Hideko Fukushima

Hideko Fukushima (福島秀子, Fukushima Hideko ; 1927 – 2 juli 1997), född Aiko Fukushima , var en japansk avantgardemålare född i stadsdelen Nogizaka i Tokyo . Hon var känd som både en av grundarna av det Tokyo-baserade avantgardekonstnärskollektivet Jikken Kōbō och som en begåvad målare som ökänt rekryterades till Art Informel -kretsar av kritikern Michel Tapié under hans resa till Japan 1957. Som medlem i Jikken Kōbō deltog hon inte bara i konstutställningar, utan designade också bilder för bildspel och kostymer och scenografier för danser, teaterföreställningar och recitals. Hon bidrog till efterkrigstiden som utmanade både gränserna mellan media och arten av konstnärligt samarbete, som kulminerade i de intermediala experimenten på Expo '70 .

Fukushima var välkänd som en avantgardemålare på 1950-talet och början av 1960-talet trots att han aldrig fått formell utbildning. Med stöd av sådana figurer som Nobuya Abe och Shūzō Takiguchi experimenterade hon med abstrakta , kubistiska , konstruktivistiska och surrealistiska former, och kartlade en bana från experiment med figurativa och ansiktsformer för att producera processbaserade målningar med tekniken "stämpling" (捺す). Det var hennes verk med pressade cirklar och linjer som fångade Michel Tapiés blick, och som visades på olika europeiska utställningar i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet. Nu finns hennes verk i samlingarna på Tate Museum, Museum of Contemporary Art Tokyo och Museum of Modern Art, Tokyo, bland andra.

Biografi

Tidigt liv och karriär

Fukushima växte upp i ett kreativt hushåll, uppvuxen av en mamma som utbildats i japansk dans och teceremonin . Hon tog examen från Bunka Gakuin 1943, och liksom många andra konstnärer i hennes generation, genomgick hon aldrig den formella västerländska utbildningen i ritnings- och kopieringstekniker som vanligtvis lärdes ut i konstskolor. Istället, efter att ha träffat Katsuhiro Yamaguchi och Shōzō Kitadai i juli 1948 vid Summer Modern Art Seminar associerat med Avant-Garde Artists Club (日本アヴァンギャルド美術クラブ, gick Yan de andra fyra, inklusive de fyra, Shin-konstnären, Michida, tillsammans med Shin, de tre andra, yag. ōkai grupp in Augusti 1948. Hon debuterade som konstnär på Shichiyōkai-utställningen 1948, och deltog sedan i flera konstdiskussionsgrupper inklusive Avant Garde Art Research Group, Yoru no Kai och Century (Seiki no kai). Inom denna miljö fanns det få andra kvinnliga konstnärer. Hon deltog i den tredje upprepningen av Women's Painting Associations ( Joryū Gaka Kyōkai ) årliga utställning 1949, tillsammans med sådana målare som Yuki Katsura och Aiko Katatani.

Genom sitt engagemang i Summer Modern Art Seminar träffade hon den surrealistiske målaren Nobuya Abe och blev involverad i Studio 50, en konstnärlig forskargrupp som träffades i hans ateljé. Gruppen självutgav ett mimeograferat häfte, bjöd in kritiker att tala och läste texter som György Kepes ' Visionens språk tillsammans. Förutom Fukushima och Abe inkluderade medlemmarna fotografen Kiyoji Ōtsuji , konstnären Hideko Urushibara och skulptören Aiko Miyawaki . En serie fotografier togs i Abes studio under denna tid, regisserad av Abe, tagen av Ōtsuji, och med Fukushima och andra medlemmar i gruppen. Medan Fukushima är klädd och allmänt vänd mer eller mindre mot kameran i bilder med titeln "Porträtt av en konstnär", har en en annan kvinnlig medlem i gruppen naken med ansiktet täckt, och den övergripande serien behandlar mänskliga figurer på ett sätt som verkar förebilda Ōtsujis senare objektcentrerade surrealistiska fotografiska stil. Ett urval av dessa fotografier publicerades i oktobernumret 1950 av tidskriften Camera (Kamera) för ett specialinslag om "The New Photographic Staging by Modern Artists", vilket lämnade frågan om vem som är konstnären öppen och gränserna mellan konstnär och konstnär suddas ut. ämne. Konsthistorikern Midori Yoshimoto hävdar att dessa fotografier skildrar Fukushimas och andra kvinnliga konstnärers svaga position i Japan vid den tiden, "inför den bestående verkligheten hos en kvinna som tjänar som ett objekt för manliga konstnärer", även när de avbildas som konstnärer själva.

Deltagande i Jikken Kōbō

Det var genom Abe som Fukushima träffade den internationellt aktiva surrealistiska kritikern och författaren Shūzō Takiguchi , och genom hans stöd fick hon ytterligare framträdande under 1950-talet. 1951 blev Fukushima en av grundarna av det Tokyo-baserade 1950-tals avantgardekollektivet Jikken Kōbō , en experimentell multidisciplinär och teknologiskt benägen grupp för vilken Takiguchi fungerade som mentor. Fukushima var en av tre bildkonstnärer i Jikken Kōbō tillsammans med Katsuhiro Yamaguchi och Shōzō Kitadai , och hennes bror, musikern och kompositören Kazuo Fukushima, var också medlem, men hon var den enda kvinnliga deltagaren i kollektivet. Gruppens aktiviteter inspirerades av de europeiska dadaisterna , surrealisterna och Bauhaus – rörelser där Takiguchi var djupast investerad, men svarade på de specifika omständigheterna i 1950-talets Tokyo och återhämtade sig som det var från krigets nederlag och förstörelse. De utmärkte sig vidare genom sitt engagemang för en form av samarbete där distinktionen mellan enskilda bidrag skulle maskeras för att skapa ett kollektivt uttalande med varje föreställning, utställning eller presentation. Ett uttalande för deras första offentliga presentation 1951 förklarade deras avsikt "att kombinera de olika konstformerna, nå en organisk kombination som inte kunde förverkligas inom kombinationerna av en galleriutställning, och att skapa en ny konststil med social relevans närbesläktad till vardagen.”

Fukushimas roll i gruppen var exemplarisk för detta samarbetssätt. Även om hon ställde ut sina målningar som en del av Jikken Kōbōs utställning 1952 på Takemiya Gallery och 1956 i Fūgetsu-dō, båda i Tokyo, involverade mycket av hennes arbete i kollektivet att hon experimenterade med andra former av visuella uttryck, inklusive design av scenografier och kostymer för gruppens scenföreställningsverk. Faktum är att från Jikken Kōbōs första offentliga presentation av dansföreställningen The Joy of Life , som uppträdde i Hibiya Public Hall 1951 för att ackompanjera den första Picasso -utställningen i Tokyo; Fukushima skapade djärva geometriska kostymdesigner för dansarna att bära när de navigerade mellan Shōzō Kitadais mobilliknande scenografier. Andra exempel på hennes experiment i icke-målande media inkluderar hennes samarbete med sin bror Kazuo, som skapade bilderna för 1953 års autoslide-projektion Foam is Created (Minawa wa tsukurareru), och hennes design för kostymer och scenbilder för gruppens 1955-framträdanden av Arnold Schoenbergs 1912 Pierrot Lunaire i Sankei International Conference Hall, Tokyo.

Roll i Art Informel

Strax innan Jikken Kōbō inofficiellt upplöstes 1957, besökte Michel Tapié Japan för första gången. Under denna fem veckor långa turné besökte han Tokyo och Osaka och träffade Sōfū Teshigahara , Gutai Art Association , Jikken Kōbō och ett antal andra figurer i den japanska konstscenen. Det var i detta sammanhang som han mötte Fukushimas målningar i ett galleri, passade sedan på att besöka hennes ateljé och träffade henne så småningom igen när han träffade hela Jikken Kōbō-gruppen. I sina reflektioner över resan publicerad som en artikel för decembernumret 1957 av konsttidningen Bijutsu techō, lyfte Tapié fram Fukushima som en av de mest lovande konstnärerna han träffade, och skrev:

Enligt mig är hon en artist av hög kaliber. Jag råkade gå in i ett galleri i centrala Tokyo, och där stötte jag på ett verk som fängslade mig på alla sätt...De många verk jag såg [i Fukushimas studio], på grund av deras natur och riktningen för deras djupa utforskning, bekräftade bara mitt första svar. Hon är en sällsynt konstnär, en som fortfarande är svår att kategorisera, men som verkligen är bland dem att titta på och tänka på för att korrekt förstå konstens framkant idag och vad den föreslår för framtiden.

Tapiés uppmärksamhet lanserade Fukushima på den internationella kretsen, och i slutet av 1950-talet och början av 1960-talet deltog hon i ett antal shower i Europa . Men när hon återvände till Japan efter ett år och fyra månader i Europa i början av 1960-talet, minskade intresset för hennes arbete markant. Nakajima noterar att detta delvis kan ha varit på grund av att hon gifte sig, men det följde också ett liknande mönster som andra nya japanska kvinnliga konstnärer från det tidiga efterkrigstiden. Även om hon fortsatte att ställa ut verk under 1980-talet och in på 1990-talet, inklusive hennes senare Blue Series, återtog hon aldrig rampljuset i den japanska konstvärlden.

Omvärdering

Trots Fukushimas framträdande plats på 1950- och 1960-talen, med kritiker och curatorer inklusive Shūzō Takiguchi , Michel Tapié och Atsushi Miyakawa som diskuterade och marknadsför sitt arbete, var hon på 1980-talet sällan med i den japanska konstpressen trots hennes fortsatta galleriutställning. Curatorn och konsthistorikern Reiko Kokatsus utställning 2005 om japanska kvinnliga konstnärer från efterkrigstiden väckte dock förnyad uppmärksamhet till de strukturella problem som kvinnliga konstnärer ställdes inför när de fick sina verk erkända, och föranledde en omvärdering av ett antal kvinnliga konstnärers arbete, inklusive Hideko Fukushima. 2009 gjordes en stor donation av Fukushimas verk till Museum of Contemporary Art, Tokyo och Museum of Modern Art, Tokyo , vilket ytterligare satte fart på en omprövning av hennes roll i det japanska avantgardet efter kriget. Nyare utställningar fokuserade på Jikken Kōbō och Gutai Art Association har återupplivat forskningen om japanska konstnärers roller i den transnationella historien om efterkrigstidens teknologiska konst och Art Informel , vilket upprepar vikten av Fukushimas praktik. 2012 Museum of Contemporary Art, Tokyo, en samlingsutställning fokuserad på Hideko Fukushima, vilket gav publiken den första möjligheten på två decennier att se en mer omfattande samling av hennes verk. Konsthistorikern Izumi Nakajimas bok 2019 (på japanska) om efterkrigstidens kvinnliga målare ägnade ett helt kapitel åt att analysera hennes oeuvre, den mest omfattande analysen av hennes verk hittills, även om nya museiutställningar och tidskrifter om japanska kvinnliga konstnärer indikerar möjligheten till ytterligare analys av hennes arbete framåt.

Målarstil och utveckling

Ansikten och figurer

Konsthistorikern Izumi Nakajima citerar tre konstnärer som Fukushimas influenser i hennes tidiga målarpraktik, nämligen Masanori Murai, Nobuya Abe och Paul Klee . Nakajima hävdar att Fukushima drog kubistiska, konstruktivistiska och surrealistiska influenser genom sina exempel samtidigt som de bibehöll ett visst avstånd från diskursen om dessa rörelser genom att förkasta termer som automatism , snarare förespråka ett förkastande av en vilja som är beroende av känslor .

Bland de mer allmänt förekommande teman för målning under den omedelbara efterkrigstiden i Japan var ansiktet och människokroppen. Som konsthistorikern Bert Winther-Tamaki har hävdat var detta nära kopplat till försök från konstnärer att förkasta krigstidsretorik som betonade ande framför kroppsligt liv, och uppmuntrade unga soldater att ge upp sina liv för kontinuiteten i den japanska ande-som-nation-staten. , förverkligad mest tillspetsat i Léonard Tsuguharu Foujitas målningar av kroppar strödda över slagfälten, blandade med varandra och med jorden till monotona massor (ex: Attu Island Gokusai, 1943). Mot detta prejudikat fokuserade målare verksamma under det tidiga efterkrigstiden, som Ichirō Fukuzawa och Nobuya Abe, ofta på kroppens materialitet, på enskilda kroppar som brutits av krig och på ansiktsliknande former i ett försök att återupprätta en sorts humanism . förnekade av krigspropaganda och att kritisera efterkrigstidens materiella förhållanden.

När man tittar specifikt på prejudikat för mor-och-barn-målningar och mänskliga figurer i Abe och Murai, hävdar Nakajima att Fukushimas ansiktsliknande målningar bibehåller en tvetydighet som ger dem anonymitet och till och med ger vissa en botanisk karaktär som obehagligt motstår människan. -centriska och individualistiska impulser i humanistisk retorik. Nakajima kontrasterar den lekfulla spontaniteten i Murais skiktade men feljusterade kroppsliknande färgade former och tjocka linjeformer i Mother and Child [Haha to ko] ( 1950) som verkar förmedla urban liv och energi med Fukushimas egen Mother and Child [Boshi] (1948) . Fukushimas verk har liknande tjocka linjer som delar duken, men dessa fungerar också som gränser för färgade områden och delar upp duken i ganska lika stora paket samtidigt som de vagt liknar ett ansikte, ett bröst och den japanska karaktären för "mor" (母). Mot Murais tydliga positiva avsikt ser Nakajima de skiktade läsningarna av Fukushimas målning som ett motstånd mot lätta humanistiska uttryck. Ändå tycks hon i andra tidiga figurativa målningar av Fukushima, som Monomaniac II (1950), dra på Murais lekfullhet, även om denna tendens avtar när hennes målarpraktik utvecklas ytterligare. I motsats till Abes kubistiska figurer, som Sakuhin ("Monomane kozō" no shūsaku) från 1950, läses Fukushimas återgivning av en militärpolis som dirigerar trafiken i MP (1950) som någonstans mellan en mänsklig form, en fiskmun och ett löv- täckt trädform som blandar till synes mänskliga och icke-mänskliga element på ett tvetydigt sätt. När Fukushimas praktik utvecklas under mitten till slutet av 1960-talet, och när hon börjar införliva stämplingsprocessen i sitt arbete, blir de målningar som fortfarande tycks bibehålla en viss likhet med ansiktsliknande former mycket mer dekonstruerade, mörkare, mindre rörliga och mindre lekfulla, som Untitled (1955), Visitor (1956) och An Offering (1957). Mest anmärkningsvärt är att de tenderar att sakna de tydliga definierande ansiktsdragen som skulle göra känslor läsliga, istället lämnar betraktaren en viss tvetydighet om det känslomässiga tillståndet hos dessa kvasi-ansikten och driver mot det humanistiska uttrycket av känslor.

Stämpling

Fukushima är också välkänd för sin användning av stämplingsprocessen i sina målningar från det senare 1950-talet till 1960-talet. Fukushima använde olika material indränkta med sumi-bläck för att stämpla över papper indränkt i akvarelltvättar och gouacherade ytor, samt för att skapa mörka avtryck i lager av oljefärg och liknande material på duk. Oftast bestod de stämplade formerna av linjer eller cirklar, vilket kan ses i Work (1958) och White Noise (1959). Midori Yoshimoto hävdar att de cirkulära formerna som blev ett kännetecken för Fukushimas stämplingsmetoder möjligen är "inspirerade av Fukushimas erfarenhet av att skapa ett bildspel med titeln Minawa wa tsukurareru (Form är skapad; 1953), i samarbete med hennes bror, kompositören Kazuo Fukushima" som en del av Jikken Kōbō , som beskriver dessa mer Art Informel- verk som att de "utforskat det ständigt skiftande förhållandet mellan fält och form." Denna större tvetydighet i kompositionsstrategier i Fukushimas senare verk anses allmänt ha varit knuten till en förskjutning bort från kompositionsmåleri och mot process genom stämplingsakten. Som kritikern Atsushi Miyakawa citerade Fukushima som uttalade i ett inslag om hennes praktik för augusti numret 1963 av konsttidningen Bijutsu techō , "Jag hade allvarliga tvivel om målarakten."

Konsthistorikern och curatorn Yuri Mitsuda kopplar detta påstående till ett intresse för "surrealistiskt böjda automatistiska tekniker" som "betonade process framför fullbordande." Nakajima tar denna läsning ett steg längre för att hävda att Fukushima förkastar både surrealismens tanklösa automatism, istället förlitar sig på en djupt inre, kroppsstyrda rytmer för att vägleda rörelser som på en gång är materiellt baserade och saknar känslor som målare som Nobuya Abe hade introducerat i sina abstrakta verk i mitten av 1950-talet. På samma sätt, trots att Fukushima har plockats upp av Michel Tapié som en del av hans förespråkande av Art Informel , hävdar Nakajima att Fukushimas bekymmer faktiskt var en svår passning med de vanliga antagandena om individuella uttryck, djärva målariska handlingar och känslomässiga markeringar som segrade i actionmålningskretsar inklusive Art Informel och American Abstract Expressionist -rörelsen. Istället begränsade handlingen att stämpla eller trycka in former i de målade ytorna på hennes verk allvarligt "målerigheten" i hennes uttryck. Nakajima hävdar att Fukushimas förkastande av denna mansdominerade egocentrerade målarmodell hade en könsdimension, vilket återspeglade tvivel och kritik från både konstvärlden som skulle vara mer uppenbar för Fukushima med tanke på hennes tvetydiga status som både "dammålare" och en seriös internationellt erkänd avantgardekonstnär.

Blå serie

Fukushimas blå serie började på 1970-talet efter att det intensiva intresset för hennes verk hade avtagit, men den fortsatte med vissa teman från hennes tidigare målningar, nämligen oron med att hitta alternativ till måleriets handling. Snarare än att "måla" såg hon dessa verk, som inkorporerade blått pigment som blöder över ytan av verket i olika former, som bottnar i handlingen att "skjuta" (en homonym för "stämpling" på japanska). Även om hennes tidiga verk i blått tenderade att ha mer tvetydiga, dåligt definierade eller blödande former, hade hon 1986 infört enkla men skarpa kontrasterande linjer i kompositionerna. Detta är mest slående i Gogatsu no shindō III [May Vibrations III] (1986), som har tunna horisontella kontrasterande linjer av blått och vitt över mitten av en horisontellt inriktad duk omgiven av djupa blå och lila färger som blöder mot de övre och nedre kanterna av bildplanet.

Utvalda utställningar

separatutställningar

1952 separatutställning, Takemiya Gallery, Tokyo

1954 Hideko Fukushima Solo Show , Takemiya Gallery, Tokyo

1959 Hideko Fukushima Solo Show , Muramatsu Gallery, Tokyo

1963 Hideko Fukushima-utställningen , Minami Gallery, Tokyo

1974 Hideko Fukushima separatutställning , American Club, Tokyo

1975 Hideko Fukushima-utställningen , Nantenshi Gallery, Tokyo

1976 Hideko Fukushima-utställningen , Ao Gallery, Tokyo

1979 Hideko Fukushima-utställningen , Nantenshi Gallery, Tokyo

1982 Hideko Fukushima-utställningen , Nantenshi Gallery, Tokyo

1986 Hideko Fukushima-utställningen , Nantenshi Gallery, Tokyo

1987 Hideko Fukushima-utställningen , Bunka Gakuin Gallery, Tokyo

1988 Hideko Fukushima -utställningen , Bunka Gakuin Gallery, Tokyo

1992 12th Exhibition Homage to Shuzo Takiguchi: Hideko Fukushima ｢第12回オマージュ滝口修造―福島秀子展 1948‐1988ｷ, 今子展 1948‐1988ｽ, Tokyo

2012 MOT Collection Special Feature: Hideko Fukushima / Chronicle 1964-OFF MUSEUM (特集展示福島秀子：編年史1964- OFF MUSEUM), Museum of Contemporary Art, Tokyo

2017 Fukushima Hideko , Tokyo Publishing House, Tokyo

2018 Fukushima Hideko , Taka Ishii Gallery, New York

Grupputställningar

1948 Shichiyōkai Exhibition , 北荘画廊 , Nihonbashi, Tokyo

1952 Den tredje presentationen av experimentverkstaden "Plastic Arts Exhibition", Takemiya Gallery, Tokyo

Experimentell verkstadsutställning 1955 : Målning, skulptur, fotografi , Muramatsu Gallery, Tokyo

Internationell akvarellutställning 1955 , 18:e biennalen , Brooklyn Museum , New York

1955 Dagens lovande konstnärsutställning 1955 [Konnichi no shinjin 1955-nen-ten] , Kanagawa Prefectural Museum of Modern Art

Sommarutställning 1956 : Att njuta av nytt perspektiv och rymd, av medlemmarna i Experimentell Workshop, Fūgetsu-dō, Tokyo

1957 15 Vanguard Artists , Museum of Modern Art, Tokyo

1959 XI Premio Lissone , Italien

1961 Paris Biennale , Paris, Frankrike

2005 Japanese Women Arts in Avant-garde Movements, 1950-1975 , Tochigi Prefectural Museum of Fine Arts, Utsunomiya, Japan

2013 Jikken Kōbō–Experimentell verkstad , Museum of Modern Art, Kamakura & Hayama; Iwaki City Art Museum, Fukushima; Museum of Modern Art, Toyama; Kitakyushu kommunala konstmuseum, Kitakyushu; Setagaya konstmuseum, Tokyo

2013 Tokyo 1955-1970: A New Avant-Garde , Museum of Modern Art, New York

Samlingar

Ytterligare källor

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Hideko_Fukushima&oldid=1136608066 "