Bokujinkai

Bokujinkai (墨人会, "People of the Ink", est. 1952) är ett japanskt kalligrafikollektiv, forskargrupp och utställningsförening. Det grundades av kalligraferna Shiryū Morita , Yūichi Inoue, Sōgen Eguchi, Yoshimichi Sekiya och Bokushi Nakamura.

Även om Bokujinkai fortfarande är aktiv idag, är Bokujinkai mest känd för sina aktiviteter på 1950-talet, när dess medlemmar hjälpte till att främja avantgardekalligrafi (前衛書, zen'ei sho ) eller modern kalligrafi (現代書, gendai sho ) både i Japan och internationellt.

Historia

Etablering

Bokujinkai grundades av Morita, Inoue, Eguchi, Yoshimichi och Nakamura den 5 januari 1952 i Ryōanji i Kyoto . Alla fem medlemmarna var elever till den experimentella kalligrafen Sōkyū Ueda. Bildandet av Bokujinkai kan ses som en formell splittring från både kalligrafietablissemanget och från andra avantgardistiska kalligrafer.

Bakgrund och uppdelning från Keiseikai

Bildandet av Bokujinkai påverkades kraftigt av landskapet i den japanska kalligrafivärlden under åren efter slutet av andra världskriget . I allmänhet, sedan Meiji-perioden , hade kalligrafi varit uteslutet från högkonstens rike och ingick inte i officiella salongsutställningar förrän 1948. Den sågs av allmänheten som gammaldags och stillastående, och detta rykte stelnade först under tiden. USA:s ockupation , när kalligrafi karakteriserades som feodalistisk och togs bort från läroplanen. Detta chockerande offentliga förkastande av kalligrafi under ockupationen å ena sidan, i kombination med det hopp som utlovades genom dess inträde i salongen å andra sidan, katalyserade kalligrafer, särskilt medlemmarna i Bokujinkai, att proaktivt modernisera kalligrafin.

Under den tidiga efterkrigstiden i Japan hade olika innovativa, moderna stilar av kalligrafi redan utkristalliserats: kindaishi bunsho (近代詩文書, kalligrafi av modern poesi), shōjisūsho (少字数書, kalligrafi av några få karaktärer) och ( zenei sho )前衛書, avantgardistisk kalligrafi alltmer skild från skrivna karaktärer och deras betydelser). Tillväxten av zen'ei sho upprörde konservativa kalligrafer i kalligrafietablissemanget och skapade en spänd, pågående konflikt mellan traditionella och experimentella kalligrafer. Grundarna av Bokujinkai trodde att avantgardiska kalligrafer hade blivit alltför fast i denna konflikt, och som ett resultat av detta ägnades det inte tillräckligt med uppmärksamhet åt kalligrafins framtid.

Alla de fem första Bokujinkai-medlemmarna hade varit en del av en annan avantgardistisk kalligrafigrupp känd som Keiseikai (奎星会, "Group of the Megrez Star"), som grundades i november 1940 av Ueda, Morita och en annan av Uedas studenter , Sesson Uno. Före andra världskriget hade Ueda och hans lärare Hidai Tenrai varit tidiga förespråkare för experimentell kalligrafi. Under de tidiga efterkrigsåren ansåg dock de fem Bokujinkai-grundarna att Ueda var för investerad i att vinna konflikter med kalligrafietablissemanget, och att detta närsynta fokus förhindrade nödvändiga internationella kontakter och möjligheter för japanska kalligrafer. De trodde också att Ueda fortfarande överensstämde med kalligrafivärldens traditionella hierarki genom att inta en "auktoritär" ställning gentemot sina elever. Att bilda Bokujinkai var alltså en möjlighet att frigöra sig från master-studenthierarkin och att börja arbeta på egen hand som individuella konstnärer med globala tänkesätt. Samtidigt, i den mån mycket av Bokujinkais experimentella kalligrafi, nätverk av anhängare inom konst- och kalligrafivärlden och månadstidningar alla har sitt ursprung hos Keiseikai, kan Bokujinkai betraktas som en utlöpare och utveckling av den gruppen.

Manifest

Bokujinkais manifest publicerades i det inledande numret av deras tidskrift Bokujin i april 1952. Manifestet förklarade den nuvarande praxisen med kalligrafi "utarmad" på grund av dess långa isolering från modern konst, och uppmanade till att öppna kalligrafins värld för externa intressen och konstnärer , särskilt de utanför Japan: "Vi inser fullt ut att vi nu står i ett avgörande ögonblick: kan kalligrafikonsten, som har bevakat sin långa tradition i ett hörn av Orienten, återuppliva sig själv som en sann samtida konst, eller kommer själva kategorin [kalligrafi] släcks ut genom att bli helt absorberad av progressiva artister?” Slutligen proklamerade gruppen självständighet från alla existerande kalligrafigrupper och hävdade att det bara var genom att separera sig själva från "befintliga institutioner" som de kunde följa avantgardets väg .

Tidig aktivitet

Bokujinkais tidiga år kan kännetecknas av deras mest experimentella verk och deras största ansträngningar att tänja på kalligrafins gränser i Japan och utomlands. Inom Japan fokuserade gruppen på att förnya praktiken av kalligrafi och utöka fältet genom att samarbeta med moderna konstnärer. Bokujinkai var till exempel värd för och deltog i många rundabordssamtal med moderna konstnärer och kalligrafer för att diskutera statusen för måleri och kalligrafi, både i Japan och i väst.

I ytterligare ansträngningar att bredda publiken för kalligrafi, lade Bokujinkai också ner avsevärda ansträngningar under sina första år på att nå ut till den västerländska konstvärlden. Morita skickade kopior av gruppens månadstidning Bokubi till framstående gallerier i New York och Paris. Bokujinkai kunde etablera kontakt med framstående konstnärer inklusive Franz Kline , Pierre Alechinsky , Pierre Soulages , L. Alcopley , Georges Mathieu och andra konstnärer som arbetade i abstrakt expressionistiska eller tachistiska målarstilar löst jämförbara med kalligrafi.

Bokujinkais korrespondens med Franz Kline var särskilt fruktbar i början av 1950-talet. Morita presenterade Klines målningar i det första numret av Bokubi 1951, vilket visar sitt eget engagemang för kalligrafins internationella expansion. Klines målningar, trots att de var olja på duk, bestod av djärva svarta streck på vita grunder och verkade slående nära Bokujinkais avantgardiska kalligrafi. Bokujinkai skickade det första numret av Bokubi till Kline, som svarade positivt, och båda parter fortsatte att utbyta tidskrifter och bilder av sina verk. Kritiker ifrågasatte kalligrafins inflytande på Klines verk och vice versa, men det verkar som om båda parter kom fram till ett liknande visuellt uttryck ungefär samtidigt. För Bokujinkai var upptäckten av Klines verk och deras vänliga korrespondens med honom ett tecken på att kalligrafi kunde uppnå internationell konstnärlig betydelse. När Klines rykte i USA växte började han dock ta avstånd från Bokujinkai och hävda att hans målningar faktiskt skilde sig ganska mycket från japansk kalligrafi. Detta berodde troligen på en växande konstnärlig nationalism kring abstrakt expressionism i New York , snarare än ett avgörande avbrott mellan Kline och Bokujinkai.

Förutom direkta kontakter med konstnärer, gav Bokujinkais tidiga insatser för internationell uppsökande konkreta resultat i organiseringen av flera utställningar på framstående internationella arenor.

Senare aktivitet

De flesta forskare skiljer Bokujinkais tidiga, internationellt sinnade aktiviteter från deras senare, mer isolerade kalligrafiska praktik. På 1960-talet, som svar på växande avskedande och negativ kritik från västerländska och japanska kritiker, såväl som explosiv tillväxt inom avantgardistisk målning och installation, började Bokujinkais medlemmar fokusera mer på sin egen kalligrafi och interna aktiviteter snarare än globala eller till och med tvärgående -genre uppsökande. Några av grundarna, inklusive Eguchi, slutade med att lämna gruppen på grund av dess alltmer hierarkiska organisation under Morita, vilket han ansåg förnekade gruppens ursprungliga mål.

Idag upprätthåller gruppen ett aktivt, stratifierat medlemssystem och leds av kalligrafer som Sōsai Inada, en före detta elev till Morita. Förutom interna grupputställningar och evenemang bedriver gruppen även kalligrafiforskning och publicerar kataloger över tidigare Bokujinkai-medlemmars verk.

Filosofi

Tidiga intressen

Avantgardism

Bokujinkai stämplade sig själva som " avantgarde ", men deras föreställning om avantgardism var annorlunda än avantgardekonstnärer i Europa som attackerade själva begreppet konst. Även om många av gruppmedlemmens tidiga verk suddade ut gränsen mellan kalligrafi och måleri, var gruppens avsikt inte att avveckla själva kalligrafiområdet, utan att legitimera kalligrafi som en form av modern konst som motsvarar måleri. Målet var inte att förkasta traditionen, utan att omfamna den och insistera på dess inneboende överlappningar med och relevans för modern konst.

Bokujinkais avantgardism överensstämde mer med europeisk avantgardism på nivån av kulturell och politisk kritik. Deras manifest uppmanade till demokratisering av det mycket stratifierade kalligrafiska etablissemanget i Japan, och de strävade efter att skapa en horisontell maktstruktur inom Bokujinkai.

Internationalisering

I sina skrifter och rundabordssamtal förespråkade Bokujinkai för kalligrafins sekai-sei (世界性, världsrelevans). Gruppen trodde att internationellt erkännande var ett sätt att bevisa för kalligrafietablissemanget att det behövde expandera, förnya och modernisera för att behålla sin relevans.

Bokujiinkais tidiga ansträngningar att uppnå internationella kontakter med efterkrigstidens europeiska och amerikanska artister härrörde delvis från en artikel från 1948 skriven av Morita med titeln "Like a Rainbow." I artikeln föreställde Morita sig en metaforisk regnbåge där bågen av japansk kalligrafi och bågen av europeisk och amerikansk abstrakt målning i slutändan kunde smälta samman till en bro som spänner över hela världen. Ett av de viktigaste sätten att uppnå denna vision, enligt Morita, var att uppmuntra en uppskattning av kalligrafi främst baserat på dess formella kvaliteter, liknande målning. Genom att hylla kalligrafins formella snarare än lexikaliska egenskaper kunde utländska tittare som inte kunde läsa japanska fortfarande uppskatta kalligrafi som en konst, och detta skulle öppna kalligrafi för en större internationell publik.

Bokujinkais tidiga globala räckvidd var framgångsrik delvis eftersom den sammanföll i USA och Europa med ett efterkrigstidens intresse för japansk konst och estetik och zenpraktiken och filosofin . Bokujinkais internationaliserande filosofi var influerad av verk av forskarna Shin'ichi Hisamatsu , Tsutomu Ijima och DT Suzuki , som alla trodde att Zen -tanke, även om den är hemma i Japan, kunde fungera som en global filosofi som kan ersätta västerländska tankesätt. Likaså såg Bokujinkai deras arbete som något som kan ha världsrelevans, men som ändå är rotat i den japanska kulturens grundläggande filosofier.

Form och stil

Morita var avgörande för att kodifiera några av de formella konstnärliga principerna som ligger till grund för kalligrafi. 1953 teoretiserade han för första gången att kalligrafi baserades på tre breda egenskaper: 1) tid (både den tid som krävs för att läsa och skriva karaktären med en pensel), 2) rymd (hur kompositionen och kvaliteten på raden fyllde tomrummet sida), och 3) litterärt värde (den skrivna karaktären). De två första egenskaperna överlappade med abstrakt målning, och den tredje egenskapen var det som skilde kalligrafi från abstrakt målning. Bokujinkai-medlemmar teoretiserade vidare hur kalligrafiska linjer och utrymme kan skilja sig från linje och utrymme i oljemålningar.

Bokujinkai-medlemmar var också influerade både av primitivism i europeisk-amerikansk modern konst, och mer specifikt av Saburō Hasegawas teori om "Gamla Japan och Nya Västern." Som ett resultat, i sin tidiga verksamhet, forskade de aktivt i forntida och förmodern kinesisk-japansk kalligrafi och införlivade formella delar av den i sina egna avantgardiska metoder.

Moji-sei

Bokujinkai-medlemmar deltog i en stor debatt som genomsyrade tidig efterkrigstidens japanska kalligrafi: värdet av moji-sei (文字性, essensen av den skriftliga karaktären) i kalligrafi. På den tiden hävdade vissa kalligrafer att så länge som de formella egenskaperna hos kalligrafiskt penselarbete var synliga, fanns det ingen faktisk nödvändighet att skriva läsbar moji (skrivna tecken). Detta påstående bekymrade även experimentella kalligrafer, som trots sin önskan att bryta ny mark, ändå var traditionellt utbildade och kände att karaktären och att uttrycka den genom pensel utgjorde grunden för kalligrafi.

Morita, i sina tidiga skrifter och aktiviteter, stödde till en början kalligrafi som kasserade moji-sei . Andra Bokujinkai-medlemmar, inklusive Inoue, försökte faktiskt producera verk utan lexikal referent. Trots sitt stöd för experiment, 1953, hävdade Morita bestämt att moji-sei var kärnan i kalligrafi. Moji-sei blev ett nyckelområde där Bokujinkais önskan om världsrelevans kom i konflikt med deras kärnmål att modernisera kalligrafin. Att bortse från moji-sei förde ironiskt nog kalligrafi närmare målning, men det föreslog också slutet på kalligrafi som en distinkt praxis – om bara de formella egenskaperna hos penseldraget spelade roll, så kan kalligrafi lika gärna vara detsamma som att måla. Bokujinkai hoppades kunna rädda kalligrafi via modernisering, men genom att bortse från moji-sei visade de en väg till dess absorption av abstrakt expressionistisk målning.

År 1957 återvände Morita och andra Bokujinkai-medlemmar till den betonande moji-sei och slutade skapa verk som inte var baserade på skrivna karaktärer. Särskilt Morita började kämpa för moji-sei som ett nyckelelement som skilde japansk kalligrafi från västerländsk målning. Detta förnyade intresse för moji-sei återspeglades alltmer i innehållet i gruppens månadstidningar, som vände sig bort från diskussioner om modern abstrakt konst och mot studier av förmodern kinesisk och japansk kalligrafi.

Senare övertygelser

Sedan 1960-talet har Bokujinkai varit starkt fokuserad på att producera avantgardistisk kalligrafi, organisera grupputställningar, demonstrera kalligrafi och forska och publicera om det förflutnas kalligrafi. De flesta av de nuvarande medlemmarna är antingen elever till Morita eller elever till hans elever. Moritas allmänna filosofier verkar informera mycket om gruppens identitet, särskilt hans uppfattning att kalligrafi är "ett utrymme för att skriva karaktärer, där ens pulserande inre liv dansar ut och får form." Snarare än ett expansivt uppdrag fokuserar dagens Bokujinkai mer på att bevara den avantgardistiska stil som den hjälpte till att skapa.

Konstverk

Allmän stil

De fem grundarna av Bokujinkai började inte med en sammanhållen gruppstil. Var och en tog med sig sin egen form av experiment till gruppen, och acceptansen av olika stilar och synsätt underströk gruppens betoning på individuell konstnärlig frihet.

Med tiden uppstod en lös stil i Moritas verk som återspeglas i verk av andra Bokujinkai-medlemmar. Representativa kalligrafiverk i denna stil är typiskt storskaliga kompositioner av shōjisūsho (少字数書, kalligrafi av några få tecken) utförda i feta, uttrycksfulla penseldrag som betonar spridningen, droppen och stänken av bläck. Uttrycket av kalligrafens pensel och kroppsliga rörelser betonas tyngre än läsbarheten av själva karaktären. Vissa kalligrafer – särskilt under Bokujinkais tidiga år – experimenterade med olika material, inklusive enorma penslar, hushållskvastar, oljefärg , enkaustik , emalj , lack och till och med färgat bläck eller färg. Det är nu allmänt erkänt att denna typ av kalligrafi har mycket gemensamt med västerländsk abstrakt målning.

Idag anses denna stil till stor del vara en separat kategori av kalligrafi som kallas zen'ei sho (前衛書, avantgardistisk kalligrafi) . Vissa kritiker kallar det helt enkelt gendai sho (現代書, modern kalligrafi) , eftersom denna genre av kalligrafi nu är ganska mainstream och inte längre "avantgarde". Många kalligrafer som är en del av den samtida Keiseikai fortsätter också att arbeta i detta läge, och denna allmänna stil bör därför inte anses vara unik för Bokujinkai-medlemmar. Men med sina aggressiva internationella aktiviteter på 1950-talet kan Bokujinkai vara krediterad för att sprida medvetenhet om denna stil i hela Japan och utomlands.

Enskilda verk

Yūichi Inoue producerade en serie verk utan lexikal referent 1955–1956. Dessa verk använde sig av otraditionella material som svart emalj på kraftpapper borstat med en tärnkvast, och avslutades med en klar, glansig beläggning för att ge dem en jämn, hård yta som oljemålningar . De breda penseldragen i dessa verk avslöjar strukturen på kvastens borst, speciellt vid kanterna av slagen där borsten verkar ha spritt sig av kraften från Inoues kropp. Trots penseldragens synliga rörelse, utan hänvisning till en specifik karaktär, är det svårt att avgöra var Inoue började och avslutade arbetet, vilket ger helhetsbilden en känsla av kaotisk, virvlande energi. Och till skillnad från traditionell kalligrafi lämnar penseldragen också gränserna för papperet och lämnar väldigt lite negativt utrymme, vilket anpassar stilen närmare till den " all over"-metoden som förknippas med målare som Claude Monet , Mark Tobey och Jackson Pollock . Verken i serien heter helt enkelt Verk nr 1, Verk nr 2, etc., vilket ytterligare betonar bristen på skrivna karaktärer och överlappningen med abstrakt målning. Efter att Bokujinkai-medlemmar så småningom insisterade på moji-sei (文字性, essensen av den skrivna karaktären) återvände Inoue senare till att skriva specifika karaktärer.

Shiryū Moritas verk är nästan helt och hållet storskaliga verk av ett fåtal karaktärer penslade med bläck på papper . Liksom Inoue betonar hans verk dramatiskt självuttryck genom bläck, och han fortsatte att experimentera med ovanliga material även samtidigt som han bevarade moji-sei i sina senare verk. Till exempel är hans verk från 1969 Ryū wa ryū o shiru (龍知龍,"Dragon Knows Dragon") beläget vid Art Institute of Chicago mycket uttrycksfullt och svårt att läsa, men har ändå tre distinkta karaktärer som verkar motsvara dem i titeln. Även om den är målad på en traditionell japansk vikskärm , är marken heltäckande svart papper snarare än vit, och kalligrafin appliceras med en metallisk färg täckt med gul lack för att se guld. Verket vänder samtidigt färgschemat för bläck-på-papper kalligrafi och påminner om traditionella japanska skärmar utförda på guldpapper.

Idag upprätthålls mycket av Moritas stil och filosofi i verk av hans elev och Bokujinkai-ledare Sōsai Inada, som producerar storskaliga kalligrafiverk av några få karaktärer med djärva, uttrycksfulla penseldrag.

Bearbeta

De flesta Bokujinkai-medlemmar tenderar fortfarande att arbeta individuellt, men särskilt sedan 1960-talet har det blivit typiskt att ge offentliga demonstrationer av sitt arbete. För kalligrafer som skapar verk av ett fåtal karaktärer skrivna med en enorm pensel, är det betydande fysisk energi involverad och processen kan vara dramatisk och dynamisk att bevittna. Inoue och Morita tillät båda studiobesök och gav demonstrationer som fotograferades och spreds brett i både japansk och utländsk press. Scener av tidiga Bokujinkai-medlemmar på jobbet fångades också av konstnären Pierre Alechinsky i hans kortfilm från 1957, La calligraphie japonaise. Även om Bokujinkai är mindre internationellt framstående idag, fortsätter medlemmarna att ge offentliga demonstrationer vid gruppens årsmöte.

Publikationer

Mycket av utvecklingen av Bokujinkais filosofi, aktiviteter och intressen kan spåras genom gruppens månatliga tidskrifter redigerade av Morita. Dessa publikationer innehöll ett brett utbud av material, inklusive utställningsrecensioner, forskningsarbeten, kritiska kommentarer, visuell analys och rundabordsdebatter och diskussioner. Publikationer som skickats utomlands, i första hand Bokubi, trycktes med flerspråkiga översättningar, främst engelska och franska, för att hjälpa till med global uppsökande verksamhet.

Bokubi

Bokubi invigdes av Morita i juni 1951 före bildandet av Bokujinkai. Från början innehöll tidskriften internationella konstnärer och innehåll, och dess spridning var en viktig form av uppsökande och publicitet för avantgardistisk kalligrafi. Under Bokujinkais tidiga år Bokubi ett av de viktigaste verktygen för att etablera kontakt med europeiska och amerikanska konstnärer och konstkretsar, delvis för att det stora antalet kalligrafireproduktioner innebar att icke-japansktalande kunde lära sig om nya verk även utan att vara kunna läsa de medföljande artiklarna. Innehållet i Bokubi blev mer konservativt på 1960-talet och publiceringen upphörde 1981.

"Alpha-bu"

"Alpha-bu" (α部, "Alpha section") var en banbrytande kolumn organiserad av Morita som publicerades i Bokubi från juni 1950-februari 1953. Den innehöll reproduktioner av flera kalligrafiverk, som alla eliminerade moji-sei (文字性, essensen av den skrivna karaktären). Morita bjöd in konstnären Saburō Hasegawa att utvärdera bidrag, och Hasegawas skriftliga kommentar publicerades vid sidan av bidragen. Kolumnen var ett experiment för att hitta och fira den "rena formen" av kalligrafi, med tanken att genom att bara fokusera på de formella egenskaperna hos bläck och pensel, skulle essensen av kalligrafi som behövde upprätthållas för framtiden bli uppenbar. Kolumnen varade dock bara några år och trots att den var ett anmärkningsvärt experiment, ses den av många kalligrafer som en unik händelse snarare än en inflytelserik samling verk.

Bokujin

Bokujin grundades 1952 som Bokujinkais dedikerade tidskrift. Till skillnad från Bokubi var Bokujin i första hand tänkt som en intern journal för gruppmedlemmar och supportrar. Den fortsätter att fylla denna funktion för Bokujinkai idag.

Utställningar

Bokujinkai har organiserat sina egna grupputställningar på ungefär årsbasis sedan 1953, och fortsätter att göra det idag. Sedan starten har gruppen medvetet valt att inte skicka in verk till utställningar som bedöms av kalligrafietablissemanget. Under de första åren av gruppen visade Bokujinkais medlemmar istället sina verk på konstutställningar, inklusive utställningar av föreningen Gendai Bijutsu Kondankai (現代美術懇談会, Contemporary Art Discussion Group, kort: ゲンビ Genbi). Genbis möten undersökte också hur den traditionella konsten i Japan kan moderniseras och hur de kan uppnå en viss världsrelevans.

Fram till början av 1960-talet visade gruppmedlemmarna också sina verk på framstående internationella arenor. Bokujinkai medlemmars verk inkluderades i utställningen Japanese Calligraphy på Museum of Modern Art i New York 1954. Morita och Hasegawa spelade en viktig organisatorisk roll när de rekommenderade verk och konstnärer till utställningen. Bokujinkai-medlemmars verk visades också på en utställning på Musée Cernuschi i Paris 1956, på Documenta i Kassel 1959 och på São Paulo-biennalen 1956, 1959 och 1961.

Reception

På 1950-talet diskuterades och recenserades Bokujinkais verk flitigt både i och utanför Japan, till stor del på grund av gruppens framstående utställningar och cirkulationen av tidskriften Bokubi.

I Japan

Bokujinkai-kalligrafer accepterades till en början lätt av konstvärlden i Japan och var engagerade i frekventa dialoger, samarbeten och utställningar med framstående moderna konstnärer. Några ledande figurer i den japanska konstvärlden ansåg slutligen att Bokujinkai inte var tillräckligt radikal eller experimentell, just för att de fortsatte att hålla fast vid moji-sei (文字性, essensen av den skrivna karaktären) . Denna övertygelse uttrycktes av Gutais ledare , Jirō Yoshihara , såväl som av konstkritikern Shūzō Takiguchi , som skrev 1957 att Bokujinkais verk fortfarande bevarade traditionella standarder för kalligrafi. Yoshihara uppmanade gruppen att kassera moji-sei, men deras beslut att bevara den skapade avstånd mellan kalligrafi och växande experimenterande i avantgardemålning i Japan. Bokujinkais framsteg fördunklades av andra konstgruppers mer radikala och flashiga aktiviteter, särskilt Gutai.

Utanför Japan

På 1950-talet fick Bokujinkai medlemmars verk stor uppmärksamhet från amerikanska och europeiska konstkritiker. Dessa kritiker analyserade avantgardistisk japansk kalligrafi främst i förhållande till efterkrigstidens abstrakta målning. Den japanska kalligrafiutställningen 1954 på MoMA täcktes till exempel av The Washington Post och Arts Digest , och i båda recensionerna gjordes paralleller mellan de avantgardistiska kalligrafiska verken och abstrakta expressionistiska målningar som visades i New York.

Trots det första varma mottagandet av Bokujinkais internationella räckvidd utvecklades senare en kritisk motreaktion, till stor del framkallad av den inflytelserika konstkritikern Clement Greenberg . Greenberg kritiserade diskussioner i den amerikanska konstvärlden om att monokrom abstrakt expressionistisk målning svarade på japansk kalligrafi. I sin essä "American Type Painting," sa han "...ingen av de ledande abstrakta expressionisterna förutom [Franz] Kline har visat mer än ett översiktligt intresse för orientalisk konst, och det är lätt att visa att rötterna till deras konst ligger nästan helt inom västerländsk tradition." Denna uppsats var representativ för en växande tendens i den amerikanska konstvärlden att avvisa yttre influenser, och bidrog till en försvagad entusiasm för Bokujinkai i västerländska konstnärskretsar. Denna nationalistiska hållning bidrog i sin tur också till Bokujinkais slutliga reträtt från internationell verksamhet.

Vidare läsning

Hämtad från " https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bokujinkai&oldid=1136287576 "