Ngaahika Ndeenda

Ngaahika Ndeenda ( I Will Marry When I Want ) är en kontroversiell pjäs som täcker postkoloniala teman om klasskamp, ​​fattigdom, genus, kultur, religion, modernitet vs. tradition och äktenskap och familj.

Pjäsen skrevs av Ngũgĩ wa Thiong'o och Ngugi wa Mirii och framfördes första gången i Kenya 1977 på Kamiriithu Educational and Cultural Center .

Spelet utspelar sig i Kenya efter självständigheten och är en svidande blick på arvet från kolonialismen och de svårigheter som kenyaner stod inför vid den tiden. Den framfördes på Kamiriithu i sex sammanhängande veckor innan den stängdes av regeringen.

Båda dramatikerna arresterades och fängslades i december 1977. De släpptes i december 1978 och flydde i exil kort därefter. Ngugi wa Mirii flydde till Zimbabwe, medan Ngugi wa Thiong'o flydde till Storbritannien och sedan till USA.

Komplott

Handlingen i pjäsen handlar om en bonde, Kiguunda och hans fru, Wangechi, och deras dotter, Gathoni. Kiguundas mest värdefulla ägodel är en 1 + 1 ⁄ 2 tunnland mark vars lagfart han bevarar noggrant och ofta fingrar försiktigt och ömt. Familjen förväntar sig ett sällsynt besök av den rika bonden och affärsmannen Ahab Kĩoi wa Kanoru och hans fru Jezebel. Kĩgũũnda arbetar på en av Ahabs gårdar. Syftet med detta besök är ett pussel eftersom det saknar motstycke och de tillhör olika samhällsklasser.

Men när de minns att Kĩois son, John Mũhũũni, har visat några amorösa tendenser mot sin dotter, antar de att syftet med besöket antingen kan vara att varna för att de två inte ses igen, eller att be om Gathonis hand i äktenskapet. När det går upp för de två att syftet med besöket kan vara att be om Gathonis hand i äktenskapet, minns de tiderna av deras ungdomlighet och uppvaktning, och retar varandra under processen. Men Kĩgũũnda påminner också om att både Ahab och hans affärspartner Ikuua wa Nditika är lokala direktörer för ett internationellt företag som tillverkar insekticider och Ikuua har skrivit för att be Kĩgũũnda om hans en och en halv hektar mark för att kunna bygga en fabrik. Detta tror han också kan vara anledningen till detta besök.

I väntan försöker Kĩgũũnda laga stolen som hans gäster ska sitta på. Wangeci, under tiden, förbereder en måltid. Men Gathoni flätar hellre håret. I processen kommer en berusad till deras innergård och retar och bjuder in Kĩgũũnda på en drink och sjunger, "Jag ska gifta mig när jag vill." Wangeci kör iväg honom och just då kommer en grupp sångare in på gården och sjunger. De tillhör de utblottades sekt och försöker samla in pengar för att bygga en kyrka. Kĩgũũnda avvisar dem med förklaringen att de knappt kan mata sina magar än mindre att ha pengar till insamling.

Så småningom anländer Kĩois och Ndugĩres. Deras uppdrag visar sig vara att försöka övertyga Kĩgũũnda och Wangeci att sluta leva i synd, som de uttryckte det, genom att gifta sig i kyrkan. Efter att ha gift sig med sin fru I på traditionellt sätt, är Kĩgũũnda förkyld eftersom hans äktenskapliga förhållande beskrivs som synd. Han sträcker sig efter sitt svärd och driver dem ilsket bort.

Just då kommer Gathoni in och ser särskilt fräsande ut i sin nya klänning, sitt par nya platåskor och slänger en ny handväska över axeln. Att hon stoltserar med sina nya kläder får ögonbrynen att höjas. När hon ger ut att hennes nya utseende beror på John, son till Kĩois generösa handväska, gör hennes föräldrar invändningar, brännmärker henne som en hora och beordrar att hon ska lämna tillbaka dem till hans skönhet och vara nöjd med sin lott.

"Och jag går tillbaka till mina trasor?" hon skjuter tillbaka. Hennes far råder: "En man skryter om sin penis hur liten han än är. Ett fattigt hus, men mitt!” Han varnar henne för att inte överskrida gränserna. Men hon puh-puh-puh den här varningen och följer med sin pojkvän John till Mombasa i en vecka mot hennes föräldrars uttryckta önskemål.

Inte långt efter att Kĩgũũnda och Wangeci beslutat sig för att ha ett kyrkligt bröllop, men när de insåg den tunga ekonomiska bördan som de medförde vänder de sig till sin nyfunna familj i Kristus, Kĩois, för ekonomisk hjälp. För att ge denna hjälp förmår Kĩoi Kĩgũũnda att använda lagfarten på hans en och en halv hektar mark som säkerhet så att han, Kĩoi, skulle gå i god för honom på banken. Saker och ting fungerar bra och Kĩgũũnda får lånet.

Det sker en vändning i deras materiella liv och Kĩgũũnda och Wangeci renoverar sitt hem och skaffar några moderna föremål. Precis som Kĩgũũnda och Wangeci frossar över sitt förestående bröllop blir det ömmande och surt. Gathoni återvänder hem i tårar och med en trasig själ. John har förvirrat henne! Men värre än så, han har impregnerat henne men vägrat ansvar för graviditeten.

Kĩgũũnda och Wangeci stampar till Kĩois och presenterar detta problem. Kĩois försvarar sin son och kallar Gathoni en hora. Ett bråk uppstår och Kĩgũũnda blir skjuten och skadad. Kĩoi sparkar Kĩgũũnda och banken kräver att Kĩgũũnda ska betala tillbaka lånet. Han avstår från sitt engagemang för banken, och en rad negativa händelser kulminerar i kaos, förlust av hans land till Kĩoi och hans vältande i fylleri.

Tecken

• Kiguunda, lantarbetare. Hans tomt blir centrum för intresset för Kioi och flera av hans investeringspartners
• Wangeci, Kiguundas hustru
• Gathoni, deras dotter
• Gicaamba, Kiguundas granne, fabriksarbetare
• Njooki, Gicaambas fru
• Ahab Kioi wa Kanoru, rik bonde och affärsman. Även fabriksägaren som använder sina kontakter för att lura bonden och hans fru på deras mark.
• Jezebel, Kiois fru
• Samuel Ndugire, rik bonde och butiksägare
• Helen, Ndugires fru
• Ikuua Wanditika, Kios affärspartner

Huvudteman

Klasskamp

Detta är pjäsens huvudtema. Med hjälp av marxistisk ideologi avslöjar Ngugi spänningarna i det postkoloniala Kenya när det gäller arbetar-/bondebefolkningen och elit-kenyanerna. De senare samarbetar med européer och tar tillbaka obekväma sammanslutningar av landets koloniala förflutna. De är giriga, okunniga och obekymrade med massorna av människor; de omfamnar västerländsk religion och filosofi och flyttar långt från sitt ursprung. Arbetarklassen kan inte överleva särskilt mycket längre och förbereder sig mot slutet av texten för att starta ytterligare en revolution - den här gången för ekonomisk jämlikhet, inte för oberoende. Ngugis karaktärer, särskilt Gĩcaamba, ger övertygande redogörelser för varför denna kamp är nödvändig och ren.

Modernitet vs. tradition

Förutom temat klasskamp är ett tema om modernitet kontra tradition omedelbart uppenbart. Detta ses i förhållandet mellan Wangeci, Kĩgũũnda och deras dotter. Gathoni är en modern kvinna, en som vill köpa saker och välja när hon vill gifta sig. Hennes föräldrar fördömer detta och förknippar det med ett intrång i västerländska värderingar. De kan inte föreställa sig att hon gör val i detta avseende, och kanske mindre men lika viktigt är de frustrerade över hennes brist på uppförande och arbetsmoral. Pjäsen är något mer sympatisk för föräldrarna (och, i förlängningen, traditionen) genom att inte ge Gathoni många egna ord eller tankar utanför de petulerande.

Kön

Pjäsen har en ganska blandad agenda när det gäller kön. Gĩcaamba är en läpparnas bekännelse till idén att jämställdhet måste vara en viktig del av deras revolution och att de måste uppskatta kvinnors bidrag. Å andra sidan förstärker pjäsen en traditionell könshierarki. De kvinnliga karaktärerna är mestadels tysta, och när de väl pratar handlar det antingen om lättsinniga saker eller så avslöjar det deras okunnighet om vikten av denna kamp. Gathoni, en karaktär som kan förebåda en ny, modern och jämställd kvinna, får kort tid. Familjen och hemmet, där män och kvinnors roller till stor del är förbenade, står i fokus.

Kultur

Traditionell kenyansk kultur ses i kontrast till västerländsk kultur; den senare ses som främmande och saknas. Det skulle vara reduktivt att kalla detta en roman om "kulturkrock", men termen är ändå användbar. Kĩgũũnda och hans gelikar förnekar inflödet av västerländska idéer, särskilt när det gäller religion, äktenskap, värdet av arbete och mark, etc. Kĩoi och den andra kenyanska eliten föredrar att ta avstånd från sin egen kultur och omfamna västerlandets, mest för att det tillåter dem att ta sig framåt. Kontrasten mellan de två äktenskapsceremonierna erbjuder den mest lärorika titt på hur Ngugi skildrar kenyansk kultur som mer autentisk och meningsfull och västerländsk kultur som själlös när den är som värst och främmande när den är som bäst.

Politisk kamp

Klasskampen äger rum i samband med en tidigare politisk kamp där Mau Mau-rebellerna kämpade mot en revolution för kenyansk självständighet. Ngugi uppmärksammar denna tidigare kamp uttryckligen, genom att värdesätta Mau Maus prestationer, fira deras etos och filosofi och föreslå att hans karaktärer antar samma principiella enhet för att föra denna kamp mot kenyanska eliter och deras utländska vänner som har tagit över deras ekonomi. och öppnade dörrarna till västerländska värderingar, system och filosofier.

Äktenskap och familj

Äktenskap och familj ges företräde i pjäsen, som titeln antyder. Ngugi har en mer traditionell syn på äktenskap än andra författare från slutet av 1900-talet. Fokus ligger på hemmet och på ett solidt äktenskap förankrat i sällskap och förmågan att ta hand om varandra. Han excoriates den västerländska föreställningen om äktenskap, som Njooki karakteriserar som egendom som gifter sig med egendom. Hans skildringar av de två äktenskapen (Gĩcaamba och Njookis, och det kristna som Kĩoi föreslagit för Wangeci och Kĩgũũnda) lyfter upp det förra och kritiserar det senare. Han verkar också ambivalent när det gäller att ha en alltför känslomässig, laissez-faire attityd om institutionen, som sett i Gathonis synvinkel. Pjäsen börjar och slutar i hemmet, med traditionella kenyanska synpunkter på familj och äktenskap framträdande.

Religion

Temat religion återfinns i andra teman, som klasskamp. Detta beror på att religion är ett verktyg för förtryckarna och är en flampunkt för debatter om traditionell kontra outsiderkultur och värderingar. Pjäsen är inte uttryckligen antireligion, men Gĩcaamba i synnerhet beskriver hur de kenyanska kyrkorna ofta argumenterade mot självständighet och kapitulerade för västerländska influenser. Han fördömer alla västerländska kyrkor som öppnar sig i deras byar. Han ägnar också mycket tid åt att förklara hur religion är en opiat, är "själens alkohol" eftersom den uppmuntrar människor att inte tänka på sina jordiska strider utan på sin framtid i himlen; detta utesluter kritik och uppror och låter människor som Kĩoi blomstra och gödas medan de fattiga gör sitt bästa för att ignorera sina elände eller dra slutsatsen att de är gudgivna.

Iscensättning och censur

Ngaahika Ndeenda spelades på Kamiriithu Community Education and Cultural Center - en utomhusteater i Kamiriithu i Limuru , Kenya . Ngũgĩs projekt försökte skapa en inhemsk kenyansk teater, som skulle befria den teatrala processen från vad han ansåg vara "det allmänna borgerliga utbildningssystemet", genom att uppmuntra spontanitet och publikens deltagande i föreställningarna. Om traditionell teaterform baserades på repetition "mer eller mindre i hemlighet", för att presentera en häpnadsväckande, fulländad, skrämmande slutform för en publik, ville dramatikerna presentera en form av teater som skulle avstå från att "mystifiera kunskap och därmed verklighet".

Arv

Genom att dölja skådespelarnas kamp för att uppnå sin eftertraktade form som förkroppsligande av deras karaktärer, får traditionell teater, enligt Ngũgĩ, faktiskt människor i publiken att "känna sina otillräckligheter, sina svagheter och sina oförmåga inför verkligheten; och deras oförmåga att göra något åt ​​villkoren som styr deras liv."

Pjäsen pekar ett anklagande finger mot kyrkliga institutioner som är delaktiga i att underlätta bröllopsarrangemangen och fungerar endast som ett medel för de förtryckta arbetarna att dränka sina sorger, och ställa dem intill de lokala barerna där karaktärerna tillbringar sin tid. Berättelsen återspeglar den bibliska kungen Ahab , som pressas av sin fru Jezebel att döda en vingårdsägare, Naboth , och lägga beslag på hans vingård.

Uppsättningen av pjäsen på en lokal teater försökte "avmystifiera" den teatrala processen, och att undvika "alienationsprocessen [som] producerar ett galleri av aktiva stjärnor och en odifferentierad massa av tacksamma beundrare", vilket, enligt Ngũgĩ, uppmuntrar passivitet hos betraktaren. Även om Ngaahika Ndeenda var en kommersiell framgång, stängdes den av den auktoritära kenyanska regimen sex veckor efter öppnandet.

Båda dramatikerna satt sedan i fängelse i över ett år.