Kvinnliga artister i Bangladesh

Hustrun eller dottern till den bengaliska kumaren eller krukmakaren skapar alla produkter som inte involverar användning av hjulet. De målar också alla produkter som är målade i keramikerns familjeverkstad, ghata, sara eller grytöverdrag, dockor etc. I vävarhushållet gör kvinnorna nästan allt annat förutom att arbeta på vävstolen . Kvinnor har dock aldrig varit en del av landets hantverkstradition. De har aldrig varit en del av ett skrå. Det fanns aldrig några kvinnliga swarnakar ( guldsmed ), sutradhar (snickare) eller takshak (snickare). Den ekonomiska strukturen för producent- och konsumentrelationer som är aktuell i landet har alltid varit manscentrerad. Ändå är den första målaren som nämns i sanskritlitteraturen Chitralekha, som hade kört i Banakungens inre kammare av Pragjyotishpura . Målarfärdigheterna hos Radhas följeslagare nämns upprepade gånger i Vaishnava -litteraturen." Beröringen av den bengaliska kvinnans skickliga händer återfinns i all Bengals folkkonst. Om den kulinariska konsten säger Dineshchandra Sen att de konstnärliga färdigheter kvinnan visar i att göra sandesh (ett sött kött) är sådant att de uppnår skönheten hos blommor och frukter. Det finns hundratals formar gjorda av lera av bengaliska kvinnor, deras dekoration är ett nöje att se. Den skicklighet de visar med kokoskärnan kan inte uppskattas av någon som inte har sett kokosnötsgodis som gjorts av kvinnorna i Östbengalen .

Historia

Även om det finns många olika material som används inom de olika områden som kvinnliga konstnärer från Bengal arbetar inom, finns det en slags likhet att hitta i designen. Nakshikantha (fig. 1.9), nakshipitha, pati, ghata, hari etc. är varor som är dekorerade och i deras motiv lägger vi märke till reflektionen av alpanornas design. Alpandesignerna målade med rispasta på marken tycks också vara målade i pithamaden av rispulver med taggen från dadelpalmen, jutepinne eller tunn bambu. Denna pitha tillverkas huvudsakligen i Mymensingh, Comilla, Sylhet, Dhaka och Chittagong (fig.1.8). Den bengaliska kvinnan skapar sin omväxlande konstvärld med den värld hon känner och de symboler hon lär sig. Poeten Jasimuddin såg kvinnans konstvärld i en vidare form, Målningen som vi ser i alpanans linjer på marken, vi observerar liknande bilder i stenplattor, i snickarens dekorerade träbit, i tatueringen på kroppar , smycken, i färgglada kanthas och husets fina käppknutar. Även om metoderna för att skapa bilder är olika på olika platser finns det en likhet i deras tradition.

Kvinnors intåg i mainstreamkonstens värld går till stor del emot sociala förhållanden. Den sorts konst som kvinnor är beredda att skapa är helt annorlunda än högkonst eller vanlig konst. Detta beror på det obestridliga faktum att kvinnor och män är olika. De är olika trots att de tillhör samma samhälle, familj och miljö för i det patriarkala samhälle där de växer upp är det stor diskriminering mellan dem redan från början. Denna diskriminering kanaliserar det estetiska medvetandet och livssynen i olika riktningar. Heide-Goetner Abendroth har skrivit. Eftersom den matriarkaliska konsten härrör från strukturen i den matriarkala mytologin som är ett helt annat värdesystem och inte bara ett omvänt eller motsägelsefullt sådant från patriarkatet, delar den också detta olika värdesystem. Det erotiska är den dominerande kraften och inte arbete, disciplin, försakelse. Fortsättningen av livet som en cykel av återfödelse är dess primära princip, och inte krig eller heroisk död för abstrakta, omänskliga ideal. Således används kvinnans primära estetiska medvetenhet för att hålla samman det patriarkala samhället. Denna positiva kvinnliga kraft ger näring åt patriarkatet med kärlek eftersom kvinnans medvetande och därför hennes konst aldrig är självcentrerad. Kvinnan arbetar alltid på en nivå som är allmänt begriplig och lättillgänglig. Hennes konst och liv skiljs aldrig åt. Separationen av konst och liv i det patriarkala samhället har delat upp mainstream- eller högkonst i många olika grenar. Faktum är att kvinnans matriarkala värderingar är kooperativa och universella, vars kärna är önskan att väcka fertil energi. Detta värdesystem fungerar som en underström i det patriarkala samhället i kvinnans medvetna och undermedvetna tillstånd. Detta matriarkala värdesystem har omarbetats av patriarkatet för sitt eget syfte. Sålunda, när kvinnan går in i konstvärlden skapad av mannen, går hon in i den i strid med sin träning och sina instinkter. Kvinnans enorma och extraordinära moderenergi blir en avskild, individuell varelse när en kvinna går in i den okända världen av manligt skapad estetik; hon går in i tävlingen på ojämlika villkor. Ofta hittar vi kvinnor som visar mycket lovande i sin konstutbildning men som senare inte kan hålla jämna steg i den faktiska världen av mainstream konst. Denna konstvärld verkar vara mycket svår att harmonisera med social press, familjeliv och barnuppfostran. Denna värld av ren konst skild från livets flöde tycks stå i strid för en kvinna att hantera samtidigt som den lever ett normalt familjeliv. Det är därför vi ofta ser kvinnor som lämnar konsten skild från livet och samhället och lutar sig mot brukskonst. Kanske för att kvinnors självcentrering, självmedvetenhet och självkänsla inte utvecklas i samma linje som män som denna situation skapas. Kvinnor är alltid upptagna med att försöka tillfredsställa andra. Hon finner tillfredsställelse genom att vara sekundär själv och ge lycka, frid och ta hand om familjen. Det är omöjligt att hitta en plats i konstens värld med denna attityd. Således, om vi studerar livet för kvinnor som hittar en plats i konstens värld, finner vi ett plötsligt avbrott på några år i deras yrkesliv. Kanske är de upptagna med att fostra barn som mammor eller försöka anpassa sig till en ny roll i en ny familj eller hålla sig i bakgrunden för att ge företräde åt sin mans yrke.

Bangladeshiska kvinnliga konstnärer i utställning

Första gången vi hör talas om ett stort antal kvinnor som deltar i en konstutställning är 1879 på konstutställningen i Kolkata. Tjugofem kvinnor deltog i denna show och de flesta av dem var bengaliska kvinnor. 17 År 1939 fick kvinnor möjligheten att skriva in sig som studenter vid Calcutta Government Art School och de tog det med glädje. Aparna Ray var en elev av den första gruppen kvinnor och fortsatte med att bli lärare på samma skola. Ändå träffar vi kvinnor innan de professionella entrén av kvinnor inom konstområdet som hade arbetat med professionella konstnärers material och teknik och även uttryckt sina individuella egenskaper i sitt arbete. Det behöver inte sägas att de utövade konst vid sidan av sina familjeaktiviteter. Kanske är det därför det finns särart i deras arbete. Dessutom skapades den kvinnokonst som hittills utövades för en annan värld och hade andra mål. Således visar dessa kvinnliga konstnärers konst en önskan att finna sitt eget utrymme inom dessa motsättningar. Man måste komma ihåg att entrén till detta nya fält var för kvinnor nästan som en intrångshandling eftersom det skapade en möjlighet att möta den offentliga världen utanför hushållets lokaler.

Kolonitiden

Britternas ankomst skapade en ny självförverkligande och analytisk vision som förändrade bakgrunden till det bengaliska livet. Kanske inspirerade en touch av denna nya våg kvinnor med ny entusiasm att ta upp de medier och former där män hade uttryckt sin kreativitet. Det måste dock nämnas här att detta är tidpunkten, det vill säga artonhundratalet, då Bengalens bildkonst skiljdes från de tidigare ärftliga familjeverkstäderna och människor från överklassen började gå in på konstens arena . En ny personlighet, konstnären, dök upp som ett resultat av de utställningar, konstorganisationer, konstutbildningsinstitutioner och skrifterna om konst som organiserades av britterna. De var ett annat märke av människor från den lägre kasten chitrakar(målare), bhaskar(skulptör), kumar(keramiker), malakar(girlandmakare). De var annorlunda än vanliga människor, begåvade, bildade och unika. De var upplysta skapare. Det är som om kvinnor också red den här vågen för att komma in i mainstream-konstens värld med barn till andra välfödda familjer. Ändå kom män in i det och strävade efter att bli professionella, stora, kända och rika artister. Kvinnor kom plötsligt in i det när de såg möjligheten att skapa konst i permanenta medier istället för att sy, väva, laga mat eller måla alpana. Det var inte i hopp om professionalism, rikedom och berömmelse eftersom dessa dörrar fortfarande var stängda för kvinnor. Tvärtom, det var för att uttrycka sina egna förhoppningar och livsfilosofi som kvinnor gick in i konstens nyöppnade värld. Kvinnor ses arbeta i de erkända mainstream-media som kommer ut från området för vad som kallas "minor arts" i västerländsk konsts historia. Germaine Greers ord är mycket betydelsefulla i detta avseende. I sin diskussion om kvinnliga målare säger hon: Även om det inte är stor kvinnlig konst, så avslöjar kvinnlig konst mycket som är av intresse och angeläget både för feministen och för den konststuderande, om den visar på utarmningen av den förtryckta personligheten, sterila arketyper av självcensur, grimasen av narcissistisk introversion eller enstaka flimmer av uppror i sitt latenta innehåll, eller alla dessa. Vad den inte visar och inte kan visa är det avgörande beviset på kvinnlig skapande kraft, för den överlägset större delen av den kom aldrig till uttryck i måleriet, utan i de så kallade mindre konsterna. Det som också observeras hos kvinnliga konstnärer är det faktum att de verkar ägna sig mer åt konstverk relaterade till samhället och livet snarare än att uttrycka sig som individer. Det är som om deras sociala värderingar styr dem att tänka att konsten måste ta upp livet, den måste befrias från att vara produkter för museet eller marknaden. Det är nästan som deras hängivenhet till brata-riterna i det äldsta matriarkala samhället där krafter kontrolleras för samhällets och familjens bästa. Kvinnan har varit mer aktiv i utvecklingen av det mänskliga samhället, inte jaget.

Modern tid

Vi känner till namnen på några kvinnliga konstnärer. Men i de flesta fall ser vi knappt konstverk som passar konstnärerna. Anledningen är att kvinnor har skapat konst som en hobby tillsammans med sina andra familjeansvar. De var i de flesta fall inte enbart ägnade åt konst. Sålunda var antalet arbeten de producerade jämförelsevis mycket mindre än mäns. Det är därför svårt att bilda sig en tydlig bild av deras arbete. Vi kanske hör om deras arbete men det finns väldigt lite utrymme för att se deras arbete. Det är därför som kvinnliga konstnärers verk är mestadels okänt, okänt, oanalyserat och utvärderat. När kvinnan bevisar sina extraordinära egenskaper, överväldigar hennes personlighet hennes arbete och blir viktigare. Hennes arbete blir bara en aspekt av hennes personlighet. Allt detta måste beaktas när verk av kvinnliga konstnärer utvärderas, annars kommer halva befolkningen i Bengal och världen att försummas. De flesta kvinnliga konstnärer kommer från utbildade över- eller medelklassfamiljer. En kort diskussion om några bengaliska kvinnliga artister före uppdelningen följer.

Girmdramohini Dasi (1858–1924)

Girmdramohini Dasi föddes i Kolkata. Hennes far var Haranchandra Mitra. Hon skrev poesi och målade. Hon var duktig på att måla gudomar och landskap. Lady Minto, hustru till vicekungen såg en av hennes målningar och skickade den till Australien på en målarutställning. Hennes målningar återgavs i hennes egna poesiböcker och i Bharati, Manashi och Marmabani tidskrifter.

Sucharu Devi (1874–1959)

Sucharu Devi var Maharani i Mayurbhanj. Hon var den tredje dottern till Keshabchandra Sen och Jagonmohim Devi. Hon lärde sig oljemålning av en europeisk lärare som heter Short. Efter sitt äktenskap med Maharaja Sriramchandra Bhanj Deo blev hon mer entusiastisk över konst och fick erfarenhet av västerländsk konst i Europa. Hon var skicklig på att måla landskap i olja. I en samling målningar som heter Bhakti-Arghashe (fig. 1.10) illustrerade målning av hennes fars barndom. Hon Sunayani Devi uttryckte sorgen över sin mans och sons död och smärtan av sitt eget ensamma liv i sina målningar...

Sunayani Devi (1875–1962)

Sunayani Devi föddes i Tagore-residenset i Jorasanko. Hon var syster till Gaganendranath, Samarendranath och Abanindranath. Hennes man Rajanimohan Chattapadhyaya var advokat. Hon hade ingen lärare för sin konst. Hon uppmuntrades av sina äldre syskon att börja sin resa i konstens värld, men hon blev mer produktiv efter att hon fyllt trettio. Efter giftermålet utövade hon sin konst vid sidan av att ta hand om och leda sina barn, make och den gemensamma familjen. I hennes målningar i vattenfärg var myter om gudar och gudinnor Krishna, Ramayana och Mahabharata föremål. Bilden av det bengaliska hushållet och porträtt av kvinnor var föremål för hennes arbete. Kamal Sarkar har sagt att hennes målningar är utförda i den ursprungliga lokala stilen och baserade på patamålningen. Indian Society of Oriental Art organiserade ett antal utställningar av hennes målningar i Europa men hon hade inga utställningar hemma under sin livstid. Inspirationen av folkkonst som vi observerar i hennes målning (fig. 1.10) utforskades senare mer fullständigt av Jamini Roy. Det var kanske för att hon inte hade någon önskan att etablera sig som en stor konstnär som experiment och originalitet var djärvt närvarande i hennes verk. Hon var en produktiv arbetare som använde slängd kartong till omslag till skrivböcker. Detta visar hennes lättsamma och spontana inställning till sitt arbete. Kishore Chatterjee kommenterar, '. . . Sunayani Devi målade direkt från sitt hjärta och hennes matriarkala plikter kunde inte hindra henne från att skapa en värld av enkla och oskyldiga nöjen, en konst vars skönhet ligger i dess totala avsaknad av pretentiöshet, i dess tysta originalitet.

Meherbanu Khanam (1885–1925)

Meherbanu Khanam föddes i familjen Nawab i Dhaka. Hennes far var Nawab Sir Khwaja Ahsanullah och hennes mor Kamrunnessa Khanam. Meherbanu skickade in en av sina målningar för tryckning i tidskriften Muslim Bharat publicerad från Kolkata. Det är lärt att poeten Kazi Nazrul Islam komponerade sin dikt Kheyaparer Tarani när han såg denna målning. Åldern och familjen som Meherbanu föddes och växte upp i, hennes konservativa muslimska bakgrund gjorde hennes målning högst oväntat (fig. 1.11). Kanske avbildade hon inte levande varelser i sina målningar på grund av religiösa skäl. Hon var van vid att titta på målningssamlingen av familjen nawab. Hennes far var en mycket kultiverad person, vilket kanske var anledningen till att hennes benägenhet för konst utvecklades. Inga andra målningar går att spåra förutom de två publicerade i den muslimska Bharat. Båda målningarna är landskap. Syed Emdad Ali skriver att Meherbanu Khanam tog målarlektioner i ett halvår. Meherbanu skulle måla mitt i hushållets ändlösa aktiviteter.

Shukhalata Rao (1886–1969)

Shukhalata Rao var den äldsta dottern till Upendrakishore Ray och Bidhumukhi Devi. Hon fick sin träning i att måla av sin far och målade scener och karaktärer från Puranas, Ramayana och Mahabharata. Hennes målningar publicerades i Prabasi, Modern Review, Suprabhat, Sandesh, Chatterjee's Picture Album och andra tidskrifter.

Hasina Khanam (1892-?)

Hasina Khanam har nämnts som den första muslimska kvinnliga konstnären i Charitabhidhan publicerad av Bangla Academy. Några akvareller och skisser gjorda av henne publicerades i Sawgat, Basumati etc. tidskrifter. Hennes födelse- och dödsort samt utgångsdatum är okänt.

Protima Devi (1893–1969)

Protima Devi föddes i sina morbröders hem. Hennes far var Sheshendrabhushan Chattapadhyay och mamma Binoyini Devi. Hennes morfar var Gunendranath Tagore. Gaganendranath, Samarendranath och Abanindranath var hennes morbröder och Sunayani Devi var hennes faster. Hon var gift med Rabindranaths son Rathindranath och hon lärde sig senare att måla på 'Bichitra' etablerad av Rabindranath. Hon fortsatte med att träna under Nandalal Bose. Hon var mycket älskad av poeten Rabindranath och reste till många länder med honom. Som ett resultat av detta spelade det koncept hon fick om den internationella konstvärlden en särskilt betydelsefull roll i hennes senare liv som konstnär. Hon lärde sig freskmålning, keramik och batik i Paris. Hon hade en show i London 1935. Hon får dock större betydelse för sitt bidrag till Santiniketan än hennes arbete som konstnär. Hon designade scener för pjäser och kostymer i sin ursprungliga stil. Hon var särskilt skicklig i att producera karaktärer till Rabindranaths pjäser. Hon utvecklade sin konstnärliga personlighet genom dans och musik. Även om hennes tidiga målningar visar japanskt inflytande, målade hon senare i stil med Bengal School. Hon tog Bengalskolans illustrativa form till dess naturliga kulmen (fig. 1.13). Hon fortsatte sina individuella experiment inom brukskonst. Enligt Kishore Chatterjee undertryckte hon sin kreativitet som illustratör på grund av flockkänslor till Santiniketan.

Shanta Devi (1893–1984)

Shanta Devi föddes i Kolkata. Hennes far var Ramananda Chatterjee redaktör för tidskrifterna Prabasi, Modern Review och Bishal Bharat och hennes mamma var Monorama Devi. Hon började skriva och måla från sin barndom på grund av familjemiljön. Hon lärde sig måla under Abanindranath och Nandalal Bose. Senare i Santiniketan studerade hon måleri under handledning av Nandalal. Där studerade hon även oljemålningstekniken under Andre Karpelles. Shanta Devi målade i indisk stil men motivet hon valde speglade hennes originalitet (fig. 1.12). Hon spelade esraj, skrev och sydde kantha (quiltat broderi). Hennes målningar ställdes ut och vann priser i Kolkata, Madras och Yangon. Hon var nästan nittio år när hennes målningar och andra konstverk ställdes ut på Birlaakademin.

Shukumari Devi (död 1938)

Shukumari Devis far var zamindar för Borodia från Chanpur-Comilla, Ramkumar Majumdar och hennes mamma var Anandamoyi Devi. Shukumari blev änka vid fjorton års ålder och tre år senare åkte hon till Santiniketan på uppmuntran av Kalimohan Ghose från Sriniketan. På grund av sin skicklighet i handarbete och alpana gav Rabindranath Nandalal i uppdrag att anställa Shukumari som lärare i nålkonst i Kala Bhavana. Dessutom lärde hon sig att måla från Nandalal. Episoder från Puranas, gudar och gudinnor var det främsta ämnet för hennes målningar. Kamal Sarkar noterar att hennes målningar utförda i ljusa färger och djärva linjer är något dekorativa. Hon var också mycket skicklig i alpana och annat hantverk.

Prakriti Chattapadhyay (1895–1934)

Prakriti Chattapadhyay var dotter till konstnären Jaladhichandra (fig. 1.12) Shanta Mukhapadhyay som var barnbarn till Jatindramohan Tagore. Hon målade scenerna Devi, Barn med en docka från Krishnalila, Bhuddhas liv och Rabindranath Tagores poesi och berättelser i akvareller. Hon var skicklig i gessomålning, målning på siden, lackarbete och emaljering. Hennes broderi och alpana fanns med i publikationer.

InduraniSinha (1905-?)

InduraniSinha föddes i Kolkata. Hennes far var Akshay Kumar Mitra och mamma Rajlakshmi Devi. Hon var gift med konstnären Satishchandra Sinha 1920 och nästan sexton år efter det började hon utöva konst under överinseende av sin man. Hon arbetade med oljor, akvarell och pasteller. Hon var skicklig på att måla landskap, byfolk och nakna och draperade figurer. 1941 grundade hon en konstskola för kvinnor.

Gouri Bhanj (1907-1998)

Gouri Bhanj, dotter till Nandalal Bose och Sudhira Devi lärde sig konstsandhantverk på Kala Bhavana i Santiniketan. När Shukumari Devi, läraren på hantverksavdelningen blev sjuk och var tvungen att lämna Santiniketan, tog Gouri Devi ansvaret och undervisade på avdelningen i nästan trettiofem år. Hon var mycket expert på alpana, handarbete, batik, läderarbete och annat hantverk. Batik introducerades till Kala Bhavana under hennes mandatperiod och hennes bidrag till mediet är betydande. Hon spelade en ledande roll i utsmyckningen vid olika tillfällen under Rabindranaths livstid.

Indiradevi Roy Chowdhury (1910–1950)

Indiradevi Roy Chowdhury var dotter till Srishachandra Bhattacharya och Binodini Devi från Gopalpur, Tangail. Hon var gift med musikern Kumar Birendra Kishore Roy Chowdhury från Gouripur, Mymensingh. Hon lärde sig måla av Kshitindranath Majumdar efter sitt äktenskap och lärde sig porträttmålning av Atul Bose. Hennes målningar, gjorda i olja och akvareller, har visats i många utställningar. Hon fick det bästa priset bland kvinnor i kategorin måleri i indisk stil vid den elfte årliga utställningen av Academy of Fine Arts, Calcutta. ^{[ citat behövs ]}

Indusudha Ghose

Indusudha Ghoses första lektioner i målning var från en fotograf i Mymensingh. Hon gick till Santiniketan 1926 och praktiserade konst och hantverk under rektorskapet för Nandalal Bose. Hon var framgångsrik i målning, dekoration och handarbete. Hon var den enda kvinnliga medlemmen i organisationen 'Karushangha' som grundades av konstnärerna från Santiniketan. Hon började på Sriniketan som lärare efter att ha avslutat sina studier i Kala Bhavana. Från 1931 till 1932 undervisade hon i konst vid Nivedita Girls School i Kolkata enligt instruktioner från Nandalal Bose. Hon var också förknippad med revolutionära aktiviteter och satt i fängelse i fem år. Senare i livet arbetade hon med Mahila Shilpa Shikshalay och Nari Sheba Shangha för att utveckla självtillit bland fattiga kvinnor.

Hashirashi Devi

Hashirashi Devi föddes i Gobardanga i Twenty Four Parganas. Hennes far var advokat från Dinajpur. Hon var intresserad av konst från sin barndom och blev introducerad till Abanindranath. Sorgen över hennes enda dotters död kom till uttryck i många av hennes målningar. Hennes målningar publicerades i tidskrifter som Bharatbarsha, Masik Basumati, Bichitra, Jayasri, Prabartak. Hon blev välkänd för sina humoristiska berättelser och deras karikatyrillustrationer.

Jamuna Sen (1912-2001)

Jamuna Sen , Nandalals yngsta dotter lärde sig målning, fresco, modellering och linoslipning i sex år på Kala Bhavana under ledning av sin far. Hon var skicklig i alpana, handarbete och batik. Hon var lärare vid hantverksavdelningen i Kala Bhavana. Hennes målningar publicerades i olika månadstidningar.

Rani Chanda (1912-1997)

Rani Chanda, syster till Mukulchandra Dey, föddes i Midnapore. Hon kom till Kala Bhavana 1928 och studerade måleri och hade turen att bli övervakad av Nandalal Bose och Abanindranath Tagore. Hon arbetade i media av akvarell, tempera, krita, krita, träsnitt och linosnitt. Hon fängslades för sitt engagemang i rörelsen "Avsluta med Indien".

Chitranibha Chowdhury

Chitranibha Chowdhury föddes i Murshidabad 1913. Hennes far var Dr. Bhagabanchandra Bose och mamma var Saratkumari Devi. Faderns hem var i Chandpur, Tripura. Hon var gift med Niranjan Chowdhury från Noakhali 1927. Efter äktenskapet, inspirerad av sin man, studerade hon målning i nästan fem år vid Kala Bhavana under rektorskapet av Nandalal Bose. 1935 avslutade hon sina studier och började som lärare i Kala Bhavana för att avgå efter ett år. Avsnitt och karaktärer från forntida indisk litteratur fanns med i hennes målningar. Bengalens landsbygd och urbefolkningens liv ingick också i hennes arbete. Det mesta av hennes verk återgavs i akvareller och pasteller.

Kamini Sundari Paul

Kamini Sundari Paul var hustru till Shashibhushan Paul, grundare av Maheshwarpasha School of Art 1940. Hon började på skolan som lärare i handarbete. Hon vann erkännande för sina broderade målningar. Hon hade ingen institutionell utbildning. Hon föddes i Khalishpur, Khulna 1883. Hennes far hette Raichan Das. Ämnet för hennes målningar var porträtt av kända personligheter och historiska händelser som slaget vid Plassey.

Efter uppdelningen av Indien 1947 grundades det nuvarande Institute of Fine Art under University of Dhaka som "Government Institute of Arts" 1948. De första fem kvinnorna som antogs till denna institution under sessionen 1954–55 var Tahera Khanam, Rowshan Ara, Hasina Ali, Jubaida Akter Khatun och Syeda Moyeena Ahsan. Förutom Moyeena Ahsan slutförde alla de andra sin femåriga kurs. Alla dessa kvinnor kom från urbana och upplysta familjer förutom Jubaida Akter. Det är känt att det aldrig fanns något motstånd från deras familjer för att ge sig av i konstens värld. Tahera Khanam gifte sig senare med den berömda konstnären Qayyum Chowdhury och fortsätter att måla (fig. 1.15). Det måste erkännas att dessa kvinnor måste ha varit mycket modiga och självsäkra att bortse från samhällets nyfikna blickar och börja studera ett så ovanligt ämne. Det är också sant att senare kvinnor som studerade vid konstinstitutioner inte tillämpade sin utbildning på synligt kreativ verksamhet. Många avslutade inte sina akademiska studier. Det verkar inte lätt att kombinera kvinnors sociala och familjära ansvar med traditionell konstpraktik. Det är alltså bara de kvinnor som har avstått från socialt liv och familjeliv och bara så länge de har gjort det har de kunnat bidra till mainstream konst. I detta avseende Novera Ahmed en exceptionell personlighet i detta land. Hon återvände till landet efter att ha avslutat sitt diplom i skulptur från England 1956. Hon praktiserade skulptur som inte bara inte var i omlopp; det kan också orsaka religiösa kontroverser. Skulptur kom långt med hennes uppriktighet och hängivenhet. Hon forskade om det ovanliga materialet cement och järnstav. Dessutom gjorde hon många experiment med folkligt ämne och form (fig. 1.14). Den första skulpturutställningen, den första utomhusskulpturen och att skapa den första reliefväggmålningen på en offentlig byggnad i Dhaka går allt till hennes ära. Hon var också involverad i att skapa den nationella Shaheed Minar, monument över språkrörelsens martyrer. Hon orsakade dessa revolutionära incidenter i Dhaka mellan 1956 och 1960 och lämnade möjligen till västra Pakistan på grund av bristen på beskydd. Kombinationen av folklig trend med internationalism och hennes tydliga uppfattning om den samtida västerländska konstvärlden gav henne dock djärvheten att kliva på tröskeln till många nya dörrar. Kanske för att hon växte upp i en verkligt internationell och upplyst miljö tyngdes inte hennes identitet och hennes patriotiska idéer av underlägsenhetens bojor. Dessutom hade hon inte som kvinna pressen att uppnå socialt erkännande och professionell framgång. Det är kanske därför hon så spontant kunde fortsätta i sina experiment. Hon är Bangladeshs första moderna skulptör. Lärarna och administrationen av det statliga konstinstitutet var fortfarande mycket försiktiga med att införa skulptur i läroplanen i rädsla för att folk skulle börja tro att de uppmuntrade oislamiska metoder i ett muslimskt land. Den första kvinnan som hade en separatmålningsutställning i Dhaka var Durre Khanam. Hon var mer känd som Rumi Islam på grund av sitt äktenskap med konstnären Aminul Islam. Senare skildes de. Hennes utställning hölls 1960 två år efter att hon avslutat sin utbildning vid Konstinstitutet. Denna utställning visade verk i medium av olja och tempera och målningarna visade en tydlig böjning mot abstraktion (fig. 1.16). Utställningen hyllades mycket av Zainul Abedin, AL Khatib och Sadeq Khan. Hennes arbete visade mycket lovande men hon försvann senare helt från konstvärlden i Bangladesh. Vi märker i båda fallen Novera Ahmed och Rumi Islam att de gick in i den manscentrerade konstens värld trots att de var kvinnor. Stor talang, fasthet och engagemang måste ha följt dem i deras fotspår. Men eftersom de gick avsevärt emot sociala seder för att komma in i detta manligt kontrollerade rike, kunde de inte vara där särskilt länge. På liknande sätt skulle de nya horisonter som de pekade på och deras historiska betydelse inte utvärderas av det patriarkala samhället. För att vara helt ärlig var de nästan helt vilse.

Farida Zaman (född 1953)

Dr. Farida Zaman är professor och ordförande vid institutionen för teckning och målning vid fakulteten för konst, University of Dhaka. Hon tog sin BFA vid Bangladesh College of Arts and Crafts 1974. 1978 tog hon en MFA från Maharaja Sayajirao University i Baroda, Indien och sin doktorsexamen från Visva Bharati University, Santiniketan, Indien. Hon har mottagit många utmärkelser och utmärkelser, inklusive ett kulturpris från den australiensiska regeringen. Dr Zaman har haft fem separatutställningar och deltagit i många grupputställningar både hemma och utomlands. Hon var den första kvinnliga föreläsaren vid vad som blivit konstfakulteten, Dhaka University, och var den första kvinnliga direktören (dekanus) där. Förutom att hon är känd för sina oljemålningar, akrylmålning och sina akvareller har hon haft en lång karriär som illustratör. Undervisad av Bangladeshs premiärillustratör Hashem Khan.

Rokeya Sultana (född 1958)

Rokeya Sultana visade ökad aktivitet från nittiotalet. Hennes arbete kännetecknades av skildringen av hennes självförverkligande och hennes levda erfarenhet. Hon representerade sin dagliga kamp i stadens kända omgivningar. Hennes bilder liknar barnkonst. Syed Manzoorul Islam specificerar, 'Hennes verk. . . hämta styrka från primitiv känslighet eller från ett barns obegränsade syn. Hon arbetar inom tryck och andra medier. Rytmiska linjer och figurativa bilder skänker distinktion åt hennes arbete. Kvinnans existens, erfarenhet och sinnesvärlden utifrån en kvinnas uppfattning är de material som utgör hennes verk.

Akhtar Jahan (född 1958)

Akhtar Jahan är en av få kvinnliga skulptörer. Hon blir mer produktiv från nittiotalet. Barndomsminnen, miljön och naturen har fått plats i hennes arbete. Hon arbetar i cement, brons, plåt, trä, terrakotta mm media. En enkel abstraktion av element och figurer från hennes kända värld utmärkte hennes arbete.

Dilara Begum Jolly (född 1960)

Dilara Begum Jolly har fortsatt att representera den sociala verkligheten direkt i sitt arbete. Hon har gett form åt sociala motsättningar, förtryck, ojämlikheter och orättvisor i bildspråk. Bland hennes valda teman presenteras diskriminering av kvinnor och hennes feministiska synsätt ständigt och explicit i hennes arbete. Stilen på hennes arbete är mycket enkel och ohämmad. Hennes känslor och insikt är mer aktiva i att representera hennes ämne än intellektuell analys. Jolly skildrade Irakkrigets fasor med stor spontanitet i en serie målningar i mixed media. Innehållet och målsättningen är drivkrafterna i Jollys arbete. Ändå, i det distinkta konstspråk hon använder, är konstens renhet alltid närvarande på grund av den spontana kombinationen av form och innehåll. Jollys arbete är också väldigt individuellt språkmässigt. Det inre av kvinnans kropp som hon själv känner framställs djärvt i hennes verk förutom kvinnans yttre form (fig. 1.24).

Fareha Zeba (född 1961)

Fareha Zeba i sin show med titeln Homage to Frida Kahlo från 1998 sökte hennes historia som kvinnlig konstnär genom verk av den mexikanska konstnären Frida Kahlo. Smärtan i Fridas tragiska liv tycks sträcka sig över tidens och rummets barriärer och talar för Zeba. Den anmärkningsvärda aspekten av denna utställning var en kvinnas hyllning, empati och medkänsla för en annan kvinna. Zebas verk skildrar också förtrycket och diskrimineringen av kvinnor och kvinnor som framgångsrikt har övervunnit dessa hinder. Hennes form är figurativ och hennes användning av medium uttrycker dynamisk snabbhet. Hon uttrycker kvinnors makt och styrka i sina skildringar av kvinnor som satt sina spår i tid (fig. 1.27).

Ferdousi Priyabhashini (född 1947)

Ferdousi Priyabhashini (född 1947) är en självlärd konstnär. Hon började arbeta på nittiotalet. I de tidiga stadierna var hennes skapelser gjorda av trä, rötter, löv etc. samlade från naturen inriktade på att dekorera hennes hushåll. Senare började hon ställa ut i grupputställningar och höll ett antal separatutställningar. Hon andas mening i naturliga föremål av meningslös skönhet och harmoniserar olika föremål. Det är nästan instinktivt hos kvinnor att återvinna använt material. Denna tendens ses i hennes arbete som i Bengalens traditionella nakshikantha.

Atia Islam Anne (född 1962)

Atia Islam Anne har målmedvetet målat på ämnet kvinnors underlägsna ställning i samhället. Hennes form och språk är unikt. Hon använder till synes surrealistiska element, men de är inte födda ur det undermedvetna. Hon använder och etablerar särskilda symboler som representerar kvinnors förtryck och hjälplöshet i samhället (fig. 1.28). Elementen som används i hennes komposition kommer ganska nära verkligheten, men inte exakt och en mängd geometriska linjer och former skapar ett grunt och overkligt utrymme i hennes duk. Enligt Abul Mansur, `. .. för att förstå en konstnär som Anne måste man överväga hennes kvinnlighet annars blir bedömningen inte komplett ... kvinnan står i centrum för hela bildrummet.

Niloofar Chaman (född 1962)

Niloofar Chaman är en annan kvinnlig konstnär som helt har ignorerat språket för etablerad mainstreamkonst i Bangladesh och gått sin egen väg. Niloofars färger är skarpa, hennes former figurella, flytande i vatten och i förvandlingsprocessen. Människor, djur och växter porträtteras lika viktigt på hennes duk. Det är som om de inte är åtskilda, utan genomsyrar varandra. Den ändlösa cykeln av sexualitet och reproduktion i ett vattenöversvämmat universum ger hennes verk en distinktion (fig. 1.26). Abul Mansur skrev, "Även om hon är djupt sårad och upprörd över människans organiserade barbarier och fördärv, använder hon den allegoriska expressionismens medel, snarare än det direkta uttalandet, för sina intensivt subjektiva känslor." Traditionella symboler som handen, lotus etc. används i hennes nuvarande arbete. Hennes installationer är också betydande.

Kanak Chanpa Chakma (född 1963)

Kanak Chanpa Chakmas inspirationskälla är det dagliga livet för Chakma-folket och den naturliga skönheten i hennes födelseplats, Rangamati. Hon använder det vedertagna språket inom mainstreamkonsten för att representera traditionella ämnen (fig. 1.29). Kvinnors olika aktiviteter är det främsta fokus för hennes arbete.

Nasima Haque Mitu (född 1967)

Nasima Haque Mitu har valt snidningstekniken inom skulptur. Hennes verk är unikt för användningen av mycket enkla och rena men ändå meningsfulla och symboliska former (fig. 1.30). Det är som om avsikten är att söka inre mening, inte att förklara. Hennes verk uttrycker dikotomi och förhållandet mellan det manliga och det kvinnliga på ett mycket subtilt sätt.

1. Robert Skelton, 'Folk Art Other than Paintings and Textiles' i Robert Skelton och Mark Francis (red.) Arts of Bengal: The Heritage of Bengal and Eastern India, (London 1979), 57.
2. Sila Basak, Banglar Brataparban, (Calcutta1998), 2.
3. Niharranjan Roy, Bangalir Itihas: Adiparba, (Calcutta1990), 483.
4. Ibid., 484.
5. Pupul Jayakar, The Earth Mother, (Calcutta1990), 117.
6. Stella Kramrisch, 'Förord', ibid.,21.
7. Sudhansu Kumar Ray, The Ritual Art of the Bratas of Bengal, (Calcutta 1961), 42.
8. S. Basak, op.cit., 35.
9. Ibid., 29.
10. P. Jayakar, op. cit., 42-43.
11. Dineshchandra Sen, Brihatbanga, vol. 1, (Calcutta 1993), 425.
12. Ibid., 426.
13. Jasimuddin, 'Pallishilpa' i Mihir Bhattarchaya och Dipankar Ghose (red.), Bangiya Shilpa Parichoy, (Kolkata 2004),50–58.
14. Mohammad Sayeedur Rahman, 'Decorative Arts', i An Anthology of Crafts of Bangladesh, Dr. Enamul Haque (red.), (Dhaka 1987), 28.
15. Jasimuddin, op. cit., 50.
16. Heide-Goettner Abendroth, 'Nio Principles of Matriarchal Aesthetics', in Art and Its Significance, An Anthology of Aesthetics, David Ross (red.), (New York 1994), 568.
17. Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 1850–1922, (Cambridge 1994), 75.
18. Jogesh Chandra Bagal, 'History of the Govt. College of Art and Craft,' Centenary Government College of Art and Craft Calcutta, (Calcutta 1966), 49–50.
19. Germaine Greer, The Obstacle Race, (New York1979), 7.
20. Kama] Sarkar, Bhorater Bhaskar O Chitrashilpi, (Calcutta1984), 50.
21. Ibid., 217.
22. Ibid., 221.
23. Kishore Chatterjee, 'Three Women Painters of Bengal', i The Crafts of Bengal and Eastern India, RP Gupta (red.), (Calcutta 1982), 84.
24. Anupam Hayat , Meherbanu Khanam, (Dhaka 1997), 54.
25. Ibid., 56.
26. Ibid., 66.
27. K. Sarkar, op. cit., 216.
28. A. Hayat, op. cit., 59.
29. K. Chatterjee, op. cit., 84–85 och K. Sarkar, op. cit., 109-110.
30. Vide K. Sarkar, Ibid., 199 och K. Chatterjee, Ibid., 85.
31. K. Sarkar, Ibid., 216.
32. Ibid., 108.
33. Ibid., 26–27.
34. Ibid., 54.
35. Ibid., 25.
36. Ibid., 27.
37. Ibid., 236.
38. Ibid., 169.
39. Ibid., 187.
40. Ibid., 57.
41. Mohammad Nazrul Islam Aghrani, Shilpi Shashibhusanpal O Maheshwarpasha School of Art, opublicerad avhandling (1988), 18.
42. 'Rumi Islam a Woman Painter', Contemporary Arts in Pakistan, Vol. 11, nr 4 (vintern 1961).
43. Nasim Ahmed Nadvi, 'Introduktion', She a Group Art Exhibition, (Dhaka 1994).
44. Anna Islam, 3:e separatutställningen, Naima Hague, (Dhaka2000).
45. Abul Mansur, Dipa Haq Ekak Chitra Pradarshani, (Dhaka1998).
46. S. Manzoorul Islam, Sojourn Exhibition of Works by Rokeya Sultana, La Galerie, Dhaka.
47. Former och element, enhet och mångfald, sammanställd och redigerad av Nasimul Khabir, (Dhaka 2006).
48. Abul Mansur, Anne 2000, 1:a solomålningsutställningen, (Dhaka2000).
49. Abul Mansur, Niloofar Chaman Teckningar i blandad media1994, Dhaka.
50. Loc. cit.