Israelisk keramik
Israelisk keramik är keramik designad antingen i det obligatoriska Palestina eller Israel från början av 1900-talet. Förutom traditionell keramik finns det i Israel konstnärer vars verk skapades i en industriell miljö. Fram till slutet av 1970-talet fanns det i Israel en lokal tradition som betonade de lokala naturvärdena som ett uttryck för sionistisk identitet. Från 1980-talet började konstnärliga uttryck som försökte undergräva denna tradition att dyka upp i verk av israeliska konstnärer, som kombinerade keramik med andra konstnärliga medier och med personliga, kritiska agendor.
Början av keramik i landet Israel, 1900–1930
Palestinsk keramik
I början av 1900-talet dominerade den palestinska traditionen att designa keramik av lokala material i Israel. Keramik var primärt funktionellt, främst avsett för användning av lokalbefolkningen i landet Israel. Andra fartyg importerades från närliggande områden.
Krukor kastades på krukmakarhjul mestadels i tätorter eller i krukmakeribyar. Det var ett hantverk som traditionellt arbetades av män. I folkräkningen som genomfördes på gatorna i Israels land 1928 under det brittiska mandatet , listades 77 keramikbyar (av individer eller grupper), medan i 1931 års folkräkning listades 211 olika keramikbyar. Många av keramikbyarna var centraliserade, baserade på geografisk närhet till keramikerfamiljerna. Exempel på detta kan hittas i keramikverkstäderna som hålls i keramikbyarna i Rashia al Fakhar ( Tel Faher ) vid foten av berget Hermon . Eller i Hebron , på de olika verkstäderna i familjen Alfahori. Dessa krukor brändes vid låg temperatur i traditionella ugnar som brände ved, träkol eller djurspillning. Olika workshops hölls också i Gaza , där de producerade unik svart keramik (فخار اسود), framställd genom att lägga till organiskt material, såsom kornskal, till ugnen eller genom reduceringsbränning. Röken från processen för förbränning av dessa material i ugnen gav keramik dess karakteristiska svarta färg.
Dessutom fanns en tradition av att tillverka krukor gjorda av lera blandad med halm eller grus för matlagning och andra nyttiga användningar av lokalbefolkningen. Detta arbete utfördes för hand av kvinnor, och grytorna eldades i improviserade ugnar, i köksugnar eller ibland inte alls. Keramik av denna typ, som tillverkades i Samariaområdet och i Ramallah , till exempel, var typiskt dekorerad med färg gjord av rostigt järn med ursprung i Jordandalen .
Allt eftersom seklet fortskred började denna tradition dö ut till följd av industrialiseringen och dessutom började man från 1980-talet importera konkurrerande keramik från andra länder. Fram till 1989 var till exempel 11 olika verkstäder aktiva i Hebron. Men 2007 fanns det bara 8 krukmakare kvar där. 1983 arrangerade Eretz Israel Museum en utställning som visade keramik i den libanesiska byn Rashia al Fakhar.
Armenisk keramikkonst
I slutet av 1918 bjöd medlemmar av den brittiska militärförvaltningen och Pro-Jerusalem Society in David Ohannessian, en armenisk mästerlig keramiker från ottomanska Kütahya och en överlevande från det armeniska folkmordet som levde som flykting i Aleppo, att resa till Jerusalem för att renovera de keramiska plattorna i Klippdomen . På sensommaren 1919 återvände Ohannessian till Kütahya, under beskydd av den brittiska militärförvaltningen, för att skaffa de nödvändiga råvarorna och rekrytera kvarvarande armeniska keramiker för att återvända till Jerusalem med honom och delta i hans workshop. Denna första armeniska ateljé stöddes delvis av det brittiska intresset för traditionell konst inom ramen för Arts and Crafts-rörelsen. Armenisk keramikkonst kan spåras tillbaka till 1400-talet, till de osmanska anatoliska städerna İznik och Kütahya , men kombinationen av den antika konsten i landet Israel och kristna motiv skapade en unik konstnärlig syntes.
Den enastående konstnären under de första åren var David Ohannessian, som specialiserade sig på design av keramisk dekorativ konst i byggnader och monument, av vilka många beställdes av den brittiska mandatregeringen. Verkstaden som han grundade – "The Dome of the Rock Tiles" – producerade inte bara monumentala verk, utan också utilitaristisk och dekorativ keramik. Bland de viktigaste verken som Ohannessian producerade i Jerusalem var kakel till American Colony Hotel (1923), fontänhuset i St. John's Hospital, den kaklade kupolen i Rockefeller Museums trädgård, etc. Bland de motiv som förekommer i hans dekorationer finns bl.a. Cypresser träd, tulpaner och vinrankor som är typiska för traditionell Seljuk och ottomansk dekorativ konst. Ohannessian introducerade några unika Jerusalem-ikonografi till sina verk, figurer som härrör från armenisk medeltida belysning, historiska mönster och former från majolika från europeisk renässans, och fågelmotiv hämtade från ett armeniskt Jerusalem mosaikgolv från 500- och 600-talet, upptäckt under en arkeologisk utgrävning i den heliga staden under 1890-talet, för att nämna några.
Verkstaden som Ohannessian grundade i Jerusalem följde traditionen av keramiktillverkning som han hade praktiserat och övervakat i sin ateljé i Kütahya, i Osmanska Anatolien, som hade blomstrat före första världskriget och hans deportation till Syrien. Enligt traditionella metoder utfördes processerna med ler- och glasyrblandning, hjulkastning, design, målning och bränning av en mängd olika hantverkare, alla övervakade av Ohannessian, av vilka några specialiserade sig på design och andra som var experter på krukmakarens hjul . Ohannessian var själv skicklig i alla aspekter av konsten och utbildade en mängd olika lärlingar, som han hade gjort i Anatolien. Han behöll särskild expertis inom målning av keramik och design. När han grundade sin verkstad på Via Dolorosa, samarbetade han med Near East Relief för att utbilda ett antal armeniska föräldralösa barn från folkmordet, vilket gav dem färdigheter att engagera sig i konsten på professionell basis. En del av hans verkstads produktion, särskilt de monumentala arkitektoniska kakelverken, var signerade av chefskonstnären. Många andra vaser och tallrikar identifierade sina respektive tillverkare genom små glaserade initialer på botten, vanligtvis målade i ockra. Ohannessians verkstad använde en vedeldad stenugn, byggd enligt hans specifikationer 1919. Modellen som implementerades i denna verkstad användes för andra armeniska verkstäder som grundades senare i Jerusalem.
Konstnärerna Megardish Karakashian och Nishan Balian, som lämnade Ohannessians verkstad 1922, grundade tillsammans en verkstad kallad "Palestine Pottery", där de utvecklade en designlinje med figurativa bilder som var främmande för traditionell turkisk keramikkonst (med undantag för Kütahyas egen figurativ tradition, som praktiseras av dess armeniska keramiker). Till exempel kombinerade de två mönster från antika mosaiker som upptäckts i landet Israel, såsom "fågelmosaiken" (Jerusalem) eller mosaiken från Hishams palats i Jeriko . Ofta var dessa bilder genomsyrade av kristna teologiska tolkningar. Den gemensamma verkstaden fungerade kontinuerligt fram till 1964, då Stefan Karakashian och Marie Balian, arvtagare till grundarna, grundade två separata verkstäder som använde sig av bilder från förr och nya bilder som de skapade.
Keramiken i Bezalel
Inom ramen för " Bezalel School of Art and Craft " grundades en keramikstudio 1924, med Jacob Eisenberg i spetsen. 1917 Boris Schatz att öppna en avdelning för design av gjutna dekorativa föremål, samt en avdelning för målning på "porslin". Detta hantverk lärdes redan ut i Bezalel med hjälp av färdigt porslin som togs in från utanför Palestina för användning i Bezalel. Schatz såg i verksamheten vid fabriken för tegel och takpannor som verkade på grunden till " Schneller Orphanage " i Jerusalem från cirka 1895, ett bevis på det praktiska i en sådan lokal industri, som skulle använda lokala material från Motza .
Eisenberg, som var student vid Bezalel från 1913 till 1919, gick efter sin examen för att studera i Wien , vid School for Arts and Crafts, där han tog en fortbildningskurs i keramisk design och produktion. Avdelningen skiljde designen av keramiken, mestadels undervisad av Bezalel-instruktörer och särskilt av Ze'ev Raban , från den praktiska produktionen av bitarna. Av de föremål som producerats på denna avdelning är de mest kända väggplattorna och dekorationerna från 1920- och 1930-talen. Dessa verk inkluderar plattorna på väggarna i Ahad HaAm-skolan, Bialik-huset och Lederberg-huset i Tel Aviv och i synagogan i Moshav Zekanim.
Kakeldesignstilen var influerad av jugendstilen och av " Jugendstil -stilen. Denna stil uttrycks i det beskrivna områdets planhet och i de rikt dekorerade gränserna. När det gäller idéer uttryckte "Bezalel-plattor" en tendens till transcendentalism , sett i deras gränser gjutna med bilder hämtade från judisk tradition och sionistiskt innehåll.
Början av hebreisk keramik, 1932–1950
I sin artikel "Techno Tools: The Logical Ones" (2011) hävdade Shlomit Bauman att samtida israelisk keramik kännetecknas av en frånkoppling från den palestinska traditionen och av "brist på en lokal keramikindustri som skulle tillåta en dialog om förståelse mellan lokala keramiska konstnärer."
Samtidigt som armenierna och araberna som bodde i Palestina arbetade inom självständiga traditioner, var judiska konstnärer tvungna att skapa en syntes mellan europeisk konst och konst i landet Israel under de förhållanden som fanns där i början av 1900-talet. Det märks både i modellernas utformning och i arbetsteknikerna, som tenderade att vara mekaniserade. Medan den lokala krukmakeriet dessutom var beroende av familjeledda verkstäder och på samarbetsverksamhet av konstnärerna, såg den judiske krukmakaren sig själv både som en konstnär och som ett uttryck för konstens språk.
Chava Samuel, som immigrerade till Palestina 1932, grundade "Hayozer" [Skaparen], den första keramikverkstaden i det judiska samfundet i Jerusalem. "Kad VeSefel" [Kanna och kopp], keramikverkstaden som grundades 1934 i Rishon LeZion tillsammans med Paula Ahronson, producerade en mängd olika brukskrukor och dekorativ keramik, med en kombination av krukhjul och keramisk gjutning. Stilen på krukorna var till största delen funktionell, influerad både av modernismens anda och den europeiska Bauhaus- stilen. Mira Libes, en elev i Samuels och Ahronsons verkstad, beskrev keramik som producerades i verkstaden som ett direkt resultat av "skapa keramik som är enkel, funktionell och vacker", en filosofi som också var avsedd att förbättra allmänhetens smak, vilket ansågs på den tiden obeskrivligt dåligt. Den keramik som producerades var i allmänhet influerad av "Bauhaus"-stilen, som Paula hade studerat, och Evas enkla och vackra dekorativa och färgstarka stil."[18]
Motiven för dekorationerna på Samuels keramik var också influerade av arkeologin i Israels land, samt av orientalisk konst, under vars inflytande hon producerade "österländska" bilder och bilder från den judiska världen. I motsats till figurerna från den judiska världen skapade av konstnärerna i "Bezalel"-skolan, saknade Samuels bilder den religiösa dimensionen. Bilderna som blev kvar såg till största delen ut som bilder från folklore. Den dekorativa stilen i Samuels keramik fokuserade på enskilda bilder, främst ritade på fri hand och glaserade.
I motsats till Samuels och Ahronsons keramik visade Hedwig Grossmans verk ett försök att formulera ett Land Israels "lokalitet" i sin keramiska design. Grossman gjorde Aliyah till landet Israel 1933 efter att ha studerat keramik i Tyskland. Redan under sina första år i Palestina började Grossman genomföra markundersökningar för att fastställa hur lokala material användes i keramikproduktion. Dessutom undersökte Grossman hur keramik tillverkades i Israels land i antiken och vilka arbetsmetoder arabiska och armeniska keramiker använde i hela landet. I sitt arbete betonade Grossman användningen av material från Israels land. En del av hennes arbete var till och med influerat av lokala arkeologiska fynd. Hennes tekniker för att bearbeta materialet inkluderade grundläggande geometrisk dekoration, med hjälp av lokala icke-glasyrslips ( engober ) i olika färger.
Ett eko av Grossmans åsikter kan ses på 1940-talet, när Jacob Lev, som tjänstgjorde från 1939 som chef för skulpturavdelningen i "Nya Bezalel ", började erbjuda kurser i keramik på avdelningen. De flesta av de krukor som tillverkades i denna institution brändes inte i en ugn och överlevde därför inte, men i sin artikel "The Pretty Pot" (1941) framhåller han det modernistiska förhållningssättet till designen av krukan och förhållandet mellan dess delar i "Bauhaus"-anda. Men fotografier av krukorna visar inflytandet av arkitekturen i landet Israel i valet av typer av krukor, såväl som för att undvika dekoration i den grova strukturen i deras design.
Verken av Hedwig Harag Zunz, som anlände till landet Israel i början av 1940-talet, representerar också ett försök att skapa keramik med ett land Israels "lokalitet". I Zunz verk kom detta främst till uttryck i hennes val av lokala material. Det mesta av hennes arbete producerades med hjälp av en keramikhjul, men hon skapade också keramik med en arkitektonisk böjd. Trots hennes konsekventa användning av lokala material skiljer sig Zunz verk från den arkeologiska riktningen för Hedwig Grossmans verk eller den orientaliska utsmyckningen av Eva Samuels. Formen på hennes keramik var influerad av den europeiska modernismen i dess brist på dekoration och i dess organiska tendens till användningen av de blanka ytskikten av Terra sigillata eller keramiska glasyrer. Utöver sina självständiga arbeten producerade Harag Zunz även teknisk akademisk forskning och deltog i olika industriella projekt.
Från landskap till lera, 1950–1980
Under 1950- och 1960-talen skedde ett uppsving i den keramiska verksamheten i Israel, och steg togs mot att institutionalisera keramik som en gren av konsten. Vid sidan av traditionell keramik och det nyinrättade "Studio Keramik" började andra former av media utvecklas, bland annat keramisk skulptur och industriella initiativ, en småskalig industri som tog sina andliga rötter från den europeiska modernismen. I allmänhet strävade keramikkonstnärer, liksom många andra israeliska konstnärer, mot "lokalitet", med dess identifikation med landet, landskapet och arkeologin i landet Israel.
Industrialisering
Redan från början av keramikindustrin i Israel producerades keramiska föremål i gjutformar. Utvecklingen av den sionistiska industrin gav emellertid impulser till en snabb industrialisering.[24] Det huvudsakliga området där keramikindustrin utvecklades var Haifa, där 1938 " Naman " där gjutna porslinsföremål tillverkades grundades.[25] I utställningen "Applied Art and the Prescription for Industry in the Land of Israel", som hölls i Bezalel-museet i Jerusalem 1947, visades glaserade krukor av Hanna Harag Zunz som ett exempel på samarbete mellan olika delar av industrin.[26 ] 1955 i Haifa Museum of Art monterades en utställning med titeln "The Ceramic Society", där föremål och processerna för deras produktion i den lokala keramikindustrin visades upp.
På 1950-talet började det praktiska samarbetet mellan keramikindustrin och formgivarna och konstnärerna i den unga staten, med sikte på att främja branschen och höja dess prestige. Liknande initiativ ägde rum på 1960-talet i Israel Ceramic and Silicate Institute i Technion, och i Bezalel, där de började testa keramiska material för design.
Aharon Kahana – som tillsammans med sin fru grundade "Beit Hayotzer" [Hantverksverkstaden] (Haifa), som var så stor att han anställde tre assisterande krukmakare – lyckades definiera en utbredd stil som kombinerade modernistisk abstraktion med dekorativa folkmotiv. Denna kombination lyckades "återföra konsten till folket". och "använda många former, som hade varit oacceptabelt i tittarnas ögon, som dekoration för keramiska skapelser.
Bland de mer kända keramiska produktionsanläggningarna var "Kol-Keramic" (Haifa), "Carnet" (Netanya Ceramics), "Ceramit" (Netanya) "Beit Halachmi" (Tel Aviv), "Bror Hayil (Bror Hayil), "Keramaklin " (Nes Tziona), "Palkeramic" (Haifa) och "Beit Hayotzer" (Ramat Gan/Petah Tikva), Kfar Menachems keramikverkstad, etc. Samtidigt var de två viktigaste fabrikerna "Lapid Pottery" (1951) och "Harsa Ceramics (1956)," som kombinerade teknik med handgjorda tekniker.
1952 kom Elisabeth Cohen att arbeta som designer för Lapid Pottery. Elisabeth Cohen hade studerat hos Hedwig Grossman och grundat "konst"-avdelningen i företaget. År 1959 hade denna avdelning 20 anställda. I början tillverkade företaget brukskrukor gjutna av de material som användes för att gjuta toaletter, men så småningom blev både metoderna och företagets design mer sofistikerade. Förutom Cohen kom andra designers, inklusive Maud Friedland, för att arbeta för företaget. En annan konstavdelning producerade keramik i Harsa Ceramics-företaget från 1956 till 1966. Avdelningen grundades av Nehemia Azaz, som designade sina krukor med hjälp av lokala färger och material. Som mest sysselsatte avdelningen 30 arbetare. Efter att Azaz lämnade avdelningen drevs den av Pnina Zamir Amir.
Artiklarna som tillverkades i båda företagen var modernistiska och kännetecknades av användningen av geometriska stilar och i första hand abstrakt dekoration. Dessa mönster var influerade av traditionen av modernistisk design, från mönster skapade i Europa under samma period, och därför av vad som uppfattades som uttrycket för Land Israels "lokalitet". Azaz, till exempel, uppgav att hans former var påverkade av ökenlandskapet.
Användningen av porslin av keramikföretagen koncentrerades till största delen i "Naaman" och "Lapid" fabrikerna, som båda tillverkade i första hand bruksföremål. Samtidigt är det känt att branschen försökte uppmuntra lokal design. Shimon Badar, till exempel, som var den första designern för "Naaman", tjänstgjorde också som föreläsare i keramisk teknik vid den keramiska avdelningen i Bezalel. Ett exempel på ett storskaligt tekniskt-konstnärligt projekt är täckningen av entrén till Asia House (1977-1979) med kakel tillverkade i porslinsformarna bredvid "Naaman" och designade av konstnären Pinchas Eshet.
Studio keramik
1950- och 1960-talen var de viktigaste åren av keramisk verksamhet inom israelisk konst. För första gången började keramiska konstnärer utbildas i många privata verkstäder och en mängd olika akademiska institutioner. Dessutom uppfattades dekorativ konst – inklusive keramik – inte längre som ett främmande inslag i den unga israeliska kulturen. Dessa medier uppmuntrades till stor del av olika statliga myndigheter. Slutligen visar en granskning av konstnärernas skapelser inskärningen av en lokal konstnärlig "tradition" som valde att skära sig från den arabiska keramiska traditionen, den armeniska traditionen och till och med Bezalels tradition, till förmån för "modernism" och " lokalitet", som bestämde den centrala riktningen för israelisk keramik fram till 1980-talet.
Tillsammans med Hedwig Grossman, som undervisade de flesta unga keramiker i sin ateljé i Jerusalem och i Ein Hod , och från 1964 i Givatayim , undervisade Hanna Harag Zunz dem också på Oranim Seminar (idag Oranim Academic College ), Paula Ahronson vid Wizo i Tel Aviv, och Gedula Ogen vid Havat HaNoar HaTzioni (Israel Goldstein Youth Village). 1957 öppnade avdelningen för keramik vid The Arts Institute vid Tel-Hai College. grundades Institutionen för keramik och glasdesign vid Bezalel Academy of Arts and Design, bredvid Schneller Orphanage. Avdelningen leddes av David Wachtel, som tidigare arbetat på "Palkeramics"-fabriken. Hans lärarfakultet inkluderade David Calderon, Pnina Amir-Zamir och Maud Friedland. 1962 utsågs Gedula Ogen till chef för avdelningen. Mellan 1961 och 1963 växte antalet studenter vid institutionen från 26 till 50, och mängden arbetsyta på institutionen ökade kraftigt.[38] En annan läroanstalt var "Visual Arts Center" i Beersheba.
Ur designsynpunkt fortsatte keramikerna traditionen från Harag Zunz och i synnerhet Grossmans tradition, i allt kopplat till den europeiska modernismens anda och i strävan mot att uttrycka det som var lokalt i deras verk. Bland de viktigaste anhängarna till Grossman är Amnon Israeli och Gedula Ogen. Från 1960-talet hämtade de båda inspirationen till sitt arbete från arkeologi och Land Israels landskap, uttryckt i verk som var oglaserade och belagda i slip eller utsatta för öppen eld under deras eldning. Andra framstående keramiska konstnärer var Yehudit Meir och Yocheved Marx, som arbetade tillsammans i Beersheba från 1958, med hjälp av lokala material från Negevs jord och eldade sina verk vid mycket höga temperaturer (1250-1300 grader C), vilket var atypiskt för israeliska keramiker. av den perioden. Verken de skapade spänner över fältet från dekorativa till praktiska.
Möjligheterna att ställa ut och sälja keramik under den perioden var begränsade och ledde till att det till största delen tillverkades praktiskt keramik. Tillsammans med utställningar på galleriet "Mikra-Studio" (Tel Aviv, 1946–1956), som kombinerade betoning av konstnärliga värden med att ställa ut kvinnliga keramiska konstnärer, och "Atelier 97" (Tel Aviv), såldes keramik i Maskit-butikerna (Tel Aviv) , 1959- ?), som betonade folkloristiska inslag. Dessutom fanns det ett antal utställningar av keramikkonst på Tel Aviv Museum of Art och på Bezalel Museum och i en mängd olika privata butiker. Den överväldigande majoriteten av keramikkonstnärerna var inte medlemmar i ett professionellt konstnärsförbund, och om de var det, liksom Grossman och Samuel, ställde de inom den ramen främst ut målningar och tryck. 1966 i Tel Aviv öppnade "Lermuseet" som en del av Eretz Israel Museum, och ställde ut gammal keramik bredvid utställningar av israeliska konstnärer som ställde ut på paviljongens öppna innergård. 1968 grundades Israels keramiska konstnärsförening, ledd av Joseph Blumenthal.
1963 publicerades boken Konst i Israel, under redaktion av Benjamin Tammuz . Boken ägnade ett helt kapitel åt konst som John Cheney sammanställde. I det här kapitlet, som åtföljdes av ett antal fotografier, undersökte Cheney sådana konstområden som design, smyckestillverkning och keramik, som han ställde mot media som teckning, skulptur och arkitektur. Presentationen av keramik och den övriga konsten som likvärdig med andra konstnärliga medier, vittnar om konstens betydelse under dessa år och dess främjande genom utställningar och tävlingar anordnade av institutioner som Israel Packaging Institute och Israel Export Institution, etc. Den 24 september 1970 öppnade en utställning i Tel Avivs konstmuseum som undersökte keramikområdet i Israel och var det ultimata uttrycket för denna trend. Utställningen – "Israel Ceramics 70" – visade 284 verk av 64 konstnärer, tillsammans med en detaljerad katalog som även innehöll fotografier av verken. Dessutom de verk som producerats av ytterligare fem fabriker ("Beit Hayotser", "Lapid", "Naaman", "Palkeramic" och "Carnet".
Ein Hod-skolan
1957, i nära anslutning till varandra, öppnade Itche Mambush och hans fru Aviva Margalit keramikverkstäder i Ein Hod Artists Village. Byn grundades 1953 av Marcel Janco , som en by för konst och konstnärer. Runt verkstäderna började en grupp bofasta konstnärer och konstnärer som bodde i närheten lägga till keramik i en av de medier där de arbetade. Några av dessa konstnärer identifierades med "New Horizons", det vill säga Janco, Yehezkel Streichman , Pinchas Abramovich och Aharon Kahana, som arbetade tillsammans med konstnärer för vilka den dekorativa stilen var en integrerad del av deras konst, som Louise Schatz , Bezalel Schatz, Jean David, Genia Berger , etc.
I deras verk ser vi ett färgstarkt, uttrycksfullt förhållningssätt med betoning på glasyrer som inte är typiska för den "materiella" traditionen i lokal keramik. Förutom en liten mängd keramiska skulpturer producerade dessa konstnärer många målningar med hjälp av glaseringstekniker och väggmålningar med en mängd olika glaserade keramiska plattor. Några av konstnärerna arbetade själva med materialen, medan andra tog fram detaljerade skisser för föremål som skulle implementeras i olika verkstäder, som de i Ein Hod eller den i Kfar Menachem .
Dessa dekorativa väggar var en del av trenden mot att kombinera konst med lokal arkitektur, och användes av andra konstnärer tillsammans med andra tekniker som sgrafitto och mosaik. En av de mest kända konstnärliga händelserna inom detta område ägde rum 1954, när en grupp keramiska väggmålningar av Aharon Kahana, Jean David och Gedula Ogen sattes på plats på Givat Ram- campus vid Hebreiska universitetet i Jerusalem . År 1958 presenterades skisser av dessa väggar till och med i utställningen "Tio år av arkitektur i Israel" i Tel Aviv-museet . Toppen av denna kreativitet var 1966, då ett internationellt praktiskt seminarium i keramik ägde rum i Ein Hod, på Bergers initiativ.
Från keramik till keramisk skulptur
Under andra hälften av 1960-talet började påverkan från olika typer av medier att dyka upp i israeliska keramikers verk. I synnerhet kunde man se inflytandet från israeliska skulptörer. Tillsammans med den fortsatta användningen av "arkitektoniska" bilder och trenden mot "lokalitet", kunde det ses i användningen av bilder av land- och ökenlandskap, en avvikelse från gränserna för traditionell keramik. Strävan att kopiera naturen till konstverk tvingade konstnärerna att söka nya konstnärliga uttryck.
Land Israels arkitekturs status som uttryck för sionistisk nationalism lockade inte bara den breda allmänheten, utan även många keramiker, till den. Många av dem använde de färdigheter de hade förvärvat i restaureringen av keramik, som hittades i stort antal under 1950-talets arkeologiska utgrävningar. Det var därför naturligt att arkitektoniska bilder dök upp i verk av israeliska konstnärer. En hel grupp konstnärer som David Ben Shaul, Agi Yoeli, David Calderon, Moshe Shek och Shelly Harari producerade, utöver sina keramiska verk, under denna period mänskliga skulpturer eller djurbilder inspirerade av figuriner och statyetter från antiken. Deras verk inkluderade ett banbrytande sionistiskt element som uttryckte ett försök att koppla ihop den unga israeliska staten med dess historiska och bibliska förflutna. Samtidigt visade israeliska keramiker en tendens till modernism, vilket betonade formens och verkets geometriska karaktär och visade på den europeiska modernismens inflytande.
De flesta av skulpturens egenskaper återfinns i verk som har sitt ursprung på krukmakarhjul under dessa år. Ett centralt inslag i den utbredda spridningen av verk av denna genre var Gedula Ogens undervisning i Bezalel. Ogen utvecklade en stil med hjälp av keramikerhjulet för att uppnå den volym som behövs för storskalig reliefskulptur och figurativ skulptur. I sina verk fortsatte hon Grossmans designstil genom att betona materialets naturligt färgstarka kvalitet. De flesta av hennes verk handlade om bilder från naturen och om förhållandet mellan den och kultur och konst.
Den främsta orsaken till stilskiftet under 1960-talet som avvek från den tidigare traditionen genom att öppna fältet för israelisk keramik för olika nya synvinklar, var ankomsten och inflytandet av keramikproducenter och professionella keramiker, vars praktiska genomförande kunde synas i verk av David Morris, Magdalena Hefetz, Sonia Natra och andra som studerade och blev specialister i USA och Europa.
En artikel från 1972 beskriver skapandet av en av dessa skulpturer av Rina Peleg, en examen från Bezalel, som "högt lutad på krukmakarens hjul och runda rörelser, skapar kroppen av sin skulptur. Först efter detta knådar och formar hon det färdiga form med hennes händer, skapar dess dekoration och ornament." Men hon började snart begära att konstnärerna "kastade bort kannan" och den dekorativa dimensionen av traditionell keramik till förmån för fristående konst. Konstnärer som Neta Avraham, Shelly Harari, Nora och Naomi , Jean Meir, Maud Friedland med flera, avvek från traditionen att "skulptera med krukmakarens hjul" för att prova olika tekniker, särskilt fristående skulptur. Ett centralt motiv var imitationen av formationer som finns i lokala landskap och deras omvandling till skulpturföremål.
Det israeliska landskapet, särskilt ökenlandskapet, uppfattades som isolerat från det moderna västerländska samhället och fungerade som en inspiration för konstnärer i att skapa form, textur och färg på konstnärliga föremål. På så sätt anslöt sig dessa konstnärer till den allmänna trenden bland många andra israeliska konstnärer som i sina verk skapade bilder av en arkaisk utopi, många av dem till och med under sent inflytande av "kanaaneisk" konst. De föremål de skapade tenderade mot abstrakta växtstrukturer eller mot att bygga föremål som antydde arkaiska kulturella strukturer.
När keramiken närmade sig konstfältet smög sig dock även främmande influenser in i den israeliska traditionen. Siona Shimshi , till exempel, återvände under dessa år från studier i USA, där hon hade blivit utsatt för postmodern konst, som popkonst. Hennes keramiska verk kombinerade dessa influenser med biografiska verk och psykologiska bilder. Till exempel, i sina verk som "Puppet Theatre" eller "Class Photo 1939" (1965), ville konstnären uttrycka psykologiska och sociala teman, något som var ovanligt i den tidens israeliska keramik.
Från och med 1960-talet började storskaliga skulpturer dyka upp i israelisk konst, såsom bronsskulpturen "Sheep of the Negev" av Itzhak Danziger , Assemblage-konstverk, som de av Igael Tumarkin och Yehiel Shemi, eller verk som använder olika tekniker som installationer eller användning av icke-konstnärliga material, som de skapade av konstnärerna i gruppen "Ten Plus", samtidigt som keramiska verk fortsatte att begränsas av storleken på ugnarna där de brändes . Men tydligen var det inflytandet från konceptkonsten, som kom till Israel på 1970-talet, som avbröt keramisk verksamhet från israelisk konst. Detta är särskilt märkbart mot bakgrunden av "jord" och "plats"-bilder bland det israeliska konstnärliga avantgardet under denna period.
Från dekonstruktion till återuppbyggnad, 1980–2010
På 1980-talet skedde en fundamental förändring i hur israelisk keramikkonst uppfattades. Den främsta orsaken till förändringen var störningen av den lokala traditionen inom israelisk keramik. Några av orsakerna kan urskiljas i uppfattningen om ett brott som det israeliska samhället kände i en försenad reaktion på Yom Kippur-kriget och som reaktion på den första intifadan. Dessutom började inflytandet från den postmoderna kulturen sippra in i den lokala kulturen.
Även om postmodernismen en gång hade beskrivits som uttrycket för "det personliga, [med en tendens till det] handgjorda, metaforiska, figurativa [och] dekorativa", egenskaper som kom naturligt för israeliska keramiska konstnärer och deras konst, paradoxalt nog avståndet mellan dem och den vanliga israeliska konsten vidgades. Samtidigt började invändningar inom måleri, skulptur och fotografi höras mot objektets status som ett konstverk, medan den israeliska keramikfältet fram till 1990-talet i första hand antagit attityden "identitetspolitik", som postmodernismens centrala grundsats. I stället för historiska och arkeologiska relationer började en rad personliga relationer uppstå, de flesta expressivistiska, som avvek från den traditionella israeliska keramiska traditionen som funnits fram till denna tid.
Detta åsidosättande av keramik, och särskilt av keramik, från huvudmuseerna, ledde till etableringen av ett antal oberoende kooperativa gallerier i Jerusalem och Tel Aviv, för visning och försäljning av keramik, såsom "Ruach Cadim" (1987), gruppen "Altogether 8" (1990) och "Shlush Shloshim (1992). 1991 öppnades Aharon Kahanas hus i Ramat Gan som ett keramikgalleri.
Myter i materialet, 1980-1990
Trots den marginella plats som mediet intog fick postmoderna uttryck i keramik ett visst genomslag på grund av Gideon Ofrats verk , en av de viktigaste av de konstnärer som översatte postmodernt tänkande till estetik på 1980-talet. 1985 kurerade Ofrat utställningen "Toward a Myth Without God" i Jerusalem Artists House . I utställningskatalogen beskrev Ofrat keramik som ett uttryck för metafysik, och keramik och krukor som ett medel för direkt koppling till naturen. En koppling som Ofrat beskrev som en dialektik av "att gå mot en dubbel evighet – en evighet av att absorbera levande och en evighet av att absorbera döende" kopplat till det praktiska och symboliken i keramik. I detta reflekterade Ofrat fenomenologin hos Martin Heidegger och Jacques Derrida , som betonade jorden och föremålet (och kannan som ett karakteristiskt uttryck för detta) som en skärningspunkt mellan liv och död.
Många av konstnärerna sökte genom arketypiska bilder sondera det personliga och biografiska och på så sätt uttrycka konstens symboliska dimension. Ur formsynpunkt manifesterades det genom att utveckla medel för skulpturala uttryck i en mer figurativ riktning och med en tendens att ignorera det enskilda föremålet till förmån för den skulpturala uppsättningen. Siona Shimshi utvecklade till exempel sin keramiska skulptur som en serie arketypiska mänskliga former gjorda av rent material. Nora och Naomi började kommunicera med det skulpturala fältet när de började använda sig av resemotiv eller naturbilder. Moshe Sheks verk är någonstans i spektrumet mellan keramik och skulptur, uttryckt i en sorts postmodern inkarnation av den israeliska keramiktraditionen. De enorma stycken han skapade, som han kallade "containers" (1986), dekorerades med enkla mönster som betonade materialets naturliga färger, och dessa skulpturer visade stiliserade fantasidjur gjorda av lercylindrar som utstrålade ekon av "kanaaneisk" skulptur. Andra artister, som David Morris och Mark Yudell, använde bilder specifikt för att skapa en privat mytologisk värld, som återspeglade deras personliga erfarenheter, tillsammans med en klick humor och ironi.
En annan aspekt av upptaget av det biografiska kan ses i infiltrationen av religiösa motiv i israelisk konst i allmänhet, och i israelisk keramikkonst i synnerhet. Marie Balian , till exempel, en armenisk konstnär, från 1970-talet inriktade sin konst på monumentala väggmålningar gjorda av glaserat kakel. Hennes bilder hämtades från den armeniska keramiska traditionen, med förändringar som kom till uttryck i utformningen av kompositionen, som förvandlades till det fantastiska.
En liknande trend kan ses i judiska keramikers arbete, vars judaiska verk inte var främmande för deras kultur av materialet. Abraham och Pnina Gofer [ han ] visade till exempel på 1970- och 1980-talen Seder-tallrikar gjorda med gjutformar, med bilder gjorda i etnografisk stil, dekorerade med färgglada glasyrer. Däremot skapade Meira Una i mitten av 1980-talet en serie Chanukah-lampor som kombinerade bilder från ortodox judendom med arkitektoniska bilder. Hennes arbete kännetecknas av användningen av obehandlat material (utan lerglas eller glasyr), med klotter eller graverad skrift, och utan polering eller efterbehandling av formen. Alla dessa verk betonade det personligas status och upptaget av ars poetica i keramik och konst.
Samtidigt kom den mest framstående keramikern som använde sig av judiska motiv från konst- och måleriområdet. I mitten av 1980-talet Moshe Gershuni skapa vad som blev känt som "judisk keramik". Gershuni använde sig av färdiga tallrikar som han köpte second hand. På dessa ritade han med keramiska färger för lågeldande keramik. Bilderna som dök upp på hans keramik kombinerade utdrag från böner, hakkors och Magen Davids, vilket också kan ses i hans målningar från dessa år. Utställningar av dessa verk 1988 i Bezalel och 1990 på Tel Avivs konstmuseum genererade stor publicitet.
Kropp, fragment och flisar av identitet
Tydliga tecken på den kommande övergången från keramik till keramisk skulptur kunde ses under andra hälften av 1980-talet och första hälften av 1990-talet. Ett stort antal keramiska konstnärer började anamma idéer från måleri och skulptur i sin konst. Dessa idéer gav i dessa konstnärers ögon en ny legitimitet åt keramik och de föremål de skapade, både som ett uttryck för deras personliga känslor och som ett uttryck för ars poetica.
Ett exempel på det förnyade förhållandet mellan skulptur och keramik kan ses i konstnärers verk på gränsen mellan traditionell keramik och samtidskonst. Rayah Redlich, till exempel, skapade storskaliga krukor, som hon presenterade som en förnyad estetisk och kulturell undersökning, och där hon använde tekniker för att trycka och måla "på skärvorna". Många av dessa verk visades på piedestaler som var en del av utställningen. Och Daniel Davis använde sitt krukmakarhjul för att skapa storskaliga krukor vars "skärvor" sedan sammanfogades i buntar av stålband. En grupp på cirka 70 av dem dök upp som en del av "A Woman of the Pots", en föreställning och film skapad av hans fru, Adina Bar-On, 1990. Förutom att de användes för musikaliska slagverksinstrument pekade krukorna på teman som döden och judendomen. En annan grupp som behandlade bildspråket av materialet och keramik med hjälp av ett representativt medium var Zik-gruppen, vars verk inkluderar en kruka som en central bild. I installationen "Anarzik" (1997), till exempel, skapade gruppen, på strukturen av ett krukmakarhjul, en komplex kruka som genomgick en transformation av sin teknik och sin form inför allmänhetens ögon.
En annan framstående konstnär var Lidia Zavadsky , som till och med tjänstgjorde som chef för avdelningen för keramik och glasdesign vid Bezalel Academy of Arts and Design i Jerusalem. Precis som andra konstnärer infogade Zavadsky skulptur i sitt arbete som en integrerad del av hennes postmoderna synsätt. Mellan åren 1992-1994 producerade Zavadsky en serie krukskulpturer som visade sig vara höjdpunkten i hennes konstnärliga produktion. Krukorna var monumentala i storlek, glaserade i intensiva färger och en kombination av arbete på krukmakarens hjul och skulptur. Trots hennes teman om kroppslighet och död var formen och de interna relationerna det centrala konstnärliga angeläget i Zavadskys verk. Genom dem brottades konstnären med europeiska och asiatiska keramiktraditioner. Dessa verk fick mer konstnärligt erkännande än något keramiskt verk fram till den tiden och visades också i Israel Museum.
Först i slutet av 1900-talet och början av 2000-talet började keramiska konstnärer mer konsekvent använda sig av installationskonst inom keramisk konst. Konstnärer som Talia Tokatly, Hadass Rosenberg Nir, Shlomit Bauman, Yael Atzmony, Maya Muchawsky Parnas och andra skapade installationer som kombinerade olika medier, såsom skulptur, keramik, video etc. I deras verk ser vi en kombination av element i deras personlig identitet genom demontering och montering av föremål mättade med politisk eller personlig historia.
En motsatt filosofi till denna skulpturala trend var återgången till keramiktraditionen, vars ett uttryck var det ökande antagandet av porslin som det material som användes på krukmakarhjul och vid gjutning med början på 1990-talet. Detta hände både för att detta material började anlända till Israel med jämna mellanrum, och för att konstnärer började tränas i att använda detta material inom den akademiska ramen såväl som privat. Bland de konstnärer som började använda porslin på krukmakarhjul var Irit Abba. Användningen av detta material skärpte hennes koncentration på krukans form och gjorde det möjligt för henne att utveckla ett dekonstruktionistiskt koncept om krukan, hennes uppfattning om keramik och hennes syn på europeisk kultur. Hon betonade materialiteten i de krukor och kannor som hon producerade i början av 2000-talet genom att använda slitsning och sprickor på deras yta, genom att kombinera porslinet med "papperlera", egyptisk pasta och spån och genom att använda intensiva färger. Även hos andra konstnärer, som Esther Beck och Shulamit Teiblum-Millar, kan vi se detta förnyade intresse för keramik och för keramikmaterial för att betona de arbetsprocesser som används vid skapandet av konstnärliga föremål.
Trots massiv utbildning i designteknik, drev försvinnandet av keramikindustrin i Israel konstnärer, och särskilt designers, till att skapa enskilda föremål eller föremål i små serier, och ibland stora, med hjälp av handgjutningstekniker. De mest framträdande av dessa primitiva tekniker är designers som Ami Derech, Dov Ganchrow och Jonathan Hopp.