öppna den månaden på Landmark Gallery.

Den första kritiska studien av Lasker var David Carriers "Painting into Depth: Jonathan Laskers Recent Art", publicerad i januarinumret 1985 av Arts, och frågan om Laskers innehåll var redan ett ämne för debatt och sa: "Vissa abstrakta målningar ser ut. porträttliknande, medan många andra är sinneslandskap; Laskers antyder snarare ett konstgjort rum, ett proscenium där hans former och teckningar ska placeras."

Fem år senare gör konsthistorikern och kritikern Joseph Masheck också en annan koppling till teatern i "Painting in Double Negative: Jonathan Lasker", där han förkastar lättsamma associationer till begreppen simulacra och simulering, eller, som han uttryckte det , "kulten av Baudrillard ", och istället projicerar Laskers målning genom linsen av Antonin Artauds The Theatre and Its Double (1938):

Det kan inte ha undgått Lasker att hans eget verk, dock smart, är mycket mindre förenklat och visar något mindre "attityd" än vad mode dikterar. Han tycks måla av sansad avsky för de pseudo-radikala kåkarnas antipati mot måleri. Därför ser jag hans verk inte som en tom, dåligt definierad 'dubbel' för måleri, det vill säga som en del av det nuvarande borgerliga antikonstvoodoo, utan som en sann diskant till denna falska dubbelgång.

Kritikern Barry Schwabsky lägger i sin läsning av Laskers verk ytterligare ett lager av komplexitet, det av ett tvetydigt förhållande till metafor inom Laskers centrala fokus på måla-som-måla. I en recension av en separatutställning på Rose Museum of Brandeis University skriver han:

Jonathan Lasker berättade en gång för mig att han trodde att minimalisterna hade försökt göra en konst utan metaforer, och faktiskt hade lyckats; men efter att ha bevisat poängen, fortsatte han, finns det inte längre någon brådskande motivation att producera mer metaforfritt arbete. Men inte heller, vill jag tillägga, finns det någon speciell anledning att skapa metaforladdad konst – det vill säga om inte metaforerna bär på övertygelse. Laskers målningar förbryllar sig över just denna fråga: vad som är trovärdigt i målning, för nu, och varför.

Konstkritikern Demetrio Paparoni tar upp ämnet Lasker och metaforen i essän "An Abstract Logo for Democracy in Art":

Till skillnad från Mondrian vill [Lasker] inte att målningen ska vara ett objekt i sig och ger, för att lämna utrymme för metafor, subjektivt värde åt färgen. Det viktigaste är att han tänker på den kreativa tankeprocessen bakom verket och den känsla som animerar hans formella val av motsvarande betydelse.

Kritikern och historikern Robert Hughes publicerade en recension om Artslant of Laskers separatutställning på Galerie Thaddaeus Ropac i Paris, där han avvisar tanken att Laskers verk handlar om allt annat än dess formella egenskaper:

Lasker utforskar böjningarna, insinuationerna av nyanser och geometriska former som representerar sig själva snarare än förmedlar mening för att representera något annat. Det är verk som helt enkelt ber oss att se. Genom att reducera (eller kanske förädla) en form till dess grunder – en grå rektangel, kanske, som lyser på ett grafrutnät – och sedan placera bredvid den en liknande men förändrad form vars djärva färger ger den återväxt liv, vill Lasker att vi ska se ut. på det vi ignorerar, eller att föreställa oss vad vi undertrycker. Dessa är glädjefyllda, motiverade, passionerade verk. De spårar stämningar genom något otydligt – de är trots allt abstraktioner – men Lasker har ett sätt att förankra oss vid dem. Synen gjordes taktil, tanken gjordes bildlig.

Samlingar

Laskers verk finns med i många privata och offentliga samlingar runt om i världen. Museer som har Laskers verk i sina samlingar inkluderar:

externa länkar

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jonathan_Lasker&oldid=1141111669 "